СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Сократ и Мы

"Сократовский характер"

Сократ и "учителя мудрости"

Сократ и ученики

Выбор Сократа

Галилей против Галилея

Знание и нравственность: ситуация и проблема

Мужество нравственной позиции

Дилемма истинная и ложная

Загадка Зилова

Не просто скандал

Когда характер становится проблемой

Среди своих чужой

"Пустое сердце бьется ровно…"

"…Алик из аликов"

Выход… Он же вход в проблему

Драма Иртенева

Неужели одно лишь наваждение?

"Идея, попавшая на улицу"

Фиговый листок морали

Крупным планом

Подводя итоги…

Драма Иртенева.

Никто не мог понять и объяснить причины самоубийства Евгения Иртенева. Ни дядюшка его, которому он открылся в своих страданиях за два месяца до случившегося, ни мать, ни жена его, Лиза, никак не могли поверить докторам, утверждавшим, что он был душевнобольной, потому что знали, что он был более здравомыслящ, чем сотни других людей. "И действительно, если Евгений Иртенев был душевнобольной… то все люди такие же душевнобольные, самые же душевнобольные – это, несомненно, те, которые в других людях видят признаки сумасшествия, которых в себе не видят".

Этими словами заканчивается повесть Л. Н. Толстого "Дьявол" [Здесь и далее повесть Л. Н. Толстого "Дьявол" цитируется по: Толстой Л. Н. Собр. соч. В 14-ти т. М., 1953, т. 12.]. Писатель не растолковывает смысл рассказанной истории, не выводит никакой "морали", предоставляя читателю самому делать предположения, выводы. В одном только убежден он сам и уверяет в этом читателей: герой повести абсолютно нормальный человек, и то, что с ним произошло, может произойти – и происходит – со многими людьми. Что же случилось с Евгением Иртеневым? Напомним рассказанные в повести события.

Двадцатишестилетний Иртенев решил после смерти отца уйти в отставку и поселиться с матерью в поместье, чтобы заняться хозяйством.

Полный физических и духовных сил, он много и успешно работал и, будучи по натуре своей человеком добрым, простым и открытым, пользовался уважением и любовью окружающих.

Единственное, что его несколько тяготило по временам, – это потребность в близости с женщиной. Здесь, в деревне, и в этом отношении все как будто налаживается: он сходится с женой одного крестьянина, работающего в городе, и время от времени встречается с нею в лесу.

Очень скоро обнаруживается, что Степанида, которую вначале он даже толком не разглядел, ему нравится. А между тем пора жениться.

Находится и невеста, по всем видимым признакам достойная своего будущего мужа. Правда, нельзя объяснить, почему Евгений выбрал именно Лизу ("как никогда нельзя объяснить, почему мужчина выбирает ту, а не другую женщину") и почему Лиза влюбилась в Евгения (разве что по причине свойственной ей влюбчивости, на что в повести особо обращается внимание).

Став семьянином и искренне желая быть в браке нравственно чистым, Евгений тем не менее никак не может освободиться от своей прежней "привычки", которая оказалась не просто привычкой. Чем же? С ответа на этот вопрос и начинается то, что можно назвать драмой Иртенева, то есть проблемой, выходящей за рамки чьей-то индивидуальной жизни и судьбы.

По-разному трактуют цель и смысл толстовской повести. Одни говорят о ее дидактическом назначении: показать молодежи, в какое безвыходное положение ставит человека страсть, если он вовремя не обуздает ее в себе [Литературное наследство. М., 1961, т. 69, кп. 2, с. 234 – 235.].

В. Б. Шкловский считает "Дьявола" произведением о лицемерии брака не по любви [Шкловский П. Б. Лев Толстой. М., 1963, с. 359.]. Известно, что сам Толстой видел в повести "тему половой любви", писал ее одновременно и поставил рядом с "Крейцеровой сонатой" и "Отцом Сергием" [Толстой Л. Н. Собр. соч. В 14-ти т., т. 12.]. Все три характеристики близки к содержанию повести, по ни одну из них, на наш взгляд, нельзя принять за окончательную. Разумеется, очень важно знать, что хотел сказать писатель, по еще существеннее понять, воспользуемся добролюбовским оборотом, что сказалось его произведением. Неужели и впрямь такой тонкий психолог, знаток человеческой души, как автор "Войны и мира", "Анны Карениной" и "Воскресения", будет тревожить внимание читателя, даже молодого, довольно-таки прописной истиной, что чувствами, страстями своими надо владеть? И разве не заметно, что тема семейных взаимоотношений, ставшая в "Крейцеровой сонате" предметом специального рассмотрения, здесь, в "Дьяволе", выступает в роли катализатора другой основной темы, получившей в заглавии столь неожиданное выражение?

Поначалу связь со Степанидой была для Иртенева чем-то мимолетным, в духовном отношении явлением незаметным, помещавшимся где-то на обочине его жизни, личности его не затрагивающим. По крайней мере, так она выступала в его сознании, где для Степаниды места не было. Это было отношение с психологической точки зрения "подспудное", всецело погруженное в сферу подсознательного, загнанное в подкорку. По подсознательное у человека, как давно замечено, тоже представляет собой некий душевный аппарат, сплав духовных сил индивида, только до поры до времени (для кого-то, впрочем, никогда) не осознаваемый, для самого человека неведомый. В силу этой сокрытости его называют еще "подпочвенным слоем" личностного сознания и поведения. Выступит ли этот "слой" отношений, связей наружу, станет ли подсознательное фактом сознания, сумеет ли человек с этой стихией совладать, то есть подчинить ее разуму и воле, – зависит от многих обстоятельств, и, разумеется, по в последнюю очередь от общей и нравственной культуры личности, от силы характера, воли.

Чтобы понять то, что случилось с Евгением Иртеневым, надо принять во внимание и следующее немаловажное обстоятельство. Верно, что чувственное влечение еще не любовь, поскольку оно (а это случается часто) не песет в себе устремленности к индивидуальности, личности существа другого пола, что и составляет духовную, нравственную основу любви в человеческом смысле слова. Но в нем выступает и биологически целесообразный источник возникновения и необходимая форма проявления любви [Спиркин А. Г. Любовь. – Философская энциклопедия. М., 1964, т. 3, с. 266.]. Даже платоническая любовь не бесплотна, не бестелесна, и отличается от обычной только приматом духовной близости, своим духовным максимализмом.

Итак, обратим внимание пока на два момента: что без чувственного влечения нет и любви и что чувственное совсем не обязательно тождественно "бездуховному". В этом последнем Евгений Иртенев убедился на собственном опыте.

Человек с развитым чувством совести, стыда и ответственности, он однажды, уже после своей женитьбы, с удивлением, смешанным с ужасом и страхом, почувствовал, что не может отвыкнуть от Степаниды, забыть ее. Он был уверен, что с тех пор, как он женился, прежнее чувство прошло и влечение может быть теперь у пего только к жене. Думая так, он искренне радовался своему освобождению, но по прошествии всего нескольких месяцев после свадьбы понял, что "чувство это живо в нем и что надо стоять настороже против него. В том, что он подавит это чувство, в душе его не было и сомнения". Все силы разума и воли были двинуты, чтобы "прогнать" чувство, которое он сам считал недостойным для себя и оскорбительным для семейной жизни. Знал он и все слова сожаления, предостережения или осуждения, которые могут сказать об этом другие, знал, что испытает жгучий стыд, если об этом узнают близкие – жена, мать, теща, люди… Пробовал забыться в физическом труде, постился, по не мог справиться с нахлынувшим на него наваждением, избавиться от него. "…Живой образ Степаниды преследовал его так, что он редко только забывал про нее" и, несмотря ни на что и ни на кого, был готов отдаться охватившему его чувству, желанию быть вместе с ней.

В странном и противоречивом положении оказался Иртенев. Мечтая о семейной жизни, он хотел жениться честно, по любви. Как будто мечта осуществилась. Во всяком случае, семейный уклад и образ жизни Иртенева, взаимные отношения супругов, между которыми царит понимание и согласие, производят именно такое впечатление. И на самом деле брак Евгения и Лизы не был лицемерием. Здесь любили друг друга. Обнаружилось и сродство душ.

Внимание и участие, проявляемые Евгением по отношению к жене, не только находили ответный отклик, но стали нормой жизни семьи.

В Лизе "было то, что составляет главную прелесть общения с любящей женщиной, в ней было благодаря любви к мужу ясновиденье его души. Она чуяла – ему казалось часто лучше его самого – всякое состояние его души, всякий оттенок его чувства и соответственно этого поступала, стало быть никогда не оскорбляла его чувства, а всегда умеряла тяжелые чувства и усиливала радостные. Но не только чувства, мысли его она понимала. Самые чуждые ей предметы по сельскому хозяйству, по заводу, по оценке людей она сразу понимала и не только могла быть ему собеседником, но часто, как он сам говорил ей, полезным, незаменимым советчиком. На вещи, людей, на все в мире она смотрела только его глазами. Она любила свою мать, но, увидав, что Евгению бывало неприятно вмешательство в их жизнь тещи, она сразу стала на сторону мужа и с такой решительностью, что он должен был укрощать ее". Если к этому добавить прирожденный вкус, такт и способность Лизы во все вносить порядок, изящество и, наконец, совершенно необходимую в семейном быту тишину, то станет понятным то чувство искренней благодарности, с каким Евгений относился к своей жене, считая, что ему очень повезло в жизни.

Но свойственный Толстому психологизм и в этом случае помогает ему проникнуть в ту дверь, что "за семью печатями", где сокрытой от самих любящих, тем более – от постороннего взгляда, прячется "тайна" их любви (или нелюбви).

Что такое любовь? На этот вопрос никто никогда не даст "окончательного" ответа, объясняющего каждый ее конкретный случай и удовлетворяющего всех, как, впрочем, не удастся выяснить до конца, что такое искусство, культура, человек. Видимо, не случайно В. И. Ленин советовал Инессе Арманд даже не пытаться отвечать в брошюре на вопрос, какие поцелуи "чище" – в браке или вне его [ Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 49, с. 56.]. В самом многообразии и индивидуальности любви, делающей каждый ее конкретный случай уникальным, заключен не только вечный источник ее постоянного обновления и молодости, но и таинственности, "непонятности".

Будучи чувством глубоко личным, интимным, любовь – это целый мир: и робость зарождающегося самозабвенного чувства, когда любовь еще нема, как в "Джамиле" Ч. Айтматова; и спрятанное в глубине адское "чудовище с зелеными глазами" – ревность Отелло; и вселенская любовь В. Маяковского с широкими, "как перекресток", простертыми навстречу любимой руками; и трагедия неуслышанной любви А. Блока, когда "все больно"; и лермонтовский мотив "неприкосновенности" любви, где даже "кумир поверженный все бог!"; и необъяснимое словами сияние на лице, "как сияют только от любви, от зверской" ("Крейцсрова соната"); и пушкинское: "Я вас любил безмолвно, безнадежно…", где, кажется, есть все, что испытывает каждый любящий. Чтобы сказать, что такое любовь, надо пересказать все ее случаи, казусы. Одно лишь ясно – это чувство земное, телесное и духовное одновременно, уникальное в своем существовании и выражении (потому-то и доступное изображению одного только искусства, где "весь гвоздь" в изображении характеров и психологии людей), дающее "душу живу" браку, семье, любому союзу двух сердец. Без этого чувства – все "не то и не так", как бы хорошо и согласно это ни выглядело.

Вот и выходит, что любовь – редкость, дар, выпадающий в жизни далеко не каждому.

Мысль грустная, по верная. Не часто встречаются те, кому надо, или предназначено, встретиться. Говорят, нет любви, если не живешь жизнью другого, любимого человека, находя в этом радость и наслаждение, если во всем, что делаешь, чувствуешь, о чем мыслишь, не ощущаешь незримого "присутствия" этого дорогого тебе человека, и вообще если не представляешь без пего самого своего существования. Но не это любовь, и всему этому можно найти другие, более точные определения, обозначения.

Любовь – это чувство, ни с каким другим не сравнимое, пробуждающее все эти желания, потребности, способности, силы. На нем, и ни на чем ином, эти последние держатся долгое время. Ведь "любовь, – заметил Стендаль, единственная страсть, которая оплачивается той же монетой, какую сама чеканит" [Стендаль. Собр. соч. В 15-ти т. Л., 1935, т. 7, с, 241.], то есть чувством же.

Это чувство и испытал Евгений Иртенев, приняв его сначала за вожделение, наваждение.

Перед ним бессильными оказались доводы рассудка, голос совести и краска стыда. Достаточно было ему видеть ее, вот такую, как он увидел вчера – в желтом растегае, в плисовой безрукавке и в шелковом платке, широкую, энергичную, румяную, веселую, чтобы ничего другого уже не видеть, не замечать. Никогда она так привлекательна не казалась ему. Да и не то что привлекательна; никогда она так вполне не владела им. Он бродил по лесу в надежде "случайно" встретить ее, понимая, что уступает, готов отдаться без оглядки охватившему его чувству, по ничего с собою поделать не мог.

Толстой находит удивительно точный и емкий поэтический образ, чтобы передать это чувство, это состояние. Сидя в шалаше, мокром от дождя, и надеясь, что Степанида еще придет, Евгений думал: "А что бы за счастье было, если бы она пришла. Одни здесь в этот дождь. Хоть бы раз опять обнять ее, а потом будь что будет. Ах, да, – вспомнил он, – если была, то и но следам можно найти". Он взглянул на землю пробитой к шалашу и не заросшей травой тропинки, и свежий след босой ноги, еще покатившейся, был на ней".

Когда ищут следов на траве – это любовь (или, например, когда говорят уходящей навсегда любимой женщине: "Дай хоть последней нежностью выстелить твой уходящий шаг"[Маяковский В. В. Полн. собр. соч. В 13-ти т. М., 1955, т. 1, с. 108.]).

Степаниду Иртенев любил совсем иной любовью, чем было его чувство к жене. А ведь в нем для него соединилось так много: и особенное выражение ее глаз, как бы таявших от восхищения избранником сердца; и благодарность к ней за нежность и понимание его дел и души; и потребность в мужской заботе о благополучии самого близкого человека; и обретенное счастье от согласия во взглядах и намерениях.

Но со Степанидой он узнал чувство иное, еще неизвестное ему. Встречи в лесу пробудили в нем, воспользуемся дневниковой записью Толстого, "чувство… мужа к жене". То есть чувство, ставшее жизненной необходимостью и само предписывающее любить жену, говоря старинным оборотом, как собственное тело. Когда это чувство возникает, совсем иную окраску приобретают и чувство долга перед семьей, и супружеская верность, и взаимное согласие.

Благоговение, нежность, жалость, стыдливость и даже то, что называют "муками любви", – вот что пробуждает, открывает в человеке любовь как проявление полноты жизненной взаимности, близости и глубочайшей симпатии.

"Когда любишь, – писал А. П. Чехов, – то такое богатство открываешь в себе, сколько нежности, ласковости, даже не верится, что так умеешь любить" [Чехов А. П. Полн. собр. соч. В 12-ти т., т. 10, с. 482]. Отношение "к самому себе" (признак собственно личностного развития) выступает тогда в новом качестве, поднимается на новую ступень, так что любовь есть всегда и открытие себя.

Поистине несчастен тот, кто не любил. Он не познал самого себя. Дьявол, пленивший его тело и душу, был настоящей любовью, которую Евгений узнал впервые.

Помимо автобиографических мотивов, нашедших отражение в повести, Толстой использовал конкретную историю, приключившуюся со знакомым писателя, тульским судебным следователем И. Н. Фридрихсом. По натуре человек очень добрый и мягкий, последний, сойдясь с крестьянкой Степанидой Муницыной, муж которой ездил извозчиком в Туле, затем женился на девушке недурной собой, но недалекой. Продолжая любить Степаниду, не любя свою жену, Фридрихе через три месяца после женитьбы выстрелом из револьвера убил Степаниду.

В повести Толстого имеется немало сюжетных и других "совпадений" с этой житейской историей, а второй вариант финала прямо обыгрывает факт убийства Степаниды [Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. В 90-та т. М. – Л., 1933, т. 27, с. 717.].

Можно сказать вслед за Шекспиром, что в любви все истина, а похоть вечно лжет. Похоть – ложь, но не оттого, что она телесна, а потому, что бездуховна, животна, не знает иного отношения к предмету желания, кроме чисто физиологического влечения. В стремлении выделить, подчеркнуть духовную силу любовного чувства нередко мысленно абстрагируются именно от телесного начала, не отделимого от этого чувства. По существу, религиозно-церковное отношение к любви и браку выдается в таком случае за "нашу", материалистическую, марксистскую позицию в этом вопросе. Но для Ф. Энгельса, например, любовь есть прежде всего страсть, высшая форма полового влечения, что, особо отмечает он, и составляет ее специфический характер [См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 72.]. Нет более всеобщего признака и показателя любви, чем мотив и состояние "взаимной склонности" [Там же, с. 84.]. Там, где этот мотив и момент игнорируются, недооцениваются, возникает множество потенциальных драм и трагедий, которым достаточно случая, "повода", чтобы произойти.

Правда, помимо "взаимной склонности", есть и другие препятствия на пути любовного чувства. В случае с Иртеневым любовь обернулась драмой, в которой не было виновных, но обстоятельства привели ее к тупику. Как известно, любовь человечна постольку, поскольку в нее входит представление о жизни другого человека. Честность перед охватившим его чувством поставила Иртенева в ситуацию морального выбора. Либо жизнь, начатая с Лизой: служба, хозяйство, семья, уважение людей. Но тогда "не должно быть" Степаниды, которую он не способен разлюбить. Либо другая жизнь – со Степанидой, которую надо отнять у мужа, пройти через позор и стыд. Как быть тогда с Лизой, с ребенком? Ни одно из этих решений Иртенев принять не может. И неожиданно для себя находит еще одно, третье, которое и представляется ему выходом из безвыходного положения, – покончить с собой. В условиях тогдашнего морального кодекса общества и господства классовых предрассудков решение, может быть, единственно честное и возможное для такой натуры, как Иртенев. Отношение к его смерти (версия о "помешательстве") лишь подтверждает, что, поступи он иначе, в соответствии со своим чувством, его вряд ли бы кто понял.

Помимо социального аспекта драмы Иртенева есть в ней еще один план психологический, не менее сложный и существенный. Касаясь этой темы в социально-эстетическом преломлении, литературовед В. Д. Днепров верно замечает, что Л. Н. Толстой, по-христиански осуждая телесную страсть, вместе с тем является одним из величайших ее поэтов. "Рядом с изображением чувственной любви в его сочинениях откровенный секс новейших писателей Запада кажется тщедушным и вялым. Каждая фраза дышит плотью, проникнута волнующим напряжением, неудержимостью тяги, властью прикосновения, упоенным созерцанием.

И вся картина (развязка в "Дьяволе". – В. Т.) блещет красотой" [Днепров В. Д. Идеи, страсти, поступки, с. 63.]. Любовь рисуется как влечение, страсть, где плотское выступает только началом чувства. Художественное изображение, где Толстой поднимается над моральным ригоризмом религиозного отношения к чувственности, поражает не только своей верностью жизненной правде, но и глубиной духовно-практического разрешения проблемы, над которой бились в прошлом такие умы, как Платон, Кант, Шиллер, Гегель.

Как примирить, согласовать тело и дух, чувство и разум? Как превратить грубый инстинкт в нравственную склонность, а природную зависимость – в духовную свободу? Ответы на эти вопросы давались разные, но в одном пункте сходились почти все: тело, а соответственно – ему принадлежащие силы, способности и чувства, рассматривалось как начало животное и, стало быть, низшее, в отличие от "души", которая выступала носителем собственно человеческого, духовного начала. И потому в качестве силы, управляющей телом и обуздывающей или умеряющей притязания плоти, выступала "душа" (Платон), или "дух" (Гегель), или "практический разум" (Кант). Этот подход и взгляд разделяли и многие материалисты, например Гольбах, писавший: "Хотя все человеческие страсти естественны… тем не менее человек должен руководствоваться в своих страстях разумом" [Гольбах П. А. Избранные произведения. В 2-х т. М., 1963, т. 2, с. 337.].

В рамках исповедуемого им религиозного миросозерцания, Толстой тоже с недоверием и подозрением относится к плотскому, телесному началу любви, возлагая, как добрый христианин, надежды на душу. В том, что Толстой характеризует силу влечения Иртенева к Степаниде словом "похоть" и заставляет своего героя затрачивать столько умственных, душевных усилий, чтобы совладать с этим влечением, можно увидеть влияние этого воззрения на творческую практику. Но последняя оказывается много мудрее и гораздо ближе к истине, чем самые хитроумные теоретические построения. Ибо искусство, обладая собственным умом и умея философствовать, имеет завидное преимущество перед сугубо понятийными, логическими способами познания мира. Оно содержит в себе самом практический определитель связи своих созданий с действительностью. Замыслы и намерения художника проверяются и корректируются здесь внутренней логикой развития самого изображаемого предмета. В данном случае – чувства любви, страсти Иртенева.

История любви героя "Дьявола" – наглядное подтверждение несостоятельности идеи двойственной, биосоциальной природы человеческой личности и психики, используемой применительно к области интимных отношений.

Тайна любви – где она? Ни в теле, ни в душе, хотя и то и другое участвуют в этом таинстве.

Иртенев стал жертвой отнюдь не дуализма "тела" и "души", не состязания природноестественного начала с духовным, нравственным началом по принципу "кто кого?", и даже не чувства, которое само по себе прекрасно и плодотворно для человека, его испытавшего, но своей неспособности ответить на это чувство.

Способность любить по-человечески не задана, не "запрограммирована" заранее, от рождения, и имеет в качестве своего природного истока лишь биологическую предпосылку, которую еще предстоит "очеловечить". Но это не значит, что развитие способности любить представляет собой процесс облагораживающего воздействия духа на тело, или воспитание тела духом. Процесс превращения любого живого чувства или инстинкта в человеческое есть фрагмент, частичка общего процесса рождения человеческой психики (духа, сознания) в неразрывном единстве с развитием самого "органического тела". В этом смысле требования и поведение "тела" столь же симптоматичны и показательны, как и невидимая, скрытая реакция, работа "души". Беда, драма Иртенева началась с того момента, когда он почувствовал (а потом и понял), что захватившая его страсть нечто иное, чем зов инстинкта. Но готовый отдаться этому чувству и телом и душой, он не может этого сделать, зная, что находится в среде и системе отношений, в которых никто и никогда не поймет и не разделит его страсти.

Короче, он жертва определенного воспитания, при котором ни "тело", ни "душа" в равной мере не способны любить. Кавычки тут совершенно необходимы, ибо, строго говоря, любит не "тело" и не "душа" – любит человек, обладающий телом и душой. В том и суть дела, что "никакого взаимоотношения между "душой" и "телом" человека нет и быть не может, ибо это – непосредственно – одно и то же, только в разных его проекциях, в двух его разных измерениях…" [Ильенков Э. Что же такое личность? – С чего начинается личность, с. 332.] Точность этого философского суждения буквально иллюстрирует драматическая история любви толстовского героя.

Способность любить, аккумулирующая в себе воспитанность тела и души, находится в самой тесной зависимости (к сожалению, не всегда улавливаемой и учитываемой в должной степени) от характера и уровня развития культуры, особенно нравственной, от образа жизни данного общества и его системы ценностей. Поэтому разговор о любви неизбежно становится разговором о человеке и обществе, которому он принадлежит. Когда Толстой, заключая повесть, взял под защиту чувство своего героя и предложил – тем, кто сочтет Иртенева душевнобольным, – повнимательнее всмотреться в себя, он, надо признать, глядел далеко вперед.

Это сказано Ф. Энгельсом более века тому назад в адрес проповедников "практической эмансипации плоти" [Там же.]. Предостережение оказалось пророческим.

Чувственность, заявляющая себя открыто и рвущаяся наружу, может быть признаком пробуждения человеческих сил, задавленных догмой изживших себя моральных норм. Как, например, в эпоху Возрождения, когда здоровая человеческая чувственность празднует свое торжество над аскетизмом церковной морали.

И она же, чувственность, предстает в форме расслабленного эпикурейства там, где, достигнув известной ступени в развитии культуры, общество оказывается неспособным (по причинам не только этическим) обеспечить расходование жизнедеятельных сил человека надлежащим образом. Как, например, во времена императорского Рима, где распущенность нравов достигла чудовищных размеров, а император Август попытался даже возглавить пуританское движение, издав серию поощряющих браки, ущемляющих холостяков законов, направленных против адюльтера и разводов. И Древний Рим и Возрождение "торопились" жить, но качественно различным был моральный тонус и жизненастроение двух эпох.

В буржуазном обществе культ чувственности достигает поистине глобальных размеров, становится статьей коммерции и ходовым товаром капиталистического производства, материального и духовного. Культивирование в масштабах всего общества так называемого "раскованного стиля жизни" есть результат пересадки на человеческую почну идеи животных инстинктов.

Идея нехитрая, даже примитивная, но предлагается ныне на Западе в виде панацеи от всех бед и проблем, воспроизводится открыто, поточным индустриальным методом, с включением всех рычагов гигантской промышленной машины. Распродажа человеческой чувственности идет в обертке "сексуальной революции", под знаком борьбы за равноправие женщины в любви и брачном союзе, оправдывающей полигамию (смену партнеров в супружеских отношениях), утверждающей право на супружескую неверность, "открытый" брак, групповой секс, внебрачные связи и т. д.

Нравы, исповедующие принцип "вседозволенности", неотделимы от потребительского образа жизни, а секс – одна из главных ипостасей всячески разжигаемого потребительского инстинкта. Стремление к наслаждению любой ценой возводится современным буржуазным обществом в неписаный принцип поведения и сознания индивида и получает определенное рациональное обоснование. Человек чувствует себя ничтожным придатком молоха, огромной, отчужденной от него государственно-бюрократической машины. Это порождает в массовом масштабе – желание "забыться", избавиться от сознания собственной незначимости. Секс, подобно любому другому товару, играет в этих условиях роль наркотика, сильнодействующего средства отвлечения, переключения потребностей духовного порядка в сферу чистой физиологии, в сферу инстинктов.

Пропаганду свободы сексуального поведения некоторые западные теоретики пытаются объяснить (и оправдать) желанием высвободиться из пут лживой, лицемерной викторианской морали, поскольку та закрепощает человеческие чувства, ущемляет независимость личности. Более того, в бунте обывателя против традиционных норм культуры и морали, сложившихся в пору становления капитализма, они усматривают бунт против буржуазности вообще. Однако современная буржуазия не случайно согласилась идти на поводу этого "бунта" и не только признала последний, но и возглавила его, щедро субсидируя все его новшества.

Истоки того, что сегодня на Западе именуется сексуальной революцией, задолго до ее появления раскрыл В. И. Ленин. "…В эту эпоху, – говорил он в беседе с Кларой Цеткин, – когда рушатся могущественные государства, когда разрываются старые отношения господства, когда начинает гибнуть целый общественный мир, в эту эпоху чувствования отдельного человека быстро видоизменяются. Подхлестывающая жажда разнообразия в наслаждениях легко приобретает безудержную силу. Формы брака и общения полов в буржуазном смысле уже не дают удовлетворения" [Воспоминания о В. И. Ленине. В 5-ти т. М., 1970, т. 5, с. 44.]. Современная "сексуальная революция" отнюдь не связана с потребностью кардинальных общественных изменений и потому никакой реальной угрозы буржуазному господству не песет. Напротив, своей отвлекающей и компенсаторной силой она созвучна важнейшей стратегической цели господствующего класса – любыми средствами удержать массы в подчинении.

Что же происходит со способностью любить в этих условиях? Авторы многочисленных исследований и книг, посвященных проблематике "сексуальной революции", фиксируют довольно прискорбный итог. Снятие запретов, вторжение рекламы в интимные отношения и брачную жизнь повлекло за собой утрату остроты переживания. То, что общедоступно, перестало быть "тайной", не может стать предметом страсти.

Ломка традиционных отношений и моральных норм в области пола на почве "потребительского общества" обернулась выхолащиванием чувства любви. Неизбежным следствием кризиса самой способности любить явился расцвет порнографии, ставшей повседневным спутником обывателя, внешним возбудителем для вялой фантазии и бессильного чувства. Об этом можно судить по степени проникновения натурализма в искусство, не только в создаваемое "на потребу", но и в серьезное, занятое постановкой жизненных проблем.

Право искусства на вторжение в мир интимных отношений и чувств используется на Западе с целями, далекими от этики и эстетики. Его "сексомания" отнюдь не диктуется необходимостью отображения правды жизни, проникновения в психологию героев. Страдает от этого и мораль, и искусство, превращенное в орудие распадения отнюдь не возвышенных чувств.

Отчаянная смелость, с которой эротизм заявляет себя в современном западном искусстве, есть закономерный итог общей эволюции буржуазной морали, и в частности "философии наслаждения". По мере того как принцип "бережливости" уступает место принципу "роскоши", буржуазия вынуждена отказываться от возвышенно-строгих теорий морали, служивших ей средством лицемерного приукрашивания действительности. Много воды утекло с тех пор, когда ее призыв к пуританскому наслаждению "вынужденным аскетизмом" (сама-то буржуазия никогда ему на практике исследовала) мог восприниматься всерьез, считаться верхом моральной мудрости. Теперь она проповедует самый пошлый гедонизм, прикрываемый иногда эстетической оболочкой. Пошлый не только в форме своего проявления (порнография), но и по своему содержанию. Это наслаждение, не контролируемое разумом, неподвластное моральным критериям и оценкам, утратившее свою духовную, культурную принадлежность.

Оно приобрело в буржуазном искусстве характер настоящего бунта подкорки, "заведующей" сферой подсознательного, и обрело в лице австрийского психиатра 3. Фрейда своего идейного интерпретатора.

Согласно фрейдизму, в таинственном мире подкорки психическая, "подспудная", жизнь индивида протекает вдали от категорий добра и зла. Последние проявляют свою власть лишь за границами бессознательного, которое, по Фрейду, мало считается с социальными и моральными нормами, подчиняясь лишь принципу удовольствия. Нет, Фрейд не отрицает морали и роли фактора культуры в формировании человеческой чувственности и поведения. Но, рассматривая человека как некий комплекс физического и морального, он считает моральную сторону лишь вспомогательной, чисто внешней надстройкой над психикой и физиологией индивида. И не мыслит отношения эти иначе, как только враждебные.

Фрейд безусловно фиксирует реальную противоречивость существования и развития буржуазного индивида. И он прав, когда отмечает бессилие буржуазной цивилизации разрешить противоречия между обществом и личностью, отчего первое вынуждено прибегать к внешним мерам принуждения, дабы заставить личность следовать нормам официальной морали. И глубоко неправ, поскольку всю вину за этот антагонизм перелагает в конечном счете на самого человека, обвиняя его в сексуально-агрессивных влечениях, якобы воспринятых еще от первобытного состояния.

Миссия художника, по Фрейду, состоит в разрешении средствами искусства извечного и непримиримого противоречия между агрессией сексуальных влечений ("эдипов комплекс") и моральными установлениями общества. Правда, Фрейд нигде не заявляет себя сторонником сексуальных излишеств в искусстве, считает порнографию низкосортной его имитацией и настаивает на строгом различении скрытых и открытых проявлений чувственности в художественном произведении. Однако, несмотря на все оговорки и предупреждения, Фрейд так и не сумел разграничить порнографию и подлинное искусство, поскольку содержанием того и другого, с его точки зрения, является выражение преступно-сексуальных эмоций. Не случайно поэтому фрейдистские установки по сей день рассматриваются многими западными теоретиками и художниками в качестве "научного" обоснования права искусства на изображение и эстетизацию эротики вплоть до показа всякого рода извращений.

В этом плане интересно оцепить противоречивую позицию французского критика и теоретика кино А. Базена, не скрывающего своих симпатий к психоаналитической теории. Базой отрицает "онтологическую порнографию", считая, что попытки изображать физиологическую сторону любви противоречат духу и природе искусства так же, как бытовавший некогда обычай делать зрелище из смерти или убийства (казни на площадях, смертельные игры в цирке и т. п.).

В таком случае искусство само рождает непристойность. "Не случайно, замечает Базен, – любовь no-французски называют "малой смертью" (la petite mort) – ее можно пережить, но нельзя представить, не совершив при этом насилия над природой" [Баэен А. Что такое кино? М., 1972, с. 15.]. Искусству не возбраняется обращаться к чувственной любви, но во всех без исключения случаях художник призван добиваться того, "чтобы образ никогда не мог бы приобрести документальную ценность".

А. Базен сознает, что практика искусства "вседозволенности" никак не вписывается в эстетические рамки. Чувства зрителей и читателей подвергаются здесь испытаниям совсем иного рода, чем в случае с "Поцелуем" О. Родена или "Милым другом" Г. Мопассана. Сложности, впрочем, начинаются дальше, когда приходится раскрывать скобки верной самой по себе формулы, предложенной Базеном: произведение может все сказать, не все показывая.

Впрочем, результативность этой формулы зависит от ответа художника на другой вопрос: какую цель преследует искусство, обращаясь к сфере интимных отношений людей? Способно ли оно вообще не внешне и не чисто условно изображать отношения между мужчиной и женщиной, то есть воспроизвести силу самого влечения, любовной страсти?

При "внешнем" способе изображения интимных отношений духовное, социально-культурное содержание человеческой чувственности выпадает из поля зрения художника. Но картинное воспроизведение одной лишь природной оболочки того или иного чувства способно пробудить физиологический, а не эстетический интерес к изображаемому. Красота чувственной любви определяется не ее природной сущностью и не высокими понятиями о ней, она – в синтезе духовного и природного моментов, образующих новое качество (всегда многообразное и глубоко личностное, индивидуальное и в жизни и в искусстве), которое обладает собственной ценностью. В красоте любовного чувства получил отражение процесс культуры, цивилизации, развития самого человека. Искусство, по словам Гегеля, воспроизводит то или иное жизненное явление "в форме и облике внешнего", но так, что при этом "все только внешнее в нем погашается и уничтожается". Именно в таком, эстетически преобразованном виде, изображаемое явление, в данном случае – чувственная любовь, "предлагает" себя созерцанию и представлению [См.: Гегель. Соч. М., 1938, т. 12, с. 163 – 164].

"Внешний" способ изображения любви вступает в противоречие с сущностью эстетического и природой искусства как онтологически, так и гносеологически: художественное изображение теряет главное – момент "самопроизводства" человека во внешнем; с другой стороны, это означает отсутствие свободы индивида в обществе потребления над внешними формами своего бытия. Таким образом, суть вопроса не просто в нарушении законов искусства, хотя оно и налицо, а в неизбежности такого нарушения в рамках буржуазного миропонимания и образа жизни.

Попробуем на конкретном примере подтвердить справедливость высказанных суждений.

Если какое-нибудь художественное произведение способно сконцентрировать в себе противоречия современного буржуазного искусства, то к числу такого рода произведений несомненно следует отнести фильм И. Бергмана "Молчание". Об этом фильме мировая критика высказала самые разноречивые, взаимоисключающие суждения. Его называли и "чистым и прекрасным" (к сожалению, не понятым публикой), и "ужасным, но восхитительным", и "самым грязным" в истории кинематографа. Дерзкий, рассчитанный на эпатаж, он вызвал при своем появлении скандал на родине автора, в Швеции, и доставил много хлопот цензуре других стран.

Проще всего отнести его к откровениям порнографии, что, однако, с именем Бергмана никак не вяжется. После "Молчания" серьезные художники не раз испытывали экран сексуальными излишествами (например, "Последнее танго в Париже" Б. Бертолуччи или "Сатирикон" Ф. Феллини), но бергмановская картина в определенном смысле остается беспрецедентной.

"Молчание" рассказывает о двух сестрах, Эстер и Анне, и маленьком сыне Анны – Юхане, волею обстоятельств оказавшихся в незнакомом городе – в изображении режиссера намеренно безнациональном (здесь говорят на каком-то непонятном языке), географически абстрактном; поселяются в малолюдном отеле. О персонажах фильма мало что известно: сестрам за тридцать, покойный отец их был деспотичным человеком; Эстер, переводчица, тяжело больна и, в отличие от своей сестры, живущей чувствами, склонна к размышлению. Сестры не ладят друг с другом, о причинах этого можно только догадываться…

Сюжета в привычном понимании в фильме нет: сцены переходят одна в другую без какой-либо логической мотивировки. Кажется, развитие действия не имеет сколько-нибудь серьезного внутреннего основания. Да и можно ли вообще говорить о действии, когда внешне в картине никаких особых событий не происходит? Слова, чувства и поступки персонажей обычны, заурядны принимают ванну, ложатся спать, ссорятся, заходят в кафе, в кинотеатр и т. д.

Между тем уже в медлительной напряженности начальных кадров, в молчании, прерываемом скупыми репликами, постепенно заявляется главная тема и проблема фильма. Это – бездуховность человеческого существования, достигшая черты отчаяния. Именно не жизни, а "существования" экзистенциалистский термин наиболее соответствует тому, что изображено на экране. Языковой барьер, делающий невозможным нормальное общение между сестрами и жителями города, странность происходящих в нем событий (звуки сирен, грохочущий на улице танк, куда-то направляющиеся солдаты…), мрачноватое, как бы отъединенное от мира здание отеля, – все это символизирует отчужденность существования, взаимное непонимание. И только музыка И. С. Баха как-то объединяет людей, во всем остальном разъединенных. Главный герой картины – молчание чувств, безмолвие беспробудно спящего духа.

Здесь нет страстей. Это мир видимостей, где все обездушено. Немота пустоты, равнодушия.

Апофеоз состояния апатии, из которого уже никому не выйти. Как ни расходятся мнения в оценке этого фильма, все единодушны в одном "Молчание" с клинической дотошностью демонстрирует бессмысленность существования. Какого? С какой точки зрения увиденного?

Отвечая одному из критиков в интервью газете "Экспресс" (март 1964 г.), И. Бергман сказал: "…здесь, в Швеции, у нас есть все. Или, скорее, мы живем под обманчивым впечатлением, что у нас есть все. Но посреди этой изобильной жизни у нас огромная пустота… Именно эту пустоту и все то, что изобретают люди, чтобы заполнить эту пустоту, описываю я в моих фильмах; и я верю, что это один из способов делать так, чтобы фильмы затрагивали современные проблемы и даже единственную современную проблему: способ придать духовный или человеческий смысл цивилизации материального счастья".

Можно согласиться, что пафос "Молчания" в вызове, который режиссер бросает пресыщенной буржуазной цивилизации, утратившей при материальном изобилии духовное содержание. Однако надеждам как-то одухотворить эту цивилизацию, придать ей человеческий смысл, если такие и были у режиссера, не суждено сбыться. Непосильная для искусства в целом, подобная задача тем более неосуществима для Бергмана, учитывая избранный им подход к проблеме, его, так сказать, идейно-эстетическое кредо.

Будучи максимально конкретным, "вещественно" определенным в изображении бытовых подробностей, физического состояния героев, режиссер столь же максимально абстрагируется от конкретных социальных обстоятельств и характеристик. В качестве идейного "путеводителя" Бергман взял, как и в некоторых других своих фильмах, фрейдистскую модель человека и его поведения, явно не выдерживающую нагрузки социальности. Она толкует о природе человека "вообще", безотносительно к ее реально-историческому содержанию, что невозможно возместить никакими художественными приемами, средствами (жанр притчи, как убеждает опыт Б. Брехта, требует не меньшей конкретности социально-исторического анализа обстоятельств и характеров). Говорят, что "Молчание" есть "путешествие на край ночи", правдивое, но беспощадное исследование "души" современного человека. И, конечно, не обходится без упоминания "отчуждения". При этом строго научное понятие превращается в еще одно "общее место".

"Абсурдный человек в абсурдном мире" – эта имеющая широкое хождение идефикс не так уж социально опасна и страшна, пока не уточняется, о каком именно мире и каком именно человеке идет речь. Но и такого уточнения тоже недостаточно, чтобы критика и обличение были результативны в нравственном, духовном, идеологическом отношении. В буржуазном обществе отнюдь не все обыватели, мещане и бюргеры; есть здесь и рабочий класс, и настоящие революционеры, и прогрессивно мыслящие деятели науки и культуры. И далеко не все ведут "отчужденное" существование, хотя конечно же общие условия господствующего, буржуазного, образа жизни накладывают свой отпечаток на самые разные слои общества.

Понятие "отчуждение" не следует превращать в некую идеологическую отмычку, якобы объясняющую все проблемы духовного состояния и развития "общества потребления".

Без прочной нравственной опоры, без определенности моральной позиции художника самый беспощадный анализ и критика отчужденного мира могут сослужить плохую услугу и человеку, и искусству. Критика мира отчуждения с позиции его жертвы не вооружает, а разоружает читателя и зрителя, ставит их в положение морального бессилия перед силами зла.

Этим замечанием мы не хотели принизить или игнорировать социально-критический пафос картины "Молчание", а всего лишь констатируем качество и предел ее обличительной направленности, акцентируем внимание на вопросе о серьезном противоречии между поставленной художником благородной целью и избранными для ее достижения эстетическими средствами.

Автор монографии о творчестве И. Бергмана "Лицо дьявола" И. Доннер связывает отказ шведского режиссера от постановки актуальных общественных проблем с тем, что в современном шведском обществе материальные заботы людей оттесняются на задний план [См.: Доннер И. Лицо дьявола. – Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью, с. 77 – 78.].

Неизвестно, согласен ли И. Бергман с подобным толкованием его художественной позиции, но основания для такого толкования он дает.

И. Доннер хвалит И. Бергмана за то, что тот перестал быть "мечтателем" и заключил "прозаический компромисс" с реальной действительностью, усматривая именно в этом суть его реализма. Но реализм бывает разным, и разными способами можно захватить внимание зрителя и поразить его воображение. Можно, скажем, добиваться этого изображением индивидуального бытия и психологии реальных, "эмпирических", людей в тесной связи с проблемами общественного бытия и общественной психологии. Такой путь предполагает понимание и согласие с тем, что нет ни одного нравственно-эстетического вопроса, который бы решался вне контекста социальной жизни общества, разумеется, контекста конкретного, "своего" для каждого произведения искусства. Поиски нравственного равновесия, душевной гармонии не в меньшей мере, чем бергмановских сестер, волновали "трех сестер" А. П. Чехова, Эмму Бовари Г. Флобера, Анну Каренину Л. Н. Толстого, Аксинью М. А. Шолохова, но жизнь и судьба каждой из них оказалась крепко-накрепко связанной с конкретными условиями их социального бытия. Этот путь привлечения внимания зрителя Бергман явно обходит в своем "Молчании".

"Молчание" создано как будто для того, чтобы опровергнуть формулу А. Базена – кино может все сказать, не все показывая. Далеко не все в фильме сказано, зато все (или почти все) показано. Зачем? Поклонники фильма говорят: чтобы осознать "паши собственные невзгоды", "паше ужасное одиночество", "наше блуждание из пустоты в пустоту". Не будем верить этому на слово, а обратимся к самому фильму и попытаемся оперировать не личным впечатлением, которое может быть субъективным, а тем, как та или иная сцепа записана самим режиссером, видится ему самому.

Один из эпизодов фильма: Анна с сыном в номере гостиницы. "Она сняла свою дорожную одежду, и на ней зеленый с блестками халат.

Когда она наклоняется к окну, он чувствует запах ее тела. Чтобы подурачиться, он хватается за иолу халата и удерживает Анну. Она улыбается, немного раздраженная, и гладит его волосы своей большой и влажной рукой. Юхан усаживается на полу и поджимает колени под подбородок; он рассматривает свою мать и особенно ее обнаженные ступни, подошвенный свод которых сильно изогнут, ногти на ногах, подкрашенные лаком…" Съежившийся и мечтательный, отмечается в сценарии, Юхан наблюдает за тем, как Анна готовится принять ванну.

"…Она входит в ванную комнату, снимает халат и рукой проверяет температуру воды, бросает туда маслянистые купальные леденцы и погружается в огромную белую ванну". Сын с трепетом ожидает, когда его позовет мать, и, как только она просит его потереть спину, бросается в ванную комнату. В ванной комнате:

"Мать кладет кисти рук на борта ванны и наклоняет голову между рук. Он опускает свою руку на ее плечо и наклоняет лоб к спине своей матери.

Анна. А ну-ка, поскорее!..

Голос матери необычен. У него вдруг возникает очень сильное желание расплакаться, но он справляется с собой. После того, как он в молчании минуту тер ее спину, она берет из его рук мыло…" И отсылает его.

Читатель, знакомый с фрейдистским учением и терминологией, скажет, что здесь образно и на конкретном примере представлен "эдипов комплекс": неосознанное влечение сына к матери.

Согласно же трактовке одного из критиков, здесь заложена глубокая идея: присутствие малыша в фильме и изображение детской чувственности имеют целью показать иллюзорность границы между двумя "кажущимися крайними позициями: невинностью и низостью".

Можно было бы сказать, что запрещенные приемы осуждаются не только на ринге. В искусстве эти приемы состоят, с одной стороны, в изображении жестокости и насилия, а с другой – в эксплуатации человеческой отзывчивости, например в нарочитом изображений плачущего ребенка, смаковании страданий безнадежно больного человека. Хотя, разумеется, делается все это "во имя" жизненной правды. Чтобы захватить и поразить зрителя, Бергман широко применяет в "Молчании" способ "шоковых кадров". Мы уже видели, как испытывается этим способом "невинность"; не менее поучительно "разоблачается" низость.

Блуждая по незнакомому городу, Анна заходит в кинотеатр. Стоя в ложе, она смотрит на экран. Внезапно ее интерес переносится на мужчину и женщину, которые сидят тут же, в ложе, и "занимаются любовью". В сценарии подробно описана, а в фильме пунктуально воспроизведена эта откровенная, если не сказать резче, сцена. Даже видавшая виды французская цензура вынуждена была вырезать часть этой сцены, как и некоторые другие "откровенности". Правда, только некоторые, потому что вырезать все "откровенности", не искромсав, не уничтожив самого фильма, просто нельзя. Ведь дальше будет показана сцена, в которой мать, Анна, целуется в коридоре с любовником на глазах грустного и понимающего маленького сына; затем следует сцепа прелюбодеяния в присутствии сестры. Способом "шокового" реализма, вернее – натурализма, воспроизведена агония Эстер, которую Липа вместе с сыном бросают, уезжая из города. Но даже изображение предсмертных мучений во всех физиологических подробностях не идет ни в какое сравнение с жестокостью и бесстыдством демонстрации "любви", в данном случае не имеющей ничего общего с человеческими чувствами вообще.

Как объяснить намеренное унижение человека изображением его существом, не знающим удержу в распутстве и бесстыдстве? Чем, каким чувством руководствовался художник, обрекая людей на последнюю ступень падения, превращая любовь в мучительную судорогу, в ад, апокалипсис? Ведь фильм Бергмана нельзя, исходя лишь из внешних примет, приравнять к порнографической продукции коммерческого кинематографа, изготовляемой на потребу обывателю. И вовсе не изображение секса и чувственных аномалий составляет цель и основной предмет внимания режиссера. Другими своими картинами Бергман доказал, что умеет изображать любовь как светлое, здоровое чувство, облагораживающее людей, их отношения (фильмы "Улыбка летней ночи", "Лицо", "Лето с Моникой" и др.). Наконец, известно, что автора "Земляничной поляны", шедшей и на нашем экране, искренне интересует и волнует проблема человеческой разобщенности, омертвения чувств, предательства в любви. Обобщения же в фильме "Молчание" явно лишены какой-либо нравственной опоры – не морализаторских комментариев, а именно опоры. Тот самый случай, когда можно сказать словами Л. Н. Толстого:

"Ничего тут нового нет. Человек спускается до уровня животного – это талантливо описано.

Нет никакой духовной жизни" [Литературное наследство. М., 1961, т. 69, кн. 1, с. 137.].

Печать фатальности, безысходности лежит не только на героях фильма, но и на мироощущении его творца. Поэтому и жалость, якобы скрытое сочувствие в бездну падающим героям, так же абстрактна, как абстрактен обличительный адрес и пафос картины. Вызывая ужас перед окружающим, Бергман не открывает человеку ни малейшей перспективы, надежды.

Даже в любви, которая вместе с "тайной" утратила и свою радость.

Напрашивается сравнение с другим произведением, тоже с драматическим сюжетом и трагическим концом, где тоже всем героям плохо: героиня кончает жизнь самоубийством, один из героев уезжает умирать на фронт, а другой прячет от себя ружье и веревку, чтобы не застрелиться и не повеситься. Нет выхода ни для кого – ни для Анны Карениной, которая виновата перед "богом и мужем", ни для Левина, который пи в чем не виноват (он ни с кем не разводился, и крестьян не обижает, соблюдает во всем порядочность), ни для Вронского, который и рад бы сохранить чувство к Анне, но не может поступиться обществом, коему он принадлежит, ни даже для Каренина, обманутого мужа, в какие-то минуты способного подняться над своей чиновничьей сутью. Как верно замечает В. Б. Шкловский, рассуждая о романе "Анна Каренина" в контексте жизненной судьбы его создателя, мир, описанный Л. Н. Толстым, кончается – он себя износил.

Толстой видит изменение мира, обнищание деревни, развал своего класса как изменение нравственных устоев жизни. Распалась связь времен. Но с концом этого мира не кончается жизнь. Она продолжается, идет дальше [Шкловский В, Б. Лев Толстой, с. 468, 474.].

Куда, в какую жизнь уходит бергмановская Анна с сыном, покинув, предав умирающую Эстер? Прежде чем броситься под поезд, толстовская Анна стала жертвой любви, то есть испытала настоящее чувство, вступила в неравную схватку со "светом", в конце концов морально казнившим ее. С кем и с чем борются, сталкиваются, сражаются герои "Молчания"?

Страшная история жизни женщины – сначала жены в сверхблагополучном доме, любимой своим мужем, счастливой матери, затем любимой другим человеком, которого она тоже полюбила, наконец, не понятой и отвергнутой любовницы, бросившейся под поезд, несет в себе свет высокой человечности, духовной чистоты и, несмотря на трагический исход, превозносит, возвышает любовь. Апокалипсический рассказ о женщинах, очутившихся по воле случая в чужом и чуждом им городе, чтобы одной там умереть в конвульсиях, а другой использовать любую возможность, чтобы получить сугубо плотское "удовольствие" от близости с первым попавшимся мужчиной, не говорит ни о чем, кроме того, что люди – ото бесчеловечные животные. В "Анне Карениной" – "испуг прекрасный" (Гоголь), трагедия просветленного духа. В "Молчании" – приглашение к "концу света", разоружающее человека в ответственный период истории.

Читатель уже догадался, что перед ним отрывок знаменитой сцепы из "Анны Карениной", сцены, венчающей предысторию отношений героев толстовского романа и дающей ключ – нравственный и психологический – к пониманию последовавшей затем трагедии.

Много ли найдется в мировой литературе страниц, где бы с такой сдержанностью художник передал сложнейшую гамму противоречивых чувств людей, переступивших – в глазах окружающих – порог дозволенного?!

Но вот, снимая этот эпизод, авторы фильма "Анна Каренина" из всей гаммы переданных в нем чувств выделили почему-то лишь одну деталь, одну фразу "он покрывал поцелуями ее лицо и плечи". Взяли то, что меньше всего интересовало Толстого в данном случае, точнее, было для него чувственным фоном, на котором проступают первые сигналы духовной драмы, намечается своеобразная дислокация мыслей и переживаний, что, то вспыхивая, то утихая, будут сопровождать весь дальнейший ход событий. Короче, толстовская многозначность чувствований и переживаний героев подменена в эпизоде фильма очевидной однозначностью.

Лишенное психологического и нравственного подтекста литературного первоисточника, экранное воплощение эпизода превратилось в некую чувственную скороговорку. В стороне осталась важная нравственная идея, питающая эту сцену. Приводя цитату из романа, мы сознательно опустили место, позволяющее понять психологическое состояние героев, где Толстой-художник прямо сталкивается с Толстым-моралистом. Воспроизведем это место полностью:

"Она, глядя на него, физически чувствовала свое унижение и ничего больше не могла говорить. Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви. Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством.

И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи" [Толстой Л. Н. Собр. соч. В 14-ти т., т. 8, с. 160.] – так написано у Толстого. И понятно, почему Вронский стоит над Анной "бледный, с дрожащею нижнею челюстью", как "сообщник" содеянного вместе с нею "убийства"; почему она, Анна, принимает ласки, целует руки любимого человека, испытывая разом чувства "радости, стыда и ужаса", прячет от него лицо, одновременно "красивое" и "жалкое".

Это страх и стыд перед "духовною наготой", то есть перед тем, что осталось позади, и тем, что ожидает их впереди, в новой жизни, в которую они вступают, радуясь ей и боясь ее. Испытываемые влюбленными душевные муки – грозное предчувствие того, какою ценой придется им заплатить за свою любовь. Руки, глаза, губы говорят о любви, а голос совести заставляет молить о прощении. И что удивительно – в том, как описывается чувственная сторона отношений Анны и Вронского, нет ни грана ущемления телесного начала любви. Любящие любят, а не только говорят о своей любви.

И самоубийство Анны – не плата за плотский грех или за измену мужу, которого она не любит, и не наказание Вронскому за легкомыслие его чувства к ней. Это прежде всего защита своего человеческого достоинства, высокая цена, заплаченная за спасение от унижения бессердечием лицемерной морали общества, к которому она принадлежит.

Что же общего между вспышкой чувственности, промелькнувшей на экране полустыдливой скороговоркой, и нравственной чистотой, подлинно человеческим целомудрием толстовского изображения близости героев романа? Ровным счетом ничего.

Экую злую шутку может сыграть стыдливый пуританизм: от чего бежишь, к тому и придешь. Могут спросить, при чем тут пуританcкая мораль? А вот при чем. Неприятие и осуждение чувственной любви – лишь откровенная и, кстати, наиболее честная форма выражения пуританских взглядов. Дно пуританской и аскетической морали двойное: на поверхности – недоверие и нетерпимость к зову плоти, борьба с чувственностью (разумеется, под предлогом охраны нравственности и защиты духа от "соблазнов"), а на деле – искажение и уродование человеческой природы, ибо, загнанная вглубь и поставленная "вне закона", чувственность вынуждена предаваться разгулу "тайнобезнравственных" желаний, жить двойственной, лицемерной жизнью. Если формулу "любовь сильнее смерти" не считать преувеличением, придется согласиться и с тем, что она часто бывает сильнее официальной морали.

Церковь, как известно, поставила чувственные "грехи" на первое, после богохульства, место среди людских пороков. Однако прокламируемое ею воздержание и умерщвление плоти порождает у аскетов психоз постоянной неудовлетворенности и таит в себе тенденцию распущенности, коей и предавались многие монахи не только на страницах "Декамерона" и "Монахини", но и в жизни.

К. Маркс и Ф. Энгельс не скрывали своего презрения к пуританству. Они неустанно разоблачали ханжество и лицемерие буржуазной морали, обманную, "сдельную" природу буржуазного брака. Им не меньше претило и всяческое худосочие чувств, прячущееся за вывеской ложной стыдливости. Отвергая философию наслаждения, классики марксизма одновременно недвусмысленно отрицали и "наслаждение" "вынужденным аскетизмом".

В "Святом семействе" Маркс и Энгельс беспощадно высмеяли попытки превратить любовь в "понятие", отделить ее от человека и наделить самостоятельным бытием. Чтобы любовь перестала быть любовью, то есть чувством, влечением, страстью, и предстала в виде никого не волнующей абстрактной схемы, с нею проделывают всякого рода спекулятивные операции. То превращают в "жестокую богиню", завладевшую человеком целиком, с "закладом" тела и души, то в страшилище, воплощенного дьявола, вообще в пугало. В лице любви борются не только с чувственностью как таковой, но – и это главное – с самим "обаятельным, полным чувства, богатым содержанием" предметом любви, то есть с реальным человеком. Борются "не только с любовью, но и со всем живым, со всем непосредственным, со всяким чувственным опытом, со всяким вообще действительным опытом, относительно которого мы никогда наперед не знаем ни "откуда", ни "куда" [Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 2, с. 24.].

Это последнее свойство любви, как и любого другого чувственного опыта, деятельности, делает ее весьма "опасной" в глазах морализирующего мещанина. Он неустанно, не покладая рук сражается с этим "воплощением сатаны", либо – в светском варианте – рассадницей аморальности, всяческих пороков. Непредсказуемость поведения любящих, индивидуальная природа самого этого чувства – вот что особенно раздражает догматиков и начетчиков от морали. И если они ее признают, не торопитесь поверить им на слово. Бывают признания много хуже откровенного и честного отрицания.

Вспомним, как едко высмеял Ф. Энгельс претензии Е. Дюринга на роль теоретика морали социализма. Перу Дюринга принадлежит специальное исследование – "Любовь в изображении великих поэтов". Под флагом защиты морали "адепт социализма" ополчается, в частности, на Шекспира и Гёте, упрекая их в недостатке нравственного чувства. По поводу обращенных к Ромео слов Джульетты, что верность ее сильнее, чем у тех, кто умеет казаться неприступными, Дюринг замечает, что юная Джульетта (Юлия) "обнаруживает больше знания, чем совместимо с невинностью", и считает ее признание "неприличным" для благородной девушки. По его мнению, у Шекспира было "лишь очень слабое представление о более благородной застенчивости, которая не все выставляет наружу". Дюринг возмущен тем, что Гёте сделал героем "безнравственного" Фауста, а не серьезного философа действительности Вагнера. Рассказав историю соблазнения Маргариты Фаустом, поэт, по мнению Дюринга, показал, что не обладал "ровно никаким сознанием нравственной справедливости". Гётевский стих "Брачная ночь" Дюринг характеризует как "отвратительно-безнравственное" произведение, подтверждающее "дурное качество" личного масштаба нравственности художника [См.: Дюринг Е. Любовь в изображении великих поэтов. Псков, 1908, с. 9 15.].

Энгельс камня на камне не оставляет от "более глубокой и более строгой морали" Дюринга, называет его рассуждения о любви обыкновенной болтовней филистера, пытающегося возвести в нормы социалистического образа жизни мещанские добродетели бюргерства. Дюринг не оригинален. До него подобную "мораль" проповедовали поэты и прозаики "истинного социализма", например К. Грюн, немецкий мелкобуржуазный публицист. В отличие от Дюринга последний попытался опереться на авторитет Гёте, но при этом, по словам Энгельса, спешит проскользнуть мимо всего, в чем Гёте действительно велик и гениален, в частности мимо его "Римских элегий". Как же, ведь здесь все пронизано здоровой чувственностью, страстью, а "истинный социалист" гордится своей свободой от "распутства и порока", хвастает незнакомством с "фривольностью" [См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 4, с. 247.]. Для Грюна мораль автора "Фауста", "Вертера" и "Вильгельма Мейстера" исчерпывается формулой: любовь есть поиски брака, а брак есть обретенная, завершенная любовь. О страсти не может быть и речи – всем управляет "разумная воля" двух вступающих в семейный союз сторон.

О том, насколько мещанская, мелкобуржуазная мораль хитроумна и изворотлива, можно судить по тому, как критизирующий моралист трактует и оценивает "отклоняющееся поведение" в браке и вне брака. Согласно Грюну, на поведение юношества нужно кое в чем смотреть сквозь пальцы, ибо самые беспутные молодые люди позже становятся самыми образцовыми мужьями. Но если они и после свадьбы позволят себе грешки, тогда нет им пощады, нет для них милосердия. Не важно, что живет он в семье, где не любим и сам не любит; важнo то, что он не знает приключении с красивыми женщинами, никогда не допускает и мысли об обольщении и о нарушении супружеской верности, короче – что он вполне честный и добродетельный… мещанин. Последнего не интересует ни чувство, соединяющее влюбленных или состоящих в браке, ни реальные интересы и потребности человека, будь то ребенка, жены или мужа. Он весь в заботе об охране любви вообще и брака как такового, превращенных им в банальные истины и тощие абстракции.

Какого рода любовь имеет в виду и способен воспеть "целомудренный мещанин", Ф. Энгельс иллюстрирует примером стихотворения одного из поэтов "истинного социализма". Воспеваются две благочестивые души, которые после многих лет скудного существования и добродетельного образа жизни взбираются наконец на супружеское ложе. "Целоваться? Они стыдились", цитирует Энгельс стихотворение и замечает, что автор хочет "заставить читателя томиться той же скукой, на какую в силу своей трусливой морали обрекли себя оба влюбленных в течение долгого испытательного периода" [Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 4, С. 216.].

Аскетическое презрение к чувственности и чопорный ригоризм морализаторов ставят человеческую плоть в положение ложное и двусмысленное. Стыдливость в таком случае не всегда является признаком нравственности, нередко оказывается лишь ширмой, мимикрийной оболочкой, прикрывающей внутреннюю распущенность. Это своеобразная узда моральности, которую надевают тогда, когда бессильны, говоря словами Маркса, "естественное поведение человека" сделать "человеческим". В "Немецкой идеологии" К. Маркс и Ф. Энгельс критикуют Бауэра за пренебрежительное отношение к чувственности, которая для него есть лишь "прелюбодеяние", "блуд", "нечистота", "непотребство".

Искусство, вдохновляемое аскетизмом, смотрит на чувственную любовь либо глазами церкви, для которой она всего лишь "блуд" и "грех", либо руководствуясь ханжеским кодексом морали: если она внебрачная, то уже поэтому безнравственная. И, соответственно, видит в женщине либо орудие дьявольского наваждения, оставляя ей только одну "добродетель" – функцию продолжения рода, либо партнера по светскому времяпрепровождению (если речь идет о бездельницах, праздных женщинах) или по совместной работе (если имеются в виду трудящиеся женщины). Отношение мужчины к женщине в пуританском искусстве предстает опосредствованным множеством всякого рода условностей и "приличий", за коими легко просматриваются социально-экономические, идеологические и прочие интересы.

"В отношении к женщине, – писал К. Маркс, – как к добыче и служанке общественного сладострастия, выражена та бесконечная деградация, в которой человек оказывается по отношению к самому себе…" Эта деградация выступает не только в форме разгула аморалистских проявлений угарного, взвинченного эротизма, где женщина не более чем предмет удовлетворения вожделений, но и в форме прославления ее добродетельного служения дому и мужу в качестве роженицы и кухарки.

Пуританскому искусству, во всех его видах и вариациях, противостоит подлинно нравственное реалистическое искусство, которому чуждо ущемление прав человеческого сердца.

Целомудрие и моральная чистота реалистического искусства находятся в согласии с правдой жизни, с общечеловеческой нравственностью.

Завершая нашу полемику со сторонниками пуританского изображения любви в искусстве, обратимся вновь к "Анне Карениной". Любопытный факт: издатель "Русского вестника", где впервые печатался роман Л. Н. Толстого, был смущен реалистическим описанием сближения Анны и Вронского в той самой сцене, с которой мы начали свои рассуждения, и просил автора как-то смягчить ее. Толстой ответил, что в этой главе он ничего "тронуть" не может:

"Яркий реализм, как вы говорите, есть единственное орудие, так как ни пафос, ни рассуждения я не могу употреблять. И это одно из мест, на котором стоит весь роман. Если оно ложно, то все ложно" [Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. В 90-та т. М. – Л., 1939, т. 20, с. 616.]. Нравственность этой "безнравственной" сцены обеспечена гуманистической направленностью произведения и тонким эстетическим вкусом художника.

Нельзя, провозглашая идеал гармонически развитой личности целью искусства, забывать о том, что он предполагает борьбу и за физическое совершенство. Разумеется, художник должен учитывать возможность сугубо эротического восприятия той или иной картины или сцены духовно не развитым зрителем, читателем. Но если искусство будет ориентировано на такого читателя, зрителя, оно потеряет себя.

Читатель вправе давно уже спросить: какое отношение к теме разговора имеет толстовская повесть "Дьявол" и почему обсуждение сугубо современной нравственной и эстетической проблемы идет под знаком "драмы Иртенева"?

Ответ напрашивается сам собою.

Вступая в самостоятельную жизнь, молодые люди по только овладевают профессией, работают и отдыхают, они и влюбляются, испытывают радость разделенной любви и горечь неразделенного первого чувства. Можно ли обойтись без искусства в формировании человеческих чувств, в том числе и такого интимного чувства, как любовь? И можно ли, отказывая искусству в изображении чувственной любви, быть уверенным в том, что "самодеятельное" проявление этого благороднейшего чувства с первых же шагов самостоятельного жизненного пути юноши и девушки не породит драмы и трагедии?

"Любовь крупным планом". Под таким заглавием одна из московских газет несколько лег назад опубликовала письмо рабочего Т., в котором говорилось о том, что с изображением интимной жизни героев экрана дело обстоит явно неблагополучно, что слишком много в фильмах "затяжных поцелуев", снятых "крупным планом" и "смакуемых" авторами картин.

Читатели, поддержавшие это выступление, не просто сетуют или выражают недоумение, но требуют, настаивают: "Я не хочу, чтобы мои дети видели все это, и протестую!" И более того, призывают принять "соответствующие меры" по отношению к киномастерам, нарушающим "правила приличия" на экране.

Можно было бы сослаться и на противоположные мнения, каковых тоже немало, но истина устанавливается не посредством подсчета голосов "за" и "против". Тем более что позиция оппонентов автора письма, усмотревших в посягательстве на "права любви" лишь проявление морализаторства или ханжества, тоже не достаточно убедительна. В письме рабочего Т. и откликах его единомышленников содержится мысль важная, общественная: забота о нравственном здоровье подрастающего поколения. Но вопрос о том, какое место занимает искусство (в частности, кинематограф) в формировании высокой культуры чувств, не так уж прост, как может показаться на первый взгляд.

Давайте представим себе на минуту, что в наших фильмах уже не показывают любви "крупным планом", что влюбленные обходятся в них "без объятий и страстных поцелуев".

Исчезнут ли вместе с этим и те нежелательные факты, которые беспокоят ныне многих: проявления грубости чувств, низкой эмоциональной культуры отношений? В отличие от тех, кто убежден, что "все берется из нашего кино", мы в этом сомневаемся. Наверное, многое – и хорошее, и плохое берется прежде всего из окружающей жизни. Признавая за искусством (и кинематографом, как самым массовым и популярным его видом) огромную силу воздействия, следовало бы более внимательно и придирчиво отнестись к тому, что подчас наблюдают подростки обоего пола вокруг себя – в семье, на улице, среди друзей и знакомых. Об этом хорошо когда-то сказал Гёте: "Трудно представить себе, чтобы книга оказывала более сильное безнравственное действие, чем сама жизнь, которая ежедневно полна самых скандальных сцен; они развертываются, правда, не на наших глазах, но не минуют наших ушей. Даже когда дело идет о детях, не следовало бы так сильно опасаться дурного действия на них какой-нибудь книги или какой-нибудь театральной пьесы. Повседневная жизнь… поучительнее самой яркой книги" [Эккермаи И. Разговоры с Гёте. М. – Л., 1934, с. 822.].

Предъявляя претензии к кино, к искусству в целом, не надо забывать, какой иногда предстает перед глазами подростков так называемая личная жизнь взрослых. Все ли взрослые, отцы и матери, старшие братья и сестры, нежны и внимательны друг к другу? Всегда ли любовь "отцов" выражается в развитых, культурных формах? Плохо ли подействует на ребенка, скажем, такая сцена: возвратившийся с работы отец, несмотря на усталость, скажет жене-матери приветливое слово, обнимет, поцелует? Может быть, наблюдая такие поцелуи и объятия, сын и дочь вовремя поймут, что это отнюдь не "телячьи нежности", что в объятиях и поцелуях, когда за ними серьезное чувство – любовь, уважение, внимание, – нет ничего постыдного, "запретного". И, увидев нечто подобное на экране, уже не будут хихикать, отворачивать глаза или неуклюже комментировать то, что достойно безмолвного восхищения.

Зная, какими плачевными оказываются нравственные последствия бескультурья, невоспитанности в сфере интимных отношений, может ли искусство, учитывая его возможности в раскрытии сложной диалектики чувств, самоустраниться от ответственности за формирование высокой культуры чувств? Вопрос совсем не риторический, если принять во внимание, что школа и семья часто избегают говорить на эту тему, считая се слишком опасной, скользкой. Но позиция невмешательства, непонятной "стыдливости" ведет к тому, что важнейшая сторона человеческой чувственности отдается на откуп самим подросткам, молодым людям, которые вынуждены самостоятельно, пользуясь опытом "дворовой этики" или черпая сведения из различных сомнительных источников, добираться до истины, которая зачастую оказывается вовсе и не истиной.

Важно, чтобы то, что интересует и волнует людей, составляет важную часть их повседневного бытия, искусство не обходило бы стороной, прибегая к фигуре умолчания. Это касается и изображения "личной жизни", "интимных отношений" героев – той самой сферы человеческого бытия, которая всегда будет интересовать и волновать людей и которой искусство "заведует" издавна. В самом деле, можно ли представить себе историю искусства без Венеры Милосской и "Венеры" Джорджоне, без "Римских элегий" Гёте и любовной лирики Пушкина, без "Ромео и Джульетты" Шекспира и "Крейцеровой сонаты" Льва Толстого – без множества других произведений, где воспевается красота и возвышенная сила любовного чувства? Именно чувства, а не только "разговоров" о любви.

Когда люди действительно любят друг друга, достаточно взгляда, интонации, прикосновения, чтобы зритель без подробностей физиологии поверил в правду человеческих страстей.

(Шекспиру понадобился всего лишь платок, случайно оброненный Дездемоной, чтобы Отелло испытал муки любви и познал трагедию обманутого доверия.)

Советские кинематографисты создали немало фильмов, где любовь показана "крупным планом", во всей ее сложности и драматичности, без умаления при этом ее чувственной стороны.

Достаточно назвать "Сорок первый" Г. Чухрая, "А если это любовь?" Ю. Райзмана, "Нежность" и "Влюбленные" Э. Ишмухамедова, "Двадцать дней без войны" А. Германа, "Военно-полевой роман" П. Тодоровского, где с большой художественной выразительностью передана сила влечения любящих без какой-либо уступки эротике. Герой "Баллады о солдате" Алеша Скворцов не успел поцеловать девушку, которую полюбил, как говорится, "с первого взгляда". Но, если бы он и обнял, поцеловал ее, то только нравственно и эстетически неразвитый зритель мог бы увидеть в этом отклонение от "правил приличия". Прекрасно, когда в центре произведения искусства оказывается живое чувство любви мужчины к женщине, пронесенное через годы и пронизывающее собой не только поступки, но и сам способ бытия человека, как это показано в фильме "Военно-полевой роман".

Характер восприятия во многом зависит от зрителя – от его нравственной и эмоциональной культуры, эстетического развития и художественного вкуса. Изображая чувственную сторону человеческих отношений, искусство рассчитывает на бескорыстие эстетического восприятия и суждения зрителя, читателя. Оно не может опираться на уровень восприятия и оценки художественного произведения зрителя, который, скажем, способен в Венере Милосской увидеть лишь "голую женщину". Эстетические уроки нравственности, преподносимые искусством, действенны лишь там, где они падают, как семя, на уже подготовленную почву. "…Надо, – говорил Аристотель, – чтобы уже заранее был в наличии нрав, как бы подходящий для добродетели, любящий прекрасное и отвергающий постыдное" [Аристотель. Соч. В 4-х т. М., 1983, т. 4, с. 288.]. Невежественного в моральном отношении человека никакое самое добродетельное искусство не проймет. Уровень морального и эстетического развития зрителя, читателя мы порой не учитываем, предъявляя претензии произведению искусства.

Кинорежиссер Л. О. Аршнтам рассказал как-то следующий примечательный случай. Во время демонстрации картин Дрезденской галереи в Москве дежурный милиционер, подойдя после закрытия выставки к полотну Джорджоне "Венера", сказал: "Голая, а смотреть не стыдно!" В этой простодушной, "ненаучной" форме удивительно точно сформулирован принцип правильного восприятия произведения искусства. Такой подход к искусству гораздо ближе к истине, чем категорическое и безапелляционное осуждение самого стремления художников запечатлеть на экране, в скульптуре или на живописном полотне одно из самых удивительных человеческих чувств. До сих пор не утратили актуальность слова известного советского драматурга и кинорежиссера А. И. Довженко, сказанные им на Втором съезде советских писателей: "…откуда у нас этот убогий… стиль показа любви на экране?.. Почему в своих сценариях мы так скупы на нежные движения, на внимание, согласие, ласку, на поцелуй? Зачем мы обедняем сердца наших юных современников?" [Второй Всесоюзный съезд советских писателей.

Стенографический отчет. М., 1956, с. 336.] Итак, искусство не может не считаться с нравственными последствиями воздействия своих творений, так как бескорыстие эстетического восприятия и наслаждения тоже относительно.

Но адрес критики должен быть точным, она должна бить по мишени, которой является не любовь "крупным планом", а ее суррогат, ее чисто внешние проявления. В то же время, зритель, особенно молодой, очень нуждается в картинах, в которых любовь, ее облагораживающая и просветляющая сила, предстала бы именно крупным планом.

Фильм А. Германа "Двадцать дней без войны", снятый по повести К. М. Симонова "Записки Лопатина", посвящен не любви, по без нее, показанной во всех ее многообразных проявлениях, правда о давно минувших событиях была бы неполной, а люди, живущие невероятно трудной и вместе с тем удивительно напряженной духовной жизнью, были бы непоправимо обеднены. Война была жизнью, где все знакомые нам чувства обострены до предела и где способность любить проходила такое же испытание, как и любое другое выражение человеческой сущности. И рассказ летчика об измене жены, и отношения главного героя картины – Лопатина с ушедшей от него женой, и единственная ночь, подаренная ему судьбой, чтобы он узнал Нину Николаевну, – все рассказанное о любви на войне овеяно в фильме таким целомудрием и красотой, что, кажется, каждый зритель искренне позавидует духовному озарению, испытанному его героями. И даже те, кто наивно полагает, что измена на экране увеличивает число разводов в реальной жизни, а изображение чувственной страсти наносит ущерб общественной морали, наверное, согласятся, посмотрев эту картину, что крупный план совсем не противопоказан любви. Говорят, "любовь зла…", но любая драма и трагедия любовных отношений, как это многократно показано и доказано большим искусством, несет в себе просветление и очищение, обогащающие зрителей духовно, нравственно. Однако для того, чтобы это случилось, "зло" любви должно предстать во всей его сложности, как в истории с Катюшей Масловой или Эммой Бовари.

Через нравственную тему любви проступает серьезная социальная проблема отношений мужчины и женщины, которая не решается автоматически и в условиях социализма. Выступая на втором пленуме Правления Союза писателей в 1935 г., М. Горький отметил живучесть в литературе "мещанской, пошлой старины". Это выражается, в частности, в отношении к "слабому полу" и любви. Часто приходится читать произведения, говорил Горький, "об иллюзорности любовных утех и удовольствий. Признаться сказать, читать такие вещи несколько неловко. Я бы сказал, что даже тяжело, ибо, читая, видишь, что женщина-то, заявившая о себе как героине в гражданской войне, женщина, так великолепно проявившая себя во всех областях строительства, женщина-то все-таки нравится нам днем, когда работает рука об руку с нами, и тогда мы больше уважаем ее, и все такое. А в другое время суток… Ну, об этом можно не говорить. (Смех.) Это действительно смешное дело, товарищи, но на этом месте зарождается новая драма… Она пока еще не отражена новой драматургией, но что она зарождается и что она будет – это несомненно". Драма эта существует в жизни, и от нее искусству никуда по деться. Надо ли, скажем, доказывать ту истину, что с уничтожением социальной, политической эксплуатации женщины не исчезает механически возможность ее моральной эксплуатации, например, в семье?

Если нравственным является только брак, основанный на любви, и он остается таковым, только пока любовь продолжает существовать, как согласовать права любви с интересами семьи, в частности и в особенности детей (ведь вопрос "А если это семья?" не менее справедлив и сложен, чем "А если это любовь?").

О том, как не просто все эти "классические" вопросы решаются в наше время, рассказывает фильм "Странная женщина" Е. Габриловича и Ю. Райзмана. Что случилось с Евгенией Михайловной Шевелевой, почему она, после четырнадцати лет замужества, без каких-либо основательных причин, уходит из семьи, от взрослеющего сына и погруженного в служебные дела мужа? Или, как говорят в просторечии, "чего ей не хватает"? Странности этой женщины начинаются с того, что она уходит из внешне благополучной семьи и налаженного быта. Уходит не потому, что муж пьяница или неверен ей (причины подавляющего числа случаев сегодняшних разводов), а потому, что хочет любить и быть любимой, оставаться женщиной в любом возрасте и в любой жизненной ситуации. Нередки случаи, когда брак, в котором улетучилась, исчезла любовь, чувство, духовная близость, распадается. А тем, кто считает мотивы и поступок Евгении Шевелевой несерьезными, даже предосудительными, хотелось бы напомнить, что сказал Толстой устами княгини Мягкой по поводу ухода из семьи Анны Карениной:

"Она… не хотела обманывать и сделала прекрасно". Из сказанного, конечно, не следует, что все жены после десяти – пятнадцати лет замужества не любят или не любимы и должны разрушать семью.

Защищая право Евгении на такой поступок, надо, однако, отметить недостаток психологической его аргументации в фильме: кроме отдельных неясных намеков, зрителю не известны обстоятельства ее семейной жизни, непонятно, чем и как она жила – духовно – в семье (как, к примеру, понятны все побудительные мотивы поступка Анны Карениной, а не только главный чувство к Вронскому). Современная семейная жизнь, счастливая и несчастливая, несмотря на огромное число произведений, ей посвященных, изображается, исследуется средствами искусства робко и неглубоко. Каковы особенности внутрисемейных отношений, мужа и жены, родителей и детей; что происходит с чувством любви в процессе семейной жизни? Искусство не может обходить эти вопросы или ограничиваться констатациями прописей морали.

Ф. Феллини, посвятивший теме женщины в семье фильм "Джульетта и духи", отмечал в одном из интервью, что брачные отношения представляют собой "узаконение множества неясностей" и таят в себе проблем больше, чем какие-либо другие человеческие отношения.

Уйти, убежать далеко от семьи Евгении Шевелевой не удалось. В финале она возвращается к сыну (или возвращает себе сына), испытав мытарства и сомнительную сладость "свободной" любви с мужчиной, которого она полюбила, и чистое чувство влюбленного в нее юноши, на которое она, сознавая собственную ответственность, ответить не может. Путь вседозволенной влюбчивости, равно как и рационалистическая теорийка "партнерских" отношений женщины и мужчины, излагаемая ее не очень умным ученым любовником, – не по ней и не для нее. Возвращение Евгении сопровождается выстраданным горьким выводом-выкриком: "Пропади она пропадом, эта ваша любовь!" Но эта самая "пропади она пропадом" обладает силой, способной распрямить душу и даже перевернуть жизнь человека. Таков главный позитивный итог картины, возвращающей (в который раз!) извечную проблему "на круги своя"…

Вопрос о любви на экране касается более общего вопроса о гуманистической миссии искусства, о его отношении к человеку в такой сложной и тонкой сфере, как область чувств.

Это – важная сфера идеологической борьбы в современном искусстве, где сталкиваются противоположные нравственные принципы двух миров капитализма и социализма. Прогрессивный итальянский режиссер М. Солдати на одной из встреч с советскими кинематографистами говорил: "Наша эротика закономерное проявление старости. У вас она вызывает отвращение, потому что в каждом из вас заложен огромный любовный заряд. Мы же утрачиваем его все больше и больше. Когда человек не чувствует больше любви и не способен к ней, тогда приходится смотреть в замочную скважину". Вакханалия эротизма в буржуазном искусстве есть средство разобщения, социальной изоляции людей, узаконивающее состояние "эмоциональной кастрации" личности, поставленной в уродливые обстоятельства.

Этому обесчеловеченному искусству противостоит искусство высокого реализма, пронизанное верой в огромные возможности духовного и эмоционального обновления человечества. Не прибегая к морализаторству и аскетическому самоограничению, оно изображает самые интимные отношения и переживания, пробуждая в человеке лучшие нравственные качества, делая его чище, счастливее, мужественнее.