ГЛАВА II ВАЯТЬ В КАМНЕ — ОТЛИВАТЬ В БРОНЗЕ

Греки — настолько же ваятели, насколько и поэты. Но познать их и воздать им должное в той борьбе, которую они ведут с мрамором и бронзой, чтобы извлечь из них изображение мужчины и женщины — ту гордую человеческую фигуру, которая станет для них многоликим образом бога, — это трудная задача, осложненная отсутствием подлинных документов.

Трудно найти слова, которые достаточно полно выразили бы наше невежество на пороге любого исследования той или иной области греческой цивилизации.

Музеи Рима, Лондона, Парижа — все музеи древностей всего мира — перенаселены бесчисленным количеством статуй, смущающих нас одновременно как своим обилием, так и безмолвием. Посетитель производит смотр этого славного, но немого войска. Он ждет, чтобы ему был подан знак. Но на протяжении множества зал взгляду его не открывается ничего, ни малейшего признака оригинального стиля, давно исчезнувшего. Дело не только в том, что эти собранные в музее остатки представляют статуи, отторгнутые от выполнявшегося ими назначения: показывать верующим их бога в своем городе. Причина заключается главным образом в том, что посетитель не находит в этом невероятном сборище ничего, кроме нагромождения плохих изделий, полумертвых эллинистических копий с подлинников, двадцать раз одна другую повторяющих и стремящихся друг друга превратить в подделки. Неуклюжие подражания классическим творениям, о которых учебники с детства прожужжали нам уши; ничего подлинного, ничего убедительного. И всего несколько исключений. Статуи и барельефы архаической эпохи высечены смелой, но еще неискусной рукой того, кто их задумал. Что же касается искусства классической эпохи (V и IV веков до н. э.), за исключением статуй и рельефов фронтонов и фризов, то имеется лишь одно оригинальное творение мастера — непревзойденный Гермес неповторимого Праксителя, вышедший из рук своего творца. Впрочем, древние не считали Гермеса образцом, характерным для стиля Праксителя. Что же до статуй, фронтонов и рельефов фриза Парфенона, воплотивших классическое искусство Фидия, большинство из них тускнеет, запертое в музеях в лондонских туманах. Не для этого низкого неба резец Фидия придал мрамору стройные и благородные формы олимпийских богов, должностных лиц, всадников и девушек Афин.

Таково вкратце плачевное и обманчивое состояние источников наших знаний в области античного ваяния. К этому следует добавить нечто такое же, если не в большей мере, содействующее введению нас в обман. Большинство античных мастеров пластического искусства не ваяли в камне, но отливали в бронзе: таковы были три величайших художника классической эпохи — Мирон и Поликлет в V веке до н. э., Лисипп в IV веке до н. э.; до нас не дошло ни одного бронзового изделия, отлитого их руками. Если в крупных музеях обычно выставлено много мрамора и мало бронзы, то это вызвано тем, что подлинные бронзовые скульптуры исчезли уже в конце античного периода. Познавать творения этих великих мастеров и судить о них мы можем лишь по поздним копиям, представленным в ином материале, чем тот, в котором они были задуманы. В веках, последовавших за эпохой греческой цивилизации, сохранению этих шедевров из бронзы предпочли переливку их на колокола или монеты, а позднее — на пушки.

Эти краткие замечания необходимы, чтобы сказать, до какой степени наша неосведомленность в пластическом искусстве Греции (не говоря уже о живописи) закрывает нам доступ к тому, что мы могли бы в нем угадать. Никогда, или почти никогда, мы не прикасаемся к чему-нибудь подлинному. Всегда, или почти всегда, это — изделия вторых, если только не четвертых или пятых рук.

* * *

И все же дело представляется вначале очень простым. Греческий народ — сын земли почти целиком каменистой. Кажется естественным, что греческие художники извлекли из этой земли самый прекрасный материал для скульптуры — мрамор, чтобы сделать из него на долгие времена изображения бессмертных богов.

Но это отнюдь не происходило с такой простотой. В самом деле, что может показать нам греческая первобытная скульптура первобытного еще греческого народа? Ничего. Почему? Потому что до нас не дошло ни одного творения IX или VIII веков до н. э. В то время мастера создавали свои творения не из мрамора и даже не из мягкого камня. Они резали в дереве. Чтобы высекать из камня и даже резать дерево, грекам надо было пройти долгий путь обучения, длительного воспитания поколений, постепенного приспособления глаза к действительности, которую предполагали воспроизвести художники. Надо было главным образом совершенствовать первичное орудие, которым должен располагать художник, — развивать руку.

Первобытный греческий художник, не имевший представления, что его преемники будут высекать в камне, резал дерево так, как это делал бы крестьянин. Он вырезает еще грубые изображения тех грозных богов, которым поклоняется. Придать им человеческий облик — значит заклинать их, приводить неизвестное к известному, то есть лишать их зловредной силы.

Но и для этого художнику нужно воспитание. Это воспитание заключается в обществе, к которому он принадлежит и которое дает его ему в рамках избранной им специальности. Общественная среда позволяет ему отважиться, а его призвание требует, чтобы он пустился на это полное опасностей предприятие; художник осмеливается — в то время как вокруг него большей частью поклоняются необработанному камню и фетишам, — осмеливается изобразить божественное посредством человеческого: он осмеливается придать форму мужчины или женщины тем богам, о которых поэзия уже рассказывает множество вполне человеческих историй. Ведь сказано, что «мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» [4].

В V веке до н. э. и даже позднее в самом древнем святилище Афин, в Эрехтейоне, перестроенном после пожара во время персидских войн, можно было видеть древний идол Афины, вырезанный из дерева (в незапамятные времена), который, согласно преданию, упал с неба. Богиня, отделившись от своего образа, иногда по призыву своего народа вселялась в этот идол. Удерживая богиню в своем храме, афиняне думали, что располагают ее божественной силой.

Во всех древних святилищах хранились подобные же деревянные изображения, в большинстве случаев "упавшие с неба". Все же названия, которые им давали, указывают на смутное представление о том, что они вырезаны рукой человека. То были ксоаны [5]. Этимология слова показывает, что их считали "обтесанными" в противоположность тем необработанным камням, какими были старинные фетиши. Древний историк говорит, что у ксоанов глаза были сомкнуты, а руки прижаты к бокам. Во времена Павсания (II век н. э.) им еще поклонялись в некоторых храмах. Выкрашенные в белый цвет или раскрашенные киноварью, они были священны, и их бережно хранили; иногда у них был целый гардероб. Скептики над ними посмеивались, простые люди их чтили.

Греческое искусство со времени своего возникновения и вплоть до классической эпохи прошло действительно очень длинный путь, усеянный препятствиями разного рода. Препятствия эти, несомненно, технические — приспособление глаза и руки. Но были также и препятствия, которые исходили из верований и колдовских суеверий того времени, владевших самим" художником. Ведь в конце концов, как говорил Микеланджело, «пишут головой, а не рукой; тот, кто не способен писать свободной головой, навлекает на себя позор». Художник создает свои творения в борьбе с этими препятствиями. Всякий раз, когда он преодолевает какое-нибудь из них, он создает ценное творение.

Что же касается бога, изображение которого составляет назначение художника, то последний стремится отразить и объединить в нем уважение к божественному со смелостью человека — то, что греческая трагедия выражает словами айдос и гибрис.

Тиски верований становятся путами, но одновременно и побудителями для творчества, способного их устранить.

Вот длинный путь, который мы постараемся в свою очередь быстро пройти, пытаясь с помощью главным образом подлинных творений уточнить направления, на которые они указывают. Греческое искусство глубоко реалистично с самого своего возникновения. Оно, расцветая, становится классицизмом. Но каков смысл этих нередко превратно понимаемых слов — реализм и классицизм?В этом главное содержание последующего изложения.

* * *

Начнем с ксоанов. Для их изготовления художник выбирал дерево с прямым стволом. От него он отрезал бревно величиною несколько больше человеческого роста («боги выше людей»). Пользуясь лишь объемом этого ствола, художнику едва удавалось, прижав к туловищу вытянутые вдоль него руки, закрыв до ступней поставленные прямо на землю ноги одеждой, то есть сделав их неподвижными, сохраняя во всем строгую симметрию, выделить и слегка наметить главные сочленения человеческой фигуры. На теле мужского бога очень четко обозначался половой орган. На теле богини грудь лишь слегка намечалась под платьем.

Затем греки принялись за мягкий камень, известняк — это был второй этап выучки руки, ставшей более гибкой и уверенной в борьбе с материалом. Мы в середине VI века до н. э. Эпическая поэзия уже завершила свой славный путь, но она не забыта: на городских празднествах декламируют «Илиаду» и «Одиссею». Лирика подчинила себе красоту поэтической формы, соединенной с пением. Скульптура — еще в стадии детского лепета. Здесь предстоит борьба куда тяжелее: рукопашная схватка глаз, руки и мысли с материалом.

Вот Гера Самосская (в Луврском музее), одна из первых сохранившихся статуй Греции. Она относится приблизительно к 560 году до н. э. Это творение, безусловно, уже не ксоан. Ксоан не мог сохраниться до наших дней. Однако эта статуя наглядно воспроизводит стиль древесного ствола. Она вся круглая. У нее кругообразное основание благодаря хитону, который скульптор заставил спадать до земли, прочертив его множеством желобообразных вертикальных складок. Облекающие богиню одежды превращают ее с ног до плеч (голова не сохранилась) в ствол дерева настолько, что ее женское воплощение едва заметно. Тело имеет внизу цилиндрическую форму, так что под материей совсем не чувствуются ноги. Ни талия, ни бедра не обозначены. Живот — лишь очень слабо. Выше под одеждой заметна легкая выпуклость грудей. Спина статуи более обработана. Глаз скульптора стал видеть спинной хребет. Он также подметил и воспроизвел поясничную впадину. Зато бедра и ноги впереди, как и сзади, остаются заключенными и невидимыми, находясь в своей оболочке.

Совсем внизу длинная туника приподнята, чтобы показать две ноги, ряд десяти пальцев для умеющего считать поклонника Геры.

Эта Гера более напоминает ствол дерева, который начинает оживать и становится больше женщиной, чем воспроизведением божественного существа. Но божественное не «воспроизводят»: на него лишь намекают чуткому сердцу. Тут богиня восприняла от дерева лишь его свойство оживать в меру роста: статуя от земли возносится к жизни. Созерцание ее не вызывает никакого чувства неполноты. Она великолепна, как рождение… Хладнокровный критик, правда, скажет, что немощная рука еще не поспевает за глазом, уже зорким и смелым, и он не будет неправ.

* * *

По счастью, раскопки дали нам довольно много оригинальных статуй VI века до н. э. В последние века античности их творцы не были в моде; это привело к тому, что александрийцы и римляне стали расхищать эти творения классической эпохи или занялись воспроизводством подделок этих статуй. Эти архаические статуи не подписаны ни одним из «великих имен» создателей статуй. Их безвестность обеспечила нашу удачу.

И все же эти анонимные мастера, которых принято обозначать по названию места, где были найдены юноша или девушка (бог или богиня), созданные их руками, пользовались в свое время не меньшей славой, чем Фидий или Пракситель. Этим ваятелям пришлось встретиться с невероятными трудностями при осуществлении того или иного своего замысла. Они победили эти трудности, воспользовавшись длительным и долгим трудом, проделанным их предшественниками, и опираясь на него. И здесь ясно выступает коллективный характер художественного творчества. Но к прежним усилиям они каждый раз добавляют нечто новое, в чем с блеском обнаруживают свой собственный гений. Их творения, поставленные в той ложной исторической перспективе, которая рассматривает архаическое искусство как «подготовку» классического, еще могут показаться робкими и неуклюжими. Но взятые сами по себе, каждое с присущей лишь ему оригинальностью, они кажутся необычайно смелыми и не только привлекательными, но и восхитительными. То частичное влияние традиции, которой они отдали дань, нисколько не помешало им с силой выразить новизну своего завоевания. Но это не только их завоевание: оно принадлежит и народу, который, совершенствуя своих богов, поднимается до более ясного осознания самого себя и своей силы.

Греческое архаическое искусство исключительное предпочтение оказало двум главным типам. Двум и не более: обнаженному юноше (курос) и одетой девушке (кора).

Этот обнаженный юноша — прежде всего бог в расцвете своей юности. Археологи окрестили большинство этих юношей Аполлонами. Их точно так же можно бы назвать Гермесами. Или даже юными Зевсами. Эти статуи куросов могут быть изображениями атлетов-победителей. Уж не так велико расстояние от людей, которых спорт сделал красивыми, до обитателей Олимпа. Небо — отображение земли. То, что Гомер называл героев «богоподобными», делает честь не только совершенным героям, но равно и богам, в честь которых устраиваются великие всенародные игры в Олимпии, в Дельфах и других местах. И разве в былые времена не видели, как кто-нибудь из них, облеченный в плоть и кровь, бежал по дорожке стадиона? Совершенно естественно, что боги задуманы по образу молодых людей, телесная красота которых создавалась упражнениями на палестре.

Греческий ваятель изучал анатомию на этом типе куроса. В гимнасиях юноши почти совсем обнажены: стоит только посмотреть. Именно в этом обычае мы находим одну из главных причин быстрых успехов зарождающейся скульптуры и одно из объяснений ее реалистического характера. Весь народ, смотревший на стоящую в святилище статую куроса, видел на состязаниях в беге игру мышц на теле чемпиона.

Правда, в VI веке до н. э. скульптор еще далеко не точно улавливал эту игру. Он лишь шаг за шагом постигает азбуку мускулатуры. И он еще не смеет представить тело в движении. Ни одного поворота направо или налево. Ни малейшего наклона головы. Анатомия, если угодно, еще самая элементарная.

Лицо характеризуется несколькими своеобразными чертами. Глаза слегка навыкате, словно готовы выскочить из-под тяжелых век. В этом глазе, взятом отдельно, было бы что-то суровое. Взгляд, так сказать, напряженно-внимательный. Но как согласовать его с улыбкой рта? И что можно сказать про эту улыбку? Историки античного искусства долго спорили по этому поводу. По мнению одних, архаическая улыбка — просто техническая неумелость. Потому что, говорят они, легче изобразить улыбающийся рот, чем рот в состоянии покоя. Кто им поверит? Другие считают, что эта улыбка «предохранительная»: она должна отгонять злых духов, предотвращать несчастье. Не проще ли предположить, что, поскольку статуя представляет бога, было естественно показать радость тех богов, которые, как говорит Гомер, предаются «неугасимому» смеху? Улыбка архаических статуй отражает радость вечной жизни — преимущества Блаженных.

Талия куросов настолько же тонка, насколько широки у них плечи; бедра сжаты до того, что почти исчезают. Живот плоский — художник им пренебрегает; это гладкая поверхность с пупковой впадиной. Два сильно выступающих грудных мускула заменяют всю мускулатуру груди. Зато складки паха обозначены очень решительно.

Руки опущены и как бы прислонены к туловищу. Они вновь присоединены к телу сжатыми кулаками у начала бедер. Сдержанная мощь в состоянии покоя.

Что касается ног, то они равномерно несут на себе тяжесть тела. Статуя не двигается с места. И все же одна нога слегка выдвинута вперед. Всегда левая. В этом указание на влияние египетской скульптуры на греческое ваяние. В египетском искусстве левая нога выдвинута вперед по ритуальным причинам. Вряд ли подобные причины обусловили такое же положение в стране греков. Впрочем, это выдвижение вперед одной из двух ног не вызывало какого-либо смещения равновесия в строгой соразмерности всего тела.

Чем больше вглядываешься в куросов, тем больше поражаешься необычайной заключенной в теле силе. Крепкие ноги, узкое тело, вытянутое и расширенное кверху, чтобы нести могучую перекладину плеч. Над ними голова, смеющаяся от радости, от собственной силы. Эта сила не лишена привлекательности. Иные куросы не довольствуются тем, что вызывают опасение, они заставляют и грезить. В манере лепки их мускулатуры есть нежность, склоняющаяся даже к сладострастию.

Но все же и сила и обольстительность — все это кажется скорее залогом, чем достигнутой реальностью, поскольку тело остается неподвижным, а статуя без телодвижения статична.

В самом деле, архаическое искусство подчиняется закону — специалисты называют его законом фронтальности, — определяющему все египетское искусство; от этого закона греческое искусство сумело, однако, освободиться около 500 года до н. э.

Разрежьте тело по вертикальной плоскости, проходящей через макушку головы, основание носа, низ шеи, пупок и лобковую кость. Обе половины тела составят две строго симметричные части, за исключением левой ноги. Повторяем: это выдвижение левой ноги никак не отразилось на мускулатуре тела. Левая нога дает сигнал к движению, но тело за ним не следует. Шаг, несомненно, нарушил бы симметрию бедер, колен, плеч. Все тело остается как бы пойманным в сетях своей неподвижности, держащей человека в плену. Он хочет идти — и не двигается с места. Но в этом ли только чрезвычайная техническая трудность? Как заставить шагать камень или бронзу, подобно живому существу? Но, может быть, эта техническая трудность всего только отражение другого препятствия — препятствия религиозного порядка? Скульптор не смеет грубо обойтись с богом, которого он взялся представить. Бог кажется ему более божественным в той неподвижности, которую он скорее сам себе поставил за правило, чем перед ней склонился. Как набраться смелости, чтобы привести бога в движение? Приказать ему шагнуть — значит посягнуть на его верховную свободу. Следовательно, техническая трудность передачи движения коренится в глубоком уважении художника к тому богу, которого он извлекает из данного материала.

Эта трудность будет преодолена на пороге классического искусства гением Мирона.

Впрочем, этот недостаток движения воспринимается нами отнюдь не как недостаток, настолько скульптор сумел наполнить нас перед лицом куроса-бога ощущением его могущества. Мы прежде всего воспринимаем в нем бога, исполненного мощи, мы ощущаем его отягченным обещаниями, совершенно свободного в отношении того будущего, которое он несет в себе и которое будет им зачато. Как он это сделает — нельзя предвидеть, потому что он бог.

* * *

Типу куроса в архаическое время соответствует тип коры. Юноша обнажен, девушка одета. Бог-атлет — смеющийся и грустный, девушки или богини — расцвечены яркими красками, разряжены с восточной пестротой. Их найдено четырнадцать, они были привезены из Азии за несколько лет до персидских войн, с тем чтобы быть воздвигнутыми на Афинском акрополе. Варвары сбросили их в 480 году (в год Саламина), но затем они были набожно погребены афинянами, возвратившимися к своим очагам: тесно уложенные рядышком в общем рву, они послужили опорной насыпью для крепостной стены. Краски на них еще свежи и приятны — красная, охра и синяя, распределенные как бы наугад на волосах и красивых платьях. Художник не задавался целью добиться сходства статуи с живым человеком; он больше всего стремился к расцветке камня ради простого пристрастия к ярким цветам. Эти дерзкие девчонки заставили лгать академиков, не допускавших, чтобы греки когда-либо были настолько лишены вкуса, что раскрашивали свои статуи, и утверждавших, что одна лишь белизна мрамора (и глаза без взгляда) способна выразить ясность духа искусства, которое в действительности не столько было проникнуто ясным духом, сколько дикостью и веселостью.

Эти недавние выходцы с того света могут рассказать нам многое. Они родились в Ионии, на том греческом Леванте (Востоке), где в один прекрасный день все искусства распустились вдруг с опьяняющей щедростью. Ввезенные или вольно скопированные, почтительно украшенные в строгой Аттике, они водрузили на акрополе свои прически из лиловых или выкрашенных охрой волос, свои драгоценности всех оттенков, свои хитоны из тонкого полотна с множеством прихотливых складок, ниспадающих до щиколоток, иногда свои покрывала из тяжелой шерсти — все это окрашенное не без изящества и даже прихотливости. Под этим двойным одеянием начинает вырисовываться тело. Но аттический скульптор знает мускулатуру юношеского тела лучше, чем более утонченные и вместе с тем более полные формы женского тела. Эти ионийские девушки держатся, как и мужчины: их выдвинутая нога готова шагнуть. Их бедра так же узки, как у их сотоварищей мужского пола. Их грудь, не одинаково обозначенная у разных статуй, с очень далеко расставленными выпуклостями служит главным образом для расположения неожиданных складок. Что до плеч, то это квадратные плечи гимнастов! В сущности, эти коры — почти переодетые юноши, как в театре, где полные свежести подростки будут играть Антигон и Ифигений. Они самого веселого нрава. Они не преминули усмехнуться так называемой архаической улыбкой — у них она легкая, лукавая, довольная, чуть насмешливая. Их одежда, их прическа, все украшения для них чрезвычайно приятны. Об этом говорит эта женская улыбка. Одна из этих кор, чтобы на нее обратили внимание, надувает губки: она дуется.

Эти статуи напоминают нам и о терпеливой выучке художников, или, скорее, об их живом соперничестве. Нет двух схожих между собой кор. Каждый художник создает свой тип, внося в него порой занятные несоответствия. Смешиваются стили одежды: то у статуи поверх ионийского хитона с множеством складок накинута большая шерстяная прямоугольная накидка без швов, для которой достаточно двух заколок на плечах и ленты на поясе, чтобы сделать платьем; то на ней длинный плащ без хитона, ниспадающий до ступней; то хитон почти не образует складок и нескромно прилегает к телу. Собрание этих статуй в музее на акрополе похоже на группу манекенов, приготовленных к показу, со свободным и вольным выбором платьев, предназначенных для этого показа. Но выбрал их не случай, а художник. В типе коры для него главное — изучение не анатомии, но сложной драпировки. Складки одежды бесконечно разнообразны в зависимости от материи, стиля туалета, той части тела, которую эта одежда покрывает: ее назначение состоит в том, чтобы позволить угадать форму тела и вместе с тем его прикрыть. В греческом ваянии одежда для мужчин, когда они ее надевают, и для женщины, когда она совсем перестанет ее надевать, составляет чудесное орудие красоты; греческий художник впоследствии использует ее с блистательным мастерством. На коре он пока что играет гаммы, забавляя нас, но, несомненно, забавляясь при этом и сам.

Напомним, что в большинстве случаев греческая одежда шилась совсем не так, как наша, кроме хитонов со сшитыми рукавами; да и то эти рукава весьма широки и очень открывают руки. У нашей современной одежды, сшитой и пригнанной, точкой опоры служат плечи и бедра. Греческая одежда не пригоняется, ею драпируются. Передать способ, сотню способов, какими такая одежда сочетается с телом, распределить складки платья и плаща на плече и на груди, заставить их спадать на ноги, сделать напуск поясом, придать складкам всевозможные направления — вот что представляет огромные трудности! Малейшее движение конечностей или самого тела изменяет и направление складок. Но ваятель коры радостно за них берется, чувствуя, что он на пороге творческого открытия.

* * *

Так ваятели VI века до н. э., двигаясь к одной цели с разных сторон, идут навстречу широкому завоеванию — знанию человеческого тела, либо обнаженного, с его мускулатурой, осязаемо плотской, либо прикрытого легкой или плотной одеждой, позволяющей угадывать или чувствовать сквозь платье привлекательность женского тела.

Это все более и более уверенное выражение человеческого существа в живой плоти очень важно. Особенно потому, что это человеческое тело, которое скульптура изучает с никогда не ослабевающим рвением, она намерена приписать богам.

Тело мужчины и женщины является в самом деле лучшим, самым точным изображением богов. Создавая эти изображения, греческий художник вдохнул жизнь в богов своего народа.

Греческие ваятели продвигались в том же направлении, что и поэты, опередившие их, и ученые, отстающие от них, пытающиеся сформулировать некоторые законы природы. Но и ваятели, создавая резцом богов, объясняли мир.

В чем же это объяснение? Это — объяснение богов посредством человека. В самом деле, никакая другая форма не передает вернее невидимое и неопровержимое присутствие божества в мире, чем тело мужчины и женщины. Грекам были известны статуи Египта и Ассирии. Они вовсе и не мыслили передавать божественное в образе женщины с головой коровы или мужчины с головой шакала. Мифы могли позаимствовать у Египта некоторые обороты речи, кое-какие легенды или персонажи (например, Ио — телка, терзаемая оводом, в трагедии Эсхила). Резец скульптора очень рано отстранил эти чудовищные фигуры, за исключением существ, очень близких силам природы, вроде кентавров, изображающих на метопах Парфенона бешеный натиск варваров.

Бог — это простой нагой юноша, богиня — девушка, красиво одетая и с приятным лицом.

(Нас не должно смущать толкование, согласно которому коры изображают не богинь, а поклонниц богини. Про акропольских кор обыкновенно говорят, что это оранты, то есть жрицы. Возможно, что это и так, но тем не менее они освящены, проникнуты духом божества. В силу этого они богини.)

Правило таково: прекраснейшее — богам. Что может быть прекраснее на свете наготы юноши, прелести девушки, одетой в узорные ткани? Именно это люди предлагают богам, такими они видят богов. И боги таковы! Нет других средств для их выражения, кроме этого изукрашенного мрамора. (У куросов, как и у кор, были слегка подкрашены волосы, глаза, губы.) Нет языка более пригодного, нет перевода более точного. Статуя куроса — это слово, облеченное в мрамор, и при этом слово, точно обозначающее бога.

Эта красота человеческого тела с безукоризненным совершенством всех его частей, с его пропорциями, настолько правильными, что художники впоследствии дерзнут передавать их цифрами, с нежностью и твердостью его строгих и мягких линий; эта красота нашего тела, столь волнующая и столь могучая в своей трепетной неподвижности, такая убедительная не только для души, но и для самого тела, она кажется нам и поныне вечной в той ослепительной юности, в какой ее представили греки. Вот самое прекрасное, что люди могут предложить бессмертным богам. Они и преподносили его им, отдавая каждый день своей жизни, воздвигая под небом, где пребывают невидимо боги, эту видимую, чувственную, осязаемую толпу веселых девушек и юношей, освещенных солнцем земли.

Однако эти боги — не только творения отдельных и большей частью безымянных ваятелей, но это и боги полисов, боги массы граждан, которые их воздвигают и заказывают скульптуру. А иногда они не только боги полиса, но, как в Дельфах, Олимпии и других местах, боги — покровители всей эллинской общины в целом.

Это скульптура гражданская, народная, потому что она говорит народу, и национальная, потому что она общая для всех греков. Такое искусство отражает не взгляд ваятеля на богов, но представление, которое составила себе о них община свободных людей. Этот богочеловек — это человек, который сходит за бога, эта нарядно одетая молодая женщина, оранта-богиня, — это богиня, наряженная женщиной; все эти двусмысленные существа, которых полисы сделали своими господами и товарищами в живом общении, все это слияние человеческого с божественным представляет одно из самых смелых дерзаний, когда-либо возникавших на почве Греции. Нигде божественное не было так неотделимо от человеческого: одно выражает другое. И что, кроме человеческого, могло бы выразить божественное! И как посмели бы люди лишить бога красоты их собственной тленной формы? Они отдали ее ему нетленной еще прежде, чем научились ее выражать без изъянов.

Любовь человека к своему богу и его любовь к собственному телу — таков двойной побудитель творчества скульптора, режущего камень.

Добавим к этому глубокую любовь к правде. Знание ваятеля, с каждым разом все более верное, о нашем скелете и нашей мускулатуре. Все большую точность, с которой он их воспроизводит. В этом в конечном счете первый дар ваятеля, дар, который он приносит своему богу в обмен на прогресс в своей работе и которым он обязан ему.

* * *

Но кто же, наконец, даст движение этому человеку-богу? Кто, заставив его шагать, даст выход переполняющей его мощи?

Не может быть и речи о том, чтобы небольшим количеством этих страниц о греческом ваянии можно было заменить систематическую историю греческого искусства или претендовать на то, что здесь можно проследить в развитии искусства постепенное начало движения в статуе. Впрочем, то ли у нас недостает документов, позволяющих уловить эту эволюцию, то ли ее почти не было: искусство, как это иногда бывает в природе, развилось в данном случае вслед за несколькими робкими набросками путем бурных изменений.

Вот Дискобол Мирона. Он относится приблизительно к середине V века до н. э. (несколько ранее 450 года). Небезынтересно отметить, что тут речь идет прежде всего о статуе человека, а не бога. Скульптор, почувствовавший, что может заставить статую двинуться, остановился на высшей точке движения человеческого существа — перед нами атлет, а не бог. Бог остается до поры до времени обреченным на неподвижность. Того хочет почтительность художника.

Однако прежде чем анализировать статую, заметим, что у нас нет подлинника этого знаменитого произведения, сто раз воспроизведенного уже в античное время. То, что выставлено в музеях, — не более чем испорченный мрамор. Из таких более или менее достоверных копий современники сделали бронзовую реконструкцию (подлинник Мирона был бронзовый), которая находится в Риме, в музее Терм. Само собой, что она позволяет высказать лишь весьма осторожные суждения об искусстве Мирона.

Все же совершенно очевидно, что этот художник, сформировавшийся в то время, когда почти безраздельно господствовал закон фронтальности, задумал произведение исключительной смелости. Несомненно, что и до Мирона этот закон фронтальности бывал несколько нарушаем в барельефах, бронзовых статуэтках, в отдельных редких статуях. Но это нарушение было частичным. Так, в Мосхофоре (Человеке, несущем теленка) руки уже не примкнуты к туловищу, а двинулись, и их мышцы крепко сжимают ноги теленка, лежащего на плечах этой статуи. Но в остальном тело осталось совершенно бездеятельным и как бы равнодушным к тяжести взваленной на него ноши. В Дискоболе, наоборот, тело атлета изогнуто захватившим его движением, словно пронзившим его огненной стрелой из конца в конец, от пальцев левой ноги, упирающихся в землю, чтобы дать крепкую точку опоры человеку, сильно напряженному в неустойчивом положении, до правой руки — руки, держащей диск, — закинутой назад, но которая в следующее мгновение будет выброшена вперед, чтобы метнуть свой груз — и даже вплоть до левой руки, до правой ноги, которые, хотя и кажутся бездеятельными, на самом деле вовлечены в действие. Это действие охватило теперь всего человека и словно установило атлета в неустойчивом положении, в котором все, что не движение, служит противовесом: без этого равновесия противопоставленных масс, удерживающих всего человека как бы в петлях невидимой сети, Дискобол упал бы.

В Дискоболе Мирон переносит нас в мир действия, где движение вдруг получило верховную власть, где человек познает опьянение силой, сдерживаемой равновесием. В этом смысле Мирон — основоположник искусства ваяния, как его современник Эсхил — творец драматического действия. И тот и другой исследовали пределы человеческой силы. Если бы скульптор не соблюдал закона равновесия в движении, статуя — как я уже сказал — упала бы, как, быть может, упадет на песок палестры атлет, едва диск вырвется из его рук.

Таким образом, Дискобол для нас воплощение движения. Но не имеем ли мы перед собой моментальную фотографию? Это иногда доказывали, но, по-моему, ошибочно; если бы дело шло о моментальном снимке, мы бы не уловили движения. Наш взгляд не фотографический объектив. В действительности Дискобол представляет для нас синтез последовательных согласованных движений. Дело совершенно не в том, чтобы запечатлеть на чувствительной пластинке человека, бросающего предмет, как на фотографии, будто бы фиксирующей ход шествия, а на самом деле показывающей нам неподвижных людей с ногой, повисшей в воздухе. Движение живого существа не может быть закреплено в статуе — созданной из материи, неподвижной по своей природе — иначе, чем посредством сочетания моментов, следующих друг за другом во времени.

Господин движения одновременно и господин времени.

Поставленные на обе ноги архаические Аполлоны стояли, так сказать, вне времени: они могли простоять так вечность. Дискобол является, если можно так выразиться, воплощением мгновенного движения. Дело в том, что все плоскости бронзовой статуи, опирающиеся одна о другую, взяты каждая в разные мгновения того действия, в которое вовлечены они все. Так увидел ее глаз Мирона, так видел ее и глаз зрителя античного стадиона. Реализм Мирона — классицизм уже в том смысле, что скульптор воплощает в произведении искусства существующую реальность. Назначение этой статуи состоит не только в том, чтобы выразить мгновение, но и в передаче возможностей человека и, если можно так сказать, его становление.

Уже на уровне Дискобола мы можем установить, что реализм ваятеля, основанный на точном знании строения скелета и игры мускулов, не является простой копией действительности. Объект изображения, прежде чем быть воспроизведенным, должен быть сначала обдуман творцом.

Кроме того, поскольку внешняя форма статуй упрощена, стилизована, согласно правилам, отличным от тех, которые управляют реальностью, мы подготовлены уже к тому, что она готова подчиниться классическому канону (правилу).

* * *

Реализм в скульптуре — это, собственно говоря, знание тела, которое скульптор хочет изобразить как объективную реальность. Греческая скульптура тянется к этому знанию и уже обладает им в течение всего VI века до н. э. Характеризующие ее в эту эпоху недостатки в изображении мускулатуры редко ощущаются нами как таковые, но, скорее, как упрощения. Любовь скульптора к человеческому существу и его любовь к правде наполняют его творения силой, искупающей все его недочеты.

Уточним, что знание, которого ищет скульптор, очень редко является поиском особенностей отдельного лица; лишь в исключительных случаях он ставит своей целью портретное изображение.

В этом страстном реализме, в этом преимущественно типическом и социальном, а не индивидуальном образце пустила крепкие корни скульптура VI века до н. э. и особенно его второй половины: классицизм питался архаическим реализмом, как соком, дающим ему могучую силу жизни.

Но как только знание реального человека стало достоянием скульптора — особенно знание мускулатуры и ее основы — скелета, как и несколько более запоздалое значение одежды, подчеркивающей формы тела, этот наконец объективно познанный человек — представленный гражданам в виде бога, или богини, или в виде атлета — может быть изменен, но не «идеализирован», как выражаются довольно туманно, а преображен или, если можно так выразиться, исправлен, с тем чтобы дать общине граждан образец, который мог бы в качестве действительной силы вооружить ее нужными добродетелями. Как только скульптор постиг, что он может и должен выбрать в той объективной реальности, которую он наблюдает, он на пути классицизма, он уже классик.

Словом, художник выбирает черты, формы и позы, которые ему надлежит потом сочетать в целое. Этот выбор, опирающийся на подлинный реализм, уже есть классицизм. Но какое мерило руководит этим выбором? Вне всякого сомнения — красота. Однако ответ этот слишком неопределенен и очень недостаточен. В этой связи говорилось о некоем правиле золотого сечения, с которым сообразовывался художник. Это золотое сечение будто бы является объективным законом природы, сказываясь одинаково как в величине и формах древесных листьев, так и в пропорциях человеческого тела, поскольку человек также составляет часть природы. Эта мысль не лишена интереса: она могла бы объяснить, говорят, заодно с греческим классицизмом и китайский, возникший на 2500 лет ранее греческого, не говоря уже о других. Должен признаться все же, что я убежденный противник этого олицетворения природы, будто бы устанавливающего объективный закон наиболее гармоничных пропорций человека, закон, будто бы найденный классицизмом; это мне кажется плодом пылкого воображения, отдающего тем не менее крайним мистицизмом. Если говорят о человеке, что он обладает пропорциями, установленными для него природой, он гармоничен, он классически красив.

Не правильнее ли выводить этот закон из потребностей общества (и вкусов, отвечающих этим потребностям)? Не будем ли мы более точными и верными природе вещей, относящихся к Греции, если покажем, что в классическую эпоху красота неотделима от повседневной борьбы, которую народ ведет за свою жизнь и за ее высшие блага? Такая борьба нуждается в людях твердых и мужественных. Иначе говоря, греческий художник выбирает между тем, что в обществе обречено уже на распад, и тем, что должно в нем жить; он выбирает то, в чем чувствуется развитие жизни. Его реализм конструктивен. Классицизм не что иное, как закон искусства, которое хочет жить в живом обществе. Энергия человеческая и в то же время божественная проявляется во всех этих мускулистых телах, хорошо приспособленных к призывающему их действию. Мужество проявляется в невозмутимости лица. Эта невозмутимость, в которой так часто хотели видеть технический недочет, есть признак достигнутого господства над своими личными страстями, признак душевной силы, совершенной ясности духа, какою некогда обладали боги. Классическая невозмутимость лица соответствует, правда по-иному, и архаической улыбке. Эта улыбка выражала наивную радость живого существа. В эпоху, еще отягченную борьбой и чрезвычайно воинственную, невозмутимость означает власть, обретенную волей над страстями, и как бы посвящение себя человеком одной лишь гражданской общине.

Эта новая эпоха и более гуманна; она уже не полностью проникнута божественным: она не столько представляет богов в человеческом облике; сколько человека, возвеличенного ею до уровня богов. Нет классической статуи, в которой человек не дышал бы благородной гордостью, сознанием исполненного им своего человеческого или божественного назначения.

Греческий классицизм, выросший из реализма, отныне тесно связан с гуманизмом. Он служит выражением восходящего класса, того, который выиграл персидские войны благодаря своей доблести, — выражением класса, только что ставшего обладателем тех преимуществ, которые явились следствием его доблести.

Классицизм есть завершение борьбы, но он и готов к борьбе. Ни в коем случае не надо, чтобы сила, одушевляющая классические статуи, проявлялась в широких жестах. Их сила непоколебима, она в состоянии покоя. Сила, которая бы «жестикулировала», была бы ограничена одним действием, обусловленным ее жестом. Сила классических статуй безгранична, она — хранилище силы, озеро ясности духа, которое — мы знаем это — обратится в бурлящий поток, если того потребуют обстоятельства. Вот это и показывают нам, например, статуи Парфенона, изваянные Фидием, вернее — их обломки.

* * *

Обратимся к нескольким примерам. Поликлет — это одна из переломных эпох греческого искусства. Он на вершине реалистического совершенства — и вместе с тем он на вершине классического гуманизма.

До него Мирон в изображении движения стремился к тому, что представляется нам мгновенным движением. Его Дискобол был блестящим достижением виртуозности. Но виртуозность утомляет, и мгновение нельзя удержать надолго. Поликлет в своем Копьеносце (Дорифоре) и в других статуях, хотя и не заставляет их шагать, создает иллюзию непрерывности движения.

Дорифор не сохранился до нас. Поликлет, создававший свои творения в бронзе, был величайшим из всех античных ваятелей. От него сохранились только мраморные копии. И, увы, что за копии!

Укажем только, что этот обнаженный человек с копьем на левом плече, который кажется идущим, всю тяжесть тела переносит на правую ногу, выставленную вперед, в то время как левая слегка отодвинута назад и касается земли одними пальцами. Такая поза выражает полный разрыв с архаической симметрией. Линии, соединяющие оба плеча, оба бедра, оба колена, перестали быть горизонтальными. Они не симметричны по отношению друг к другу. Более согнутому колену, более опущенному бедру левой стороны соответствует более приподнятое плечо, и наоборот. Иначе говоря, человеческое тело приобрело совершенно новый ритм. Тело с крепким костяком и мышцами (во всяком случае, в неаполитанской копии, наименее искаженной) обладает, быть может, несколько тяжеловесной мощностью. Но оно целиком подчинено обратной симметрии, придающей его воображаемой походке одновременно твердость и упругость. В других статуях Поликлета, например Диадумене (атлет, завязывающий на лбу повязку — знак своей победы), хотя и воспроизводится тот же ритм, названный мною обратным, однако жестом поднятых рук несколько смягчается впечатление тяжеловесности Дорифора, снимается лишний вес, который кажется присущим статуе.

Дорифор дает нам человека, освобожденного от всякого страха перед роком, человека во всей его гордой силе — хозяина мира природы. Пропорции статуи могли быть выражены цифрами. Поликлет высчитал в пальмах (ширина ладони) как размеры каждой части тела, так и их соотношения между собой. Но что нам за дело до этих чисел и отношений, если они привели к созданию совершенного творения искусства? Поликлет достаточно знал — несомненно, благодаря Пифагору — о важном значении чисел в строении живых существ, чтобы тщательно их изучить. Он говорил: «Успех произведения искусства зависит от многих числовых отношений, причем всякая мелочь имеет значение». Вот почему греки гордо называли эту статую каноном!

Дорифор — одно из прекраснейших изображений человека, сделанного им самим. Классическое и одновременно правдивое, опьяняющее изображение грека, уверенного в своей физической и моральной силе. Изображение оптимистическое (слово неудачное, я предпочел бы сказать — жизнерадостное), в котором естественно и без усилия отражено мировоззрение человеческого общества в его становлении, мировоззрение возвышающегося социального класса, достигшего власти и торжествующего в невозмутимом сознании своей правоты (быть может, несколько чрезмерном). Изображение красоты совершенно естественной, более объективной и в то же время более субъективной, чем это признает идеалистическая эстетика: неотделимой от объективного мира природы, с которой ее связывает ее реализм, однако такой, которая не может быть выражена в красоте, не удовлетворяющей человеческие потребности, соответствовать которым она стремится. Изображение, наконец, действенное, изображение народа, который бы сумел биться, если бы ему понадобилось отстаивать свои блага.

Но пока что копье на плече Дорифора лежит праздно.

* * *

«В искусстве существует предел совершенства и как бы зрелости природы» — так можно передать сущность слов Лабрюйера. Гений Фидия достиг как раз этого «предела» зрелости. Благодаря этому нам труднее познать и уяснить себе его искусство, чем архаическую скульптуру, поскольку мы сами, как мне представляется, в известном смысле вновь сделались примитивами, будем надеяться, что «предклассиками»!

Между тем Фидий взял образы богов, очень близкие людям. Он не довольствовался изображением богов в виде прекрасных человеческих существ: скульптор исходил из человеческой формы, для того чтобы дать нам героические образы, достойные Олимпа. Он предполагал, как в свое время Эсхил, что его боги обладают простым совершенством мудрости и доброты. Этим совершенством Фидий наделял человеческий род, видя в нем дар общества, которое он желал видеть гармоническим.

Таковы, как нам кажется, основные черты творчества Фидия.

Это подтверждается главным образом — еще раз, увы! — текстами, а не самими творениями ваятеля. В самом деле, то, что мы знаем о тематике попорченных фронтонов, разрушенных людьми гораздо больше, чем временем, ограничивается теми или иными набросками путешественника, драгоценными рисунками Джека Кэри, сделанными им за несколько лет до того, как разорвался венецианский снаряд, разрушивший Парфенон, и до постыдных хищений лорда Эльджина, не возмещенных до сих пор. Не забудем и того, что из девяноста двух метопов сохранилось в хорошем или сравнительно сносном состоянии всего восемнадцать!

Сделав эту необходимую оговорку, мы скажем, что искусство Фидия (если только у нас не слишком разыгрывается воображение) заключается в том, что он дал возможность человечеству расцвести в божественных формах. Грубость кентавров, которые борются с людьми и давят их, сдержанная миловидность афинянок на фризе, спокойствие и мирная неподвижность богов, ожидающих на углах фронтона восхода солнца, — все это выражено одним и тем же языком.

Фидий хочет передать то, что есть, выразить вещи такими, каковы они есть: в мире существуют грубые силы — дикая ярость человеко-лошадей, имеются также существа — непринужденные всадники, недоступные горю или несчастному случаю из-за их спокойной уверен-ности, тогда как у других лошади встают на дыбы; существуют спокойные и понятные боги и богини, животы и груди которых полуприкрывает ткань, складки столь красивые и столь правдивые, что они убеждают в присутствии плоти; существует и многое другое. Все это Фидий выражает не потому, что того требует «реализм» — абстрактное слово, неведомое грекам. Но потому, что это все есть в природе. Человек — в природе: ему всегда придется иметь с ней дело. Его преимущество заключалось в возможности выражать ее силу и красоту, в желании господствовать над нею и ее преображать. Художнику представляется, что первой мутацией, единственным путем прогресса является предопределение собственных страстей, подавление своих диких инстинктов; люди должны сделать так, чтобы боги присутствовали на земле, в нас самих. У Фидия путь к ясности духа, отображению счастья лежит через справедливость и доброжелательность.

Боги Фидия в равной мере присутствуют и в природе: они не сверхъестественны, а естественны. Вот почему эти боги, представляющие, по смыслу фриза, завершение человека, смешались с людьми: не только для того, чтобы принимать от них почести, но и для участия в празднестве природы. Фидий первым осмелился воспроизвести его на храме вместо мифа — в празднестве, посвященном «искусствам и ремеслам». В сонме богов, изображенных на фризе, особенно знаменательно присутствие Гефеста и Афины: бог огня и ремесел и богиня ремесел были ближе всех сердцу афинского народа. Фидий изобразил их стоящими рядом — они разговаривают между собой просто и дружелюбно, как труженики по окончании рабочего дня. Нет ничего сверхъестественного во всех этих богах: ничего, кроме человечности, вознесенной на высшую ступень совершенства.

Если та или иная сохранившаяся группа фронтона — например, группа Афродиты, беспечно прилегшей на колени своей матери, прислонив голову к ее груди, — порождает в нас чувство, близкое к религиозному благоговению, отметим все же, что полные фигуры этих двух женщин, их груди, поднявшие ткань или выступающие из нее, говорят о том, что в соответствии с религиозным чувством греков V века до н. э. плоть не отделялась от духа. Фидий именно так его понял и передал.

Боги присутствуют на фризе и на фронтонах так же, как существуют они и в самом сердце античной жизни. Их присутствие озаряет человеческую жизнь и, в частности, украшает представленный на фризе народный праздник, подобно нарядной рождественской елке, зажженной на площади какого-нибудь современного города.

Фидий был не только гениальным ваятелем мраморного Парфенона. Он создал несколько статуй отдельных богов. Уже Павсаний назвал его «творцом богов». Я напомню лишь о двух. Это, во-первых, Афина Лемния. Первоначально она была сделана из бронзы. От нее сохранилась лишь копия, составленная из мраморных фрагментов. Голова этой античной копии, по несчастью или по нелепому случаю, находится в Болонье, а туловище в Дрездене. Это раннее произведение мастера было пожертвовано богине афинскими колонистами перед отплытием на Лемнос, когда война с персами подходила к концу. Богиня не представлена воительницей: без щита, с непокрытой головой и отвязанной эгидой, со шлемом в руке и отставленным копьем в левой руке, на которое она только опирается. Она отдыхает от трудов войны; напряженность кончилась, она готова приступить к мирным делам.

Прекрасная голова, вся в кудрях, очень юная (ее долго принимали за голову юноши), а вместе с тем очень гордая, передает всю любовь Фидия — тогда только что покинувшего мастерские Аргоса, где он учился, — к миру, плоду мужества и мудрости его народа.

Не следует ли заключить этот длинный очерк несколькими словами о лучшем, по мнению древних, произведении Фидия — о Зевсе Олимпийском?.

Это была статуя из золота и слоновой кости. Скульптура из этих драгоценных материалов была даром города богам. Она стояла в течение всего античного периода. Золото и слоновую кость употребляли главным образом для статуй-колоссов. Слоновая кость этих статуй передавала белизну лица, рук и обнаженных ног, одежда была из золота разных оттенков, какие умели придавать ему золотых дел мастера того времени.

Этот Зевс, изваянный для общегреческого храма в Олимпии, конечно, не сохранился. Помимо золота и слоновой кости, на его изготовление пошли и другие драгоценные материалы; для трона, например, было взято эбеновое дерево и некоторые драгоценные камни. Сидячая статуя имела двенадцать метров высоты, а с пьедесталом — четырнадцать. Эти цифры, как и вся эта чрезмерная роскошь, нас несколько пугают. Но не надо забывать, что такие статуи устанавливались так, что открывалась перспектива двойной внутренней колоннады посреди трофеев и драгоценных тканей, нагроможденных или развешанных вокруг. Этот Зевс со своими украшениями, атрибутами и великолепием окружения, хотя все это и грозило отяжелить статую, должен был, по мысли Фидия, дать почувствовать величие божественного. В этом обрамлении чисто восточной роскоши Зевс предстоял как драгоценный идол целого народа.

Все же, если верить древним авторам, непревзойденную красоту этого произведения составлял контраст этого триумфального великолепия и выставленного напоказ богатства с лицом бога, проникнутым благоволением и добротой.

В Бостонском музее есть голова, которая, быть может, воспроизводит черты этого Зевса.

Это уже не грозный Зевс «Илиады», нахмуренные брови которого заставляли дрожать Олимп и вселенную, а отец богов и людей, и не только отец, но и благодетель человечества.

Дион Хризостом, писатель I века н. э., видевший подлинную статую Зевса в Олимпии, описывает его в выражениях, словно предваряющих язык христианства: «Это бог мира, в высшей степени благостный, податель бытия, и жизни, и всех благ, всеобщий отец, спаситель и хранитель всех людей».

Чувствуется, что Фидий попытался объединить в своей статуе образ народного Зевса, то есть всемогущего и щедрого, с более высокой идеей бога, какой она могла быть в ту же эпоху у Сократа и Перикла, — бога-провидения и милосердия. Этот последний облик дан в выражении лица — мягком и отеческом.

Напомним в этой связи слова древних, что Фидий «добавил нечто к религиозному благоговению». Некоторые современные археологи считают, что Зевс Фидия послужил прообразом для христианских художников, создавших тип Христа с бородой.

Трудно сказать, не грешат ли эти предположения «литературными преувеличениями».

Во всяком случае, лицо Зевса, «творца богов», показывает, что, переживая века, совершенное произведение искусства может обрести новые значения, лишь бы оно было задумано в соответствии с правдой своего времени.

Именно эта правда, этот классический реализм доходят до нас, и они не умолкают до сей поры!