"Перечитывая Мастера. Заметки лингвиста на макинтоше" - читать интересную книгу автора (Барр Мария)

Игра белыми

Игра белыми, как ни странным это покажется на первый взгляд, начинается с того, что позицию рассказчика занимает Воланд. Или прячется за этой позицией. Вот уж кто должен был бы описать Иешуа или Иисуса (в русском произношении) в черных красках, если бы образ был традиционным! Ведь дьявол по учению церкви есть отец всяческой лжи. Так нет! Сам дьявол нарушает свои каноны и представляет Иешуа «мечтателем», «философом», «добрым человеком», «человеком свободным», а самое главное, - «верующим столь неколебимо, что, это, собственно, есть уже не вера, а знание того, что Бог управляет всем, в том числе человеческой жизнью». Невероятно! Неужели такая трактовка евангельских событий предлагается вечным оппонентом Света! Или тем, кто прячется за этой маской?

И потом, как ведется рассказ? Воланд рассказывает так, что герои перестают воспринимать реальность, или «иностранец» погружает героев в транс, во время которого, как бы транслирует «историю»? И есть ли тогда вообще рассказчик? А. Кураев, Т. Поздняева высказывают предположение, что Воланд действует «через Мастера», внушив ему идею, инспирировав его на создание этого произведения. Но почему, если автор устного рассказа это действительно Воланд, если он инспирирует Мастера написать это произведение, он не узнает его в 24-й главе «Извлечение», произнося странную фразу: «О чем роман?»? Почему по воле Воланда роман сжигается вторично? Если не сделать допущение, что Воланд - это не герой в полном смысле слова, а функция, прикрытая маской, за которой прячется автор, объяснить это будет чрезвычайно трудно.

« … уже в нескольких поколениях находятся читатели и исследователи, которые не могут отрешиться от мысли, что Булгаков дает свою версию евангелий. Но это, на мой взгляд, в корне неверно, и потому повторюсь: Булгаков обращается к Вечной книге с одной целью – использовать ее канву для передачи своего собственного жизненного опыта и понимания современности», - пишет автор эссе «Мастер и Фрида» Г. Акбулатова (Акбулатова 2006: 35). Можно несколько уточнить это, в общем, верное утверждение. Автор проецирует свою концепцию, затрагивающую вечные вопросы, на евангельский сюжет.

М. М. Дунаев считает, что это попытка отвергнуть истинность Евангелия, исказить и опорочить образ Христа. Ему вторят М. Ардов и А. Кураев и другие поборники религии. Вместе с мистиками и масонами этих служителей православной церкви объединяет то, что роман они считают мистическим, Воланда отождествляют с дьяволом и считают привлекательным и при том главным героем.

Дьякон А. Кураев, чья работа получила широкий резонанс в прессе, утверждает, что исторические главы – это «Евангелие от дьявола», а также, что Иешуа выглядит жалким одиноким человеком, что смерть без воскресения – это устраивающая дьявола трактовка величайшего исторического события. Того же мнения придерживаются М. Ардов и М. Дунаев. Но Воскресение, как известно, произошло не на второй день погребения, который описан в финале исторической части, а на третий. Роман о Понтии Пилате заканчивается фразой: «Так встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат». То есть, повествование исторических глав умещается ровно в сутки календарного срока. А это значит, что в финале исторического романа изображен второй день погребения. И это, конечно же, не случайно. Прежде всего, потому что величайшее таинство изображать словами повседневного общения кощунственно для верующего человека, каким и был Михаил Афанасьевич (то, что он не ходил в церковь, в большей степени характеризовало именно современную писателю церковь, а не Булгакова).

И то, что Булгаков не описывает известные каждому евангельские события подробно, а дает их намеками или упоминает о них, несомненно, концептуально. Ни олитературивать Евангелие, ни писать богословский трактат Михаил Булгаков не собирался. Он написал художественное произведение, свой текст, в основе которого оригинальный сюжет.

А художественно-речевыми средствами изобразить Воскресение Господне, Вознесение и проч. невозможно практически и кощунственно по сути. Есть слова молитвы, которыми верующие люди об этом говорят. В отличие от критиков-богословов, Михаил Афанасьевич это понимал. И писать роман вообще о Богочеловеке невозможно. Поэтому интерес его как автора не в изображении Богочеловека, а в поиске человеческого в Сыне Божием, что отмечалось такими исследователями, как Г. Эльбаум (Эльбаум 1981), В. Лакшин. О человеке размышлял автор, о его бессмертной душе, о его предназначении, о его моральном выборе, об ответственности за слова и поступки, о решении нравственных коллизий. И о самом совершенном человеке в том числе, которого и опознать никто не мог. Роман наполнен намеками, хотя Булгаков прямо не пишет о том, кто стоит на балконе дворца Ирода Великого, но это становится понятным «проницательному читателю». И Пилату это становится понятным, но не сразу.

Вторым аргументом в пользу того, что Воланду приписывается подлинное авторство библейских глав, А. Кураев приводит тот факт, что последние слова Иешуа обращены не к своему Отцу: «Отец мой, зачем покинул меня?..», а к Пилату, подписавшему смертный приговор. Что это означает? Означает то, что М. А. Булгаков не иллюстратор канонических версий Евангелия. Отступление от них для автора неизбежно и обусловлено художественными задачами писавшего свой гениальный роман в атмосфере травли и непонимания выдающегося русского писателя.

Используя для анализа фрагменты различных редакций романа и сводя их к единой концепции, что безграмотно с исследовательской точки зрения и манипулятивно по сути, дьякон Кураев притягивает к своей догматике автора и пытается представить исторические главы как гимн сатанизму и самого автора полным ненависти и презрения ко всем своим героям! Бумага, впрочем, терпела и не такое. И то, что такие опусы читают, более того пиарят с особым удовольствием есть показатель больного и невежественного общества. Впрочем, институт церкви в России всегда был средством контролирования умов и настроений. Именно эта функция православной церкви сегодня заметно активизируется.

Роман, а роман – это художественное произведение, создан М. А. Булгаковым не для того, чтобы решать богословские споры, выражать свое отношение к новозаветному тексту. Свобода авторского поиска лежит не в области богословских, а, в области других, главным образом, в области нравственных, эстетических вопросов. Ведь с приходом в мир Христа и возникновением христианства проблема нравственности в обществе не решена! Она обострена, выделена, но не решена, потому что каждый решает ее для себя сам. Так вот М. А. Булгаков как раз заостряет эту проблему художественными средствами.

Не обрушиваемся же мы на художников, таких как А. Иванов, Н. Ге за то, что образ Христа у них решен по-разному и в отступлении от канонических иконописных традиций? Кстати, влияние картины Н. Н. Ге «Что есть истина?» весьма ощутимо в подаче внешнего облика Иешуа Га-Ноцри. Если в изобразительном искусстве возможна интерпретация образа Спасителя, то почему она запрещена в литературном произведении?

«В текстах тех, кто нападает на Булгакова, считая благим делом развенчать его роман, есть неправда формальной агрессии: роман — это живое, нерациональное, никому не обещавшее что-то исповедовать или обозначать; статья, превращающая роман в сатанизм, — идеологизированный жест, что-то безнадежно формальное, не имеющее непосредственного отношения к искусству», - резонно замечает в своей монографии А. В. Татаринов (Татаринов 2006: 68—69).

А. Зеркалов, подробно проанализировавший источники «Романа о Пилате», пишет в своей книге «Евангелие от Михаила Булгакова»: «Новелла о Пилате – не попытка реставрировать Евангелие и не полемика с ним, а самостоятельное, хотя и христианское по духу произведение. Это рассказ не религиозный и не антицерковный одновременно, ибо допускает и то, и другое толкование с существенными натяжками» (Зеркалов 2006: 143). Он же считает, что роман историчен по духу и не имеет даже налета мистицизма.

На самом деле Михаил Булгаков предлагает не ревизию Евангелия, а другую, принципиально другую, художественную реальность, параллельное пространство, в котором он свободен в рамках поставленных им художественных задач. Воссоздавая известную канву событий, он исходит из гипотезы множественности ее прочтения. Канонизация снимает эту проблему, а художественный текст - предполагает.

Мысль о том, что Воланд «сплел» историю на Патриарших, представив ее фактом действительности, в том числе с тем, чтобы доказать (героям, читателям), что он там был, то есть непосредственно наблюдал суд и казнь Иешуа. Это как раз и является тем последним аргументом, доказывающим независимую данность и объективность повествования и бытия Божия. Т. е. сама стратегия возвеличиться путем причастности к величайшему событию истории рода человеческого, живейший интерес к загадке личности Иисуса, подтвержденный беседой с Кантом, писавшем о нравственном императиве как о доказательстве бытия Божия, свидетельствует о том, что Воланд очень и очень заинтересованное лицо. И если бы он был автором или инспиратором этого романа, текст выглядел бы, несомненно, иначе. Именно это обстоятельство указывает, в свою очередь, на реальность прототипа Иешуа Га-Ноцри. Но сказать прямо о своем герое Булгаков не может, причем отнюдь не только по политическим соображениям, а более по мистическим. Прототипы затабуированы. Но в исторической части они легко угадываются. И это принципиально важно для автора.

Роман же отличается, как пишет Е. А. Яблоков «хроникерской объективностью». В передаваемом историческом повествовании ни одного слова не может изменить или убрать даже Воланд. Роман существует вне его «ведомства».

Что же происходит на самом деле на Патриарших? Воланд рассказывает виденную им страницу истории, или просто цитирует роман Мастера? Или внушает некое видение, погрузив незадачливых героев в состояние транса? Или уступает место другому, более авторитетному рассказчику, сам заслушавшись? Опять игра с определением авторства. Автор старательно прячется за своих героев. Случайно ли?

Позиция отстранения, множественность отсылок на авторство – это, безусловно, не новый художественный прием (Вспомним хотя бы «Житейские воззрения кота Мура» Э. Т. А. Гофмана). Однако М. Булгаков выстраивает беспрецедентно сложную, построенную на основе композиционного приема коллажа, систему множественности рассказчиков, повествователей, «контактеров», которая направлена на создание эффекта самобытийности, проявленности текста. Вместе с тем текст этот угадан и дан Мастеру не случайно. Но этот прорыв от незнания к знанию оказывается возможным лишь на основе упорного труда. Именно это понимание делает прозрачной фразу Мастера, обращенную не столько Ивану Бездомному, сколько самому себе: «О, как я угадал! О, как я все угадал!».

«То обстоятельство, что герой «угадал» истину, парадоксально низводит его до роли переписчика некоего пратекста», пишет Е. А. Яблоков (Яблоков 2001: 241). Позволим себе не согласиться. Угадать – не значит правильно ткнуть пальцем. И потом, что значит «угадать» текст романа? Только на основе упорного труда и информации, данной в форме документов, можно воссоздать, додумать, угадать оставшиеся фрагменты. Не будем забывать, что Мастер историк. За текстом стоят исследования темы и непрерывная работа над словом.

. Хотя, конечно, роман о Понтии Пилате написан столь художественно виртуозно, что историку без литературного прошлого написать его просто невозможно. В этом романе такой уровень художественного мастерства, что вопрос авторства переносится и в другую плоскость – «угадал» М. Булгаков.

Так, например, понимает проблему авторства и повествователя романа И. Е. Ерыкалова. В своей монографии она пишет: «За рассказчиками всегда стоит сам повествователь – автор, и вся совокупность событий – это его воля и представление, его субъективный мир, коллизии которого условны и отражают действительность» (Ерыкалова 2007: 226). Да, действительно, за каждым героем стоит автор и слышна авторская позиция, но в данном случае повествователя иногда нет (исторические главы предстают во сне, грезах, наяву), а художественно-выразительное своеобразие и концептуальная целостность повествования сохраняются. И это тоже было отмечено исследователями. При смене рассказчиков и повествователей и форм повествования (от устной формы - к письменной и снова к устной, а также данной в грезах и снах): Воланд – Мастер – сон Иванушки – Маргарита - опять Воланд – нет ощущения мозаичного панно. Напротив, целостность концепции и логика развития образов поражают своим совершенством.

Священник Георгий Кочетков дал интересное прочтение романа как христианского по духу произведения, обозначив проблему авторства как проблему триединства автора в романе. Он считает, что повествование ведется от имени Мастера, Воланда и самого М. Булгакова, автора романа, поочередно. «Таким образом, - пишет он, - автор этих глав как бы троится, он тройственен, что служит укреплению веры в полнейшую достоверность и истинность всего этого повествования» (Кочетков 2005). Однако текст художественного произведения предполагает единую концепцию. Поэтому проблему авторства необходимо развести с проблемой повествователя/рассказчика.

Сначала рассказчиком выступает Воланд, игра на поле, где играют «черные», иного и не предполагает. Второй фрагмент – «Казнь» - послан в виде сна душевнобольному Ивану Бездомному. Оба фрагмента содержат мистический аспект «наваждения». «Приснилось». И только третья часть романа «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и «Погребение» дана как фрагмент текста романа Мастера, читаемого Маргаритой. И, наконец, финал романа – действие. Рассказ-наваждение – сон – текст – реальность. (Реальность для Булгакова на посюстороннюю и потустороннюю не делится, более того, границы, как показывает автор, прозрачны). Можно рассматривать эту формулу как формулу творчества, творческого процесса как такового.

Итак, мистический роман существует как некое знание, «истина» и представляется читателю как достоверное изложение событий, которые мы называем евангельскими, а автор подает как исторические. Объективированное повествование, не фокусирующее точку зрения или позицию ни одного из героев, представляет картину, историческое полотно, на котором более или менее рельефно и ярко прорисованы те или иные герои.

Итак, есть тайное хранилище знаний. Доступ к нему получают разные, но далеко не случайные герои. В этом хранилище существует некий текст. Он един для воссоздания в различных формах – устной, письменной, «наваждения», сна. Поэтому говорить об авторстве в общепринятом смысле невозможно. Мастер – фигура, наиболее подходящая для передачи этого знания. А реального автора в общепринятом слове у этого романа по концепции произведения нет и быть не может. Не можем же мы считать св. Иоанна «автором» Апокалипсиса?

И уничтожить этот роман нельзя. Знаменитая фраза «Рукописи не горят» это, безусловно, метафора, причем актуальная чрезвычайно в эпоху, когда личные архивы горели, поджигаемые в панике своими владельцами, ждущими по ночам стука в дверь. «Рукописи не горят, а пребывают в спецхране», - как остроумно подметил Ф. Баллонов (Баллонов 1990). Метафора реальность не отображает, она формулирует мысль. А мысль заключается в следующем: то важное, чему необходимо сохраниться в памяти человеческой, сохранится вопреки всему.

Текст этот бесспорен, авторитетен и абсолютно достоверен. В нем ничего нельзя изменить. А дописать его может лишь сама жизнь. Роман этот вечен. Он был до всех явлений Мастера и будет с ним в том мире, куда он уходит со своей подругой, в вечности. «Вечность» - «бессмертие» - это важнейшая концептуальная категория романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». В следующей главе она будет проанализирована подробно.

И все-таки это художественный текст, с указанным, но стертым именем автора (Оставим, повторяю, мою фамилию, ее нет больше, - ответил гость, - дело не в ней). Остается вечное цеховое звание – Мастер. И какой Мастер!

Вопрос об авторстве ершалаемских глав уходит в сложные по своей природе вопросы новаторской эстетики романа. Его структура амбивалентна, как и структура образов.

Объективизация повествования спорит с мистикой, патетика с иронией и издевкой. Таков характер таланта М. Булгакова.

Да, рукопись появляется на стуле, на котором сидел Кот тем местом, которым положено на стуле сидеть человеку. Но что из этого следует? Следует то, что игра, являющаяся основной формой смеховой карнавальной стихии, господствует в романе, в главах, посвященных описанию современной писателю Москвы, и что читать роман «Мастер и Маргарита» людям без чувства юмора, обрушивающимся за это на автора, прямо противопоказано.

Сцена казни дана глазами Матвея и Афрания, причем поочередно. Это очень важная деталь. И тот и другой жадно ловили все детали этой казни: один невозмутимо, комфортно расположившись на трехногом табурете, другой – в отчаянии на земле за оцеплением солдат. Один инкогнито, скрывая свое лицо капюшоном, другой, бросаясь на солдат и разрывая на себе одежды, вызывая к себе пристальное внимание солдат. Один руководил казнью, другой проклинал себя и небо за то, что не сумел ее предотвратить. Афраний и Левий Матвей.

Обстоятельно подробное описание движения каппадокийской когорты, второй когорты Молниеносного легиона, в том числе кентурии Марка Крысобоя, и кавалерийской алы дается, опять-таки, как отчет, безоценочно и безэмоционально как бы глазами Афрания. Это один взгляд. Кстати, столь подробное описание движения войск, названия воинских подразделений для создания художественной картины излишне. Беллетрист написал бы что-нибудь вроде: «Цепь солдат опоясала гору». Взгляд историка, внимательного к малейшим историческим подробностям и реалиям, позволяет увеличить «эффект присутствия», как обозначила этот художественный эффект Л. М. Яновская.

А страдания Иешуа, пропущенные через сердце Матвея, даны как сокрушительный стон-вопль. Чувства и переживания Левия Матвея, в бессилии грозящего кулаками небу, мятущегося, проклинающего себя, совершающего нелепые поступки, в отчаянии хулящего Бога диаметрально противоположны обстоятельной неторопливой «работе» Афрания, который произносит только одно слово: «Мертв», трогая Иешуа за холодную ступню. Страдания и отчаяние Левия Матвея трудно с чем-либо сопоставить:

Мучения человека были настолько велики, что по временам он заговаривал сам с собой.

- О, я глупец! – бормотал он, раскачиваясь на камне в душевной боли и ногтями царапая смуглую грудь. – Глупец, неразумная женщина, трус! Падаль я, а не человек!

Он умолкал, поникал головой, потом, напившись из деревянной фляги теплой воды, оживал вновь и хватался то за нож, спрятанный под таллифом на груди, то за кусок пергамента, лежащий перед ним на камне рядом с палочкой и пузырьком с тушью.

Это другой взгляд. Два полюса восприятия событий создают своеобразный изобразительный «стереоэффект». В итоге создается тот «кинематографический язык», когда слово исчезает как материал – высшая степень мастерства. Мы начинаем «видеть» события и людей. Мы видим казнь человека, ни в чем не повинного, не причинившего никому ни малейшего зла. Улюлюкающую толпу. Его физические мучения, его попытку заступиться за казнимого вместе с ним преступника. Равнодушных солдат, стоящих на солнцепеке, как бы «скучающего» Афрания. Страдающего и мятущегося Левия Матвея. Читая книгу, мы становимся «очевидцами» событий. Текстовая фактура исчезает. Еще менее эта подробнейшая картина похожа на сон. Читая роман, мы вторгаемся в какую-то третью реальность.

После «милости» Пилата, исполненной Афранием, предсмертных судорог Иешуа, «камера» как бы скользит по заднему плану и поднимается над Голгофой, на которую обрушивается гроза. Бог услышал, конечно же, не Левия. Затем казнь передается в отчете-рассказе Афрания, в хартиях Левия Матвея, который переносит свое отчаяние на пергамент: «Бегут минуты, и я, Левий Матвей, нахожусь на Лысой горе, а смерти все нет!», «Солнце склоняется, а смерти нет» и т.д.. Кстати, перекличка смыслов, вкладываемых в эти фразы Матвеем и Пилатом, а затем и читателем, рождает ту полифонию, которая создает возможность различных интерпретаций и отличает повествование в целом, но особенно эту главу.

Именно эти записи и разбирает Понтий Пилат при свете светильника: «Смерти нет… Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты…» Видимо, не привыкший к книжной работе, бывший сборщик податей, Левий Матвей записывал все подряд, все, что ему казалось важным, а важным ему казалось все, что имело отношение к Учителю. Поэтому вперемежку с дневниковыми и хозяйственными записями даны «мысли» и речения Иешуа: «Мы увидим чистую реку воды жизни… Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл…», «большего порока… трусость».

Записи эти обрывочны. В них не воссоздана даже структура высказывания. Она в лучшем случае угадывается. Но в записях этих даны важнейшие понятия, которые развиваются и дополняются авторскими ремарками и реальностью, в которую врастает роман о Понтии Пилате. Понятия эти включены в афористические высказывания других персонажей. Главное понятие, структурирующее все остальные и упорядочивающее их в единую картину мира – бессмертие. «Смерти нет» - звучит в различных смыслах. Для Левия Матвея это нетерпеливое ожидание спасительного конца Учителя, обреченного на позорную и мучительную смерть. Для автора, Иешуа и Воланда – это сверхреальность, в которую уходят все живущие. Там нет и забвения. Там не горят рукописи. Там каждый получает по его вере и по делам его.

Иешуа описывает не опыт человечества, а его идеал. Он мыслит категориями далекого будущего. Человек живет в царстве истины – «чистая река воды жизни», где нет надобности ни в каком насилии над людьми. Это высокоразвитое общество – «человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл». Это другой мир. Это «другое царство». Практически, это образ земного рая как далекого будущего человечества, когда деньги и материальные проблемы исчезнут, а отношения между людьми будут основаны на любви и взаимопомощи. Когда все люди будут «добрыми».

Мы воссоздаем это дедуктивным методом, которым не владеет Матвей. Проблема интерпретации, таким образом, поставлена на принципиально иную ступень. Живущие с Иешуа не могут понять смысла того, о чем он говорит. Эрнест Ренан пишет в своей книге «Апостолы», впервые изданной еще до революции и, вполне вероятно, прочитанной писателем: «Вспомним также, как низок был умственный уровень большинства учеников Иисуса. Почти каждый из них при очень добром сердце обладал головой, мало способной рассуждать» (Ренан 1991: 45). Образованность была доступна тем, кто в то время владел греческим и латынью, в частности, большинству иудеев она была недоступна. Поэтому тот факт, что Матвей владеет письмом и умеет разбирать тексты на латыни, выделяет из дикой, фанатичной толпы современников (не случайно, Пилат предлагает ему место секретаря в его личной библиотеке). И все же Иешуа демонстрирует не доступную для Левия Матвея логику и степень обобщения. Что такое «царство истины», бывшему мытарю - сборщику податей, я думаю, не совсем понятно. Как можно упразднить всякую власть над людьми? Ведь начнутся грабежи, насилие…

Левий Матвей понимает Учителя сердцем: «Он хотел одного, чтобы Иешуа, не сделавший никому в жизни ни малейшего зла, избежал бы истязаний». Он понимает, что таких людей больше нет, наверное, никогда не было, что его необходимо спасти от унижений и страданий любой ценой, даже ценой собственной смерти.

Мы, действительно, «ощущаем» весь трагизм и фатальность этой ужасной казни, этой жертвы благодаря «взгляду» Левия Матвея, но, по Булгакову, жертвы малодушия Пилата, ничего не сделавшего, чтобы спасти «ни в чем не виновного философа с его мирной проповедью».

Вопросы интерпретации сказанного - это актуальные и значимые вопросы для Булгакова. Поэтому образ Левия Матвея очень значим и с этих позиций. Левий Матвей записывает за Иешуа устную речь. Он носит для этого с собой пергамент и палочку с пузырьком и тушью. То, что называется в романе греческим словом «хартия» - старинная рукопись (обычно папирус или пергамент). Запись «речений», высказываний, поучений, мыслей накладывается на хозяйственные записи. Вместе с тем Левий Матвей признал Иешуа своим Учителем, пророком. Это, несомненно, объясняется тем Знанием, которое передал ему Иешуа, и которое он должен будет понести дальше по жизни. Близок ли этот образ синоптическому Матвею?

В своей книге «Другой Рим» С. Аверинцев пишет: « «Евангелие от Матвея» написано для набожных, строгих палестинских иудеев с апелляцией к их понятиям, их проблематике, с особенным интересом к поучениям Христа – Нагорную Проповедь мы встречаем именно в Евангелии от Матвея» (Аверинцев 2005: 305). Как мы видим, авторитетнейший ученый составляет психологический портрет Матвея, в котором присутствуют: строгость, опора на иудейскую ментальность, особый интерес к «слову» Учителя. Безусловно, на концепцию образа Левия Матвея эти известные писателю черты первого евангелиста оказали свое влияние.

Знаменитый церковный писатель второй половины третьего века н. э. Евсевий , собиратель разных материалов о первых веках христианства, сохранил древнейшее свидетельство о евангелии Матвея. Оно принадлежит епископу Фригии Папию и восходит к первой половине II века. «Матвей, - говорится там, - записал изречения (логии) господни на еврейском языке, а переводил их кто как мог» (Евсевий. Церковная история III, 39, 1). Выражение Папия дает ключ к пониманию концепции неизбежных позднейших вставок, произвольных трактовок и искажений священных текстов. Логии писались на арамейском языке, представлявшем собой язык-койне палестинского средиземноморья, возникшем на основе древнееврейского языка. Евангелия – все на греческом. Это переведенные тексты. Проблема перевода текста с одного языка на другой – проблема сложнейшая. Если же переводится священный текст, наполненный символическим содержанием, древнееврейскими метафорами, привязанный к ментальности и мифологии иудаизма, наполненный особым сакральным смыслом, наполненный конкретикой жизни того времени, - неизбежны искажения. Далеко не все находит аналог в языке, на который переводится текст. Это как нельзя перевести одну культуру на другую.

Отсюда сложнейшие текстологические проблемы, поднимающиеся в романе. Один из аспектов этой сложнейшей темы прозвучал во время допроса Иешуа, который сказал: Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной.

«Любопытно, что и самого автора романа некоторые исследователи, да нередко и читатели воспринимают как того же Левия Матвея, по-своему трактующего нам, читателям, библейские события», - пишет автор эссе «Мастер и Фрида» Г. Акбулатова (Акбулатова 2006: 27). Задача М. А. Булгакова, конечно же, не сводится к той или иной трактовке или ревизии синоптических текстов. Это просто другой род литературы – художественный.

Проблема же интерпретации и передачи чужого слова в романе многоаспектна. Точно переданные слова и точно переданная мысль – это далеко не одно и то же. Так, Афраний точно передает мысли Иешуа, иногда не произнесенные. А Левий Матвей может зафиксировать только речь, и то обрывочно. По его записям логику мысли, высказывания мы можем только воссоздавать. Причем проблема записи устной речи совсем не так проста, как кажется на первый взгляд. И отнюдь не только потому, что мы говорим гораздо быстрее, чем пишем.

Коренное системное различие устной и письменной речи стало объектом пристального внимания лингвистов во второй половине двадцатого века (в 60-е г.г.). Причем, отечественная коллоквиалистика далеко обогнала западные исследования в этом направлении. Две научные школы, одну из которых возглавила племянница Михаила Афанасьевича выдающийся отечественный лингвист профессор Елена Андреевна Земская, другую – мой научный руководитель по кандидатской диссертации, не менее выдающийся отечественный лингвист профессор Ольга Борисовна Сиротинина. Обе показали, что запись устной речи настолько отличается от привычной нам гладкости письменного текста, что всегда нуждается в «расшифровке», в переводе на письменный язык, если нужно передать ее содержание письменно.

М. А. Булгаков попытался передать обрывистость, неупорядоченность устной речи, которую записывает за Иешуа Левия Матвей. К литературной обработке этих записей Левий Матвей был не способен. А поскольку другого записывающего не было, его записи имеют непреходящую ценность. Поэтому вопрос о том, за что Матвей попадает в «свет» банален. Он оставил нам эскизы к речевому портрету Иешуа. Он остался верен своему Учителю до последнего часа. Он страдал вместе с ним.

В той же книге «Апостолы» Э. Ренан пишет: «Хотя Иисус постоянно говорил о воскресении из мертвых и о новой жизни, он никогда не высказывался определенно, что сам он воскреснет телесно. В первые часы после его смерти ученики не имели никакой надежды на это» (Ренан 1991: 37). В глубоком горе они оплакивали дорогого Учителя. Такое состояние Матвея и передается в древних главах романа. Матвей оплакивает дорогого Учителя, лучшего из людей, внушившего ему веру в доброго, милосердного и справедливого Бога. Потеря так велика, что жизнь кажется дальше лишенной смысла, поэтому помутнение разума от горя соединяется с пронзительной жалостью и состраданием к ни в чем неповинному страдальцу. Это второй, эмоциональный план повествования концентрирует внимание на личности казнимого.

Образ Левия Матвея оттеняет, подчеркивает и дополняет образ Иешуа.

Сначала необходимо отметить то, что объединяет начало повествования обеих частей в стилевом отношении, особенно начало исторической части и московских глав. И тот и другой фрагмент художественного текста написан языком, приближающимся к языку документа по многим параметрам:

- это, с одной стороны, точность и лаконизм выражения, создающие впечатление языковой формулы, а с другой, - хроникерская подробность в описании деталей и персонажей;

- отсутствие прямых авторских оценок, авторская позиция спрятана;

- читательский интерес сосредоточен в большей степени на диалогах героев романа.

Обе начальные главки объединяет ситуация, сегодня определяемая как жанр «криминального расследования», что не может не отразиться на языке этих глав. Вообще, как подлинный детектив, роман изобилует сценами расспросов, допросов, доносов, расследований преступлений. Отсюда специфическая лексика: разбойник, негодяи, бродяга, уголовщина, убийца, выжига и плут, украл, ловкач, поджог, мародеры и т.п. (Слова даны вперемежку из исторических и современных глав специально).

И в то же время исторические главы выделяются особой работой над языком. Качество фразы, когда каждое слово нельзя не убрать, ни переместить на другое место есть результат кропотливейшей работы над текстом. Такая степень точности свойственна документу.

В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан. Первый из них - приблизительно сорокалетний, одетый в серенькую летнюю пару, - был маленького роста …

В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

Обе фразы описывают событие, происшествие с точностью языковой формулы и с точностью и тщательной подробностью изображаемых подробностей. Эта двойная точность создает поразительный эффект живой картины. Ничего нельзя поменять ни в составе, ни в порядке слов без ущерба разрушения смысла и художественного восприятия. Это уже не простой нарратив, а художественная фраза с установкой на особое восприятие, обладающая особым суггестивным воздействием. Давид Абрахам пишет о том, что слово в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» «утверждает себя в роли духовного посредника между материальным и духовным миром», обладая особой аутентичностью (Абрахам 1993: 180). Событие описывается в таких подробностях, которые не свойственны художественному тексту, но придают повествованию ту изобразительность, которая отличает весь текст.

И что любопытно, даже не осведомленный в вопросах организации регулярных римских войск читатель, очень хорошо понимает и «видит» изображаемую картину. Не зная точного значения слова «ала» - отряд римской конницы численностью 300 чел. – читатель извлекает из контекста необходимые знания для уточнения хотя бы приблизительного значения незнакомого слова.

Та кавалерийская ала, что перерезала путь прокуратору около полудня, рысью вышла к Хевронским воротам города. (из контекста понятно, что речь идет о кавалерийском соединении).

С другой стороны, обилие незнакомых слов: ала, когорта, легат, кентурия и др., - создают лексический код, приближающий художественный текст к историческому документу. То, что это сознательная авторская установка, сомнений не вызывает. Историческая лексика представлена системно и включена в художественное стилевое своеобразие исторических глав, подчеркивает его монументальность.

Поэтому стиль ершалаемских глав кажется не подверженным никаким временным оценочным пересмотрам, это как бы язык, которым говорит история. Со времени написания романа сила восприятия его не изменилась.

Необходимо признать, что язык московских глав, точно отражавший речевое сознание советских граждан и адекватно «прочитывавшийся» в советскую эпоху, сегодня воспринимается иначе. Фрагментами он кажется несколько архаичным. Канцеляризмы 30-х годов уже вышли из употребления (означенного, сим удостоверяю, вышеизложенного, первую категорию). Много архаизмов, обозначающих предметы и реалии быта 30-х годов, сегодня нуждаются в пояснениях (примус, угольная лампочка, ларь, корыта, толстовка, бурка, Торгсин, капельдинер и пр.). Технический прогресс дает себя знать.

Что же касается романа в романе, ни одно слово не «выпадает», ни одна фраза не может быть подвергнута ревизии. Роман не кажется менее достоверным и значимом сегодня, нежели в эпоху автора.

Это как «Ревизор» Н. В. Гоголя, это всегда о России. Роман чудесным образом продолжает «звучать» актуально и злободневно. Проблема выбора перед человеком и человечеством не становится менее важной. Но, помимо идейно-философской актуальности, этот роман о Понтии Пилате остается непревзойденной вершиной художественного совершенства и силы слова.

Уже отмечалось рядом исследователей, что язык исторического повествования отличается от языка сатирического повествования глав, описывающих современную писателю Москву. Так Л. М. Яновская пишет: «Стиль древних глав нетороплив, прозрачен и важен. В нем как будто сбережено дыхание давних времен, когда бумаги не было, а пергамент был дорог и люди, по крайней мере, в письме, стремились выражаться экономно.

Диалоги серьезны, скупы – только самое главное. Ремарки к диалогам сдержанны. Нет обилия острых штрихов повседневности. Нет сатирической мелочи мгновенно выхваченных лиц. Не сатиричны центральные персонажи» (Яновская 1983: 242). Это точно переданное эмоциональное восприятие стилевого своеобразия частей романа.

Но дело даже не в этом, не в переключении модуса и пафоса произведения с сатиры на эпику. Меняется плотность художественного времени. Описываемые события в Москве занимают временной промежуток в три дня, а в историческом романе – сутки. Но дело даже не в этом, а в той скурпулезной внимательности к мельчайшим деталям описываемых событий, которую демонстрирует автор на протяжении ершалаимского повествования. Ощущение «сгущения времени» особенно заметно в описании казни Иешуа. Вкрапление статичных картин ожидания поддерживает это ощущение.

В этой иной временной плотности иначе звучат реплики героев, нет времени на пустую болтовню. Все коротко и по существу, оттого и «диалоги серьезны и скупы». Скупы они, разумеется, еще и потому, что неосторожное слово может погубить очень легко. Человеческая жизнь ничего не стоит. Поэтому вторым отличительным свойством диалогов является величайшая осмотрительность говорящих (за исключением Иешуа и Матвея). Речевые характеристики персонажей в романе имеют первостепенное значение. Именно в диалогах раскрывается внутренний мир и мотивация поступков героев.

Стилистически текст романа в романе напоминает древние хроники и даже тексты библии и апокрифов, что было отмечено исследователями. Таким образом, сама стилистика текста отсылает нас, читателей, в иной временной план.

Вместе с тем меняется модальность текста, это самое существенное. От сатирической, часто шутливой модальности (шутливость проявляется и в каламбурах, и в шутливых намеках и подтекстах) и игровой природы текста, проявляющейся в прямой апелляции к читателю, подмигивании ему, когда автор стоит как бы в кулисах и т.д, происходит резкое переключение в эпику. «Дух повествования», автор эпического произведения, который часто бывает «невесом, бесплотен и вездесущ» (Т. Манн), в эпическом произведении сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, либо воссоздаваемом. Причем в древнем повествовании наблюдается явный перекос в сторону героического эпоса. «Для героического эпоса характерно «абсолютизирование» дистанции между персонажами и тем, кто повествует; повествователю присущ дар невозмутимого спокойствия и «всеведения», и его образ придает произведения колорит максимальной объективности» (Шеллинг Ф., Философия искусства, М., 1966, с. 399).

С другой стороны, по точности и ассоциативной нагрузке язык прозаический приближается и к поэтической речи, как уже было отмечено исследователями (Кураев, Галинская).

Казалось бы, все очень просто:

В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вошел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

Это напоминает язык исторических хроник по монументальности создаваемой картины и вниманию к реалиям и историческим деталям, с одной стороны, и поэтическую строфу по «пригнанности» каждого слова, по монолитности фразы, - с другой. Сразу введена историческая фигура, практически без описания внешности (вспомним тщательно выписанные портреты Берлиоза и Бездомного). И вместе с тем это язык в высшей степени художественного описания, в котором присутствуют только знаковые детали – знак власти – плащ всадника с красным («кровавым») подбоем, шаркающая кавалерийская походка воина, прошедшего через грозные битвы и уже немолодого человека. Все, что автор считает нужным сообщить еще об этом человеке, - это его болезнь, страшная гемикрания (мигрень), которая мучила его, доводя до отчаяния, и ненависть к Ершалаиму. Все остальное мы узнаем от самого Пилата.

В сцене допроса сначала индивидуальные речевые характеристики Пилата сведены к минимуму. Перед нами типичный римский чиновник, ведущий дознание по делу о призывах к разрушению храма. Протокольные стандартные вопросы, демонстрирующие власть, презрение к допрашиваемому и уже осужденному на смертную казнь Синедрионом человеку, не римлянину. Кстати, слово прокуратор употребленное Михаилом Булгаковым, означает следующее: Прокуратор (лат. Procurator) – в Древнем Риме – управляющий хозяйством; чиновник по сбору налогов; поверенный в делах, осуществляющий поручение доверителя по ведению судебных дел и управлению имуществом (Современный словарь иностранных слов. – СПб., 1994).

Пилат управлял Иудеей как частью римской провинции Сирии в качестве прокуратора с 26 по 36 годы после Валерия Грата, то есть почти десять лет. Прокуратор был подчинен военному наместнику – легату. Был Пилат и префектом, что и значится на его надгробии, найденном 1961 году во время археологических раскопок в Кесарии Иудейской. В его функции входило поддержание порядка, повиновения Риму неспокойной восточной провинции и, в том числе, обеспечение сбора податей в римскую казну. Именно поэтому и Иосиф Флавий в «Иудейских древностях» прилагает к имени Понтия Пилата греческие термины, которые соответствуют латинским «прокуратор» и «префект». А Тацит в сорок четвертой главе своих «Анналов», повествующих о казни Христа, называет Понтия Пилата «прокуратором».

Известный исследователь текстологических проблем Нового Завета М. М. Кубланов прямо пишет в своем исследовании «Новый Завет. Поиски и находки»: «Нет никаких оснований также утверждать, что Понтий Пилат имел только титул префекта и не носил в то или иное время титул прокуратора». (Кубланов 1968: 141).

Еще Август для управления императорскими провинциями назначал наместников, носивших звание императорских легатов. Им помогали прокураторы, ведающие, главным образом, финансовыми вопросами, но иногда управляющие небольшими по размеру провинциальными областями, такими, как Иудея.

Поэтому обвинения в неверном обозначении титула (должности) Пилата могут быть сняты с автора романа. Из двух титулов, которые в различные периоды своей жизни носил Пилат, он выбрал самый звучный, отвечающий художественным задачам. Представьте себе только, как звучала бы первая фраза, введи Булгаков, вместо «прокуратор Иудеи», «префект Иудеи»? Как верно отмечает в своей книге «Творческий путь Михаила Булгакова» Л. М. Яновская, для Булгакова важна, прежде всего, художественная правда образа. Поэтому когда приходится выбирать из вариантов, предлагаемых историческими источниками, он руководствуется только художественным чутьем.

Несомненно, что должности, которые он занимал, были очень высоки и давались в Риме за особые военные заслуги, которые подчеркивает автор. В частности, Пилата привлек к управлению Иудеей Ирод, прослышавший об умении Пилата управлять и подчинять массы людей. Власть, авторитет, подчинение, к которым привык Пилат, проявляются в его речи и манерах.

Не менее важно, что «следим за событиями» в романе мы с позиции Пилата. Несомненно, это центральный образ романа в романе. «Роман о Понтии Пилате». Концептуальный образ. Весь интерес исторических глав в изменениях, происходящих в его душе, в его сознании, представлениях о мире.

Исторические документы, в которых есть сообщения о Пилате, изображают его жестоким правителем Иудеи, коварным и осторожным в одно и то же время. Дважды подводил он народ иудейский под римские мечи. Дважды восставали жители Иудеи, чьи религиозные права, были попраны Пилатом. Первый раз это было связано с ввозом в Иерусалим скульптурных изображений римского императора, второй – с использованием на строительство водопровода священного клада Корбана. В первый раз жители Иерусалима продемонстрировали желание умереть за веру, и Пилат предпочел уступить, статуи были удалены из города. Второй раз выступление было жестоко подавлено римскими солдатами, имелись жертвы. Эти исторические факты описаны в «Иудейской войне» и «Иудейских древностях» Иосифа Флавия. Так что преданность иудеев вере, именуемая Пилатом «фанатизмом», была хорошо известна прокуратору. Жестокость, коварство, корыстолюбие, властолюбие – отличительные качества реального исторического персонажа, многие из них характеризуют и булгаковского Пилата. Тем интереснее те изменения, которые происходят с ним.

Понтий Пилат – лицо историческое и библейское одновременно. Причем, Евангелие не акцентирует вины Пилата. В евангелиях (Особенно в Евангелии от Иоанна) воля Пилата противопоставлена воле Иудеев, требующих казни Христа. Даже распоряжение избить Иисуса, отданного Пилатом на расправу римским солдатам, по версии синоптика было предпринято Пилатом, чтобы разжалобить толпу, требующую его распятия. Правитель, используя символический жест, умывает руки перед иудейским народом, он сообщает толпе, что не видит вины на «праведнике сем», то есть перекладывает ответственность за казнь на иудеев.. И в молитвах сказано, «распятого за нас (при) Понтийском Пилате». Не Пилатом, а при Пилате, то есть в его правление. Почему не интересна автору вина Кайафы, подкупившего Иуду, толкнувшего его на гнусное преступление и приговорившего вместе с синедрионом ни в чем не виновного бродячего философа к страшной и позорной казни? Почему автора так интересует вина Пилата? Почему же Булгаков выбирает именно эту, «мало чем интересную историческую фигуру», как пишут некоторые исследователи, которая и оставила след в истории только благодаря участию в истязаниях и казни Спасителя в качестве одного из действующих, принимающих решение лиц? Если в ней нет ничего привлекательного, как пишут историки и многие исследователи, то в чем интерес?

Расширение сознания героя происходит в связи с ломкой стереотипов и устойчивых представлений о мире и природе человека. Появляется новое понятие – бессмертие. Бессмертие не богов, а человека. Отсюда новая шкала нравственности и меры ответственности за свои поступки. Динамика развития сознания образа Пилата в этом направлении для дьявола не интересна, более того, проигрышна. Это не история доктора Фауста. Это другая история. Значит, кто же все-таки рассказывает о Понтии Пилате? Воланд, дьявол или тот, кто прячется за этой маской?

Если мы все-таки допускаем такое предположение, тогда открывается гениальный прием: прячущийся за маской автор оказывается свободным вдвойне - свободным не только отображать реальность, но менять ее и нарушать ее границы, создавать новую реальность, прибегая к приемам карнавализации, избегать узких рамок реализма, ориентируясь только на свою авторскую задачу.

Как отмечает исследователь антропонимики романа Е. П. Багирова: «При описании «ершалаимского мира» писатель использует:

1) имена реально существовавших в истории лиц – Тиберий, Понтий Пилат, Ирод Великий, Валерий Грат;

2) антропонимы, заимствованные из разных литературных источников – Дисмас, Гестас, - из апокрифического евангелия Никодима;

3) создает новые имена Иешуа Га-Ноцри, Вар-равван, Левий Матвей, Марк Крысобой на основе имен исторических персонажей.

Последние отражают трансформацию известного образа в образ совершенно новый, но построенный по общей с первоисточником семантической модели» (Багирова 2004:15). С этим положением можно согласиться только отчасти. Так называемые «новые» имена неоднородны. Среди них выделяются абсолютно новые для слуха: Га-Ноцри и Крысобой, с одной стороны, и слегка измененные по фонетическому составу: Вар-равван - упомянутый в евангелиях Варрава, Левий Матвей – апостол Матвей, с другой стороны.

Связь имени с человеком, его носителем, выражается в его судьбе и чертах характера, как утверждают астрологи и психологи. Выбор имени героя – дело не менее ответственное, чем выбор имени человека. Ни одно имя не является случайным в романе. Поиск каждого имени в процессе работы над текстом романа велся очень напряженно, иногда мучительно. В процессе работы над романом от редакции к редакции имена менялись. Каждое мотивировано характером, социокультурными характеристиками и еще чем-то необъяснимым, но очень важным.

Понятно, что одно имя писателю необходимо было зашифровать исходя из целей собственной безопасности. Сажали в тюрьму за фразеологизм «слава богу», произнесенный спонтанно в бытовом общении!

Иешуа – это произношение слова Иисус на арамейском и древнееврейском языках. А вот почему Га-Ноцри?

На кресте, на котором был распят Иисус, в качестве издевательства римскими солдатами по приказу Пилата было написано на латыни I. N. R. I. – Iesus Nazarenus Rex Judeum ( в переводе с лат. - Иисус Назареян Царь Иудейский) В евангелии от Иоанна (19:19 -24) говорится о том, что надпись эта была переведена на еврейский и греческий языки, и что первосвященники обращались к Пилату: «Не пиши Царь Иудейский, но что Он говорил: Я Царь Иудейский. Пилат же отвечал: что я написал, то написал». Именно эти буквы воспроизводятся на живописных полотнах и скульптурных изображениях распятия. У Булгакова в ранних редакциях эти таблицы упоминались. Но в окончательный вариант рукописи не попали.

Теперь посмотрим, как можно создать аналогичную аббревиатуру на русском языке Га (Галилея - местность, где жил и проповедовал Иисус) – Н – (Назарет - город, где родился Иисус) – ЦР – (Црь – письменное сокращение в древнерусских и старославянских текстах слова – царь) – И (иудейский). Получается ГА- Н-ЦР-И. Понадобилась всего одна произвольно выбранная гласная для фонетического оформления в словесную номинацию известной аббревиатуры, чтобы она походила на прозвище, тогда заменявшее фамилию. Образование его столь прозрачно по внутренней форме, о которой писал А. Потебня, что странно, что до сих пор оно прочитывается некоторыми исследователями то как «варваризм», то как авторский неологизм. При верном прочтении имени и прозвища все встает на свои места.

Имя Левий тоже имеет библейские корни – от имени Леви, упоминающегося в выписках, которые писатель делал к роману. «Так же последователем был богатый мытарь, которого источники называют то Матфеем, то Леви и в доме которого Иешуа постоянно жил …» (Гретц «История евреев» Т. 4., стр. 217) (ОР ГБЛ. Ф. 562. К. 8. Ед. хр. 1. Л. 30).

Дело в том, что, кроме имен, у героев того времени быть ничего не могло. Приставки или присоединения к имени указывают либо на род, либо на местность, откуда родом тот или иной персонаж. Матвей – это, конечно же, хорошо известное нам имя апостола-евангелиста, Леви – родовое имя. Иуда из Кириафа, из города Кириафа. Таким образом, имя в романе приобретает прозрачную семантическую форму.

Сложнее дело обстоит с генеалогией имени Марк Крысобой. Имя Марк – одно из самых распространенных имен в Риме того времени. Марк Туллий Цицерон, Марк Антоний, Марк Анний Вер, Марк Аврелий и т.д. А вот с прозвищем никаких аналогий, кроме звуковых, предположить нельзя. Дело в том, что крыс в Риме тогда еще не было, они попали на европейский континент, завезенные в трюмах кораблей в средние века, когда эти трюмы появились. Зато был известный военачальник и консул Марк Лициний Красс, упоминаемый во всех исторических хрониках, прославившийся своими воинскими подвигами, в том числе в военной кампании подавления восстания рабов под предводительством Спартака. В ходе этой кампании чтобы пресечь распространения паники среди римских солдат, он восстановил жестокий обычай – децимацию, т. е. казнь каждого десятого солдата. Восстановив таким жестоким методом дисциплину, Красс сумел изолировать восставших рабов на Регийском полуострове.

Разбив армию Спартака, он жестоко расправился с пленными. Более шести тысяч пленных были распяты на крестах по дороге от Капуи до Рима.

Очевидно, что такая черта, как жестокость и решительность, могла быть заимствована у этого исторического персонажа.

Для Булгакова было важно ощущение достоверности, достигаемое за счет правды образа, художественной правды. Поэтому картинка, которая встает перед глазами читателя, буквально «видящего» огромного римского солдата, бьющего противников как крыс, гораздо важнее, чем подлинная историческая достоверность. Сознательное погружение читателя в подробности быта, географических названий (от названий частей города, названий ворот до названий и планировки дворцовых сооружений), культурной среды (бытовая культура ношения одежды, приема пищи, культура общения), воссоздание и упоминание исторических персонажей создает тот «эффект присутствия», то есть передачи событий от лица очевидца, о котором уже говорилось в предыдущих главах.

Благодаря этому погружению в культурный тезаурус эпохи достигается концептуальная чистота эксперимента. Концепция не навязывается читателю, а возникает как бы сама на основе прочитанного, как бы увиденного своими глазами. Помимо того, что исторические имена воссоздают и поддерживают историческую достоверность повествования, они облегчают прочтение намеков и отсылок в «новых» именах: Иисус, Варрава, Матвей угадываются. Личные имена других исторических героев романа зашифрованы или модифицированы. И это, безусловно, новаторский, сознательный прием.

Исследовавший источники древних глав А. Зеркалов в «Евангелие от Михаила Булгакова» пишет: «Цементируют все здание достовернейшие исторические детали, соединяющие большие и малые элементы каркаса… Именно детали дают ощущение исторической достоверности, настолько мощное, что выдумку почти невозможно вычленить. Отличительная черта его фантастического метода – диффузия исторических деталей в материал повествования» (Зеркалов 2006: 144).

Совершенство Иешуа в абсолютном отсутствии зла: ненависти, агрессии, зависти и мстительности, - даже в мыслях. Это свидетельство того, что Иешуа принадлежит иному царству, царству истины. Много вы видели людей, не грешащих даже в мыслях и ни разу не солгавших? Такого, как Иешуа, и искушать бессмысленно, поэтому сцену искушения Воландом Иешуа, которая была в ранних редакциях, автор убрал.

«Бродяга», «лгун», «разбойник», «сумасшедший» - такими эпитетами привычно награждает подследственного Пилат, для которого не римляне, безусловно, люди низшего сорта. Римляне, наследники великой греческой культуры, цивилизованные люди, которым в сознании Пилата противостоят дикие темные фанатичные иудеи. А этот еще и бродяга из города Гамалы, с окраины Иудеи. (Синоптическая версия – отказ Христа от ответа на вопрос откуда он)

…прокуратор поглядел на арестованного, затем на солнце, неуклонно подымающегося вверх над конными статуями гипподрома, лежащего далеко внизу направо, и вдруг в какой-то тошной муке подумал о том, что проще всего было бы изгнать с балкона этого странного разбойника, произнеся только два слова: «Повесить его!» Какое презрение в этой фразе!

Комментируя сцену допроса Иешуа, А. Зеркалов акцентирует внимание на том, что источниками того, что сообщает о себе Иешуа, могли послужить Талмуд (книга «Авода Хара») и исторические хроники. Талмуд характеризует Иисуса как презираемое существо: мать блудница, отец сириец – что может быть оскорбительнее для иудея?

Таким образом, на балконе дворца Ирода Великого встретились два человека, находящиеся на разных социальных полюсах, представляющие различные культуры. Очень богатый человек и нищий; властный сановник, наместник римского кесаря и оборванный абсолютно бесправный бродяга. По натуре они также противоположны: жестокий, иногда свирепый Пилат и альтруист, называющий всех людей «добрыми», циник и романтик. Говорят они сначала на разных языках. Обращение «Добрый человек!» - дерзость для Пилата и демонстрация расположения для Иешуа. Он просто не знает, как обращаться к Пилату. С сановниками такого высокого ранга ему не приходилось общаться. «Добрый человек» он произносит автоматически, а к обращению Игемон привыкает с трудом. Игемон – слово греческое, обозначающее владыка, правитель.

Разница культур огромна. Метафорическое иудейское сознание («рухнет храм старой веры и создастся храм новой истины») сталкивается с рациональным, реалистически-приземленным сознанием римлянина: призыв к разрушению храмового здания.

Уклонение от прямого ответа – другая дерзость для Пилата с его ориентацией на порядок и субординацию, и нормальная коммуникативная реакция для иудея.

Резкий поворот в развитии диалога происходит тогда, когда Пилат понимает, что перед ним стоит человек не менее образованный, чем он сам. Знание греческого языка повышает статус допрашиваемого в глазах Пилата. Он приказывает развязать подследственному руки.

Поощряемый этим, Иешуа из испуганного, избитого кентурионом Крысобоем пленника превращается в человека, абсолютно естественного в своем поведении и речевых реакциях, альтруиста по натуре и по убеждению. В приведенном ниже отрывке диалога Пилата не столько поражает собственное внезапное исцеление, сколько совершенно иная коммуникативная установка и манера поведения допрашиваемого.

- Зачем же ты, бродяга, на базаре смущал народ, рассказывая про истину, о которой ты не имеешь представления? Что такое истина?

И тут прокуратор подумал: «О, боги мои! Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде… Мой ум не служит мне больше…» И опять померещилась ему чаша с темной жидкостью. «Яду мне, яду…»

И вновь он услышал голос:

- Истина, прежде всего, в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня. И сейчас я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает. Ты не можешь даже и думать о чем-нибудь и мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан. Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет.

Иешуа как бы забывает, что он на допросе у самого вспыльчивого и жестокого прокуратора Иудеи. Потому что он не видит прокуратора. Иешуа разговаривает с больным человеком, которому нужно помочь. В этом, собственно, и есть истина. В доброте. Массовое прямое толкование предложенного Иешуа ответа (истина в больной голове) меня лично изумляет. Очевидно, что сказано это было с целью завладеть коммуникативной инициативой, заставить слушать Пилата нечто важное, о чем Иешуа хотел с ним поговорить. Иешуа нарушает канон допроса и правила конвенционального поведения на суде. При этом его человеческая реакция – помочь страдающему - совершенно естественна, он чувствует себя абсолютно свободным. «Он излучает свободу», - как справедливо отмечает М. А. Бродский (Бродский 1996: 19).

Это «выпадение» из реальных предлагаемых обстоятельств – тоже есть черта инфантильного сознания, сознания, свободного от условностей. Так бывает у маленьких детей, не осознающих, где они находятся. «Хочу мороженого!» - во время спектакля, например. Как отметил в своем исследовании П. И. Болдаков, «Мотив ребенка появляется как предостережение для сохранения связи с исходным условием и состоянием. Отсюда в образе Иешуа Га-Ноцри наблюдается архетип младенца» (Болдаков 2005: 119). Очень точно. Предостережение Пилату, который не смог его понять. Но не нужно забывать, и читатель не забывает ни на минуту, что перед нами взрослый и даже мудрый человек.

«Все люди добрые» - есть результат серьезных размышлений и философских исканий и это утверждение очень органично для героя. Иешуа верит в Бога и верит в людей. Две неколебимые веры ведут его по жизни. Поэтому стремление оправдать всех и даже «грязного предателя» Иуду – «добрый и любознательный человек», естественно для Иешуа. Да, конечно, «из греческих книг», в том числе, этот постулат. Платон, греческие гуманисты подготовили философскую почву для появления такого учения, как христианство. Идеи чистоты и доброты, заложенной в человеке и проявляющейся в полноте своей в детском возрасте, были высказаны еще греческими философами. Вопрос о том, «Что есть истина?», имеет те же гностические корни. Поэтому Иешуа должен был знать греческий. Именно эту мысль Михаил Афанасьевич оставил в рабочих тетрадях 1938-39 гг., ссылаясь на Фаррара: «Спаситель, вероятно, говорил на греческом языке…» (Фарр. С. 111) (Цитируется по кн. В. Лосева «Неизвестный Булгаков» - М., 1993)

Расхождению образа Иешуа Га-Ноцри с каноническим образом Иисуса Христа посвящены десятки исследований, как русских, так и зарубежных. И. Л. Галинская в своем обстоятельном обзоре, посвященном этой теме («Древние» главы романа «Мастер и Маргарита» в восприятии Булгаковедов), выделяет три группы соответственно с занимаемыми позициями. Первые (В. Лакшин, В. Завалишин, Л. Ржевский, А. Краснов) прямо отождествляют Иешуа с евангельским Иисусом. Другие (Е. Стенборк-Фермор, Э. Эриксон мл., ) обращают внимание на расхождения в трактовке образа, созданного Булгаковым с каноническим образом Христа. Третьи не определились. К ним отнесены В. Я. Лакшин, И. Ф. Бэлза, Н. Утехин и др. Было высказано мнение о том, что в романе два образа Иисуса: тот, о котором говорит вначале Воланд, канонический, евангельский и Иешуа – художественный (Немцев 1991). А. П. Казаркин полагает, что образ Иешуа создан на основе книги Э. Ренана «Жизнь Иисуса» (Казаркин 1988).

Есть такие исследователи, которые считают этот образ вторичным, видят в Иешуа сознательную пародию на литературные образы (Князя Мышкина Ф. М.Достоевского) – Омори Масако (2006), толстовского Христа из работы Л. Н. Толстого «Соединение и перевод четырех Евангелий» – А.Н. Барков (1994).

К источникам образов исторических глав, кроме Евангелия, относят Талмуд (А. Зеркалов), работу Э. Ренана «Жизнь Иисуса», диссертацию киевского профессора богословия Н. К. Маккавейского, работы С. А. Жебелева (И. Ф. Бэлза).

М. А. Булгаков создает, безусловно, оригинальный образ, индивидуализированный образ человека, в котором предлагает читателю узнать Спасителя, Сына Божия. Да, он еще более гоним и унижен, нищ и наг по сравнению с каноническим Христом. Этот образ еще более трагичен, потому что миссия Иешуа не выполнена, чего-то важного он недоговорил, не передал людям. Но он не менее чист сердцем и верен своему Господу. Он не меньше любит людей. Булгаков испытывает своего читателя: в славе и в силе мы все опознаем Спасителя, а в нищете, в унижении, в стареньком и разорванном хитоне, в стоптанных сандалиях, без чудес? Особенно, без чудес? Это вопрос веры.

Проблема веры и неверия дана в органике с характером. Сама личность настолько обаятельна и оптимистично настроена, открыта для общения, настолько совершенна духовно, что «царство истины» носит в себе. М. А. Булгаков создал удивительно цельный образ, абсолютно непротиворечивый. Канонический образ, кстати, этим не отличается. Цельность, повторяю, в органике проповедуемого «все люди добрые» и отношения к людям самого Иешуа. Не может такой человек ни судить, ни осуждать, ни предавать, ни ненавидеть, ни враждовать.

Вопросы, которые он ставит, настолько опережают время, что кажутся фантастическими и сегодня. Это вопросы будущего человечества и человеческой личности в их развитии. Настанет царство истины, когда не будет надобна никакая власть над людьми… Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл… Мы увидим чистую реку воды жизни….

Ему в голову «приходят мысли», которые записывает за ним Левий Матвей. Бродячий философ и мечтатель, он готов делиться ими с каждым, не подозревая, что их могут исказить, что за «мысли» его могут предать смерти… (Не правда ли, актуально для 30-х годов прошлого века?)

Кстати, практически все художественные произведения, в которых Иисус Христос является действующим лицом («Иуда из Кариота» Л. Андреева, «Христос и антихрист» Д. Мережковского и др.), представляют образ Христа как «носителя слова», но никто до Булгакова не изображал размышляющего Христа, что гораздо интереснее. Впрочем, в этих произведениях мессианство было не единственной темой, освещались и нравственные проблемы выбора, предательства и прощения, духовного поиска, борьбы веры с сомнениями и проч., то есть человеческие проблемы.

Итак, беззащитность и инфантилизм есть отличительные индивидуальные качества булгаковского Иешуа, еще острее обозначающие его беззащитность перед машиной римской власти. Они объясняются неискоренимой верой в людей и создают неповторимый, индивидуальный образ живого человека. Но, самое главное качество Иешуа – неколебимая вера. Собственно, это даже не вера, а знание того, кто «подвесил его жизнь на волосок». «Бог один» - для Иешуа это из области знания, а не веры. Именно это и только это может объяснить феномен непостижимой свободы. Иешуа знает о бессмертии, поэтому ведет себя на допросе как бессмертный. Даже когда он просит Пилата отпустить его, он просит избавить его от случайной и насильственной смерти. Он, в отличие от канонического Христа, действительно не знает своего часа. У него нет учеников, кроме Левия Матвея, который ничего не может понять из того, что говорит Иешуа. Миссию свою он считает еще не выполненной, что делает фигуру булгаковского героя еще более трагической. Но при этом он не ставит свою жизнь выше нравственного императива. Понять это не просто.

Представление Иешуа как слабого, трусливого, заискивающего перед сильными (К. Икрамов, А. Кураев) и, тем более, желающего донести властям на своего ученика Левия Матвея – это сознательное искажение концепции образа. К такому человеку не потянутся, за ним не будет ходить «толпа зевак», он не опасен для власти, ему не будут запрещать говорить со стражей и т. д. И потом, какой же смысл на кого-то доносить перед тем, как самому дать показания, влекущие по тогдашнему законодательству в качестве наказания неизбежную и мучительную смерть?

Образ дан в абсолютно новой трактовке. Он очень сложен. Высокообразованный для той эпохи человек, которого по праву называют в романе философом, гуманист по убеждениям и по натуре, при этом абсолютно не защищенный социально, не приспособленный для выживания в условиях бесконечной вражды всех со всеми, в условиях доносительства как практики удержания власти, он стоит выше реальности. Он общителен и непосредствен, весь направлен к людям с интенцией помощи и поддержки вне зависимости от того, кто перед ним – иудей или римлянин. Для его сознания нет преград. Как заметил Лосский, «между его душой и душами других людей «отсутствуют перегородки» (Лосский 1994). Он легко проникает в сознание людей, как бы читает мысли. Так что вполне естественна реакция прокуратора: Сознайся, - тихо по-гречески спросил Пилат, - ты великий врач?

Два человека из разных миров поняли, что один может помочь другому совершенно бескорыстно, не рассчитывая на награду, даже если это связано с его безопасностью, касается вопроса жизни и смерти. Доброта и человеколюбие – это и есть истина, по мнению Иешуа, ибо истина всегда «человечна и конкретна», как выразился Э. Ренан.

Иешуа же, почти полная противоположность Пилату. Тип речевого поведения, который он демонстрирует во время допроса и далее в романе относится к инфантильному типу речевого поведения. Иешуа как бы не думает о последствиях своих слов, но говорит именно то, что думает: «Правду говорить легко и приятно». Он отказывается, по существу, исполнять роль обвиняемого, игнорирует каноны жанра допроса. Тот факт, что арестованный обращается к высокому римскому сановнику как к равному, делая ему дерзкий по форме комплимент: «… тем более, что ты производишь впечатление очень умного человека», - уже вызывает изумление секретаря, ожидавшего реакции вспыльчивого прокуратора, которая обрекла бы Иешуа на верную смерть. Эта неслыханная степень свободы возможна только при убежденности в том, что волосок, на котором висит жизнь, может перерезать только тот, кто ее подвесил.

Чтобы понять насколько его коммуникативное поведение отличается от предписанного в данной ситуации, жанру допроса и социальному положению («бродяга» разговаривает с государственным чиновником высокого ранга), мы можем смоделировать адекватное, лежащее в рамках конвенциональных ожиданий поведение подследственного. Что он должен был сделать, чтобы спасти себе жизнь? Прежде всего, пасть к ногам повелителя, умолять о пощаде, говорить о том, что его оклеветали злые люди, завистники, пообещать впредь никогда не говорить ничего подобного, восславить доброту прокуратора и мощь римского кесаря, сослаться на необъективность Синедриона, вечного оппонента римской власти, пообещать сотрудничество. Результат мог быть другим. Но мог ли так поступить Иешуа?

Практически сознаваясь в том, что основы его учения противоречат интересам и устоям римской власти так же, как основам духовной иудейской власти, и создают основу для неповиновения, Иешуа обрекает себя на медленную и мучительную смерть. Но ради чего? Неужели нельзя было солгать один раз? Притвориться, сыграть? И спасти себе жизнь. Так может подумать любой неверующий человек. Но чего бы стоила жизнь, сохраненная такой ценой, ценой отказа от веры и от Отца своего? Иешуа у Булгакова не молится, но постоянно думает о Боге, который один может перерезать волосок его жизни, который послал его на эту землю, чтобы проповедовать истину. Кстати эта реплика Иешуа – почти дословно воспроизведенный из Евангелия от Иоанна ответ Иисуса:

«Пилат говори т ему: мне ли не отвечаешь? Не знаешь ли, что я имею власть распять тебя и власть имею отпустить тебя?

Иисус отвечал: ты бы не имел надо мной никакой власти, если бы не было дано тебе свыше; посему больше греха на том, кто предал меня тебе»

(Иоанн XIX, 10 – 11.)

Ставя вопрос веры и моральный императив выше условий действительности и выше реальной угрозы для своей жизни, он тем самым разрушает тот самый главный мотив, который толкает людей на преступления, а именно – страх смерти, становясь абсолютно свободным. Это свойственно не осознающим опасности детям и героям, побеждающим страх сознательно. Конечно, Иешуа боится физических страданий и смерти, он просит прокуратора по-детски непосредственно: «А ты бы отпустил меня, игемон, я вижу, что меня хотят убить». Причем, он уверен – сам Пилат не хочет. Прямая экспликация смертельной угрозы и косвенно выраженная робкая просьба о пощаде, в то время как конвенционально в этой ситуации должна следовать горячая мольба. В такой ситуации валяются в ногах, а здесь робкая просьба…

Арестант даже словесно не может защитить себя, полностью полагаясь на добрую волю прокуратора. Высшая степень доверия и кому? Жестокому, вспыльчивому прокуратору Понтию Пилату, ненавидящему иудеев? С «тревожным любопытством» посмотрел входящий на балкон дворца Ирода Великого Иешуа на Пилата. Поэтому «ты производишь впечатление умного человека» не случайно, это совершенно искренняя характеристика, хотя звучит как впечатляющая дерзость. Собственно, Иешуа и не может быть не искренним. Именно Пилат и мог угадать, кто перед ним. Булгакову нужно было, чтобы Пилат обладал незаурядным интеллектом и образованностью и чтобы входящий на балкон Иешуа сразу понял это. Именно это и повышает меру ответственности за приговор. Повышает кратно.

Этой фразы, конечно же, нет в канонических источниках. Ничего нет о богатой библиотеке во владениях прокуратора.

Таким образом, просьба Иешуа о пощаде - это ключевая фраза сцены допроса и, возможно, всего романа в романе… Ни один из исследователей почему-то не обратил на это внимание. Вложить эту фразу в уста Иешуа необходимо было, прежде всего, потому, что она превращает ее, эту сцену, в сцену проверки человеческих качеств Пилата, безусловно, главного героя романа в романе. Булгаков проверяет Пилата этой фразой. Знаменательна реакция Пилата – его лицо «исказилось судорогой». Понял, все понял и ничего не сделал, кроме приватного бесполезного разговора с Каиафой, чтобы спасти «решительно ни в чем не виновного мечтателя, философа и врача».

Иешуа обращается к Пилату как к человеку, а не как к сановнику, поверх условностей социального статуса. А Пилат прикидывается глухим. Испугавшись за собственную карьеру и, возможно, свободу, он поставил их выше жизни того единственного человека, который мог вылечить его душу. Осознание своего малодушия Пилат прикрывает яростью и жестокостью по отношению к осужденному.

Оба испугались смерти. Однако естественный страх смерти не стал для Иешуа мотивом для принятия решений, не повлиял на его поведение, а Пилат руководствуется только страхом. Поэтому именно Иешуа – один из главных героев исторических глав романа, формулирует важнейшие постулаты и императивы поведения: правду говорить легко и приятно, самый страшный порок – малодушие.

Так, очень важная мысль писателя достается именно этому герою, который передает ее прокуратору как важное послание, способное изменить его жизнь.

Свободного времени было столько, сколько надобно, а гроза будет только к вечеру, и трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок!

Нет в современной автору действительности героя, способного продемонстрировать такое качество, как бесстрашие. Все заражены страхом и сопутствующими ему пороками: предательством, ложью, пресмыкательством. Страх всесилен и вездесущ. Он буквально парализовал современное писателю общество. Перешагнуть через страх смерти невероятно сложно. Он подавляет протест, толкает на подлости, на доносы, например. Страх не только объективен, но и иррационален. Не случайно, болезнь Мастера проявляется в немотивированном страхе.

Совершенно не героическая внешность Га-Ноцри, его инфантилизм, беззащитность совершенно не ассоциируются с героизмом. Между тем именно он являет идеал человека, мужчины. Мужественность не в умении убивать, считает писатель, а в умении стать выше обстоятельств и сказать правду, когда это необходимо, чего бы это не стоило и чем бы это ни грозило в дальнейшем. «Вот, например, не трусил же теперешний прокуратор Иудеи , а бывший трибун в легионе, тогда в Долине Дев, когда яростные германцы чуть не загрызли Крысобоя Великана…» А перед угрозой доноса кесарю струсил.

В современных главах романа страх аннигилируется смехом. В исторических - страху противостоит Иешуа, нищий философ и мечтатель, человек, решивший, что мир можно изменить добротой. Это, конечно же, не просто ярко персонифицированный герой с индивидуальными чертами характера, индивидуальной манерой речи, подкупающей открытостью, доброжелательностью. Это уникальный образ человека, человека, каким его задумал Бог. Собственно, эта индивидуализация образа Иешуа, его очеловечивание и являлись важной задачей автора. Канонический хрестоматийный образ, возможно, впервые так убедительно предстает в образе земного человека не только с достоинствами, но и человеческими слабостями (излишней доверчивостью).

Его появление в главе «Понтий Пилат» и сцены допроса и отрывки записей, сохраненные Левием – это то немногое, что позволяет нам говорить о созданном речевом портрете героя. Автор специально лишает его национальности («отец мой сириец»), точного возраста («лет двадцати семи»), родства («Я один в мире») и постоянного жилища. Это образ, очищенный от той конкретики, которая может увести от главного. Ecce homo! В значении не всего лишь человек, в котором использовал его синоптический Пилат, но человек как творение Божие.

Индивидуальность – вот что интересно для автора и читателя романа. Чем Иешуа Га-Ноцри отличается от всех остальных? В чем его уникальность? Как отразились на нем бесправие, унижение, издевательства, предательство (причем, самых близких людей), лишения и нищета? Причем, нищета подчеркивается Булгаковым:

Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон, голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба», сандалии стоптаны. То есть, на нем нет даже верхней одежды - таллифа, головного платка - кефи. По виду он действительно бродяга.

В этих обстоятельствах можно озлобиться на весь мир. На личности Иешуа эти обстоятельства не отразились никак. Это означает, что было нечто мощное, что позволило его личности противостоять обстоятельствам. Что это, если не вера? Именно она дает возможность человеку быть выше обстоятельств.

Что мы знаем о булгаковском Иешуа – это внешняя сторона его биографии. Внутренние поиски и развитие личности остаются за пределами фабулы романа. Но то, что он разительно отличается от окружающих, выделяется по манере мыслить, прежде всего, не оставляет сомнений. Даже тот, кто считает себя его учеником, искажает мысли Иешуа.

И вместе с тем нетрудно заметить, что нищий Иешуа и могущественный Пилат разговаривают как люди одного образовательного уровня, причем Пилат, по сути, признает первенство Иешуа в споре, ибо заставляет его замолчать: - Молчать! – последняя реплика в споре с арестованным и последний довод прокуратора.

Две речевые стратеги и сталкиваются в сцене допроса:

- первая, стратегия Пилата – это стратегия подавления адресата путем манифестации власти, что выражается в приказном тоне общения, оскорблениях, угрозах, запугивании;

- вторая, представленная речевым поведением Иешуа - это стратегия кооперации, которая была подробно описана великим философом и лингвистом двадцатого века Х. П. Грайсом. Мгновенный отклик на проблемы и состояние партнера с целью помочь ему, готовность ответить на любой вопрос, посоветовать, выражение уважения, высокая оценка партнера («ты производишь впечатление очень умного человека»).

Золотое правило общения, которое вошло даже в историю менеджмента (книга Клода Дж. Джоржа Младшего «История управленческой мысли») исходит из простой мысли, что эффективным может быть только такое общение, которое основано на уважении и симпатии к собеседнику. «Относись к ближнему, как к самому себе и желай ближнему то, что можешь пожелать себе», что и делает Иешуа. Более того, он блестяще владеет психотехниками внушения, суггестии (вспомним, как он анализирует жесты и взгляды Пилата). Благодаря подстройке к коммуникативному партнеру он легко снимает головную боль, мучившую Пилата. Знание языка жестов и мимики, знание восточных психотехник остаются неиспользованными, когда речь заходит о его судьбе. Владея такими психотехниками, легко можно не только внушить любую мысль, но и «исчезнуть» для собеседника, т.е. стать невидимым. Использовать свои знания и возможности он может только, чтобы помочь другому, но не себе. Почему? Проблемы морального выбора тогда не будет. А в этом ключ исторических глав.

Можно ли утверждать вслед за рядом исследователей, что роман о Понтии Пилате – это «Евангелие от Михаила», «Евангелие от Булгакова»? Нет, потому что человек, решающий художественные, а не богословские задачи, вправе создавать свою художественную реальность. Да, потому что, несомненно, перед нами оригинальное прочтение известных любому человеку событий с оригинальной трактовкой образов.

Особый интерес составляют диалоги ершалаимских глав. Совершенство проработки образов заключается, прежде всего, в речевых характеристиках, особенностях построения диалогов, передающих атмосферу и колорит того времени. Речевой этикет римлян и иудеев, его специфика воспроизведены с удивительной точностью:

1) сюда относятся славословия в честь императора, входящие в тосты и неизменно сопутствующие упоминанию кесаря в диалогической речи: - За нас, за тебя, кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!;

- Ручаться можно, - ласково поглядывая на прокуратора, ответил гость, - лишь за одно в мире – за мощь великого кесаря.

- Да пошлют ему боги долгую жизнь, - тотчас же подхватил Пилат, - и всеобщий мир.

(эти речевые подхваты свидетельствуют не только о стремлении Пилата выразить свою лояльность власти, но и о разработанности этикета, наличии речевых формул соответственно каждой ситуации, развитости речевой культуры римлян)

2) специфика приветствий:

- римское: - Прокуратору здравствовать и радоваться!

- иудейское: - Мир вам!

(совершенно различные ментальные установки как отправные точки в выборе пожеланий: языческое «здравствовать и радоваться» - забота о теле, и духовное и прагматическое - «мир вам»)

Диалоги Пилата с Афранием, самым загадочным героем романа, - верх мастерства. Объем передаваемой в репликах информации кратно превышает тот, что заключен в словах. Искусство намеков, возведенное в высочайшую степень, осторожность и демонстрация власти, и, наконец, прорывающаяся человеческая сущность – раскаяние и осознание непоправимости случившегося выделяют линию Пилата. Это направление развития образа катализируют «странное» поведение и реплики Афрания, безусловно, демонстрирующего свое превосходство в диалогах с Пилатом.

Нужно признать, что диалоги исторических глав значительно сложнее, напряженнее, интереснее и насыщеннее намеками, скрытыми посланиями, борьбой идей, чем в главах, посвященных Москве 30-х. Герои умнее. Собственно, глупых героев в исторической части романа нет. Умен Каиафа, верящий, что спасает народ израильский. Умен Пилат, что было отмечено Иешуа. Несомненно, несомненно, очень умен и хорошо образован Афраний, бесспорно выигрывающий в сравнении с современными деятелями ОГПУ, таскающими котов за передние лапы. Умна его подруга Низа. Умен Иуда. Единственный незадачливый герой, «не усвоивший ничего из того, о чем ему говорил учитель», Левий Матвей, оставивший, однако, «речения» Иешуа, записанные на пергаменте, не умный житейски, умен сердцем, сумевшим угадать учителя...

Перечитывая диалоги Пилата с Афранием, испытываю почти физическое наслаждение. Все вкусно. Каждая фраза – образец диалогического мастерства. Угадывание даже не последующей фразы, а следующего мотива делает позицию Афрания неуязвимой. Уровень взаимопонимания, степень общности апперцепционной базы (общие знания коммуникантов о ситуации общения) таковы, что достаточно намека, причем посылаемого взглядом («метнул взгляд и задержал»), а иногда и намека не требуется, чтобы получить ожидаемое речевое действие или сообщение. Один с легкостью поддерживает и продолжает реплику другого. Практически нет вынужденной передачи репликового хода. Искусство диалога, возведенное в искусство, основанное на умении понимать собеседника на уровне мотивации.

Пилат: Ах, так? Что ж, не выплачивались, стало быть, не выплачивались. Тем труднее будет найти убийц. (Если Каифа отрицает свою связь с Иудой, согласившимся за деньги предать Учителя, он не сможет сформулировать мотив убийства Иуды, и дело можно будет замять).

Афраний: Совершенно верно, прокуратор. (Мы можем не опасаться. Нашу причастность к убийству, установить будет трудно, практически невозможно).

Пилат: Да, Афраний, вот что внезапно пришло мне в голову: не покончил ли он сам с собой? (Необходимо запустить и распространить слух о самоубийстве Иуды. Это лучший способ закрыть дело)

Афраний: О нет, прокуратор, - даже откинувшись от удивления в кресле, ответил Афраний, - простите меня, но это совершенно невероятно! (Слишком неправдоподобно, чтобы этому поверили в Риме. Вы же знаете, сколько жалоб послано будет в Рим Каифой!).

Пилат: Ах, в этом городе все вероятно! Я готов спорить, что через самое короткое время слухи об этом поползут по всему городу. (А в этом доверьтесь мне! Я постараюсь это представить в своих отчетах нужным образом. Правдоподобность слухов меня не волнует. Нужно только торопиться, чтобы это выглядело натурально).

Тут Афраний метнул в прокуратора свой взгляд, подумал и ответил:

- Это может быть, прокуратор. (Хорошо, если вы страхуете меня и если вы приказываете распустить слухи, я согласен. Все, что нужно, будет сделано.)

Поэтому соотношение сказанного и недоговоренного не в пользу сказанного, то есть имплицитная составляющая передаваемой в диалоге информации очень велика. И поэтому же непонятно, кто ведет диалог. Формально - Пилат, но инициатива его минимальна, Афраний ему не дает возможности реализовать в диалоге даже задуманное. Проницательность, предусмотрительность и расторопность Афрания таковы, что все, что приходится делать Пилату, - это только благодарить своего помощника. Личная «заинтересованность» Пилата в этом деле очевидна для Афрания, поэтому придать убийству на почве мести характер политической диверсии – значит получить неограниченный кредит доверия и благодарность Рима в лице игемона, и продвижение по службе в дальнейшем. Умно, ничего не скажешь. И вместе с тем необъяснимая симпатия к одному из осужденных, непринятие мер по отношению к Левию Матвею, нарушившему закон (воровство ножа) и порядок захоронения осужденных на смертную казнь – все это наводит на размышления о двойственности этого человека. Сложнейший характер, не до конца раскрытый в трех диалогах. А кто сказал, что человек прост?

Следует отметить еще одну важнейшую особенность исторического плана повествования, а именно, - постоянное незримое присутствие в ткани повествования Иешуа после казни. Наступило «бессмертие». То есть, «Смерти нет», как записал в Логиях (хартии) Левий Матвей. Буквально. Христос упраздняет смерть. Впервые смерть упраздняется как окончательный финал бытия человека. Душа человеческая бессмертна. Осознать это очень трудно. А это означает, что включается новое представление об ответственности за каждый поступок, за каждое слово, ибо каждый будет помнить о своих проступках и грехах «вечно». Интересно, как это дано в художественном решении.

Кто и о чем бы ни говорил, фигура распятого Учителя, «мирного философа» и «мечтателя» стоит за тканью диалога. Она ощущается в формах влияния на мысли и поступки героев: не только Левия Матвея и Пилата, но также Афрания, в рассказе которого о последних часах земной жизни Иешуа сквозит уважение к последнему и легкое презрение к Пилату, отправившему на смерть «философа-мечтателя с его мирной проповедью». Никто, как мне кажется, не обращал внимания на следующую реплику Афрания: «Он вообще вел себя странно, как, впрочем, и всегда.» Что значит это «всегда» из уст могущественного и всезнающего начальника тайной службы? Знал. Все знал и не донес. Точнее, не доложил. Но не означает ли это, что Афраний недолюбливал римскую власть (не случайна додуманная Анджеем Вайдой сцена, когда Афраний выходит из дворца Ирода Великого и с презрением бросает подаренное Пилатом кольцо на землю)? И о каких тайных друзьях осужденного вообще идет речь в романе? А именно их опасается Пилат, прося Афрания лично захоронить тела, по его выражению – «во избежание сюрпризов».

М. И. Андреевской была высказана мысль о том, что Воланд надевает маску Афрания. «К мысли, что Афраний – это Воланд, приводит и распутывание нити с другого конца. Откуда и как всплывает приговор трусости? Где-нибудь в тексте сам Иешуа говорит о ней?... Афраний, конечно, - редкий и почти пугающий случай человека, никогда, как замечает Пилат, не делающего ошибок.» (Андреевская 1991: 62). Серьезные доводы. Еще более серьезные доводы пропущены. Афраний намеренно лжет о том, что Иешуа отказался от того, что положено законом – от напитка перед смертью. Эта ложь имела целью только одно – усилить муки совести Пилата. Второе, что сделано с этой же целью – сообщение от лица Иешуа:

- Нет, игемон, он был немногословен на этот раз. Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость.

- К чему это было сказано? – услышал гость внезапно треснувший голос.

Гримасничанье, внезапно треснувший голос говорят о душевных муках Пилата. Так зачем же необходимо было Афранию спровоцировать эти душевные муки? Это раскаяние? Презрение к Пилату? А не началось ли уже наказание Пилата за малодушие? И кем?

Далее, совершенно фантастическая реакция на казнь Иешуа, которой он руководил:

Тот человек в капюшоне поместился невдалеке от столбов на трехногом табурете и сидел в благодушной неподвижности, изредка, впрочем, от скуки, прутиком расковыривая песок.

Сидеть в благодушной неподвижности на казни ни в чем неповинного «философа с его мирной проповедью», суть которой ему была хорошо известна! И ведь хорошо знал, что неповинного! Ни угрызений совести, ни сострадания! Полное эмоциональное абстрагирование от происходящего! Никакого переживания! Реакция не-человеческая. Или это же доказывает абсолютное владение собой и абсолютный эмоциональный контроль начальника тайной службы, человека, не делающего ошибок.

Сам Воланд заявляет, что он «лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать… ».

Тайно дьявол присутствует везде и всегда, везде, где есть человек, а вот инкогнито..... В третьих, Афраний, будучи действительно загадочной фигурой, обладает набором потрясающих личностных характеристик:

1) первая из них – осторожность, возведенная в искусство: он не только носит капюшон, чтобы быть неузнанным, он даже глаза держит полуприкрытыми, чтобы по ним нельзя было прочесть эмоциональное состояние и реакцию на то или иное сообщение. Замечательна и выбранная им маска: лицо его постоянно выражало добродушие, это очень хорошо продуманная прагматичная маска. И вот эта масочный прием тоже настораживает… Он уже встречался в московских главах;

2) великолепное владение искусством диалога, подразумевающее прекрасную образованность. Оно проявляется в умении манипулировать собеседником, извлекать необходимую информацию, оказывать то или иное воздействие и добиваться поставленной цели;

3) всеведение – Афраний знает все об Иудее, ее жителях, ее правителях, состоянии войска, настроениях среди жителей и духовенства, - словом, все, что делает его позицию неуязвимой.

Его характеризует также очень жесткая позиция в диалоге. Высокий интеллект, высочайшая осторожность и предусмотрительность, немногословие. Неизвестное происхождение, во всяком случае, ясно, что он не римлянин. Абсолютная осведомленность о событиях и людях в Иудее, которую демонстрирует Афраний, сообщая Пилату, что единственной страстью Иуды являются деньги, говорит о многом. Он же прекрасно знает, что другой страстью Иуды является Низа, его тайный агент, и, возможно, тайная возлюбленная. Но, разумеется, скрывает это. Все это говорит о том, что перед нами яркая, незаурядная личность и индивидуальность.

Всеведение и непогрешимость Афрания – серьезные доводы, в пользу «двойной» природы образа, но вместе с тем таковы характеристики «ведомства» Афрания. Руководить тайной полицией другой человек в эпоху повальных доносов (перекличка с эпохой 30-хгодов прошлого века), диверсий и провокаций просто не мог. Афраний же идеально подходит для своей службы и своего положения. Поэтому он успешен в своей карьере. Служить он начал еще при Валерии Грате. То есть, к моменту, изображенному в романе успешно служит около пятнадцати лет. В эпоху Тиберия срок внушительный. Удержаться на такой должности непросто. Для этого нужно было обладать именно теми качествами, которыми и обладает этот таинственный и очень убедительно выписанный герой.

Он реально контролирует ситуацию в Иудее посредством разветвленной агентурной сети, обработки доносов, жалоб, вообще переписки с Римом, посредством связей, личных контактов и т. д. «Иначе не может быть» - можно повторить слова самого Афрания.

Доводом в пользу «человеческой» природы образа Афрания являются яркие коммуникативные характеристики героя, его речевая индивидуальность: осторожность, выражающаяся в предпочтении намеков и косвенных речевых актов, а также избегании оценок, природный ум и смекалка, скрытая ирония, вежливость, носящая скорее формальный характер, владение речевыми техниками извлечения необходимой информации в диалоге, манипулирования собеседником, немногословность, ярко выраженное чувство собственного достоинства. Все это создает речевой портрет яркой индивидуальности, незаурядной личности...

Вместе с тем вопрос о «человеческой» природе образа Афрания остается открытым, поскольку такова структура текста, включающего возможность двойных, а иногда многочисленных интерпретаций образов. Множащиеся вкладываемые нами в тот или иной образ смыслы и характеристики, как в калейдоскопических фрактальных структурах, создают возможность домысливания, восполнения неких смыслов до законченной картины. Но один человек видит в комбинации квадратиков и треугольников бегемота, а другой – поваленное дерево. Отсюда столь впечатляющие амплитуды разночтений.

Необходимо также отметить, что у этого образа есть исторический прототип. Как указывает в своей булгаковской энциклопедии Б. В. Соколов: «Прототипом Афрания послужил Афраний Бур, о котором подробно рассказывается в книге французского историка религии Эрнста Ренана (1823 – 1892) «Антихрист». Выписки из этой книги сохранились в архиве Булгакова. Ренан писал о благородном Афрании Буре, занимавшем пост префекта претория в Риме, то есть командовавшего преторианской гвардией (это должностное лицо исполняло, в числе прочих и полицейские функции) во времена Нерона и умершем в 62 г. Будучи тюремщиком Апостола Павла, он обращался с ним гуманно» (Соколов 2003: 29). Настолько гуманно, что разрешал апостолу исцелять больных и проповедовать в тюрьме. Как мы видим, фигура «реального» Афрания сама по себе не менее сложная и противоречивая.

Какой бы ни была природа колоритного образа Афрания в романе, его присутствие в исторических главах определяет важные тенденции в развитии заглавного образа Понтия Пилата. Это начавшееся еще при жизни наказание, представляющее собой муки совести, во многом катализируется благодаря начальнику тайной полиции, Афранию.

Но вот состоялась казнь, а коллизия осталась неразрешенной. Более того, она полностью занимает мысли героев. То есть, со смертью диалог не окончен. Он продолжается. Пилату это становится очевидным сразу. Один и тот же сон беспокоит прокуратора: он ведет диалог с арестованным. Чего-то не договорил прокуратор, чего-то не узнал у бродячего философа. А это «что-то» оказалось важнее всего, что он знал прежде.

Сна нет, также как нет прощения за малодушие. Ах, как часто это бывает в жизни! Человек ушел или уехал, или, еще хуже, умер, а диалог не окончен, аргументы висят, отмести их или проигнорировать невозможно, забыть нельзя...

Поэтому в диалогах Пилата с Каифой и с Левием Матвеем появляется второй план. Герои выясняют отношения не столько между собой, сколько между собой и «вечностью». Незримый, но явно ощущаемый нравственный императив в образе «безумного мечтателя» «слышен» как диалоговая позиция в репликах разных героев. «Должность у вас плохая, солдат вы калечите», - обращенные к Марку Крысобою, - это позиция Иешуа. М. Бахтин, анализируя полифонизм «Преступления и Наказания» Ф. М. Достоевского, выделил понятие «чужого слова» в репликах героев как реакцию на взаимодействие ментальных установок и втянутость в диалог. Ровно это же мы наблюдаем и у героев Булгакова.

Втянутость в диалог с его неразрешимыми нравственными коллизиями не отпускает Пилата из плена мучительных воспоминаний и размышлений:

Неужели ты думаешь, бродяга, что прокуратор Иудеи Понтий Пилат погубит свою карьеру ради того, чтобы спасти …» - Да, - стонал и всхлипывал он во сне, - вчера еще не погубил бы, а сегодня, взвесив все, согласен погубить себя, чтобы спасти ни в чем не виновного мечтателя и поэта.

Причем, важно, что эта «втянутость» в диалог формируется на уровне подсознания. Во сне прокуратор идет по лунному лучу и разговаривает с бродячим философом, спорит с ним «о чем-то очень сложном и важном».

Они ни в чем не сходились друг с другом, и от этого их спор был особенно интересен и нескончаем.

Именно этот спор и недоговоренность, нерешенность важных вопросов, мучающих героя, является одним из важнейших средств развития образа. Поиск ответа на эти важнейшие вопросы и является катализатором внутренних измене-ний образа. Сидя в своем кресле перед лужей разлитого вина, напоминающей лужу крови, он мечтает об одном – договорить с Иешуа, потому что, как он утверждает, он чего-то недоговорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана.

Причем, характерная деталь, образы продолжают развиваться в посмертии, то есть, смерть не подводит черту в развитии и раскрытии образа. Это уникально. В посмертии происходит трансформация образа, раскрывающая его с новых позиций. Такова судьба Мастера. Такова судьба Пилата. Для того, чтобы получить прощение, Пилат должен был поменять не только свои взгляды, но и свою душу. Он не меняется внешне, как Мастер, но меняется внутренне, что гораздо важнее. Натурализация идеи бессмертия позволяет создать перспективу развития образов, стремящуюся в бесконечность. Эта лунная дорога – символ, символ духовного восхождения не только для Пилата и Иешуа, но для любого, ищущего истину.

Фанатизм Каиафы и проклятые деньги Иуды, хартия с речениями Иешуа, казнь и захоронение, гроза над Голгофой, украденный Матвеем нож - это уже вечность. Попадание в описываемую историческую точку всем, прикоснувшимся к величайшей мировой мистерии и драме, как мухе, попавшей в янтарь, обеспечивает вечность в истории. Поэтому эффект эхо, представленный в мотивах мести, убийства («зарежу»), предательства, раскаяния, повторяясь, объединяет героев. Ряд исследователей отмечали уже, что эти мотивы рифмуются в исторических и современных главах романа: убийство как акт возмездия (Пилат и Афраний убивают Иуду) и попытка убийства из жалости (Левий Матвей, желающий скорой смерти распятому Иешуа), убийство как награда и освобождение от мук (Воланд убивает Мастер и Маргариту и награждает покоем) и убийство с целью избежать позора (Фрида), убийство как наказание и расплата за доносы и подлость (Азазелло убивает Майгеля) и убийство (смерть) как наказание за ложь, богоборчество и доносительство (смерть Берлиоза), убийство как жизненная философия и патологическая страсть – гости бала. Полный спектр мотивов самого страшного преступления – преступления через кровь. Но, совершив их, человек обрекает себя на вечные мучения. «Каждый поступок каждого человека, живущего на земле, отбрасывает свою тень в вечность», - точное замечание по мотиву убийства в романе на примере образа Фриды делает Б. М. Сарнов (Сарнов 200: 38). Но есть особое убийство, которое оплачивает все человечество, каждый человек, живущий на земле последние две тысячи лет. И особая тяжесть лежит на том, кто не предотвратил это злодеяние.

С этого момента и наступает вечность и для всех, живущих на земле. Христос дарит вечную жизнь и надежду на воскресение мертвых. Смерть попрана смертью же. И в снах Ивана Николаевича Понырева Иешуа с Пилатом поднимаются по лунному лучу и ведут диалог о том, что казни не было. Отрицание самой возможности казни как несовместимого с понятиями человечности события, отрицание смерти героев, которые находят ответы на мучающие их вопросы в посмертии, приводит к самой важной не выведенной на текстовый уровень идее. Постоянно ощущаемая идея бессмертия стоит за тканью диалога Пилата и Иешуа.

П. И. Болдаков в своем исследовании отметил, что «глава «Понтий Пилат» на всех уровнях (ритмического построения фразы, ритмико-композиционного оформления целого главы, структуры образов, композиции) построена по той же схеме, что и первая фраза» (Болдаков 2005: 116). Иными словами, цикличность как композиционно-художественный прием включен автором в развитие и драматургию образов, сюжета произведения, путем художественного воспроизведения фрагментов текста, повторений мотивов и сюжетных линий обеспечивает ту непрерывность и цельность истории о Понтии Пилате, которая поражает своим совершенством. Точная, как огранка алмаза, фраза, безукоризненная прорисовка героев и персонажей, точность деталей и исторических реалий – от описания дворца Ирода Великого до описания Голгофы, от описания одежды легионеров до наряда Каиафы, от обязательных ритуальных приветствий и славословий в честь цезаря до способов организации подтекста (взглядами, намеками, жестами, паузами) – все это создает ту высшую степень правдоподобия, которая выделяет роман о Понтии Пилате. Художественная ткань романа столь совершенна, что о ней забываешь и «видишь» персонажей и изображаемые события. Это поддерживает ощущение достоверности на уровне переживания.

Сочувствуем ли мы Пилату, когда он появляется на крыльце дворца Ирода Великого иначинает вести допрос Иешуа? Сначала нет. А потом? Понимая всю тяжесть его вечных нравственных мук и страданий, на которые он обрек себя, ощущая вместе с ним «вечность» на его плечах, мы не просто начинаем сочувствовать, но искренне радуемся разрешению конфликта с вечностью. Мы радуемся тому, что Пилат прощен, что он сможет, наконец, услышать те важные слова, которые не захотел услышать тогда, четырнадцатого нисана. Мы радуемся, прежде всего, сердцем, в котором к нему проснулась искренняя жалость, так же, как он прощен сердцем Маргариты, а потом уже Мастера.

Возвращаясь к вопросу об авторстве нельзя не отметить, что заинтересованность в этом романе «двух ведомств» чрезвычайно высока, это означает, что ни одно из «ведомств» не претендует и не может претендовать на концепцию этого исторического повествования, сложного и мистического по своей природе. Это означает, что Воланд, выступая в роли повествователя, к созданию этого романа отношения не имеет, другое дело – к судьбе. Спасти роман – значит не только перевести его из нематериальной, не вещной формы в вещную. Это означает и то, что роман получает завершение не без участия Воланда. А как может быть иначе на пространстве нового атеистического государства? Какая сила еще может это осуществить в Москве? Незаконченное произведение не может увидеть свет – в буквальном и переносном смысле.

Визит князя тьмы накануне Пасхи в Москву «спланирован» по многим причинам, среди них одной из главных является «развязка романа» Мастера. Более удобного случая не подобрать: накануне Пасхи прощают покаявшихся грешников, это определяет судьбу Пилата. Но простить Пилата без завершения романа нельзя. Роман ассимилируется с жизнью, с историей, он уже врос в вечность.

С другой стороны, Мастер обречен в этом мире, ему нет дороги обратно ни в подвальчик, ни в творчество. Судьба его должна быть устроена. Для разрешения этих чрезвычайно сложных коллизий, которые сложилась в романе и в жизни, необходимо чудо. И оно происходит.

Его история переплетается с судьбами героев, она неотделима от судеб Мастера, Маргариты, Бездомного-Понырева. Роман о Пилате становится тем стержнем, который держит всю сюжетную архитектуру. Иными словами, именно этот роман и становится главным героем сложного целого произведения с его системой зеркальных отражений в сюжетных ходах московских и исторических глав.

В развязке романа принимают участие оба «ведомства». Дописывается роман уже в вечности: Маргарита, Мастер отпускают своего героя, которого уже ждет Иешуа. Вторжение жизни в роман - творение истории посредством слова, и романа в жизнь, зыбкие и неустойчивые границы творчества и жизни, выдумки, фантазии и действительности переносят проблему авторства в эстетическо-философский аспект. Она гораздо значимее, нежели вопрос об авторстве. Она перерастает в вопрос о природе и назначении искусства.

Что есть гениальное произведение, и как могут сложиться отношения его с действительностью и со временем, и как оно формирует действительность и влияет на нее – проблемы, постоянно интересовавшие самого М. Булгакова. Поэтому неслучайно в романе возникает тема Пушкина. «Стрелял, стрелял в него этот белогваврдеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…». Проблема эталона в творчестве, проблема гениальности раскрывается Булгаковым с совершенно неожиданной стороны: зависть потомков-бумагомарателей. Поэт Рюхин, проводивший в дом скорби своего бывшего товарища по перу Ивана Бездомного и искренне завидовавший гениальному поэту, «скорчившись над рыбцом» и опрокидывая одну рюмку за другой, ясно осознает свою бездарность. Есть Пушкин, поэтому момент истины неизбежен. С другой стороны, всуе поминавший имя А. С. Пушкина Никанор Иванович Босой, видящий во сне сцены из «Скупого рыцаря», узнает, что актер Куролесов «рассказывает о себе много нехорошего», и начинает к нему соответственно относиться. То есть, художественный мир врастает в действительность и реально влияет на нее, ибо так правдиво и убедительно говорил Куролесов, что не поверить было невозможно. «Девственность» сознания Босого обнажает свойство гениального произведения – подлинность и правдивость воссоздания переживаний, душевной жизни человека, а не отображения, как часто говорят, жизни. История души человеческой творится на глазах зрителей и в том числе самого Босого, но остальные зрители понимают, зная произведение, что это монолог Скупого рыцаря, а Босой – нет.

Аспект отражения действительности сознанием – сон – делает картину совершенно фантастической – искусство врастает в сон, влияет на сознание не только бодрствующего, но и спящего человека. То же происходит с сознанием Ивана Бездомного.

Таким образом, границы сна, наваждения и искусства оказываются условными и подвижными в эстетике романа.

Сегодня люди, проходящие по Патриаршим прудам, видят кафе «Мастер и Маргарита», где всегда много народу, аптеку «Доктор Борменталь» и не удивляются. Я не говорю уже о растущем числе памятников писателю. Художественный мир Михаила Булгакова прочно шагнул в действительность.

Роман о Понтии Пилате относится к такому типу текстов, которые не меня-ются в восприятии со временем. Уже несколько поколений читателей читают эту историю, воспринимая события в неизменной трактовке. Михаил Булгаков совершил невероятный прорыв в эстетике художественного слова, создав уникальный текст, соперничающий с действительностью, заменяющий действительность и врастающий в действительность. Он же меняет действительность, воздействуя на персонажей, таких как Иван Бездомный, Маргарита. Он же создает вокруг себя сюжетную канву, борьбу страстей, «идейную битву», исчезая в пламени, возрождаясь и вновь попадая в огонь затем, чтобы в финале соединить развязку всего произведения с историей Пилата. То есть, по существу роман заменяет главного героя, о котором так долго спорят критики, что, в свою очередь, обусловливает полигеройность художественной структуры романа в целом.

Роман о Понтии Пилате имеет двуплановую семантическую организацию Главный герой первого, фабульного плана исторического повествования, конечно же, Понтий Пилат. Его сложный внутренний мир с драматизмом решений и ответственности, которая выпала на него долю, с поворотом от малодушия к осознанию своего «порока» и раскаянию - в центре повествования. Его реакции на сказанное Афранием и Матвеем о казни начинают линию перерождения героя, ибо идущий по лунной дороге Пилат не равен Пилату сцены допроса так же, как и Иешуа. Тот, кто простил его, обрел абсолютную свободу. Видимой фабульной линии соответствует невидимая. Второй, мистический план повествования выдвигает в качестве ведущей фигуру Иешуа.

Невероятная сила изобразительности повествования, достигаемая в романе, связана все с той же многофокусностью читательского восприятия: мы видим изображаемые события с различных позиций одновременно, глазами сразу нескольких персонажей, переживающих их по-разному. Сюда же относится и проблема множественности повествователей, и проблема авторства древнего текста. За этой многофокусностью как бы прячется концепция, авторская позиция и оценка. Появляется ощущение абсолютной объективности изображаемой картины, возникает «эффект присутствия». Читатель не просто следит за событиями, он «видит» их, сводя в своем сознании различные взгляды на события и различные точки зрения героев. Этот прием не нов, конечно. Он использовался, например Л. Толстым при изображении Бородинского сражения. Фокусирующее сознание Пьера периодически уступает место авторскому, далее мы видим события глазами Болконского, затем снова автора и т. д. Создается панорамное изображение, в которое органично вливаются различные голоса и взгляды. Но у Толстого это не диссонирующие, а взаимодополняющие ракурсы восприятия события. Иное дело глава «Казнь», где ракурсы эти разведены на диаметрально противоположные позиции восприятия, что и усиливает стереоскопический эффект - «эффект присутствия».

Роман образно актуализирует идейно-философскую систему всего произведения. То есть образами романа и дается ответ на те сложнейшие нравственно-философские проблемы, которые поднимет автор. Помимо визуализации идей, в романе поднимаются самые сложные эстетические проблемы. М. Булгаков предлагает совершенно новое решение взаимоотношения и взаимосвязи искусства и действительности, искусства и человека.