"Перечитывая Мастера. Заметки лингвиста на макинтоше" - читать интересную книгу автора (Барр Мария)

Игра черными

Не случайно, в первых редакциях романа первая часть исторического повествования называлась «Евангелие от Дьявола», «Евангение от Воланда». Известно, что в ранних редакциях М. Булгаков называл свою книгу «Роман о дьяволе», «Князь тьмы». Проводниками авторских установок, сокровенных мыслей и заветных мечтаний об очистительной силе, которая могла бы разрушить империю зла в современной автору действительности, являются загадочные персонажи, масочные герои, которые, без сомнения, ассоциируются с нечистой силой, с царством тьмы и всяческих теней. Это подтверждается щедро рассыпанной по роману символикой. В своей генеалогии «Мастера и Маргариты» И. Ф. Бэлза пишет, что скарабей на груди Воланда – символ бога Осириса, повелителя Западных врат, судьи мертвых и хозяина преисподней. (Бэлза 1978:). Голова пуделя на набалдашнике трости – реминисценция из «Фауста», где Мефистофель появляется в виде черного пуделя и т. п. Приметы потусторонней силы есть у каждого инфернального персонажа. У Азазелло – это врожденное уродство, ярко рыжие волосы, клык, мертвые глаза. У Геллы – шрам на шее. Инфернальный колодец – «вход в преисподнюю» - пустой и черный, как игольное ухо, глаз Воланда, которым он смотрит на тех, кто обречен этой бездне, хромота как напоминание о падении с горних высот (причем, хромота то появляется, то пропадает). Колоритный образ говорящего Кота сродни образу оборотней-животных (собаки, волка, свиньи и т.д.), живущих двойной жизнью мистических существ и человека.

Они же имеют титулы – князь тьмы и его свита – рыцари: Азазелло, Коровьев-Фагот, паж Кот- Бегемот, а также загадочный персонаж Абадонна – демон безводной пустыни, демон-убийца, молчаливый персонаж. Не углубляясь в вопросы демонологии, которые, кстати, не объясняют функциональную нагрузку образа в романе, могу только предположить, что он выполняет в «ведомстве» особую миссию – миссию «черного ангела смерти». В качестве убийцы может выступить с тем же успехом любой персонаж из свиты князя тьмы. Абадонна «появляется» перед обреченным и «снимет свои очки», прикрывающие пустые глазницы. Именно в этот момент и раздается выстрел, завершающий жизнь барона Майгеля. Действия происходят одновременно, но, возможно, в разных измерениях. В пространство пятого измерения во время бала он попадает, отделившись от стены, то есть из другого измерения.

Есть у Воланда и ведьма-служанка Гелла. В общем, стандартный сказочный набор демонических героев, с понятной логикой их взаимодействия, опирающейся на традиции рыцарского и плутовского романов (Опора на контексты мировой культуры в изображении загадочных визитеров в Московских главах романа отмечалась многими исследователями). Все так, если бы не «приземленные» поручения и задачи, которые они выполняют. Совсем не сказочного свойства. К тому же нечистая сила настолько успешно «вписывается» в советскую действительность, что не отличается по манерам и стилю поведения от советских граждан (донести, наябедничать, выпить - закусить, нахамить, надавать по морде, стащить, что плохо лежит – чем не наши люди?).

«Черные» или «темные» не содержит, в общем, положительной или отрицательной коннотации в авторской концепции. Автор уходит от оценок, иногда, впрочем, вворачивая безобидное «негодяи» или «подлец» в адрес Коровьева с Бегемотом. Но сама сила в авторской трактовке амбивалентна. Это, с одной стороны, сила, враждебная самой человеческой природе: она сеет смерть, разрушение, безумие (все герои, так или иначе соприкасающиеся с нечистой силой, попадают в клинику Стравинского), - и, с другой стороны, это необходимое для гармонии мироздания ведомство, выполняющее свои не очень гуманистические функции согласно высшему закону. И возможности этого ведомства, безусловно, очень велики, но не безграничны.

Бюрократизация самого понятия – «ведомство» - заставляет задуматься о том, что оно «функционирует» независимо от чьей-либо воли или каприза. Ведомство исполняет предписания и установления более высокой инстанции. И мы не знаем, что это за инстанция, но она явно предполагается автором, она входит в иерархическую организацию миропорядка по Булгакову.

Большинство исследователей определяют мировоззрение Булгакова как гностический дуализм, выражающийся в сосуществовании «света» и «тьмы». Колином Райтом была также высказана мысль о том, что цели ведомств не противоречат так же, как не противоречат и оценки, даваемые ими. (Райт, 1988). Совершенно верно, шкала ценностей одна, однако весьма существенно различаются и цели и методы, о чем будет сказано в следующих главах.

В контексте времени слово это имело четкие отсылки к так называемым «компетентным органам». Не случайно, Камил Икрамов, представивший интересную концепцию прочтения романа, как на возможный прототип Воланда указывал на Ягоду. (Икрамов 2003). Именно это он заявил когда-то на премьерных спектаклях «Мастера и Маргариты» в театре на Таганке Вениамину Смехову, блистательно игравшему роль Воланда. Точно подмечает Б. М. Сарнов: ««Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди…», - кто это говорит, что это за интонация?» (Сарнов 200: 27). Двусмысленность интонационно-речевых реминисценций и аллюзий, очевидная и ясная современникам Булгакова, не утрачивает свою актуальность и остроту сегодня, но требует уже пояснений. Очень напоминает эта стилистика и эта интонация передовицу с выступлением вождя и отца всех народов. Те же вкрадчивые интонации, те же скрытые угрозы…

Между тем, функция, названная некоторыми исследователями «карательной», что забавно в силу прямой проекции на человеческие действия, есть основная функция данного ведомства. И когда эта функция «работает», авторский голос прорывается в репликах московского гостя и его свиты: иначе как объяснить то обилие афористических и совершенно бесспорных истин, которые назидательным тоном произносит уже в самом начале повествования Воланд. Начиная с «Кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится» и кончая: «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»? И этот уровень эрудиции, который ставит его над остальными? И эту власть над ходом и расстановкой фигур на доске?

Споры о том, что это за персонаж - Воланд, до сих пор не утихают. Часть исследователей толкует его с христианско-ортодоксической точки зрения как воплощение дьявола, сатаны (А. Кураев, М. Дунаев, М. Ардов и др.). Они же считают, что это роман о дьяволе: «кощунственная Понтиада», «богословско-демонологический роман» (М. Ардов), «грозное предупреждение о всесилии Сатаны» (А. Кураев), «роман о Сатане», «Воланд есть несомненный главный герой произведения, его образ – своего рода энергетический узел всей сложной композиционной структуры» (М. Дунаев). Другие исследователи видят в нем олицетворение идеи справедливости, носителя истины (И. Ф. Бэлза, А. Моргулев, Е. А. Яблоков, А. Зеркалов, Д. Д. Николаев и др.).

Само имя, как известно, является литературным заимствованием из гетевского «Фауста», где оно звучит как Фоланд. Эту характерную особенность выбора имен для инфернальных героев отметила исследователь антропонимикона романа «Мастер и Маргарита» Е. П. Багирова: «Автор предпочитает не выдумывать имена, а отбирать из уже известных, обновляя лишь их звучание: Воланд (Фоланд - Voland), Абадонна (Авадон), Азазелло (Азазел), Гелла (Гелло, Геллия)» (Багирова 2004: 16). И это одно из важных средств камуфлирования прототипов героев. Дело в том, что имя духов зла табуировано вообще для смертных. Поэтому вполне вероятно, что имя Воланда, как и других персонажей, искажено сознательно: вместо латинской V герой пишет на визитной карточке латинсую W.

Л. М. Яновская, точно подмечая сакральную замену имени и отражение этой проблемы в русских переводах «Фауста» пишет: «В переводах «Фауста» на русский язык это имя обыкновенно опускается» (Яновская 1983: 271). То есть, реплика Фроша «Platz! Junker Voland kommt» (дословно: «Прочь! Господин Воланд идет!») переводятся без употребления имени Воланд, одного из имен дьявола в немецкой культуре. Так, Н. Холодковский, чей перевод считается самым точным и лингвистически корректным, дает следующий перевод: «Дорогу! Черт идет!» в одной редакции и «Идет! А кто перечит, тех – за дверь!» в другой. В переводе Б. Пастернака используется в качестве лексической замены имени замены слово дьявол: «Эй, рвань, с дороги свороти, и дайте дьяволу пройти». В переводе Н. Голованова - сатана: «Дорогу чернь! Дорогу сатане!». В переводе А. Фета местоименная замена: «Прочь! Видишь, сам идет!». Это «факультативное» имя заменяется или опускается в русскоязычном тексте совершенно правильно. Оно не имеет точных аналогов в русской культуре и может увести читателя в сложные вопросы ономастики.

Есть и вторая сторона проблемы. Дело в том, что духи ада, называя свое имя, дают власть над собою тому, кто знает это имя. К магической функции имени и его власти над носителем мы еще вернемся. Заметим только, что искажение имени создает дополнительную маску герою. Употребление и даже обнародование его становится совершенно безопасным. Имя Фоланд появляется в «Фаусте» всего один раз в реплике. А в булгаковском романе имя Воланда печатают даже на афишах…

Профессор; специалист по черной магии; консультант, ученый-историк; иностранец - заграничный гусь, удивительный иностранец, сумасшедший немец; престранный субъект, артист – это все узнаваемые маски, за которыми мы угадываем некую сущность, выполняющую в романе весьма важные функции. Таким образом, имя, которым рекомендуется герой, не более, чем маска. Воланд, Фаланд – варианты произношения гетевского Voland, что по значению близко русскому «лукавый». В отечественной и зарубежной демонологии нечистая сила обозначается многочисленными именами. Эта многоименность имеет сакральный смысл, это не просто часть игры. Зная истинное имя, вступающий в диалог приобретает власть над духом, с одной стороны, с другой стороны, поминание духов зла по имени небезопасно для человека. Так, в немецкой речевой культуре имена дьявола табуированы.

Однако в данном случае цели «запорошить глаза» или «отвести глаза» у Воланда не было. Явно утрированный «набор» магических атрибутов, подробно описанный И. Ф. Бэлзой (Бэлза 1978), обнаруживает авторский замысел - сразу дезавуировать героя. Только «девственный» Иванушка остается в неведении. Берлиоз же в силу своей образованности сразу подозревает неладное. «- На тебе!», - грянувшее в его голове, когда он услышал рекомендацию Воланда – «специалист по черной магии» как бы пробило материалистическое сознание, это не просто догадка. Кто-то проник в эту голову, внедрился в сознание, но процессу не суждено было осуществиться. Спасительное для него направление мысли Берлиоз отогнал.

Не только рекомендация. Подробнейший рассказ, услышанный впервые Иваном Бездомным, должен был вызвать определенные ассоциации у Берлиоза, хотя бы в отрывках предположительно с ним знакомого: ведь роман Мастера попадал в редакцию его толстого журнала. Кисловодск, отмененное совещание, соткавшийся из воздуха гражданин и, наконец, Киевский дядя… Не умно поступил «умный» и «красноречивый» редактор. Бежать надо было, как минимум, не к турникету…

И потом, слишком узнаваемый облик незнакомца, собранный из общеизвестных штампов: мефистофельский берет, оттуда же трость с набалдашником в виде головы черного пуделя (отсылка к «Фасту» Гете, поза Мефистофеля скульптора П. Антокольского, хромота падшего ангела, черное (загорелое) лицо, кривой рот, глаза разного цвета (народные представления о нечистой силе связаны с явлениями врожденного уродства – кривизной, бельмом на глазу, косоглазием и т. п.), один глаз безумный (безумие дьявола как трактовка противостояния Богу имеет библейские корни), портсигар с бриллиантовым треугольником (символ всевидящего ока) и т.д. Все внешние хрестоматийные атрибуты представлений о черте, дьяволе, сатане на героев должного эффекта не оказывают.

«Ведь даже лицо, которое вы описывали… разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?», - спрашивает Иванушку Мастер. Узнаваемость намеренная, представляющая собой игровой компонент образа.

Просто так он не появляется. В частности, в романе его визиты связаны с грозными предупреждениями, актами воздаяния за грехи, а также испытаниями, которым подвергаются герои романа. Между тем, в романе он воздает каждому, кто становится объектом его внимания, по его делам и по его вере… То, что можно назвать механизмом кармы. Е. А. Яблоков определяет это как «закон справедливости», но не милосердия (Яблоков 2001). У Воланда нет личного отношения и личной заинтересованности ни в одном из героев, кроме Иешуа и Мастера. И вместе с тем эта важнейшая с точки зрения философского содержания романа функция персонифицирована. У Воланда есть предпочтения (в том числе музыкальные, совпадающие с предпочтениями автора), яркие речевые характеристики, манеры, бесспорно, узнаваемая внешность. Совпадают даже возрастные характеристики (мужчина около сорока лет). Вместе с тем образ сознательно снижен – запущенный сифилис, которым Воланда наградила одна очаровательная ведьма, неряшливость в одежде, в обстановке в кругу «своих», «без формальностей», - как, впрочем, и полагается не-чистой силе. Эта не-чистота несет отпечаток нарочитой позы, пренебрежительной по отношению к гостю, «визитеру», и даже особе королевских кровей.

Поразительная манера вести диалог – Воланд как бы ведет диалог сам с собой, особенно не заботясь, чтобы его поняли собеседники. Один диалог с Берлиозом о его смерти чего стоит:

Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус! И вообще не может сказать, что он будет делать в сегодняшний вечер.

«Какая-то нелепая постановка вопроса…» - помыслил Берлиоз и возразил:

- Ну, здесь уж есть преувеличение. Сегодняшний вечер мне известен более или менее точно. Само собою разумеется, что, если на Бронной мне свалится на голову кирпич…

- Кирпич ни с того ни с сего, - внушительно перебил неизвестный, - никому и никогда на голову не свалится. В частности же, уверяю вас, вам он ни в каком случае не угрожает. Вы умрете другою смертью.

- Может быть, вы знаете, какой именно? – с совершенно естественной иронией осведомился Берлиоз, вовлекаясь в какой-то действительно нелепый разговор. – И скажете мне?

- Охотно, - отозвался незнакомец. Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: «Раз, два… Меркурий во втором доме… луна ушла… шесть – несчастье… вечер – семь…» - и громко и радостно объявил: - Вам отрежут голову!

- Бездомный дико и злобно вытаращил глаза на развязного неизвестного, а Берлиоз спросил, криво усмехнувшись:

- А кто именно? Враги? Интервенты?

- Нет, - ответил собеседник, - русская женщина, комсомолка.

- Гм… - промычал раздраженный шуточкой неизвестного Берлиоз, - ну, это, извините, маловероятно.

- Прошу и меня извинить, - ответил иностранец, - но это так. Да, мне хотелось бы спросить вас, что вы будете делать сегодня вечером, если это не секрет?

- Секрета нет. Сейчас зайду к себе на Садовую, а потом в десять часов вечера в Массолите состоится заседание, и я буду на нем председательствовать.

- Нет, этого быть никак не может, - твердо возразил иностранец.

- Это почему?

- Потому, - ответил иностранец и прищуренными глазами поглядел в небо, где, предчувствуя вечернюю прохладу, бесшумно чертили черные птицы, - что Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже и разлила. Так что заседание не состоится.

Низкая заинтересованность в собеседнике выражается в почти полном игнорировании его коммуникативных нужд. Это означает, что Воланд проговаривает, причем себе под нос, то, что хорошо понятно ему самому как «специалисту по магии» и астрологии, но совершенно непонятно Берлиозу и он явно не заботится о том, чтобы быть понятым. (Кстати, как выяснил ведущий российский астролог П. Глоба, астрологический прогноз абсолютно точный) А почему бы не пообщаться с красноречивым и хорошо образованным человеком? Ведь Берлиоз – редактор толстого художественного журнала, очень начитанный и образованный человек, председатель Моссолита, знаком со всеми литераторами Москвы. Но, либо вся эта информация не нужна Воланду, либо хорошо известна, так же, как и Берлиоз. Доходит до того, что, нарушая нормы этикета, Воланд только показывает свою визитку, и то мельком, вместо того, чтобы вручить, как это предписано правилами хорошего тона. Очень низкая заинтересованность незнакомца в собеседниках и демонстрация пренебрежительного отношения к Берлиозу и Бездомному не случайны.

Единственным, за что поблагодарил Воланд Берлиоза – это за «ценное сведение» о том, что большинство граждан Советской России давно перестали верить сказкам о Боге, что атеизм стал государственной религией. Почему это сведение так ценно для Воланда? И почему он захотел услышать ответ на поставленный вопрос именно от Берлиоза? Или это очередная провокация и желание заставить Берлиоза еще раз, перед смертью, отказаться от веры? И почему временами развязный в своей манере общения, и в большинстве случаев серьезно-внушительный Воланд так презрительно относится к Берлиозу и Бездомному? Почему он решил остановиться в квартире Берлиоза? Уж не затем ли он решил убить Берлиоза? Нет. Тот, кто прячется за этой маской, уже давно жил в этой квартире! И большевистская Москва – это его дом. Потому что всякое место, откуда изгоняют Бога, тут же занимает дьявол, что справедливо отмечает в своей книге диакон А. Кураев (Кураев 2006). Нет ничейной территории, потому что территория эта – души людей. Воланд объезжает, если угодно, свои владения. Поэтому в любом месте Москвы он у себя дома.

Вербальное свидетельство этому слово «черт», которое постоянно повторяется в московских главах. Помянули того, кто подсел к ним на скамейку, и Берлиоз с Бездомным.

- Ах, как интересно! – воскликнул иностранец.

- «А какого черта ему надо?» - подумал Бездомный.

Постоянное чертыхательство как симптом низкой речевой культуры «вошло в моду» с 20-х годов прошлого века, ранее в русском образованном обществе это было дурным тоном. А за фразеологизм «Слава Богу!» человека в эпоху воинствующего атеизма могли посадить в тюрьму. Мне лично такой пример известен. Дело происходило в 30-е годы в Саратове. Посадили рабочего, спонтанно произнесшего эту фразу. Инкриминировалось «распространение суеверия».

Выражения Фу ты, черт!, Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск… (Берлиоз); Да черт их возьми, олухов, Пойдите вы все от меня к чертям (Бездомный); Да ну их к черту! (Рюхин); Он уже черт знает где!, Говорю вам, капризен как черт знает что!, …черт меня побери.. (Коровьев); Да позвольте, на кой черт и кто станет его резать! (Воланд); черт знает где, на кой черт, черт знает что; Черт знает что такое!, Откуда он его выкопал, черт его знает!, Где он остановился, этот Воланд, черт его возьми!, Тьфу ты, дьявол! (Римский); Какая там, к черту, Ялта! (Варенуха); в очередях врут черт знает что, а вы повторяете, Ну вас к чертовой матери! (Маргарита); Черт его знает как!, Отдайте обратно, и к черту все это! (Азазелло); Куда ж тебя черт несет в одних подштанниках!(Аннушка-чума) - произносят практически все герои московских глав. Постоянное поминание нечистой силы по любому поводу и при любых обстоятельствах – яркая лексическая особенность художественного текста. Для православного сознания это грех, а в перевернутом, антихристианском - норма. После упоминания нечистой силы православный должен помолиться, потому что, осознанно или нет, мы задействуем магическую функцию языка, выкликая нечистую силу. И вот он явился на Патриарших…

А. Э. Павлова выявляет в своей диссертации двойную семантическую актуализацию в этих фразеологизмах. А именно, актуализацию магической функции слова, апелляцию к нечистой силе, который она называет «прием буквализации значения» (Павлова 2003: 136). В художественной структуре текста возрождается их первоначальный смысл – внутренняя форма. В результате они, дефразеологизируясь, приобретают характер свободных сочетаний. В сценах, в которых они употребляются, нечистая сила появляется на зов персонажей. Этот прием используется в сцене похищения Бегемотом чертыхающегося постоянно нерадивого чиновника Прохора Петровича. На реплику «Вывести его вон, черти бы меня взяли!» чиновник получил симметричный ответ: «Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!». Замечательно, что отсутствие похищенного чертями чиновника никак не сказалось эффективности его работы.

Страна, в которой атеизм был государственной религией, в которой был воздвигнут памятник Иуде, в которой преследовали верующих и поминали нечистую силу ежедневно и ежечасно, уже была во власти Сатаны. Поэтому на вопрос Воланда «Вы атеисты?» Берлиоз отвечает с некоторой гордостью – Да, мы – атеисты.

А отвечать на этот вопрос Берлиозу пришлось потому, что именно он, лгавший минуту назад Иванушке о том, что нет доказательств существования Христа, приводя в качестве аргументов отрывки исторических хроник, где как раз упоминается казнь Иисуса Христа, отвечает в полной мере за появление нового «безбожного», оболваненного поколения. Как руководитель Моссолита и редактор толстого журнала, в первоначальных редакциях - журнал «Безбожник» - он возглавлял идеологическую работу новой власти.

Поскольку при своей безусловной осведомленности обо всем в получении каких бы то ни было сведений от Берлиоза такой герой, как Воланд, не нуждался, проницательный читатель понимает, что начинается игра, в которой участвует и автор, как бы симпатизирующий сначала Берлиозу, во всяком случае, дающий ему положительные характеристики (начитанность, красноречивость, солидная эрудиция, вежливость). Карнавальная стихия аннигилирует жанр репортажа или расследования и открывает новое измерение. А над читателем попросту подшутили. Хорошо, если вы поняли это и улыбнулись.

Хороши, однако, шутки! Ведь разговор идет о жизни и смерти героев, о вере и безверии, о нравственности и подлости! Реально воссозданная смерть Берлиоза (« Трамвай накрыл Берлиоза…»), увиденная глазами Ивана, как бы отрезает одну действительность от другой. Безмятежное материалистическое сознание треснуло. В этом мире оказалось возможным все! Более того, кто-то реально управляет жизнью и смертью. Но кто? От убежденности в том, что Воланд убил Берлиоза Иван приходит к совсем другой мысли. Воланд здесь ни при чем. «Он далеко был», когда Берлиоз сам шагнул навстречу своей смерти, движимый желанием «донести». Убегая от дьявола, он, на самом деле, к нему спешил.

В романе пародирование как важнейший компонент смеховой культуры занимает особое место. Пародия используется системно, и это очень не мало-важная деталь. Пародируется как советская действительность со всеми присущи-ми ей пороками и идиотизмом, так и религиозные культы. Организация худо-жественного пространства, оказывается, пронизана смеховыми знаками-отсыл-ками. Среди них выделяются те, что опираются на скрытый подтекст (полити-ческие пародии) и те, что опираются на культурные и культовые традиции и знания.

Parodia sacra – пародия на богослужение используется в сатанинских обрядах, таких как «Черная месса», посвящение-инициация и т.п. Пародии на церковные обряды и ритуалы входят в мифологию и оккультную культуру сатанизма, они суть проявление пародирования служения Богу, за что дьявол и получает прозвище «обезьяны» Бога. В них втягиваются герои, иногда помимо своей воли, посетители нехорошей квартиры, Степа Лиходеев, Николай Иванович, Варенуха. Причем в начальных редакциях этот аспект был усилен.

В черновых вариантах атрибутика черной мессы была представлена более детально. Вот что увидел набожный буфетчик Соков в комнате, где расположился Воланд: «Вторая венецианская комната была странно обставлена. Какие-то ковры всюду, много ковров. Но стояла какая-то подставка, а на ней совершенно ясно и определенно золотая на ножке чаша для святых даров.

… Сквозь гардины на двух окнах лился в комнату странный свет, как будто в церкви в пламенный день через оранжевое стекло. «Воняет у них чем-то в комнате», - подумал потрясенный царь бутербродов, но чем воняет, определить не сумел. Не то жжеными перьями, не то какою-то химическою мерзостью.

Впрочем, от мысли о вони буфетчика тотчас отвлекло созерцание хозяина квартиры. Хозяин этот раскинулся на каком-то возвышении, одетом в золотую парчу, на коей были вышиты кресты, но только кверху ногами…

На хозяине было что-то, что буфетчик принял за халат, и что на самом деле оказалось католической сутаной» (М. Булгаков 1983: 120).

Стол, накрытый церковной парчой, покоробивший богобоязненного буфетчика Сокова, также не простой атрибут обстановки – это пародия на церковный алтарь. Только рядом со столом не рукоположенный священник, а князь тьмы, на котором, к тому же церковное одеяние. И на столе не святые дары, а вино и сочащееся кровью мясо. Даже запах ладана, вызвавший у буфетчика предположение о том, что по покойному Берлиозу служили панихиду, говорит о системном пародировании церковного богослужения.

Тот факт, что ранних редакциях романа и черновиках к нему атрибутика черной мессы была представлена щедрее и более детально, говорит о том, что от мистического аспекта пародирования М. Булгаков переключается на другие, более приземленные.

За этими пародиями сквозит и авторское недоверие к «советской церкви», но не к институту церкви, а к той церкви, которая начала активно сотрудничать с советской властью. Достаточно вспомнить его фельетон «Главполитбогослужение» с образом пьющего дьякона, готового уверовать в коммунистическую партию. По сути, та же система доносов внедрялась в церковную практику. Не все, конечно, но многие священники писали ежемесячные отчеты в ОГПУ, НКВД, а затем в КГБ. Тайны исповеди как таковой уже не существовало. Лучшие православные священники, отказавшиеся от такого сотрудничества, были расстреляны, сосланы в «Соловки» - Соловецкий лагерь для политзаключенных, бывший Соловецкий монастырь, стал последним местом жительства и упокоения лучших представителей русского духовенства, таких, как Павел Флоренский, чьими трудами пользовался М. А. Булгаков в процессе работы над романом. Не случайно, это название и выскакивает в реплике Иванушки на Патриарших.

Однако в романе «Мастер и Маргарита» пародии на церковные ритуалы пародируются и в целях создания образа московского «ада», они отражают тот перевернутый мир с его ценностями и понятиями, в котором находятся, живут и страдают герои «с человеческим лицом» - Мастер и Маргарита. Не случайно тема «ада» то и дело вторгается в повествование московских глав. Начиная с фокстрота «Аллилуйя» американского джазиста В. Юманса и кончая сложными ритуалами «Черной мессы» (подробнее об этом в четвертой главе).

Московские главы романа пронизывают пародии на церковные ритуалы в популярных музыкальных произведениях, но эти пародии ничуть не смущают москвичей, это нормально для атеистического сознания подавляющего большинства жителей столицы. Так, фокстрот «Аллилуйа» появляется в московских главах трижды. И это понятно, мелодия очень популярна. С позиции христианского сознания само название кощунственно. Слово аллилуйа – др. евр. означает – «хвалите господа». Оно используется в христианских молитвах с добавлением слов «Слава тебе, Господи!».

О. Кушлина и Ю. Смирнов отмечают: «Джаз в романе звучит трижды и таким образом «Аллилуйа» исполняется столько же раз, сколько в припеве христианского богослужения. Первый раз мы эту мелодию слышим в Грибоедове, где она, кроме пародийно-бытовой, играет еще и роль маркировки пространства, превращенного из античного Олимпа в христианский ад» (Кушлина, Смирнов 1988: 287). Добавим, что это характерный прием, используемый в жанре мениппеи. Второй раз фокстрот Аллилуйя» звучит в приемной профессора Кузьмина. Третий раз «Аллилуйя» звучит на балу, исполняемый обезьяньим оркестром, то есть непосредственно на «Черной мессе».

Тот факт, что христианская культура уступила место не просто атеистической, а сатанинской лишний раз доказывает, что Москва избирается Воландом как место проведения бала полнолуния вполне обдуманно. Он рифмуется с описанием ресторанной жизни Грибоедова. Это как бы репетиция бала, его прелюдия. Человеческая жертва уже принесена, причем тем способом, какой принят в оккультизме – посредством отрезания головы. А веселье нарастает, причем под пародию церковного песнопения, да еще накануне страстной пятницы - Словом, ад!

Пародирование церковных ритуалов в московских главах носит системный характер. И системность эта несет двоякую нагрузку. Во-первых, она указывает, с каким местом ассоциируется у М. Булгакова Москва 30-х, во-вторых, это форма самоутверждения мистических духов зла в их противостоянии «свету», обозначающая их сущность.

Тема «ада» становится сквозной темой этих глав. Эта тема звучит уже в начальных главах в описании Грибоедова:

Тонкий голос уже не пел, а завывал «Аллилуйя!». Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад.

Чем занимаются на страстной неделе москвичи? Вместо храма они посещают рестораны, представления черной магии, берут взятки, пишут доносы, посещают любовниц. Отношение к жизни и смерти в этой новой системе ценностей меняется.

Пародия на Тайную вечерю – собрание двенадцати литераторов, приехавших на заседание в среду в Грибоедов и ожидавших Берлиоза, который не пришел. Как и было сказано, заседание не состоялось. К смерти Берлиоза отношение его коллег философское. После волны горя, взметнувшейся в ресторане, писатели вернулись к своим столикам и продолжили веселье: Да, погиб, погиб… Но мы-то ведь живы! Ресторан зажил своей обычной ночной жизнью.

В самом деле, ведь Берлиоз по отрезании и ему головы комсомолкой-вогоновожатой перестал быть не только председателем правления, но и даже членом Мосслолита! Так чего же зря куриным котлетам де-воляй пропадать?! В атеистическом государстве, в котором нет уважения к личности живого человека, уважать умершего тем более нелепо.

Есть пиететное отношение к служебному положению. Руководитель, будь он хоть Степой Лиходеевым, не может не вызывать особого отношения. То, что не простится рядовому сотруднику, легко прощается начальнику. Но это уже связано с другим объектом пародирования.

В романе достаточно много ритуалов-перевертышей, представляющих собой пародии на церковные ритуалы. Это, например, купание в Москва-реке Ивана Бездомного, впоследствии нацепившего на грудь иконку неизвестного святого. Это воскрешение – причащение Степы Лиходеева Воландом.

Сама фамилия героя, которую он обретает лишь во второй части романа, превратившись из поэта Бездомного в историка Ивана Николаевича Понырева и верующего человека, как справедливо указывает в своей диссертации Е. Ю. Колышева (Колышева 2005: 98), ассоциируется с актом крещения. «Поныра», «поныр» - подземельный проток, сообщение между озер, морей и др. водных объектов. В ранних редакциях, в которых активно шел поиск фамилии героя, опробовались следующие варианты: Попов, Тешкин, Безродный, Беспризорный, Покинутый. Понятно, что фамилия Попов может быть в контексте атеистической пропаганды воспринята только в пародийном ключе.

Тем не менее, форма ритуала воспроизводится с последующими последствиями. Ведь идея приколоть к груди иконку приходит к нему после купания в Москва-реке около места, где совсем недавно был храм Христа Спасителя в предпасхальную ночь. И хотя приколота бумажная иконка со стертым изображением неизвестного святого, именно она-то и напугала Воланда со свитой. Крещение неверующего, атеиста по убеждению, конечно же, невозможно. И от кого же это крещение - от Воланда? А ведь Христа-то в Москве нет! Храм его имени разрушен. К Пасхе Христовой никто не готовится. Точнее, Пасху в стране советов собираются встретить атеистической пропагандой…

И все это было бы совсем темно и тяжко. Поэтому-то и спасает карнавальная смеховая стихия, которая господствует в московских главах, она аннигилирует темный мистический смысл происходящего. В данной ситуации она проявляется в ситуации смены одежды, которую у Ивана «попятили». Но смена не ветхой на новую, как положено после крещения, а новой на ветхую, причем «исподнюю», проясняет ответ на вопрос о природе ритуала. И то, что раздвоение сознания приводит героя в клинику Стравинского, тоже, несомненно, указывает на обратный вектор духовного воздействия. Но вместе с тем неосознанное стремление к спасению толкает Ивана на действия, которые он не может объяснить не только Стравинскому, но и себе. Поверив в дьявола, Бездомный-Понырев обращается к Богу. Путь не из легких.

Ритуал-перевертыш еще будет появляться на страницах романа многократно. Это часть эстетики карнавала. При этом полнообъемный, многоуровневый процесс ритуального поведения и ритуального действа пародируется или имитируется, упрощаясь и включая комедийный аспект.

Вспомним другую пародию на церковный ритуал причащения – утро в квартире Степана Лиходеева. После «воскресения из мертвых» двумя стопками водки двойной очистки с острой закуской и покаяния Степы (а покаяться Степу заставляет Воланд), его стыдливых признаний в том, что он накануне вечером после водки пил портвейн, волочился за женщинами, безобразничал (и это в страстную неделю!), Воланд отпускает, но не грехи, а самого Степу и вселяется в его квартиру. Это, конечно же, незаконно, настолько насколько законным было и вселение Степы в эту квартиру. Причем, Воланд поучает Степу, но своеобразно: «Помилуйте, да разве это можно делать!», - говорит он после утверждения о том, что после водки Степа Лиходеев пил портвейн. Разъяснения и поучения о том, как себя надо вести обычно дает и священник во время причастия.

Еще одна мысль, которая стоит за системностью использования этих ритуалов-перевертышей заключается в том, что с неверующим и невежественным человеком можно делать все что угодно. Он не защищен от темных сил. Даже «богобоязненный» буфетчик Соков допускает фатальные ошибки. Угощаться у «такого» артиста «богобоязненному» буфетчику Сокову не стоило бы. Не стоило бы с ним и разговаривать, и «волшебные» деньги возвращать… Даже в руки брать их не стоило бы… Но деньги важнее… Вот этих героев с якобы христианской верой, которая на самом деле проявляется как суеверие, а не жизненный принцип, и высмеивает М. Булгаков.

Другим объектом пародирования в романе о современной писателю Москве являются официальные институты, социальные формы и ритуалы советской власти.

М. Булгаков идет не по пути гиперболизации пороков современного ему общества, как это делал Гоголь, он подвергает осмеянию не отдельные пороки, а всю социальную систему. Поэтому основной задачей писателя является вскрытие, дезавуирование преступной сущности власти методами пародирования, глумления, издевки, насмешки, иронии, сарказма. Это объясняет то, что комедия характеров сочетается с комедией положений, буффонада с гротесковыми приемами. Смеховой компонент в романе представлен очень широко. От бурлеска и каламбура и иронии до сарказма. При этом он имеет ярко выраженную театральную природу по характеру комического и формам его подачи – реплики, репризы, ремарки, словесные дуэли, сценки, диалоги. Игровая природа смеховых приемов отражает комедийную установку на отношение к действительности в целом. В. В. Ерофеев полагает, что сатирический пафос в изображении советской действительности в романе снижен: «автор смягчает свой суд над беспощадным временем»; «Эксперименты Воланда, поставленные над московским населением тех трагических лет, выглядят неубедительной буффонадой» (Ерофеев 1990: 146). Это суждение обусловлено как раз тем, что есть стереотип сатирического произведения и репертуара художественных средств, ему присущих – это сатирические портреты, шаржи, бытовые зарисовки. Н. В. Гоголь и М. Е. Салтыков-Щедрин сформировали определенный комплекс ожиданий. У М. Булгакова же игровая природа смеховых приемов многообразна и опирается на новаторские приемы, например прием обратного фокусирования. Не случайно театральный бинокль украшает грудь Кота: игра протекает по законам жизни, а жизнь по законам сцены. На сцене варьете никто, собственно, ничего изображать и не собирался – Коровьев провоцирует семейные склоки, происходит обман зрителей, соблазняющихся «дармовыми» нарядами, духами, хватающих падающие сверху «волшебные» деньги. То есть, в данном случае развлекаются не зрители, а актеры. А в жизни Коровьев и Бегемот играют замечательно. Буффонадные номера в торгсине, в Грибоедове, сцена дуэли – образец талантливой игры Бегемота.

И репертуар смехового компонента благодаря разнообразию создает возможность представить жизнь не только в ее темных сторонах. Веселая шутка наряду с открытой сатирой входит в эстетику романа на равных основаниях. А это действительно смягчает сатирический пафос произведения, но не смягчает авторского приговора социальной системе. Дело в том, что системность пародирования социальных институтов, форм социальной организации, ритуалов и форм социальной жизни приводит к итоговой мысли осмеяния и отрицания всей государственной системы как таковой. Как врач Михаил Булгаков ставит неутешительный диагноз социальной системе, основанной на лжи и насилии, страхе и доносительстве, беспощадно расправляющейся с носителями истинной культуры и насаждающей бескультурье.

Пародирование нередко осуществляется писателем в комических сценках буффонадного характера. Так, уже упоминавшийся жанр партийной «проработки» Степы Лиходеева, когда в роли осуждающих и клеймящих позором выступают Бегемот, Коровьев и Азазелло.

- Они, они! – козлиным голосом запел длинный клетчатый, во множественном числе говоря о Степе. – Вообще они в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое служебное положение, ни черта не делают, да и делать ничего не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки!

- Машину зря гоняет казенную! – наябедничал кот, жуя гриб.

Причем, свита прямо высказывает, что на самом деле представляет из себя хорошо известный всей театральной Москве директор варьете ему в лицо. Эта речевая стратегия инвективы, унижения, реализующаяся в форме прямой откровенной негативной оценки и характеристики, безусловно, пародирует партийные «проработки» на собраниях в официальных учреждениях. Клеймить и пригвоздить позором, изобличать, дать по рукам, гневно осудить, передать в органы милиции – ходовая лексика времени. Коллективные осуждения входят в моду и набирают обороты. Тот же сценарий. Наряду с общественными недостатками и пороками позволительно было «разбирать» и личную жизнь. Сотрудник подвергался «комплексной проработке», после которой общественно порицаемые нередко сводили счеты с жизнью. Характерно, что после столь лестной характеристики Степа даже мысленно не произносит: «По какому праву?!».

Прелестна пародия на официальный документ, который выдается Николаю Ивановичу «на предмет предъявления милиции и супруге». Справка о нахождении на балу – это уже смеховой прием. Назначение справки как документа – передача официально значимой информации о человеке, социально значимых фактах его биографии. Выданная Бегемотом бумага никаким документом с общепринятой точки зрения, разумеется, не является. Это очередной факт глумления над «клиентурой» ведомства.

Помимо того, что справка выдается котом, подписывающимся прозвищем «Бегемот», она заверяется штампом погашения членских взносов (партийных, профсоюзных и т.п.).

Справка буквально должна была выглядеть следующим образом:

«Сим удостоверяю, что предъявитель сего» - это стилистические нормы еще дореволюционной документалистики (сегодня мы бы написали: «Настоящая справка выдана имярек в том, что он…», но в 30-е годы новый документационный стиль только формировался), тем не менее, они точно воссоздают форму документационного жанра справки. Единственной претензией к стилистике «документа» является то, что слово «упомянутую» вставлено в текст немотивированно. Это устаревшее сегодня слово просто не из языка документов. Оно не обеспечивает необходимой точности. Упомянутую кем и при каких обстоятельствах? Нормативно: «выданную такого-то числа», «с такого-то на такое-то число» и т.д. .

Однако дата вообще не указана. Отсутствие необходимого реквизита – даты - делает в реальности документ недействительным, а в перевернутом мире - наоборот ( - Чисел не ставим, с числом бумага будет не действительной, - отозвался кот, подмахнув бумагу…). То есть, само оформление документа превращается в издевательство над его просителем. Но самое главное – абсолютно глумливое содержание, которое не смущает чиновника, для которого форма давно уже вытеснила это самое содержание.

Вместо печати Бегемот ставит штамп «Уплочено», безграмотный по форме и бессмысленно-шутовской по сути. Парадоксальность состоит в том, что официально-деловой стиль при всей абсурдности содержания, нагромождении нелепостей и при всем комизме ситуации, отраженной в документе, воспроизводится абсолютно точно.

Само выражение «Нет документа, нет и человека», - как нельзя лучше представляет суть советской бюрократической системы, которая начала активно складываться в 20-е – 30-е г.г. прошлого века. Доверие к документу абсолютизируется, человек же настораживает, нуждается в проверках. Недоверие человеку в эпоху шпиономании становится социальным психологическим стереотипом.

В перевернутом, зазеркальном мире документ ничего не решает, превращается в фикцию, условность, объект пародирования. Достаточно дунуть на страницу и запись исчезает, сделать пасс рукой - и паспорт оказывается в ладони.

- Я извиняюсь, вскричал Коровьев, - это именно галлюцинация, вот он, ваш документ…

Контракты, домовые книги то исчезают, то появляются с новыми записями, появившимися «волшебным» образом. Резолюции ставятся сами собой «пустым костюмом». Много чего еще волшебного и интересного происходит с документами, которые не прочь «подправить», «подтасовать», а то и попросту уничтожить сама власть.

Пародируется не только роль документа, ее гипертрофирование в новой социальной действительности: чтобы пообедать в недурном ресторане, необходимо иметь удостоверение члена Моссолита. Хотя, казалось бы, какая связь? Само писательское удостоверение как документ совершенно справедливо подвергается саркастической насмешке Коровьева и его верного друга:

- Так вот, чтобы убедиться в том, что Достоевский писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение? Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа, и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем. Да я полагаю, что у него и удостоверения-то никакого не было! Как ты думаешь? – обратился Коровьев к Бегемоту.

- Пари держу, что не было, - ответил тот, ставя примус на стол рядом с книгой и вытирая пот рукою на закопченном лбу.

Совершенно справедливая мысль о том, что вовсе не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет, вкладывается в уста Коровьева.

Объектом пародирования в романе становится так называемая «работа с гражданами» в компетентных органах. Пародирование допроса прекрасно представлено в сцене явления Алоизия Могарыча. «Чистая работа» Азазелло с Алоизием Могарычем столь убедительна, в первую очередь для самого Могарыча, что вопрос: «Все ясно?», заданный в свое время Поплавскому, можно было уже опустить. Азазелло для Могарыча не нечистая сила, а начальник, причем из компетентных органов. С таким не спорят и лишних вопросов не задают. То, что насмерть перепуганный Алоизий предстает перед ним в подштанниках среди ночи, тоже нет ничего дивного. Так и брали. Магическое переходит в обыденное, как бы сплавляется с ним.

Глумление, издевка, высмеивание, передразнивание – любимые занятия бесов. И что такое бесовское наваждение, как не издевательство? Варьете с любимым жанром фокуса и его разоблачения пародируется, причем посредством материализации метафоры, выявляя вечные общечеловеческие пороки. Техника изменилась, а люди остались прежними. Посещение массовых зрелищ развлекательного характера в страстной четверг, называемый «чистым», во время которого верующие христиане готовятся к великому празднику Пасхи, само по себе характеризует публику. Неудивительно, что именно эта публика оказывается падкой на дьявольские соблазны. Тема «волшебных денег», актуализирующаяся в эпоху каждой деноминации и инфляции в нашей стране, была очень актуальной и для самого автора. Период, когда многочисленные нули на купюрах не давали никакой гарантии их покупательной способности, а вынужденный голод был суровой реальностью, очень хорошо были знакомы Михаилу Афанасьевичу. Люди предпочитали хранить сбережения в валюте и царских золотых червонцах, что отражено во сне Никанора Ивановича Босого. «Сдавайте валюту!» - лозунги первых десятилетий советской власти. Эффективность их можно не комментировать. Поэтому добровольно-принудительный характер сдачи валюты и ценностей, а попросту экспроприация или узаконенный грабеж пародируются во сне Н. И. Босого. Слишком уж подробный и идеологически выверенный сон, «сон»-гротеск, как его определяет Д. Спендель де Варда: «Председатель домового комитета Никанор Иванович выступает как актер и его позорят и унижают перед публикой воображаемого онирического театра. Весь фантастический материал представлен как рассказ в рассказе, где основной темой является коллективный суд, вызывающий в памяти образы Кафки и который дается писателем как спектакль, где подсудимые исполняют роли актеров» (Спендель де Варда 1988: 307). «Театр-тюрьма» - очень емкий образ, использующийся М. Булгаковым в рамках эстетики гротеска с целью обозначения размытости границ между «свободой» и «несвободой» в сталинскую эпоху. Образ конферансье, знающего все до подноготной о своих «артистах» и их родственниках и личных связях может ассоциироваться только с одним ведомством. Этот хорошо организованный и отрепетированный концерт, идеологически выверенный и реалистически достоверный, производит на Босого такое воздействие, что необходимым становится применение медицинских препаратов.

Институт экспроприации был идеологически обоснован советской властью как идеологический посыл борьбы с классово чуждыми элементами и реализация идеи равенства – «Все отобрать и поделить!». Классово чуждые элементы уже остались нищими, а деньги советской власти по-прежнему были очень нужны: страна вымирала от голода. Объектом «обработки» стали советские чиновники (Дунчиль, Босой), мелкие предприниматели (человек с бойцовскими гусями), родственники тех, кто уехал, что и представлено во сне Никанора Босого.

Использование намеков, абсолютно прозрачных для людей той эпохи, характерная особенность художественной ткани повествования. Исчезновения людей в «нехорошей квартире» происходят по видимым причинам. Так исчезновение вдовы ювелира де Фужере (измененное Фаберже), которая «исчезла» вместе с домработницей Анфисой, носившей на груди, «по слухам», «в замшевом мешочке двадцать пять крупных бриллиантов», не проделки нечистой силы, а советской власти. «Булгаков вполне прозрачно дает понять, что женщин арестовали из-за того, что они хранили свою собственность…», - справедливо замечает А. Зеркалов (Зеркалов 2004: 103). То есть, повальные аресты, санкционированные новой властью с целью изъятия ценностей, преподносятся автором в гротесковом виде. Изъятие «волшебных долларов» из вентиляции, «сами собой обнаруживающиеся сокровища» ювелирши, «исчезновения», то есть, аресты без суда и следствия по различным поводам – все это сатанинская сущность новой власти, суть которой – насилие над личностью в различных его проявлениях.

О массовом характере этого грабежа беззащитных граждан можно судить и по воспоминаниям друзей самого М. А. Булгакова. Так Л. К. Паршин пишет в своей книге о бесконечных допросах на Лубянке с целью изъятия семейных украшений и валюты родственников Н. Н. Лямина, одного из ближайших друзей писателя: «А первую жену Н. Н. туда же вызывали и тоже колье спрашивали, но они заранее договорились ни в чем не признаваться», «Тетка, эта, Прохорова, у них уже долго сидела. Какое-то ожерелье или колье искали» (Паршин 1991: 169). Если, как в этом случае, речь шла о трудовой интеллигенции с ее скромными сбережениями, то что говорить о вдове ювелира? Она просто «должна была» исчезнуть.

Смех, принимающий формы глумления и гротеска, в данном случае есть средство избавления от страха. Освобождающая сила смеха – есть отличительная сущность карнавальной эстетики, которая представлена в романе.

Институт политических репрессий пародируется постоянно поддерживаемой в московских главах темой ареста, «исчезновения» людей. Аресты, вплоть до арестов котов, входят в повседневную жизнь как примета времени. «Исчезновение» всех жильцов нехорошей квартиры со служебными машинами и милиционерами так необычно, необъяснимо, лишено оснований, что похоже на волшебство. Метафора – это свернутое сравнение. Что это за «волшебство» современному читателю было хорошо известно. Постучаться ночью в дверь могли к любому.

Таким образом, в романе пародируются и высмеиваются не только отдельные жанры официальной советской культуры, но и целые институты, как, например институт экспроприации, репрессий.

Подвергается осмеянию в романе и организационные формы досуга, культуры – писательские организации, торговли - спецраспределение, то есть обеспечение новой советской номенклатуры деликатесами в Москве, где купить подсолнечное масло было редкой удачей (сцена в Торгсине, сцены в Грибоедове).

Писательские организации – особая боль Михаила Булгакова. Столько сколько он настрадался от них, мало кому перепадало. Сама идея объединять писателей - бредовая идея по своей сути, зародилась у идеологов советской власти не случайно. Писательство – это не профессия. В членах этой милой организации у нас в ту эпоху состояло до 5000 человек, в членах Моссолита - 3 111. Если из них хотя бы 10 могли считаться даже средними беллетристами, то это, несмотря на и даже вопреки членству. Потому что основной целью вступления в члены таких организаций, как убийственно точно изображает Михаил Афанасьевич, было получение дач, пайков, путевок и проч.:

- Я вчера два часа протолкался у Грибоедова.

- Ну как?

- В Ялту на месяц добился.

- Молодец.

Всякий, входящий в Грибоедова, прежде всего, знакомился невольно с извещениями разных спортивных кружков и с групповыми, а также индивидуальными фотографиями членов Моссолита, которыми (фотографиями) были увешаны стены лестницы, ведущей на второй этаж.

На дверях первой же комнаты на этом верхнем этаже виднелась крупная надпись «Рыбно-дачная секция», и тут же был изображен карась, попавшийся на уду.

На дверях комнаты № 2 было написано «Однодневная творческая путевка. Обращаться к М. В. Подложной».

Следующая дверь несла на себе краткую, но уже вовсе непонятную надпись: «Перелыгино». Потом у случайного посетителя начинали разбегаться глаза от надписей, пестревших на ореховых теткиных дверях: «Запись в очередь на бумагу у Поклевкиной», «Касса. Личные расчеты скетчистов»…

Приведенный отрывок ярко изображает, «насколько хорошо живется счастливцам – членам Моссолита», которые только и заняты, что выбыванием путевок и получением льгот от государства, которые, естественно, нужно будет «отрабатывать». И те «генералы», которые жили на даче «один в пяти комнатах», а другой – в шести, имели особые заслуги перед властью. А именно, борьба с инакомыслием – аванпост писательской «работы», возглавлялась именно ими. Руками самих же писателей уничтожалось все живое, талантливое, отличающееся по форме даже, не по идейной сути, от убогих образцов советского искусства. Образ поэта Рюхина подтверждение тому. Кроме «взвейтесь» да «развейтесь» он написать ничего не может. А «взвейтесь» и «развейтесь», конечно же, копирует. Повальное подражательство и творческое бессилие, заидеологизированность дискредитировали само понятие «поэт» и «писатель». Довершила дело заорганизовщина. Какой грибок поражал «эти нежные тепличные растения», которые загнивали на корню? Зависть к «коллегам» и желание угодить новой власти.

Если лучший и очень недорогой ресторан Москвы, путевки, дачи были средством привлечения на свою сторону творческой интеллигенции для пропаганды «новых ценностей», то торгсины – торговля с иностранцами, - создавались для обслуживания интуристов, но на деле, как отметил А. Зеркалов, там обслуживались советские же граждане. И граждане эти были двух «сортов». Граждане «первого сорта», наподобие гражданина в сиреневом пальто с распухшей от лососины физиономией, явно представлявшего класс новой советской номенклатуры (у него почему-то валюту никто не изымал), и граждане «второго сорта», нищая интеллигенция, представленная в образе аккуратного старичка, который должен был сдать золото, чтобы купить себе что-нибудь к столу. Поэтому сцена в Торгсине, во время которой известная парочка провоцировала столкновение одной группы покупателей с другой группой, носила явно следы политической диверсии.

Советская действительность абсурдна, поэтому так легко становится объектом пародии. В ней царит хаос, неразбериха, мир несоответствий и несовпадений. Политическим арест набожной прислуги не назовешь, но и случайным тоже. Все заняты не своим делом – писатели, чиновники, конферансье, сотрудники зрелищных комиссий, экскурсоводы… Кто-то шпионит на своем месте, кто-то занимается своими личными делами, кто-то профанирует работу, имитируя кипучую деятельность. Мало кто из этих сатирических персонажей по своим профессиональным и человеческим качествам соответствует своим должностям, из них такие же директора, чиновники, председатели, как из Азазелло архиерей, а из Рюхина поэт.

Но в психиатрической клинике, куда попадает Иван Бездомный, царят чистота и порядок. Благодаря компетентному руководству все находятся на своих местах, даже нянечки добрые. Гуманистические принципы и уважение к личности профессора Стравинского (ведь Ивана выслушивают внимательно перед постановкой диагноза и даже предлагают претворить в жизнь его бредовый проект) создают благоприятный фон для лечения и нахождения пациентов в больнице. Выстраивается еще одна зеркальная проекция. Норма и отклонение от нормы, патология поменялись своими местами, что соответствует жанровым особенностям мениппеи и подчеркивает карнавальную стихию поэтики московских глав.

Пародия на неофициальный, но столь распространенный жанр доноса – отдельная тема, развиваемая, в том числе, при средстве нечистой силы. Что происходит в обществе? Критики, по сути, пишут доносы вместо статей, анализирующих произведения. По этим статьям «сажают». Жена доносит на мужа (Дунчиль). Любовница «закладывает» своего патрона и покровителя. Обычное дело. Все готовы в любой момент предать друг друга, даже самых близких. При этом главенствуют, конечно же, корыстолюбивые мотивы – занять комнату (Алоизий Могарыч, жильцы дома по Садовой, претендующие на комнату Берлиоза), занять служебное место «исчезнувшего» в недрах НКВД и пр. Именно в это время рождается сленгизм «стучать»: доносы писались, конечно же, не от руки, а на пишущих машинках. В этих условиях не то что о Понтии Пилате писать, а вообще о чем бы то ни было, кроме как об окончательной победе социализма, было чистым безумием. Кто же мог противостоять всему этому в действительности, и кто противостоит в романе? В действительности - никто, а в романе осмеивает и выводит на чистую воду всю эту дрянь, простите за каламбур, нечистая сила. С наслаждением по тому же доносу отправляют склочников, доносчиков и ябедников в «свое» ведомство талантливые пародисты – Коровьев и Бегемот.

Коровьев доносит на Босого голосом Квасцова, известного ябедника, который сам тут же становится жертвой доноса. Кот ябедничает на Лиходеева, устроившего якобы дебош с битьем посуды в подмосковном ресторане. При этом фраза «И повесил трубку, подлец!» - относится явно не только к Коровьеву - Фаготу. Амбивалентность авторской характеристики была отмечена рядом исследователей. Собственно, этого «подлеца» можно интерпретировать как обобщенную характеристику всякого доносчика и кляузника.

Тот факт, что характеристики сатирических персонажей – Лиходеева, Босого, буфетчика Сокова, Поплавского и пр. даются ведомством московского «гостя» и его свиты, говорит о многом. Кстати, характеристики Мастера так же убедительны и остры: Лапшенникова – секретарь «со скошенными к носу от постоянного вранья глазами», «хитрый» Берлиоз, критики, которые «говорят не то, что они хотят сказать». Общая сатирическая направленность таких характеристик усиливается точными речевыми портретами персонажей. По сути, один концептуальный подход представлен в оценках и характеристиках героев московских глав, звучат ли эти характеристики из уст самого автора, его «романтического» героя, или Воланда и его окружения. Это может натолкнуть на мысль о том, что автор сознательно прячется за своими героями, масочная природа которых обнаруживается в их амбивалентности.

Однако «Даже то обстоятельство, что Воланда в романе прямо называют Сатаной, еще ни о чем не говорит», - справедливо отмечает Е. А. Яблоков в своей монографии «Художественный мир Михаила Булгакова» (Яблоков 2001: 159). Вместе с тем мысль о том, что «герой выражает абсолютную истину» (Яблоков 2001), «персонифицированный вечный жизненный принцип справедливости» (Немцев 1991), необходимо уточнить. Воланд, на наш взгляд, - это образ-маска. И как всякий масочный персонаж используется функционально. Голос и позиция автора слышны и ощутимы почти в каждой реплике, когда работает функция возмездия. Воланд, собственно, и не наказывает, а приводит в исполнение, запускает механизм наказания за ложь и доносительство, за жадность и предательство, а самое главное – за малодушие, но сам он как бы «вне игры». Суть и мера наказания определяются не им. Идея воздаяния и возмездия – центральная идея всех религий. Он не судит. Он исполняет. Воланд – это функция, прикрытая маской. Бесстрастное всевидящее око и механизм «весов и кармы». Прекрасно иллюстрирует это сцена гибели ребенка, увеличенная взглядом Воланда, упавшим на магический глобус: «Вот и все. Он не успел нагрешить». Эта не человеческая реакция на смерть ребенка коробит Маргариту. Но это иная логика с иного уровня бытия. Мы не знаем, кем вырос бы убитый ребенок, а Воланд знает. «Безукоризненная работа Абадонны» не предполагает случайности. Автор высмеивает ходульные представления о Дьяволе так же, как он очищает мифологические напластования с болевой точки истории человечества.

Замечание П. И Болдакова о том, что «двойственность природы Воланда отражена в эпиграфе: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо…» и зиждется на представлении о разделении «полномочий» и функций ада и рая, является традиционным в прочтении образа. Это представление также базируется на библейских и апокрифических традициях, на богомильских и альбигойских ересях, суть учений которых сводится к выводу о разделении полномочий «Бога света» и «князя тьмы» (Галинская 1985), согласно которым земля является территорией «князя тьмы».

А «Мастер и Маргарита» - книга новаторская во всем. Даже тот довод в пользу своего утверждения, который приводит П. И. Болдаков, о том, что Воланд и его свита не допускают жестокостей по отношению к обывателям (поправим, к массовому обывателю), говорит о совершенно иной, нетрадиционной для нечистой силы «задаче», которую они выполняют в Москве. То есть, представления о силах тьмы у Булгакова сугубо авторское.

Закон возмездия и воздаяния действует избирательно. Прежде всего, под его действие попадают те, кто «отвечает» за появление безбожного поколения (опять парадокс), ярким представителем которого является Иван. И те, кто гнал и травил Мастера, посмевшего написать правду. Те, кто лгал... А это весь Грибоедов, идеологический «авангард бесовской власти», это новые советские чиновники, чье нравственное лицо очень хорошо представляет эту власть. Доносительство, взяточничество, казнокрадство, очковтирательство, разгильдяйство, злоупотребление служебным положением, моральное разложение – это все черты портрета героя нового времени, кабинетного чиновника страны советов.

А это значит, что Воланд со свитой прибывают в Москву не случайно и не по своей инициативе, а по поручению… (По своей инициативе Азазелло предпочел бы отправиться в Рим, а Воланд, я думаю, в Германию, а Бегемот – в Париж). Без особого энтузиазма он принимает «посетителей», устраивает представление в варьете, дает бал… Триста лет как ему это все наскучило, и гости из преисподней, и люди ему малоинтересны… Правда, за редким исключением, к которому относится Мастер. Тот, кто сумел «угадать», а самое главное, бросить вызов системе, отважиться, приблизиться к уровню свободы своего героя, перешедшего не просто в вечность, но решающего посмертие Мастера, безусловно, заслуживает того, чтобы его судьба была решена. Без решения его судьбы невозможно закончить роман о Понтии Пилате – и это не менее важное поручение: наказание исчерпано страданием, чаши весов сравнялись. А наказаниями ведает именно это «ведомство».

Культурный концепт (Люцифер, дьявол, черт, бес) имеет следующие структурно-семантические признаки: это – «главный антогонист бога и всех верных ему сил на небесах и на земле» (Мифы народов мира 1997: 412) «Сатана – это «ангел смерти, «вынимающий душу человека» (Там же). Несомненно, что это и «враг человеческий», существующий на погибель людей, и искуситель, побуждающий человека преступить закон божий. Это прельститель, соблазняющий человека пороками, подстрекатель и наушник, скептик и циник. Отголоски этих черт есть, конечно, в образе Воланда, расписывающего буфетчику Сокову самый соблазнительный способ самоубийства, искушающего взятками чиновников (Лиходеева и Босого), подарками и деньгами посетителей варьете. Однако это не искушение в полном смысле этого слова – настолько падкими оказываются сами люди на золото и власть, настолько подвержены порокам. Они вызывают отвращение даже у Дьявола.

У Булгакова же, по точному замечанию Б. Соколова, «Воланд - первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа» (Соколов 2003: 179). Но это еще в рамках христианских представлений. Грешники, нарушающие заповеди Иисуса Христа, попадают в «ведомство» Воланда, в ад. Куда же еще? Воланд карает богохульников и святотатцев, отцов «всяческой лжи», доносчиков и взяточников, тех, кому, впрочем, обязан свободой своих действий в Москве. Это еще объяснимо. Но то, что он наказывает своего рыцаря за неудачный каламбур о «свете» и «тьме», не позволяет шуток в том числе по поводу «света», говорит о многом. И то, что он не позволяет лгать Берлиозу, излагающему положения мифологической школы, на Партиарших, разрушает концепт черта, дьявола. Равно как и то, что Воланд выступает поборником справедливости.

Антирелигиозная компания 20-х годов захлестнула страну грубой и примитивной антиклерикальной и антихристианской агитацией. Особым нападкам подвергалась фигуры Иисуса Христа, Богородицы и Апостолов. В апреле 1925 года состоялся I съезд Союза безбожников (тогда еще «Общества друзей газеты «Безбожник»»), на котором столкнулись сторонники исторической и мифологической концепций. Руководство Союза безбожников выступило против практики религиозно-политических компромиссов, представление об «историческом Иисусе» было квалифицировано как соглашательство. Упреки в соглашательстве были сделаны А. В. Луначарскому, историку Никольскому и др. К концу 30-х годов в Советском союзе были изданы все известные представители мифологической школы на Западе, а также их последователи в наше стране. II съезд Союза безбожников (1929 г.) объявил начало периода антирелигиозного «наступления развернутым фронтом». На нем мифологическая школа была признана как единственно правильная. В свете этого рассуждения Берлиоза о том, что Христос вовсе не существовал, есть общее место советской пропаганды.

Показательны сами названия этих изданий: «Исторический ли факт гонения на христиан при Нероне?», «Неисторичность Иуды-предателя», «Легенда об Иисусе», «Вымышленность страстной истории Иисуса», «Миф об Иуде», «Жил ли апостол Петр?», «Жила ли дева Мария?». Этот идеологический контекст, как отметила в своем выступлении на конференции, посвященном 40-летнему юбилею романа Н. А. Дождикова, позволяет вполне оценить юмор Воланда: - Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет! (Дождикова 2006).

«Но главное, что Воланд заставляет людей вспомнить о Боге», - пишет в своей статье «Воланд против Хулио Хуренито» Д. Д. Николаев (Николаев 2006: 87). Действительно, превращение Ивана в верующего человека, возвращение к вере Никанора Босого непосредственно связано с визитом Воланда в Москву. Что же это, спрашивается, за дьявол?

Исследуя символический аспект произведения именно с эзотерическо-масонской точки зрения, А. В. Минаков характеризует Воланда как «Темного Демиурга», «Диониса» розенкрейцеров (в противоположность Аполлону – Христу). В то же время он «не может рассматриваться как носитель Абсолютного Зла, как, впрочем, конечно и Добра. Скорее всего, он олицетворение беспристрастной справедливости, кармического «пламени судьбы», - пишет исследователь (Минаков 1998:53). Д. Д. Николаев остроумно отмечает, что Воланд – это персонаж, наделенный функцией Deus ex machine. И с этим трудно не согласиться. Именно это и обнаруживает масочную сущность персонажа. Он действует в рамках авторского замысла, художественной задачи. При помощи Воланда, действительно, разрешаются коллизии романа, которые иначе разрешены быть не могут.

А. Зеркалов определяет Воланда как первого «социального обличителя». «Воланд противостоит фольклорной традиции в своем поведении» (Зеркалов 2004:66). «Владыка», «властительный дух», царствующий в мире теней - так характеризует его исследователь.

К. Райт определяет его как Old Testament concept of Satan rather than the New, the angel of God who tempt and tries man (Wright 1978). То есть, Воланд согласно этой трактовке представляется ветхозаветным ангелом, искушающим и испытывающим людей и стоящим по ту сторону добра и зла.

Есть и нетрадиционные, оригинальные версии того, кем является Воланд. Г. В. Макарова и А. .А. Абрашкин видят в Воланде, ни много ни мало, масонского бога, демона Бафамета (Макарова, Абрашкин 1997:17). Камил Икрамов, предлагающий политическое прочтение образа Воланда, видит в нем ни много ни мало начальника ОГПУ Ягоду (Икрамов 2003). Между тем сам М. А. Булгаков говорил в свое время Сергею Ермолинскому: «… У Воланда никаких прототипов нет. Очень прошу тебя, имей это в виду» (цитируется по книге М. О. Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова»).

Дьявол, выступающий за правду против лжи, не дающий солгать Берлиозу о том, что Иисуса никогда не существовало - это уже явное разрушение концепта Дьявола. Дьявол, побуждающий к поискам истины, к поискам Бога – невероятно и провокационно. К тому же, дезавуируя себя, Воланд просит на Патриарших, чтобы Иван поверил хотя бы в его существование. Что означает (выводное знание): верить нужно, прежде всего, в Бога, но если вы не готовы поверить в Бога, то поверьте хотя бы в дьявола.

И что это за постоянная манера себя дезавуировать? Игра с атеистами? В стране, где атеизм – государственная религия, эта игра обречена на провал. Ни Берлиоз с Иваном, ни Степа Лиходеев, ни один из визитеров, ни один из зрителей варьете, ни один из администрации варьете, ни Жорж Бенгальский не «узнают» Воланда. То есть, из религиозной, духовной культуры, образ переходит в светскую культуру, общекультурное семантическое поле.

Неузнанный князь тьмы вынужден надевать социально адаптированные маски – артиста, профессора, мага, консультанта, иностранца. Материалистическое идеологизированное сознание готово принять эти социальные роли Воланда, и то с известной долей подозрительности. Не случайно, к нему сразу же приставляют барона Майгеля с известной компетентным органам целью. Но инкогнито героя в московских главах превращается в игру и существенно отличается от инкогнито в исторических главах.

Ряд несоответствий образа культурному концепту «Дьявол», разрушающих его семантическую основу, позволяет говорить об авторской трактовке образа князя тьмы. Мы можем сделать следующий вывод: перед нами не образ дьявола, а узнаваемая маска, которая, используется автором соответственно законам карнавализации, т. е. дает возможность «раздвигать» границы художественной реальности и вмешиваться тому, кто за ней прячется, в повествование. Образ становится амбивалентным. Когда из-под маски выглядывает автор, это, вроде бы, совсем не Дьявол, во всяком случае, он пропагандирует ценности совсем другого «ведомства». То есть, дидактика передается, в основном, «ведомству» Воланда. Когда маска начинает жить своей жизнью, даже при явной театрализации этого образа (оперный бас, амплуа-артист), слышен запах серы. Это не уменьшает возможностей индивидуализации героя, и вместе с тем природа образа позволяет с его помощью прямо апеллировать к читателю. Воланд не без удовольствия вступает в словесные перепалки с рыцарями своей свиты, а иногда выступает арбитром в этих словесных дуэлях. Театральность этого образа, всегда отчасти играющего на публику, его «актерская привлекательность», остроумие, я бы даже сказала, актерская талантливость указывают как раз на его масочную природу.

Кстати, Воланд – имя маскарадное. Подлинное имя свое князь тьмы, как почти все его присные, скрывает. В маскарадно-карнавальной стихии повествования, амбивалентной по своей основе, всегда остается свобода и недосказанность, возможность вариативных прочтений, импровизации и пародии, в отличие от догматического реализма.

Большое число критиков видит в Воланде воплощение истины. «Воланд – повелитель того ведомства, которое стоит на страже правосудия» (Бэлза 1981: 233), истины, справедливости.

Носителем абсолютной истины, на наш взгляд является другой герой, оказавший даже на Воланда, несомненно, огромное влияние. Но это «другое ведомство». И никто не продолжил выражение – «другое ведомство» одного миропорядка.

Антагонизм Христа и Сатаны не явен, он в душах людей. И это вечная борьба. Но антагонизма «ведомств» нет. Есть разделение полномочий. Милосердие и прощение, с одной стороны, и возмездие и воздаяние, с другой. Идея воздаяния и возмездия за грехи и проступки есть одна из центральных идей религиозной мысли всех конфессий. Именно эта идея и обусловливает механизм взаимодействия «ведомств». По ортодоксальным представлениям судит Бог. А кто исполняет наказания? Ведь даже в романе Воланд действует в рамках своих полномочий. Все, что позволяет себе Воланд, это ускорить приговор в отношении Берлиоза и Майгеля, которые, уже «приговорены» высшей инстанцией. В самом начале разговора с Берлиозом и Бездомным он описывает два варианта развития событий, которые ожидают редактора – саркома легкого (саркома – самый быстротечный вид рака) и случайная смерть под колесами трамвая. Что лучше – сказать трудно. Но появление Воланда лишь приближает смерть Берлиоза, причем ненамного. Смерть Майгеля также наступает на лишь месяц раньше назначенного ему срока. Напросившись на бал сатаны, он сам, как и Берлиоз, приближает свою смерть. Спрашивается, кто же судия? А приводит в исполнение решение высшего суда Воланд и его свита. Нужен был указатель на турникет – он появился в виде Коровьева. То есть, сам механизм наказания человека в концепции писателя отражает общехристианские представления.

Имеет или не имеет это положение отношение к Манихейству (Галинская 1985, Зеркалов 1987, Уильямс 1990), или отражает представления Данте о мироустройстве (Бэлза 1987), - вопрос спорный. Но это, безусловно, концептуальное положение. Есть высший судия душ человеческих. И есть свобода нравственного выбора у каждого. Это положение переносит абсолютную ответственность за каждый поступок и за каждое слово на человека. Из него вытекает одна из основных мыслей романа: человек абсолютно свободен в любых обстоятельствах. Компромисса с совестью не бывает. Результат выбора человека – сам человек. «Один из ключевых вопросов эпохи – по своей воле или по воле высшей совершает человек свои поступки – преломляется у М. А. Булгакова из вопроса философского в вопрос религиозный», - совершенно справедливо пишет в своей статье «Воланд против Хулио Хуренито» Д. Д. Николаев (Николаев 2006: 86). Если по воле сверхъестественных сил, тогда есть оправдание.

Дэвид Абрахам называет это Принципом свободного выбора (Абрахам 1993). А. Левина усматривает в такой постановке вопроса реминисценцию кантианской идеи свободной и ответственной личности, воплощенной в образе Иешуа (Левина 1991).

Нравственный выбор целиком и полностью принадлежит человеку – такова итоговая мысль романа. То есть, кому служить – дьяволу или Богу, решает сам человек. Отсюда следующие вопросы: можно ли смалодушничать один раз - предать, совершить подлый поступок, солгать? Можно ли оправдать всю ту подлость и низость, которые люди совершают из страха перед опасностью, например, перед страхом смерти, репрессий? Если человек живет каких-нибудь семьдесят-восемьдесят лет – да. Но с появлением Христа наступило бессмертие. Оно включает «вечную память». Михаил Булгаков дает ответ на этот чрезвычайно злободневный вопрос посмертием своего главного героя. «Исколотая память» не отпускает Пилата. Нравственная шкала внутри каждого человека – эту кантовскую мысль Булгаков превращает в мысль художественную. Даже ложь по чрезвычайным обстоятельствам по такой нравственной шкале недопустима. Обстоятельства могут измениться, а ложь и низкий поступок останутся навсегда. И мы знаем примеры, когда эта ложь и доносительство «выстреливали» через много лет. Иных это доводило до самоубийства, других – до социальной изоляции.

Опираясь на высказывания М. М. Бахтина о карточно-масочной природе карнавала и традициях романного европейского жанра, берущих начало с античных сатурналий, средневекового и ренессансного освобождающего и очищающего сознания народной смеховой культуры, мы можем предположить, что сам персонаж Воланд есть в большей степени художественная маска, включенная в парадигму ценностно-этической и философской концепции романа. Подобно итальянской commedia dell”arte, в которой маски то активно участвуют в действии, то занимают позицию наблюдателя, он то вмешивается в сюжетную канву романа, то (чаще всего) выступает как наблюдатель. Именно так ведут себя и Булгаковские маскарадные образы.

Однако Воланд обеспечивает не только важную функцию в романе – функцию приведения в действие некоего механизма – механизма воздаяния, но и формирует образ интеллектуала, смеющегося над этой властью. Это оказывается возможным только благодаря тому, что под каждым его афоризмом подписывается сам Михаил Афанасьевич Булгаков.

Коровьев – один из самых колоритных маскарадных образов романа. Кстати, и здесь «надувательство». Такой фамилии нет и быть не может. Есть русские фамилии: Телятин, Теличкин, Телкин, Телятников, Быков, Бычков, Бык образованные от продуктивных, часто употребляемых лексем и т. п. А. В. Суперанская, один из самых авторитетных специалистов по ономастике в своей книге «Современные русские фамилии» в числе нестандартных фамилий, образованных от прозвищ, называет такую редкую фамилию, как Коровий. Прозвище Корова она относит к несохранившимся (Суперанская, Суслова 1981). Благодаря художнику хорошо известна фамилия Коровин. Фамилия Коровкин, упоминаемая рядом исследователей (Б.В. Соколовым, И. Белобровцевой и С. Кульюс, ) действительно значится среди перечня русских фамилий и увековечена Ф. М. Достоевским. В повести «Село Степанчиково и его обитатели» выведен такой персонаж – господин Коровкин, некоторыми своими характеристиками действительно напоминающий Коровьева-Фагота: поношенная одежда – «весь в рванине», приметы неравнодушия к алкоголю – «глазки маленькие, иронические, полупьяные» и т. д. Однако этимологически фамилию Коровкин образована от прозвища Коровка. А фамилия Коровьев может быть образована только от прозвища Коровий со значением «коровий сын», включаемого семантику суффиксов –ов –ев, относящиеся к фамилиям. Сравните аналогичные фамилии, образованные от имен и прозвищ: Астафьев – сын Астафия, Прокофьев – сын Прокофия, Алябьев – сын Алябы, Ананьев – сын Ананы, Арефьев – сын Арефы, и т.д.

Кто же этот герой со смешной, но несуществующей фамилией, имеющий также прозвище фагот? Фагот – от итальянского Fagotto – буквально «связка», «узел», «сверток», деревянный духовой инструмент низкого регистра внешне похожий на флейту, но с дополнительной, более короткой трубкой, прикрепленной параллельно к основной. Неоднократно было высказано мнение, что музыкальный инструмент никак не связан с характеристиками героя. Позволю себе сделать следующее предположение: фагот в ансамбле других инструментов часто подхватывает и развивает тему. Мне представляется, что принцип взаимодействия Воланда и его свиты именно таков. Есть партитура, есть основной инструмент, есть партия, но допустима и импровизация. Это джазово-импровизационная основа сотрудничества не позволяет явно доминировать, то есть командовать Воланду. В этом нет необходимости. Он только задает основной мотив. Поэтому он выражает свои просьбы косвенно: «Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут. Нельзя ли сделать так, чтобы он больше не приходил?». Достаточно намека: «Вам стоит только приказать, Мессир». Нет нужды приказывать. Поэтому он подшучивает над свитой, но в этих шутках, порой издевательских, слышится общее одобрение.

Другое толкование этого слова, возможно, восходит к французскому faugotte – нелепость. Использование его по адресу зарапортовавшихся чиновников: «Хрипун, удавленник, фагот» (А. С. Грибоедов); «Опять снился какой-то чиновник, который был вместе и чиновник и фагот; о, это нестерпимо!» (Н. В. Гоголь), - вошло в речевую практику именно в этом значении с начала девятнадцатого века. Это значение слова также обыгрывается в ситуативных ролях Коровьева.

Коровьев меняет маски, как и прозвища. Поэтому образ его многолик, не однозначен, но всегда очень колоритен. Абсолютно точное попадание в «своего» для этой власти полуграмотного человека, вышедшего из городских низов и когда-то занимавшегося тяжелым ручным трудом – узловатые пальцы, жилистая шея – но потом пошедшего то ли в общественники, то ли просто в бездельники, что, впрочем, одно и то же. Его внезапное превращение в светского человека, распорядителя бала происходит органично, легко и натурально по той же причине – менять маски в карнавальном пространстве входит в логику раскрытия образа. Таковы и его речевые характеристики.

Театральная логика взаимодействия с партнерами (разыгрывание сценок, подача реприз) и ролевая природа образа создает простор для интерпретаций его природы и функциональной нагрузки. Этому способствуют и речевые характеристики.

На фоне безупречной, точной, образной, иногда аристократически вежливой, а иногда фамильярно-развязной речи Воланда, речевые характеристики Коровьева создают совершенно контрастные образы: то образ ерничающего, глумливого, изворотливого, полуграмотного шалопая, «наглого гаера», «штукаря», «втируши-регента», то безукоризненно исполняющего роль церемонимейстера бала, светского знатока. При этом мы видим время от времени чуть выглядывающего из-под этой своей маски умного, жесткого героя. Его определения-маски в тексте романа меняются в зависимости от ситуации: гаер, бывший регент, тип, клетчатый, длинный, мерзавец, негодяй, весь в рванине, сукин сын, переводчик, руководитель кружка, черт, неизвестный, резонер, распорядитель бала, маг, чародей, нечистая сила.

- Маг, регент, чародей, переводчик или черт его знает кто на самом деле – словом, Коровьев – раскланялся и, широко поведя лампадой по воздуху, пригласил Маргариту следовать за ним.

Причем, как и полагается по законам карнавала, – эти характеристики-маски никак не характеризуют того, кто за ними прячется, «мрачного и ни когда не улыбающегося рыцаря». Эти законы предполагают, что герой может оставаться до конца неузнанным. Они же включают смену масок одного героя в общий замысел карнавальных метаморфоз, отражающих текучесть и изменчивость жизни.

Карнавал и карнавализация опираются на сознательную игру в маски, на переодевание, сопряженное с пародированием, фамильяризацией, символической профанацией общепринятого и догматического, то есть официальной культуры. В этом нет равных «парочке» - Коровьеву Фаготу и Коту, этим занимаются все маски-герои герои М. Булгакова в атеистической Москве. Бесконечные пародирования «кипучей деятельности» учреждений – от пустых костюмов, ставящих резолюции на документах до «помешавшихся» на хоровых кружках общественниках. Прием доведения до абсурда, реализующийся в материализации метафор – «пустое место» (о нерадивом чиновнике) и «помешаться на чем-либо» (доведенное до бессмысленности увлечение) - в рамках смеховой стихии позволяет вскрыть весь идиотизм советской действительности. Абсурдность принципа кадрового отбора на основе социальной и идейной близости пролетариату, когда в начальственных креслах оказываются полные ничтожества и разгильдяи, карьеристы и бездарности, приводит к тому, что социальная жизнь советских граждан более похожа на сумасшедший дом, нежели клиника Стравинского, где царит порядок благодаря компетентности руководства.

Коровьев – основной «пародист» и насмешник, кроме своей пародийной надувательской фамилии, именующий себя «бывшим регентом». Регент - почетное звание руководителя церковного хора. Объектом его шуток и глумления являются все общественные пороки современного автору общества: доносительство, взяточничество, очковтирательство, жадность, разгильдяйство, некомпетентность и т.д. Так, уже явно проявляющаяся тяга новой советской номенклатуры к роскоши. Деление граждан на два сорта разоблачается им в скандале, устроенном в «специальном магазине» под названием Торгсин, куда рядовых граждан страны советов при декларированном равенстве не пускали.

Он поощряет «свинские выходки» своего верного спутника Бегемота, поедание селедок из бочки и мандарин с прилавка – прием буффонады, за которым стоит желание устроить скандал, столкнув интересы нищенствующей интеллигенции и советских нуворишей.

Речевые характеристики Коровьева, основного штукаря и затейника, очень колоритны. «Словарь Коровьева отработан тщательнейшее: живая речь городского люмпена, «из простых», пообтершегося в приличном обществе, не сильно, впрочем», - пишет на А. Зеркалов (Зеркалов 2004: 99). Безграмотное «Они!» - об одном человеке, словечки-маркеры просторечной речевой культуры: «таперича», «ежели», «я извиняюсь», «вышеизложенного председателя», «соврамши», «Ась?», «Катитесь отсюда», - могут сбить с толку только непроницательного читателя. Тут же, впрочем, вылетают фразы: «Начнем с обуви, мадам!»; «Наша фирма просит вас принять это на память»; «Пардон!»; «…принимая во внимание ваше глубокоуважаемое внимание…»; «алмазная донна», - которые тоже не должны сбивать с толку.

Только человек имеет постоянные гомогенные культурноречевые характеристики. Сущность, или функция, скрывающаяся за маской, может легко менять любые характеристики. Таковы законы не перевоплощения, а воплощения в карнавальной стихии. Карнавальная эстетика представляет, прежде всего, смеховую культуру. Она же, по мнению М. М. Бахтина, «меняет модус взаимоотношений человека с человеком», а именно провоцирует «вольно-фамильярный контакт между людьми» (Бахтин 1990).

Она же противопоставлена официальной культуре. Это как нельзя лучше иллюстрирует манеру общения свиты, и, прежде всего, Коровьева-Фагота и Кота с советскими гражданами в главах, описывающих Москву 30-х годов. Обращение к «скучающей гражданке в белых носочках», преграждающей вход в Грибоедов: «Прелесть моя, …» и к швейцару у торгсина: «Почем вы знаете, может быть у него примус весь набит валютой?», - это, конечно же, обращения в рамках карнавальной культуры. Карнавальная игровая стихия в лице «парочки», выступающих в амплуа «рыжего» и «белого» шутов, провоцирует адресатов таких обращений к вступлению в игру. Но этого не происходит. И здесь же наблюдается редкий прием травестирования маскарадной культуры. Подписи, которые ставят герои под отнюдь не вымышленными фамилиями, а принадлежащими писателям середины и второй половины девятнадцатого века фамилиями - Панаев и Скабичевский, располагаются наоборот. Это уже даже не маскарад. Игра в маски лишена всякого смысла, потому что маски неузнаваемы. Саму суть издевательской игры понять, в силу низкой культуры и образованности, «барышня», пропускающая героев в Грибоедов, не может. Гротеск игровой ситуации направлен героями друг к другу и автором – в сторону образованного читателя.

Кстати, игра черными ведется активно всеми фигурами. Каждый из масочных героев вносит свою лепту в сокровищницу афоризмов. «И вообще я имею смелость посоветовать вам никогда и ничего не бояться. Это неразумно», - это Коровьев. В этих высказываниях прорывается голов автора. Какой маске доверить тот или иной афоризм зависит только от ситуации. Как в комедии дель арте мы смеемся над репризами Брегеллы, Пульчинеллы и Панталоне в равной степени остроумно обыгрывающих ситуацию, так и у Булгакова, каждый из масочных персонажей сохраняет иронический «глаз» и единую фокусированную «платформу» оценочности. От этого иногда возникает эффект эхо. Например, в сцене проверки Маргариты звучит воландовское: – Так и надо! - что тут же подхватывается свитой:

- Так и надо! - как эхо, повторила свита Воланда.

- Мы вас испытывали, сказал Воланд, - никогда и ничего не просите, особенно у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут.

Реплики как бы перекочевывают от одного масочного персонажа к другому. Законы карнавализации допускают и это. Но то, что это, собственно авторские мысли, сомневаться не приходится. Получается, что автор, находящийся в кулисах, время от времени выглядывает из них и подмигивает читателю или выходит на авансцену со своими лирическими отступлениями.

У кота Бегемота, конечно же, есть литературные предшественники. Это ученый кот Мурр из знаменитого романа Э Т. А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». Вот какую характеристику этому персонажу дает один из героев романа маэстро Абрагам: «Я знаю одно, что кот Мурр – самое потешное существо на свете, настоящий полишинель; к тому же он вежлив и благовос-питан, непритязателен и неназойлив…» (Э. Т. А. Гофман Собр. Соч. в 6-ти т.т. М. 1997., т. 5, С. 29). Но кот Мурр у Гофмана – утрированно романтический пер-сонаж, а Бегемот – комедийный, театрально-масочный. И он скорее не полишинель, а пульчинелла.

На актерскую природу персонажей свиты Воланда указывает А. М. Смелянский (Смелянский1989). Е. А. Яблоков пишет по этому же поводу: «Выступая как персонификация культурных представлений человечества, «потусторонние существа» в булгаковских романах сами напоминают актеров, исполняющих роли потусторонних существ: они неизбежно «театральны», «оперны», «опереточны», полусмешны-полусерьезны» (Яблоков 2001: 156). То, что эти герои повторяют сценические ходы, взятые из «Турандот» в постановке Е. Б. Вахтангова, отмечалось многими исследователями (Е. А. Яблоков, И. Е. Ерыкалова, А. М. Смелянский). Однако назвать «опереточными» маски героев никак нельзя. Они, безусловно, смешны, но очень серьезны при этом – особенность булгаковской эстетики смеха.

Только Бегемот позволяет себе просто дурачиться и кривляться. Он с удовольствием каламбурит, обыгрывает чужие реплики, доводит Волнада и Азазелло до приступов потешной ярости, несет чепуху, но при этом забавную чепуху. Одно вранье об охоте на тигров чего стоит – вранье «от первого до последнего слова»! Своего рода искусство.

Адекватное отношение к маске Кота в романе демонстрирует только Мастер, обращаясь к Коту-Бегемоту на ВЫ и понимая, что перед ним «не очень-то кот». Он дезавуирует масочную природу персонажа, произнося вошедшее в арсенал прецедентных фраз «Мне кажется почему-то, что вы не очень-то кот…». Эту реплику тут же обыгрывает Бегемот, пуская в ход каламбур: - Приятно слышать, что вы так вежливо обращаетесь с котом. Котам обычно почему-то говорят «ты», хотя ни один кот никогда ни с кем не пил брудершафта.

Обыгрывание реплик, подача в смеховой форме реприз, каламбуров, конечно же, рассчитана на публику. Самая простая модель обыгрывания - это утрированное обыгрывание чужих реплик:

- Я так взволновалась! – воскликнула Маргарита. - Это случилось так неожиданно.

- Ничего в этом нет неожиданного, – возразил Азазелло, а Коровьев завыл и заныл:

- Как же не взволноваться? У меня самого поджилки затряслись! Бух! Раз! Барон на бок!

- Со мной едва истерика не сделалась, добавил кот, облизывая ложку с икрой.

В приведенном отрывке полилога партии Коровьева и Бегемота – это партии пересмешников обыгрывающих реплику Маргариты в смеховом ключе. Причем каждая последующая реплика усиливает смеховой эффект благодаря выраженному преувеличению переживаний и чувств. Этот прием передразнивания – излюбленный прием Бегемота.

Бегемот ведет смеховые словесные дуэли то с Геллой, то Азазелло, который с удовольствием ему подыгрывает, напуская на себя потешную ярость. Строго распределенные амплуа и ролевые партии придают этим словесным поединкам известную долю театральности.

Задача любого шута – привлечь к себе внимание, подать вовремя шутку, каламбур, репризу, разрядить обстановку, «пустить» серьезный разговор в шуточное русло, при этом вовлечь в смеховую ситуацию как можно больше народа. Поэтому так органично Бегемот выглядит в роли артиста в варьете. Эту роль шута при господине, к которому нужно обращаться «мессир», как к средневековому вассалу или знатному вельможе, Кот-Бегемот исполняет замечательно.

Претензии кота на светскость и галантность, выражающиеся не только в стремлении соответствовать бальному этикету внешне (галстук, оперный бинокль и пудреные усы), но и проявляющиеся в мурлыкающих интонациях этикетных приветствий на балу (Я бесконечно счастлив, граф!; Мы рады! Какой грандиозный размах!) а также в «умении» вести себя за столом в обществе (сиживал за столом, не беспокойтесь, сиживал), придают образу чисто комический, «разряжающий» обстановку драматизма колорит.

На балу кот выступает как один из распорядителей вместе с Коровьевым. Кстати, демон Бегемот в аду отвечает за пиршества, что, несомненно, отразилось на решении образа. Кот постоянно вертится около стола, покушается на съестное. Чаще всего мы видим его жующим. Мы видим его закусывающим в квартире Степы Лиходеева, объедающимся на балу, пожирающим мандарины, шоколад с оберткой и селедку в торгсине, обедающим с Коровьевым в Грибоедове и оттуда же уносящим семгу. При этом он не пропускает случая прихвастнуть. Поза обиженного недоверием окружающих – поза игровая по своей природе, позволяет ему затевать шутовские словесные перепалки.

Налет галантности легко слетает с кота, когда он общается с «визитерами».

Сам отбор визитеров весьма интересен и характерен. Это взяточники-чиновники, родственники, желающие завладеть собственностью покойного Берлиоза, сегодняшним языком говоря «престижной недвижимостью в центре Москвы» (Поплавский), это доносители и предатели (Могарыч), воры и скаредники (буфетчик Соков), тайные развратники и бюрократы (нижний жилец Маргариты – Иван Николаевич) и, конечно же, шпионы-доносители (барон Майгель). С ними Бегемот разыгрывает интермедии допросов.

В этом случае Кот напускает на себя суровость, что, само по себе прелестно комично. Кот, сурово спрашивающий у приехавшего Поплавского, в каком отделении ему выдали паспорт. Чем не милиционер! Та же манера говорить с человеком сверху вниз, тот же тон полуугрозы, полуприказа.

Важный назидательный тон Бегемота, пускающегося в рассуждения о справедливости и логике, вообще очень напоминает рассуждения ученого кота Мура с поправкой смеховой природы этой «важности». Олитературенность демонических персонажей, о которой писали многие исследователи, вполне согласуется с их масочной природой.

Игровая природа маски Бегемота особенно ярко представлена в бальных сценах (в сцене игры в шахматы, в сцене вранья, которое «вранье от первого до последнего слова») и в сцене ареста, в которой Коту отводится смеховая роль диверсанта, отвлекающего своими приемами внимание сотрудников ОГПУ.

Смеховая пародийная дуэль Кота с сотрудниками ОГПУ замечательна тем, что даже при многократном численном преимуществе нападающие не могут реализовать свои намерения, поскольку стрельба оказывается недействительной – пули не берут, а сеть не лезет из кармана. Эта шуточная дуэль, тем не менее, драматургически обыграна как настоящий поединок. Пока атакующие не поняли, что пальба из маузеров «недействительна», и взять чревовещательного кота не представляется никакой возможности, поединок происходил по дуэльным правилам: обмен выстрелами, «ранение», «последняя воля». Так называемое «свинское притворство» переводит дуэль в Бегемота, изображающего умирающего дуэлянта, в смеховой план. Еще один ритуал пародируется в карнавальной стихии романа, на этот раз светский. Автор, высмеивая интеллектуальный уровень и «серьезность» намерений представителей власти, подчеркнутой численным перевесом нападающих (с десяток вооруженных до зубов гепеушников на одного кота), подводит читателя к мысли о том, на чем держится эта власть.

Ритуальная реплика: «Вызываю вас на дуэль!», - разумеется, произносится в виде шутки, но саму ситуацию комедийной не назовешь. Атмосфера практически бандитского налета на квартиру производит впечатление полной бесконтрольности действий соперничающего с нечистой силой ведомства. Вот оно, то ведомство, которое претендует на всесилие и всезнание, именно оно принимает вызов еще более могущественного ведомства в романе... Дуэль, правда, оказалась словесной, пародийной, глумливой со стороны Кота. А какая же дуэль еще возможна с не признающими никаких правил и прав, кроме права силы, органами? Издевка – единственное, что можно противопоставить грубой и не выбирающей средств силе. Совершенно сбивающая с толку нападающих игровая установка Кота, обозначающаяся с реплики: «Сижу, никого не трогаю, починяю примус…», - снимает напряжение. Игра, которая, правила которой, не принимаются и не могут приняться другой стороной, ведется котом в одиночестве. Партия умирающего и покинутого другом дуэлянта разыграна им по всем правилам искусства:

Все кончено, - слабым голосом сказал кот и томно раскинулся в кровавой луже, - отойдите от меня, дайте мне попрощаться с землей. О, мой друг Азазелло! -- простонал кот, истекая кровью. – Где ты? – Кот завел угасающие глаза по направлению к двери в столовую. – ты не пришел ко мне на помощь в момент неравного боя. Ты покинул бедного Бегемота, променяв его на стакан – правда, очень хорошего коньяку! Ну что же, пусть моя смерть ляжет на твою совесть, а я завещаю тебе мой браунинг…

Обращаясь к людям, не знающим не только кодекса дуэльной чести, но просто чести, он апеллирует к «лучшим человеческим чувствам» - к уважению, гуманизму…

А это уже не «валяние дурака», не просто игра, это повод для размышления вдумчивому читателю…

Каждый из масочных демонических персонажей ведет свою линию, использует свои методы в глобальном авторском замысле осмеяния социального зла. Буффонадная игра-глумление Бегемота, ирония и глумливое же надувательство Коровьева-Фагота и незамысловатая агрессивно-порицающая позиция Азазелло создают ансамбль «виртуозов», потрясающих обывательское сознание.

Роль примуса как аксессуара точно определил в своем исследовании А. Зеркалов: «Дело Бегемота – поджоги. Для них он и снабжен примусом, а нехорошую квартиру он поджигает один» (Зеркалов 2004: 110). Кстати, огонь еще в ведической мифологии считался первоисточником стихий. Магическая сила огня как очистительного магического «духа» использовалась во всех религиях и культах. Так что примус не только яркая примета московского быта 30-х, но и символ адского пламени, которым управляет по своему усмотрению этот загадочный персонаж.

Похищение голов – что может быть невиннее этого занятия? Бегемот производит это с легкостью. Голова Берлиоза, как было замечено, была использована в ритуальных целях. А похищенная голова чиновника Прохора Петровича? А оторванная голова конферансье Бенгальского? Можно ли сказать, что в поучительных целях, если ничему они научиться уже не могут? Так в романе встречается еще одна натурализованная метафора – «заложить голову черту», которая обыгрывается в приведенных выше сценах.

Обаятельный, шут гороховый, притворщик, похититель голов, лгун – таковы характеристики и ролевые амплуа, отраженные в поручениях масочного персонажа. На протяжении повествования он меняет свои амплуа, представая то похитителем голов, то поджигателем, то шутом и затейником при господине. Свои амплуа Кот-Бегемот исполняет так, что за дуракавалянием прорисовывается недвусмысленное отношение к объекту шуток, причем с максимальным диапазоном этого отношения – от почтительного (Воланд, Маргарита, Мастер) до полного презрения (Бенгальский, Прохор Петрович, Поплавский, Лиходеев, Могарыч, Майгель).

Азазелло, как точно подметил А. Зеркалов – пародия на уличного хулигана – характерная примета жизни 20-х – 30-х. Он пишет: «Сатане служит могущественный дьявол, которому дан облик уличного бандита. «Разбойничья рожа», желание показать себя состоятельным человеком, претензии на европейский стиль одежды и в то же время выдающая отсутствие вкуса (котелок, лаковые башмаки, яркий галстук, добротный пиджак) манера одеваться характеризуют этого персонажа.

Манеры Азазелло соответствуют его внешнему виду. «Надавать администратору по морде, или выставить дядю из дому, или подстрелить кого-нибудь, или какой-нибудь еще пустяк в этом роде, это моя прямая специальность», - без обиняков говорит о себе герой. Предпочтение энергических действий разглагольствованию, речь, представляющая собой открытые инвективы и угрозы, - таков нехитрый репертуар составляющих этого масочного персонажа.

Специфический уличный жаргон, как подмечает Зеркалов у Азазелло, а на самом деле просторечие: «дура», «паразит», «гад», «сперли», «надавать по морде», «убить упрямую тварь» выдают социальные характеристики героя. Соответствующие просторечные выражения: До ужаса ловко сперли; Дай сюда портфель, гад! - ярко иллюстрируют речевые характеристики масочного персонажа, они характерны для представителей городских низов и преступного мира. Даже гнусавость – это специфическая характеристика блатного языка, получившая особую популярность в мире «блатных» и составляющая характерную особенность этого особого языка, называемого «феней». Иными словами, язык Азазелло – это язык уличной шпаны.

Манеры Азазелло, этого масочного персонажа, тоже не кембриджского происхождения. Надавать жареной курицей по шее Поплавского, затем сбросить ее вместе с бельем, вытряхнутым из чемодана в лестничный пролет, обглодать куриную ножку и засунуть обглоданную кость вместо платка в карман пиджака – от такого пассажа любой хулиган придет в восторг.

Почему демона Азазелло автор решил представить в образе уличного хулигана? Этот типаж нередко появлялся в жанре фельетона, сатирической заметки, очерка. Уличный хулиган – примета эпохи 20-30-х годов прошлого века. Наследие гигантской по размерам послевоенной беспризорщины 20-х годов, выплеснувшейся на улицу и превратившейся в несоциализированный конгломерат. В уличной преступности того времени, кроме уличной шпаны, уголовники и бандитские группировки, наводившие ужас на обывателей. Опасная обстановка на улицах Москвы описана и в произведениях М. Булгакова.

По сути, это была альтернативная власть, также державшая в страхе город. Причем эта власть была классово сродни советской. Недаром в Гулаге уголовники пользовались особыми правами.

При этом карательные функции «ведомства» Воланда, возложенные на Азазелло, сродни его характеру. Индивидуадизация героя, напоминающего отчасти итальянского мафиози, отчасти московского хулигана, достигается в свою очередь за счет близости к данной социальной прослойке. Мономаска героя выделяет его из свиты, с удовольствием примеряющей разные маски (Коровьев, Бегемот). Что характерно, эти герои меняют не только маски, но и имена, клички, точнее вербальные маски. Азазелло и тут остается верен одной – у него нет других имен в романе.

Первоначально у этого масочного героя было имя Фиелло. Любопытно, что «привязка» к Италии сохранилась и в окончательном имени. На итальянский манер он назван не случайно. Итальянская мафия уже в тридцатые годы заявила о себе серией дерзких и громких нападений и «разборок» в городах Сицилии и в США, в Чикаго. Образ итальянского мафиози уже начал складываться как тип бандита и убийцы, предпочитающего действия словам, и беспощадного в расправах.

На крыше Пашкова дома, одного из красивейших зданий Москвы, Азазелло отвечает Воланду, любующемуся открывшейся панорамой, что ему лично «больше нравится Рим». Амбивалентность образов позволяет полунамеками давать и отсылки к их национальной принадлежности.

По сути, свита Воланда представляет собой интернациональную «сборную», в которую попадают итальянский дьявол Азазелло, французский бес Бегемот, и сам Воланд в роли немецкого черта. Коровьев же, оправдывая «фамилию», выбирает маску русского босяка.

Игра черными есть художественный прием в реализации художественной идеи выявления социальных и нравственных пороков Москвы 30-х годов путем их осмеяния. Для этого автор блестяще использует прием карнавализации как основной для создания художественных образов, причем не только демонического ряда, их художественного воплощения и сюжетной организации произведения.

Системное пародирование всех институтов и организационных форм новой власти, благодаря чему выявляется ее порочная, противозаконная основа и безнравственная, бесчеловечная сущность, то есть полное несоответствие представлениям о порядочности и справедливости и гуманности, создает основу для сатирической экспозиции Москвы 30-х годов. Игровая стихия поддерживается масочными персонажами с целью создания максимального смехового эффекта при вскрытии социальных пороков и лицемерия социальной системы.

Художественной спецификой языка московских глав является то, что он ориентирован на выводное знание. То есть, мысли автора часто не вербализуются, не формулируются прямо, а даются в подтекстах и намеках. И намеки эти, ясные для современников, сегодня должны ого ввариваться и комментироваться.

Система ведущих демонических персонажей создана на основе использования приема карнавализации, игровой природы образов. Большинство созданных автором олитературенных масок инфернального происхождения участвуют в задаче осмеяния социальной системы, они пародируют, провоцируют, творят суд и расправу во вверенных им пределах над теми, кто живет «по лжи». Для расправы над негодяями и прохиндеями они применяют практически те же методы, что и власть: убийства, рукоприкладство, запугивания, угрозы, доносы. При этом очеловеченные черти оказываются куда как симпатичнее осатаневших людей. Пародируя социальное зло, они сохраняют чувство юмора, которого начисто лишены сатирические персонажи. Они уважают человеческую личность, мужество, правдолюбие и преданность.

Как отметил в своем исследовании А. Зеркалов: «И власть в нашем ощущении становится еще более отталкивающей из-за того, что ее передразнивают дьяволы» (Зеркалов 2004: 143). Образы-маски с их магическими функциями понадобились автору для того, чтобы сорвать покров обмана с современной действительности, с власти, которая провозгласила себя «царством справедливости», на деле являясь империей зла, основанной, с одной стороны, на репрессиях, насилии, следствием которых был страх и малодушие, царившие в обществе, и лицемерии и обмане, - с другой.

И кто же тогда главный герой Московских глав? Мастер, который создает повод для сюжета? Воланд, активизирующий силы, движущие сюжет? Маргарита, чья роль отмечена как центральная ритуально-магическая? Все они очень важны, но не являются собственно центром читательского интереса в московских главах. Они равно участвуют в создании художественной концепции романа, ведут каждый свою очень важную тему. Тогда получается, что главного героя нет?

Точнее будет сказать так, как это было сказано по отношению к «Ревизору» Н.В. Гоголя. Главный герой этой части романа – это смех. Смех, господа, потрясающий по точности попадания в цель и силе. Смех, освобождающий от страха, от того гнетущего чувства, с которым люди жили десятилетия в этой стране. Смех, освобождающий от идолопоклонства и пресмыкательства. Смех, искрящийся, задорный и озорной. Смех артистичный, иногда утонченно-аристократический булгаковский смех. Смеховая карнавальная эстетика господствует в романе, не исключая лиризма и драматизма, и гармонизируя общую авторскую модальность. Игровая стихия, пронизывающая всю эстетику романа, позволяет избежать крайностей, например, главенства тональности обличительства и морализаторства.

Автор не идет по пути обличительства и назидания только. И от этого произведение, на мой взгляд, только выигрывает. Роман «Мастер и Маргарита» - это веселый, остроумный роман в том числе. Вместе с тем издевка, пародия, ирония, сарказм и комедия характеров и положений – все вместе взятое обнаруживает беспощадную и бескомпромиссную позицию автора-сатирика, который ставит точный диагноз современной действительности.