ГЛАВА I ОБЕЩАНИЕ АНТИГОНЫ

Трагедии не пишутся ни святой, ни дистиллированной водой. Принято говорить, что их пишут слезами и кровью.

Трагический мир — это мир частично вымышленный, который поэты Афин создавали для своего народа с того времени, когда этот народ крестьян и моряков стал познавать действительность на собственном суровом двухвековом опыте. Во времена Солона афинский народ испытал владычество эвпатридов, вслед за тем — владычество богатых: и то и другое оказалось для его плеч не менее тяжким, чем ярмо неумолимого рока. Лишенный земли и прав, этот народ едва не был выброшен из города и обречен на изгнание или рабство, на нужду, которая унижает и убивает.

Затем, в начале V века до н. э., когда трагедия пережила свое второе рождение, вторглись мидяне и персы со своими неисчислимыми разноплеменными ордами, которые, чтобы прокормиться или просто из желания разрушать, захватывали на своем пути запасы зерна, резали скот, жгли селения и хутора, рубили под корень маслины и, подобно святотатственному бичу, опрокидывали алтари богов и разбивали их изваяния.

Афинский народ сначала упорными усилиями, а затем резким рывком сбросил иго угнетателей эвпатридов и расправился с азиатским захватчиком; он вырвал у сил, грозивших его раздавить, демократическую верховную власть и равенство — свою гордость, а заодно и свободу полиса и его территории, национальную независимость.

Это воспоминание о героическом веке, когда афинский народ бросил победный вызов подкарауливавшей его смерти, воспоминание об этой затеянной и выигранной — с помощью богов — борьбе, всегда присутствует, хотя бы в виде слабого отблеска, в глубине любой аттической трагедии.

В сущности, трагедия есть не что иное, как выраженный поэтическим языком ответ афинского народа на тот исторический нажим, который сделал из него то, чем он стал: защитника демократии (каким бы ограниченным ни был ее базис в ту эпоху) и свободы граждан.

Оба первых великих трагических поэта принадлежат к аристократии или буржуазной верхушке. Это, впрочем, не имеет значения. Они прежде всего гениальные поэты, а не богачи или аристократы, они — афинские граждане на службе у полиса. Принадлежность к афинской общине выражает их самую прочную связь с остальными людьми. Свое поэтическое вдохновение они ощущают в себе, подобно огненной лаве, зажженной в них богами: все их искусство направлено на то, чтобы упорядочить этот источник огня, превратить это буйное пламя в благодатное солнце, способное оплодотворить жизнь их сограждан.

Обращение Софокла к театру — спустя десяток лет после Саламина и Платей — совпадает с мощным восходящим движением, истоком которого была победа над персами, увлекшим нацию к новым завоеваниям и изобретениям. Быть воспитателем свободных людей — таково основное назначение поэта в плане трагедии. В принципе она является дидактическим жанром. Тем не менее она никогда не впадает в педантичный тон. Поэт выражает перед зрителем свою идею посредством развития действия гораздо более, чем воплощает ее в песнопениях хора, словах корифея или монологах действующих лиц.

Та драматическая борьба, которую он развертывает перед зрителем, — это почти всегда борьба героя, ищущего величия, который стремится — однако, чур: пусть он остерегается оскорбить богов, положивших предел этому величию, — стремится к тому расширению возможностей нашей природы, к тому превышению, нарушению человеческих норм, которые делают его героем и составляют основное содержание трагедии. Герой трагедии подобен тому отважному летчику, который стремится преодолеть стену звука. Чаще всего он при этом разбивается. Однако его падение отнюдь не означает, что нам следует его осудить. Поэт и не осуждает его по-человечески. Он пал за нас. Его смерть позволяет нам точнее определить ту невидимую стену из золота и пламени, где присутствие богов останавливает и внезапно разбивает порыв человека к тому, что лежит вне его возможностей. Трагична не смерть героя сама по себе. Мы все умрем. Трагично в этой действительности, в том познании ее, которым обладают Софокл и люди его времени, присутствие непреклонных богов, обнаруживающееся в этой смерти. Кажется, что их присутствие противостоит расширению возможностей человека, его расцвету в образе героя. Тем не менее любая трагедия выражает и укрепляет стремление человека превзойти самого себя в каком-нибудь неслыханно смелом поступке, найти новое мерило своему величию наперекор препятствиям, наперекор неизвестности, которую он встречает в мире и обществе своего времени. Превзойти самого себя, считаясь с этими препятствиями, указывая, подобно разведчику людской массы, покровителем и вожаком которой станет отныне герой, на те границы нашего рода, которые перестают ими быть, как только они обнаружены и «разведаны»… И все это с риском потерять жизнь. Но кто знает, не заставит ли тот, кто натолкнется на препятствие, наконец отступить эти обнаруженные границы? Кто знает, произойдет ли снова, в ином историческом обществе, но таким же образом эта смерть героя, которая уже превратилась в надежду в сердце зрителя? Может быть, она вообще больше не повторится?

Несомненно, после того как будет преодолена стена звука, дальше окажется стена зноя или какая-нибудь иная. Но постепенно, благодаря этим последовательным попыткам, узкая темница человеческого бытия должна раздвинуться. Пока его двери не распахнутся… Тому залогом служат вместе победа и смерть героя. Трагедия всегда действует заодно с временем, связана со становлением того изменчивого человеческого мира, который она выражает и преображает.

Именно такой нерешительностью мысли, колеблющейся между ужасом и надеждой, заканчивается большинство трагедий. Впрочем, заканчивается ли вообще? Ни одна великая трагедия никогда не бывает вполне законченной. Конец всякой трагедии остается открытым. Открытым в огромное небо, усеянное новыми светилами, изборожденное обещаниями, как метеорами. За время своего существования, возобновленного в иных формах в обществах, свободных от залогов, которые ее породили, трагедия может воплотить новые значения, засиять ослепительной красотой и взволновать нас своим величием. Этим объясняется (об этом уже говорилось) вечность великих произведений. То обещание нового общества, которое такие трагедии дали или иногда только смутно наметили, — это обещание осуществлено тем будущим, в котором мы живем.

* * *

«Антигона», эта царица трагедий, несомненно, больше, чем любая из дошедших до нас трагедий античного мира, полна обещаний. Именно она дает нам на своем языке прошлого уроки самые современные. И самые трудные для точной оценки.

Будем исходить из фактов. Напомним их.

Накануне дня, когда начинается драма, два враждующих брата, Этеокл и Полиник, оба законные наследники своего отца Эдипа, убивают друг друга во время битвы под стенами Фив.

Этеокл защищал родную землю, Полиник, защищая свои права, прибег к помощи извне. Тем самым он поступил как предатель.

Дядя обоих братьев, Креонт, наследует этот обагренный кровью трон. Это принципиальный человек, и вначале он кажется правым. Но у него ограниченный кругозор тех людей, которые, достигая высшей власти; полагают, что сами поднялись до таких вершин. Чтобы восстановить авторитет власти, поколебленный восстанием Полиника, чтобы заставить народ, терзаемый раздорами, уважать установленный порядок, Креонт, едва заняв престол, издает указ, согласно которому Этеоклу, как истинному патриоту, присуждаются посмертные почести. Тело же мятежного Полиника обрекается на съедение зверям. Тот, кто нарушит указ, карается смертью.

Едва узнав об этом указе, Антигона решает ночью воздать Полинику почести, которых его лишают. Этого требуют и благочестие и любовь ее к брату. Она не делает различия между своими двумя злополучными братьями. Смерть облекла их в новое и еще более неоспоримое братство. Она похоронит Полиника вопреки запрещению Креонта. Антигона знает, что за этот поступок она поплатится жизнью. Но такая смерть будет «прекрасной… после этого прекрасного преступления».

Стремясь выполнить свое намерение, она хочет склонить свою сестру Исмену принять участие в этом благородном начинании. Это безумие, отвечает ей Исмена. Мы простые женщины, созданные, чтобы подчиняться власти. Исмена пытается отговорить сестру от опасной затеи. Встретив препятствие, Антигона еще больше укрепляется в своем намерении. Так у Софокла познают друг друга и становятся понятны зрителям действующие лица, выявляя свои черты в поступках, которые они совершают или отклоняют. Антигона вырывает Исмену из своего сердца и обрекает ее презрению. Задержанную одним из солдат, поставленных царем сторожить труп Полиника, в момент, когда Антигона совершала похоронные обряды, девушку приводят со связанными руками к Креонту. Она оправдывает свой поступок. Ведь она подчинилась божественным законам, «законам неписаным», законам вечным, открытым ей совестью, которые должны возобладать над указом, изданным безрассудным владыкой.

Сопротивление Антигоны срывает с Креонта помпезную маску главы государства, всецело преданного благу города, которую он так охотно присвоил перед удивленным хором городской знати. Девушка заставила царя, ставшего в позу, еще глубже опуститься в пучину произвола. Он приговаривает к смерти Антигону и, что еще более нелепо, Исмену, которую видели бродившей растерянно по дворцу. Исмена, впрочем, хочет умереть вместе с сестрой. Упав перед ней на колени, она умоляет Антигону разрешить ей умереть вместе с ней. Но та сурово отвергает эту запоздалую и неуместную жертву, она отказывает Исмене в чести, на которую та не имеет права. Она ведь никогда не просила свою сестру умереть с ней или ради нее, но лишь пойти на риск смерти, для того чтобы предать вместе с ней земле дорогого брата. Обе героические сестры вот-вот поймут друг друга, одна угадает чувства другой. Но это не удается, они бесполезно тратят время во взаимных укорах.

Бесполезно, но вместе с тем плодотворно. Сцены между Антигоной и Исменой важны не только потому, что они показывают, как характеры у Софокла вырастают из конфликта сходства, но также и потому, что они ярко обнаруживают заразительное свойство любви.

Но вот в самом мрачном месте трагедии, развитие которой, кажется, уже прямо направлено к смертельному исходу, возникает — впервые в греческом театре — поразительное обстоятельство, которое вдруг возвращает нам на время надежду и позволяет передохнуть. Оно вместе с тем подготавливает и удар, который должен поразить Креонта в развязке. Но не только это: оно подготавливает в нас примирение с Антигоной и с Креонтом…

К царю, своему отцу, обращается Гемон с просьбой помиловать девушку.

Гемон любит Антигону. Молодые люди обручены. Любовь вновь утверждает свою заразительную силу. Но крайне удивительно то, что Гемон приходит просить сохранить жизнь Антигоне не во имя своей любви. Исполненный благородства, он говорит на языке, единственно достойном мужчины, не на языке чувства, а на языке разума, жаждущего справедливости. Он обращается к отцу очень спокойно и почтительно. Он призывает отца, которого он любит и который, по его мнению заблуждается, к уважению божественного закона и в то же время пытается разъяснить ему его истинные интересы, неотделимые от интересов города, которым он управляет. Он вовсе не стремится его растрогать, но хочет только убедить его. Гемон постеснялся бы просить о жизни своей невесты и еще более ходатайствовать за себя: он просит во имя самого отца и справедливости. Эта мужественность сыновнего чувства Гемона — самая прекрасная его черта. Сцена исполнена необычной твердости. В то время как современный театр, столь склонный выставлять любовные чувства, растворять их в речах, не преминул бы использовать ситуацию таким образом, чтобы сделать эту сцену трогательной, античный поэт отказывается ступить на легкий путь чувства, он не разрешает себе вложить в уста Гемона, обращающегося к своему отцу, даже малейшего намека на свою любовь. Отнюдь не потому, что Гемон собирается кого-либо ввести в заблуждение относительно того чувства, которое он питает к Антигоне. Но каким бы он оказался мужчиной, если бы осмелился просить отца отдать предпочтение этому чувству перед интересами общины? Честь предписывает ему сдержать свою страсть и приводить лишь доводы разума.

С другой стороны, запрет, налагаемый им на свои чувства, позволяет сцене, начавшейся в спокойном тоне обсуждения, развернуться с неистовой силой. Поскольку отец обвиняет его в нарушении той чести, которую он блюдет, как может Гемон не восстать против такой несправедливости, а его негодование не черпать сил в той страсти, которую он тщетно хочет обуздать? Таким образом, вспышка гнева Гемона в последних репликах сцены обнаруживает одновременно и его любовь и его понятие о чести. Что до безумия Креонта, то оно говорит нам не только о том, что Креонт отныне погряз в несправедливости, но показывает и привязанность отца к сыну — такую привязанность, какую способен испытывать Креонт, отцовскую любовь, требующую, чтобы сын остался собственностью отца, и делающую тем более непереносимым это внезапное сопротивление его авторитету, что он угадывает питающую его постороннюю любовь. Необузданный гнев Креонта против сына обнажает не только его растерянность, но и беззащитность перед ударом, который боги собираются ему нанести. У него осталось сердце, а это превосходная мишень, чтобы целиться…

В результате спора между двумя мужчинами Креонт еще тверже укрепляется в своем намерении. Мы еще раз убеждаемся, что Антигона погибла: Креонт подтверждает ее приговор, отменяя его лишь в отношении Исмены; к смертной казни добавляет самую жестокую пытку: Антигона будет заживо замурована в пещере.

И все же в момент, когда смерть Антигоны представляется нам более неотвратимой, чем когда-либо, она же позволяет нам безошибочно определить ее действенность. С самого начала драмы Антигона дана нам как свет, поставленный перед нами, как залог того, что человеческое существование не обречено на беспросветную тьму. До сцены с Гемоном ни сдержанное одобрение старцев хора, ни даже горячее проявление преданности Исмены не смогли нас окончательно убедить в том, что свет Антигоны не горел бесполезно на пустынной площади сурового города. Если достаточно воли какого-то Креонта, чтобы погасить этот свет, то значит ли это, что человеческая жизнь должна быть брошена в бездну произвола? Неужели развивающаяся в нас драма увлекает нас к этому мрачному полюсу? Да, во всяком случае, до сцены с Гемоном. До этого нового этапа смерть Антигоны вызывает в нас чувство бесполезности. Нас поманили надеждой и потом ее отняли. Чтобы Антигона была нам отдана навсегда, живой или мертвой, нужно, чтобы ее пламя зажгло другие пожары. Песнопения старцев, при всей их красоте, как и слабая вспышка Исмены, едва спасли нас от отчаяния. Один лишь пылающий очаг Гемона начинает возвращать нам Антигону. Именно Гемон, не произнеся ни одного слова любви, своей верностью той, которую он любит, и в то же время верностью справедливости и богам блестяще утверждает заразительное свойство любви, неотразимую власть той силы, которая ведет мир и наши жизни, — власть Эроса…

Хору известна власть Эроса. Он увидел ее в Гемоне. В том полумраке (рассвета или вечерних сумерек — этого мы еще не знаем), в котором хор бредет вместе с нами, его песни, восхваляющие «необоримого Эроса», робко приближаются к вдохновляющим истинам…

Но вот Антигона в последний раз предстает перед нами. Стража отводит ее к месту, где она должна принять свою смерть — слепую, пахнущую землей смерть. Мы видим, как в этой сцене Антигона вступает в последний бой, обещанный каждому из нас. Мы видим ее, снявшую броню своей гордости, одинокую и нагую, как должно, прислоненную к стене, вдоль которой рок выстраивает своих заложников.

Эта сцена жалоб Антигоны, эти изумительные стансы, в которых героиня изливает свою скорбь расставания с жизнью и в присутствии старцев, более склонных в эту минуту судить, чем понять, страдая, воспевает горечь последнего и неизбежного одиночества, — эта сцена воспроизводит одну из традиционных тем греческой трагедии. Уместно и справедливо, чтобы герой, прежде чем умереть, попрощался с миром живых, чтобы он выразил в песне свою любовь к драгоценному свету солнца. Нужно также, чтобы он померился один на один в своей силе и в своей слабости с всемогуществом рока, который его раздавил.

Некоторые критики считали, что эта сцена жалобных песен Антигоны плохо вяжется с ее гордой душой. Справедливо как раз обратное. Яркий отблеск направленной на нее смерти открывает нам сокровенную сущность Антигоны. Здесь нам дан ключ к ее существу. Мы теперь знаем, что суровая к самой себе, суровая по своей природе, потому что она дочь племени поверженных воинов, — мы знаем, что строгая Антигона в своей сокровенной глубине, предоставленная себе, — сама нежность. Она любила радость солнца. Она любила ручьи и деревья. Она любила своих. Своих родителей, детей, которых у нее никогда не будет. Своего незаменимого брата. И как могла бы она умереть за него, если бы сама она не была любовью?

Обычную тему трагического представления искусство Софокла превратило в иллюстрации к той истине, которая сияет в Антигоне: никакое человеческое существо не найдет в себе силы умереть без той любви, которую оно питало к жизни…

В эти мгновения ухода Антигоны уже никто ничего не может сделать, чтобы спасти жизнь девушки. Никто, кроме богов.

Столкновением противоположных страстей люди вызвали сцепление неизбежностей, судьбу, рок, которого Антигона была сама первой созидательницей. Эта судьба возникла из выбора, в котором свобода героини проявляется роковым образом. В человеческом представлении Антигона погибла, поскольку ее судьба свершилась.

Но тут Тиресий доносит до нас голос богов: они до этого молчали, и вдруг заговорили.

Их молчание очерчивает границы трагедии — это молчание, заключившее споры и крики людей как бы на дне колодца, — это молчание вдруг звучит и говорит. Оно нарушается вполне определенно. Прежде чем снова замкнуться над новыми человеческими криками, оно приоткрывает и указывает единственный путь, куда еще может проникнуть человеческая мудрость. Одно мгновение божественный голос звучит звонко и отчетливо. Однако ясность того голоса — мертвенное сияние неподвижного неба, уже накопившего громы. Мы знаем, что Креонт может и не может услышать, что он может и не может помиловать Антигону, или, вернее, если он еще и может услышать, то уже слишком поздно, чтобы спасти ее. Как часто случается в конце трагического конфликта, человек и рок на последних ста метрах состязания соперничают в скорости, напрягая волю и мышцы. Обе песни хора, заключающие сцену с Тиресием, симметрично воздвигают колонну стенаний и тянут нить надежды, и это противоположение точно воспроизводит раздвоение нашей личности в роковую минуту, предшествующую развязке драмы.

Эта минута внезапно истекает: человек натолкнулся на «слишком поздно». Несчастье разливается огромными волнами. Безыменный вестник сообщает нам о повесившейся Антигоне, о шарфе, стянувшем ее прекрасную шею, о сыне, плюнувшем в лицо появившемуся отцу; он рассказывает о том, как меч Гемона, поднятый на Креонта, обратился против него самого и как хлынувшая из его сердца кровь оросила лицо повесившейся девушки. На нас обрушились и топят нас не только несчастье, но и ужас. Греческая трагедия не забывает, что ужас составляет один из непременных атрибутов жизни, и она мужественно глядит ему в глаза.

Теперь появляется Креонт — у него в руках тело сына, которое волочится по земле. Его стоны говорят о его страдании, вопли рассказывают о его преступлении. За ним отворяется дверь: его призывает другой труп, на него сзади смотрит другое преступление. По его вине покончила с собой Евридика, мать Гемона. Оказавшись между двумя трупами, обвиняющими и поражающими его, Креонт превращается в жалкое существо, в человека, совершившего ошибку и теперь горько рыдающего. Он призывает смерть, обитающую в тех, кого он любил и которых он убил. Пусть она возьмет теперь и его в свою очередь! Но смерть не отвечает.

Именно в момент, когда весь мир, простертый перед нами, — лишь кровь и слезы, в момент, когда круг человеческих фигур, среди которых поэт заставил нас жить, превратился в круг пораженных призраков, в момент, когда мы не забыли еще об Антигоне, повесившейся на своем шарфе в пещере, — именно в этот момент нагромождения ужаса нас заливает непостижимое ликование. Антигона — внутри нас, живая и сияющая. Антигона — ослепительная и жгучая истина.

В то же время Креонт зажигает наше сердце как бы вторым дружественным светом. Креонт, пораженный богами, но которого нам не дозволено ударить. Распростертое возле коленопреклоненного отца тело Гемона, словно протянувшееся между Креонтом и нами озеро нежности и сочувствия, защищает его от наших ударов.

* * *

Теперь надо понять. Потребность в этом — не прихоть интеллигента. Наша чувствительность, взбудораженная до основания, до корней нашего понимания, требует, чтобы мы сделали усилие для уяснения смысла трагедии. Поэт просит нас дать ответ на вопрос, обращенный к нам Антигоной и Креонтом.

Поскольку «Антигона» ставит вопрос о достоинствах, для критика велико искушение свести ее к пьесе с тезисом и рассматривать действующих лиц лишь как алгебраические знаки тех ценностей, которые они выражают. Но ничто не способно больше исказить наше суждение об «Антигоне», чем взгляд на нее как на конфликт принципов. Впрочем, ничто не противоречит более творческому методу поэта, чем предположение, что его творчество может идти от абстрактного к конкретному. «Антигона» — не соревнование принципов, а конфликт живых существ, человеческих существ, дифференцированных и охарактеризованных с большой силой, конфликт личностей. Действующие лица драмы предстоят перед нами как твердые тела. И именно их твердость (в геометрическом смысле слова), именно плотность их вещества позволяет нам — даже задним числом — построить их проекцию в идейном плане.

Чтобы попытаться уяснить себе смысл творения Софокла, нужно исходить именно из этих лиц, из их разящей и убеждающей сущности, не забывая при этом взвешивать на наших весах качество того наслаждения, какое нам дает это творение.

Не будем, впрочем, ожидать, чтобы смысл трагедии был воплощен в каком-нибудь отдельном персонаже, каким бы значительным он ни был.

Великий поэт никогда не воплощается в каком-нибудь одном привилегированном персонаже. Именно присутствие поэта в каждом из его созданий роднит нас с ними, вводит нас в них, служит нам переводчиком для понимания языка этих душ, сначала чуждых и несозвучных, но начинающих говорить наконец одним голосом — голосом поэта, который стал нашим. Среди всех поэтов трагического поэта — именно потому, что он трагический, — можно услышать не иначе, чем в хоре тех враждующих детей, которые дерутся в нем и в нас и которых мы любим, потому что они одновременно и он и мы. Хор этот долгое время криклив, прежде чем станет гармонией. Это — медленное странствование, болезненно и удивительно затрагивающее нашу чувствительность, прежде чем оно достигнет нашего понимания по каналам плоти и крови.

Антигона и Креонт дерутся на ножах. Почему их борьба достигает такой неистовой силы? Вероятно, потому, что еще никогда не было двух существ, одновременно столь разных и столь схожих. Однородные характеры, противоположные души. Непреклонные воли: воли, отмеченные той безусловной твердостью, вооруженные той нетерпимостью, которые необходимы всякой душе, восхищающейся действием.

«Непреклонный характер, — говорит хор об Антигоне, — то истинная дочь непреклонного отца».

Про Антигону говорится, что она «неуступчивая», что она «жестокая» и «резкая», каким был Эдип, что оба они суровы к себе настолько, что Эдип выколол себе глаза, а Антигона повесилась; говорится о том, как суровы и он и она по отношению к другим.

Но дочь Эдипа — ведь и племянница Креонта. На той абсолютной высоте величия, на какую претендует взойти каждый из них, одинаковая суровость всего их существа очерчивает их острыми гранями.

«Негибкий ум, крутой характер», — говорит Креонт про Антигону, не ведая, что, определяя ее таким образом, он тем самым определяет и самого себя. Он успокаивает себя тем, что подобные несгибаемые характеры — это как раз те, которые неожиданнее всего ломаются, подобно закаленному в огне железу, которое считают самым прочным. Говоря таким образом о риске, которому подвергается Антигона, он заранее как бы определяет и собственную участь. Именно его воля, натянутая до предела, будет сокрушена одним ударом под действием угроз прорицателя Тиресия.

У Антигоны, как и у Креонта, в отношении посторонних, желающих им добра, тот же защитный рефлекс, тот же резкий отказ от любви, которая хочет их спасти. Антигона перед Исменой, Креонт перед Гемоном: симметричные образы одного и того же фронтона, где под знаком грубой силы превозносят себя демоны одинокого величия, попирающие тех, кто хочет их поколебать, заставить хотя бы на мгновение задуматься… Они идут своим прямым путем. Не важно, правы они в наших глазах или нет: для нас существенна и убеждает нас сразу верность каждого из них себе самому. Креонт в этом так же верен, как и Антигона; если он уступит тому, кто его любит, и даст совет, он изменит обязательству, взятому им на себя: идти, что бы ни случилось, до конца своего предназначения. В самом деле, равновесие того мира, который тот и другая хотят во что бы то ни стало построить, достигается только этой ценой. Малейшее колебание воли — и этот мир развалится. Едва Креонт смягчится, как с ним рухнет равновесие вселенной, которое он нам обещал.

Вот почему Антигона и Креонт ненавидят тех, кто их любит. Любовь, отвращающая их от их дела, отказывающаяся к нему присоединиться, — это упрямство сердца, в их глазах это не любовь и не заслуживает любви.

Нет, не мила мне та, что любит на словах,

(ст. 543)

говорит Антигона Исмене.

И еще:

Коль говоришь ты так, мне ненавистна ты.

(ст. 93)

Кто не с ними, тот против них. Креонт говорит Гемону:

Недаром же мы, смертные, желаем

Родить себе послушных сыновей,

Чтобы умели злом воздать врагу

И друга почитали б, как отец.

(ст. 641 сл.)

Один внушает своему сыну, а другая — своей сестре одно и то же: «все или ничего». Они требуют такого же безусловного выбора, какой сделали сами. Натура Антигоны не менее «тираническая», чем Креонта.

Скажем прямо: ими владеет один и тот же фанатизм. Оба во власти одной навязчивой мысли. Одна-единственная цель их заворожила настолько, что они слепы ко всему остальному. Для Антигоны это оставшийся непогребенным труп Полиника; для Креонта — угроза его престолу. Этой цели они всё отдают заранее, жертвуют всеми другими благами, включая и самую жизнь. На одну эту карту, обладание которой представляется им высшим благом, они ставят все, что у них есть, ставят с наслаждением. Любой фанатик всегда игрок: он знает восторг риска, потери или выигрыша последней, решительной ставки.

Направленная друг против друга ярость Креонта и Антигоны и заставляет нас каждое мгновение испытывать это острое наслаждение жизнью, сведенной к тонкости листка игральной карты. Все наше существо, мобилизованное, как и их существа, на службу не их «идеологии», но их стоящих лицом к лицу страстей, испытывает дважды тревогу и радость ощущения жизни, втянутой одинаковым непреклонным влечением, одинаковым презрением к опасности в борьбу со смертью.

Всякое величие ищет исключительного. Фанатизм Антигоны и Креонта раскрывает некоторые неясные области в их психологии. Иные критики задавали вопрос, как могло случиться, что Антигона полностью забывает о Гемоне. Они считают маловероятным, чтобы она могла, соприкасаясь с драмой Гемона, переживая собственную трагедию, не произнести даже имени своего жениха. Это побудило некоторых критиков с чувствительным сердцем приписать Антигоне стих, который тексты Софокла вкладывают в уста Исмены:

О, милый Гемон, как унижен ты отцом!

(ст. 572)

Им кажется, что томно произнесенное «милый Гемон» несколько смягчает нестерпимую непреклонность, в которую замкнулась Антигона, и героиня наконец становится трогательной.

Но нужно ли исправлять текст Софокла, чтобы сделать Антигону приемлемой? Настолько ли непонятно ее умолчание о Гемоне и в конечном счете так ли уж возмутительно? На самом деле это молчание не есть забвение того, кого она любит, и тех радостей, какие сулила ей любовь Гемона. Это достаточно показывает сцена, в которой девушка жалуется на то, что покидает жизнь, не познав супружества и «младенца не вскормив». И не довольно ли нам «трогательных» слов в тех прекрасных строках, где любовь к жизни и к ее усладам выражена с такой полнотой перед приближением смерти? И все же, если даже в эту минуту и тем более во время своего поединка с Креонтом Антигона не призывает Гемона, не объясняется ли это молчание намеренным сосредоточением ее мысли исключительно на несчастье ее брата, призывом всех сил своего чувствующего существа на службу своей преданности брату? Антигона хочет быть исключительно сестрой. Она если не отбрасывает прочь, то хранит глубоко в себе — так, чтобы они уже не могли влиять на ее поступки, — все чувства, способные отвлечь ее от чистой любви к Полинику.

Таким же характерным штрихом освещены все неясности и в Креонте. Это умный человек. Он ясно видит цель, которую себе поставил: в его царстве должен быть порядок. Он любит своего сына, свою жену, свой город. Любовь его, конечно, эгоистична — он их любит ради наслаждения, чести и пользы, которые он извлекает из тех благ, какие ему принадлежат, и все же он их любит, любит в меру своей любви, как добрый правитель своей семьи и государства. Развязка драмы обнаруживает силу привязанности Креонта к существам, которые зависели от него.

А раз это так, как же получилось, что этот осторожный человек, решивший пользоваться благами, которые ему дала жизнь, оказывается настолько ограниченным в устройстве своей жизни и пользовании властью? Как случилось, что он оказался неспособен понять ни один из здравых доводов, приводимых его сыном, и остался глух к этому голосу, который ясно объявляет ему гибель, если он будет править один, наперекор всеобщему мнению? И однако во всех этих неясностях нет ничего, что не было бы совершенно ясным. Креонт по своей природе, как и Антигона, целиком отдается тому делу, которое он предпринял. Решив бороться с мятежом и анархией, он поведет эту борьбу без отступлений, до конца, хотя бы исход ее был смертельным. Ослепление и одержимость навязчивой идеей сказывается в том, что мятеж, который он решил покарать в мертвом Полинике, а затем в Антигоне, он видит и там, где его нет. Мятеж повсюду возникает на его пути, становится призраком его воображения, и он вынужден с ним расправиться. Не только в Антигоне, но, что совершенно нелепо, в воине, который задерживает девушку и предает ее и которого он подозревает в том, что тот подкуплен его врагами. И еще глупее — в Исмене, нежной дочери, из которой он делает мрачную заговорщицу. В его глазах робкие недомолвки хора — тоже мятеж. Мятеж — и мудрые советы сына, направленные на укрепление его власти. Молчание в городе, как и шепот, — мятеж. Мятеж — серьезные предупреждения Тиресия — жадного прорицателя, продавшегося заговорщикам против его семьи и города! Фанатизм характера не только приковал Креонта к принятому решению, но и заключил его в тот вымышленный мир, какой это решение воздвигло вокруг него и над которым он хочет быть хозяином, не допуская, чтобы в него что-нибудь проникло — ни любовь сына, ни здравый смысл, ни жалость, ни даже простой интерес или понимание положения. Кто же рассеет это наваждение, кто снимет эту страшную осаду, ту блокаду, которую Креонт воздвиг против самого себя? Его фанатизм обрек его на одиночество, сделал из него мишень для всех. Даже в тех, кто хочет его спасти, он не может теперь не видеть своих врагов.

… вы все стреляете в меня,

Как в цель стрелки…

(ст. 1033)

В конце драмы над Креонтом нависает такая же угроза, как и над Антигоной: это — одиночество, школа и западня для душ во власти безусловного.

Однако не на одно и то же одиночество обрекает Антигону и Креонта однородность их решительных характеров.

Впрочем, из этой крайней родственности их характеров нельзя ничего извлечь против фанатизма как такового. Для всякой склонной к борьбе души нетерпимость является необходимой и единственно действенной формой борьбы.

Но на самом деле и нечто иное, чем характер, имеет значение в борьбе и определяет людей; это — качество души. Антигона и Креонт обнаруживают в столкновении устремлений их схожей воли не только поразительную одинаковость характеров, но одновременно и такие отличные качества души, что вдруг начинаешь удивляться: как можно было сравнивать эти два существа? Насколько контуры характеров очерчены одинаковыми гранями, настолько разнится содержание души. Эта коренная разница позволяет Антигоне, как это ни парадоксально, обрести в своей одинаковой смерти средство избегнуть того одиночества, которое сделает своей добычей живого Креонта.

Таким образом, в этих двух персонажах намечаются две воли равной силы, но обращенные к противоположным полюсам. Две одинаковые воли с обратными знаками.

* * *

Все в Антигоне — это душа, переполненная любовью. У Антигоны под суровой внешностью таится интимная нежность, свойственная природе любящей женщины, как и огонь ее души. Эта глубокая нежность, эта пламенная, почти безрассудная любовь сделали ее тем, что она есть, вложили в эту девушку самоотверженную, священную ярость, эту мужскую энергию с ее твердостью и презрением. Потому что нежность становится твердостью, когда любишь, и смиренная покорность — презрением и пренебрежением ко всякому, кроме любимого. И любовь становится ненавистью. Антигона ненавидит всякого — и особенно нежную Исмену, такую же нежную, как она, — всякого, кто отказывается за ней следовать туда, куда ее увлекает глубокое внутреннее влечение ее любви.

Мертвые, которых она любила, которых она, сама живая, продолжает любить, как живых, те, кого она непрестанно называет «своими», «своими возлюбленными», являются неограниченными повелителями ее души. И на первом месте «возлюбленный брат», брат, которого лишили покоя могилы, то тело, которое лишили ее слез, бесстыдно отдав зверям, это «драгоценное сокровище» ее души является господином, которому она отдалась вся; он один способен заставить ее возлюбить смерть, заставить не только принять ее, но под влиянием глубокого ликования, радости, смешанной со слезами, и все же настолько острой, что она превращает боль в песню, раскрыть ей навстречу свои объятия.

Как и всякая страсть, эта любовь горит в ней пожирающим пламенем. В этом пылающем костре сгорают все ее остальные привязанности, они бледнеют перед ярким сиянием этого единственного огня. И даже самые прочные, самые испытанные — привязанность ее к отцу и к матери, самые желанные — привязанности к тому мужу, которым Гемон не сделается, тем детям, которых он ей никогда не даст. Нужно наконец, чтобы она забыла обо всех этих любовных чувствах и чтобы в момент, когда она их оплакивает, когда она утверждает их нежность, необходимую ее сердцу, чтобы она в этот момент дошла до отречения, потому что отныне всю ее душу целиком заполняет одна-единственная любовь, любовь к брату, и нужно, чтобы этому единственному, незаменимому брату она безраздельно принесла в дар свое сердце, соединившись с ним в смерти.

Абсолют страсти, ее безусловная тирания подтверждаются поразительным отрывком текста, который не поняли многие наши современники и который кое-кто, и среди них сам Гёте, были склонны или пытались не признавать принадлежащим Софоклу. Это то место, где Антигона с силой заявляет, что то, что она сделала для своего брата, она бы не сделала ни для супруга, ни для ребенка. Почему? Потому, говорит она, что после смерти родителей никто уже не может заменить ей брата. На это следует обратить внимание. Это не что иное, как софизм сердца, одна из тех обычных попыток (весьма свойственных греческому мышлению) превратить в довод то, что представляет лишь первое движение души. В этом заблуждении Антигоны со всей ясностью утверждается чрезвычайная сила страсти, которая приводит ее к этим блужданиям, к отречению от всего, что не является единственным предметом этой страсти.

Ее брат — для нее все. Она отдается ему, как любви, которой нет конца. Она следует за ним в смерти. Он неотделим от ее существования.

Мне сладко умереть, исполнив долг.

Мила ему, я лягу рядом с милым…

Останусь там навеки…

(ст. 72 сл.)

В самом деле, Антигоной никогда не руководит разум, рассуждение или принципы, она всегда следует своему сердцу, в объятия смерти бросает ее восторженность. Исмена сразу говорит ей об этом:

Ты сердцем горяча к делам ужасным.

(ст. 88)

И еще:

Ну что ж, безумная, иди, коль хочешь,

Но близким, как и раньше, ты близка.

(ст. 98)

Точнее всего определяет свою натуру сама Антигона в блестящем стихе, в котором она заявляет о своем отказе ненавидеть в Полинике врага своей страны:

Делить любовь — удел мой, не вражду.

(ст. 523)

У нее природа истинно любящей, которая не ставит любви никаких условий, никаких ограничений… Очень трудно передать всю экспрессию этого греческого выражения: «Я рождена, — говорит Антигона, — это моя природа, мое существо… разделять любовь, чтобы давать ее и получать, чтобы жить в единении с любовью».

Не будем впадать в ошибку. Поступок Антигоны внушен ей ее природой еще раньше, чем его предписали ей боги. В ней любовь на первом месте, она «прирожденная». Если бы она не любила своего брата, она бы не открыла в себе те божественные, вечные, неписаные законы, которые приказали ей его спасти. Эти законы — она отнюдь не получает их извне, это — законы ее сердца. Скажем по крайней мере, что она сердцем, в порыве любви достигает познания божественной воли, сознания духовных требований. Это любовь телесная, хотя бы в том смысле, что дело идет о любви к телу. В любви к телу брата Антигона черпает всю силу своего мятежа, восстановившего ее против воли людей, всю силу своей покорности, целиком подчиняющей ее богу.

Признаем, что это — Любовь, по ее способности открыться, по ее оплодотворяющей силе. Если Антигону посылает на казнь некий Эрос и если этот Эрос, ревнивый и непримиримый, как всякий Эрос, словно закрывает эту душу для всего, что лежит вне спасения брата, то не он ли — Эрос Творящий — и оплодотворяет ее самой высокой реальностью, какая существует в мире Софокла, — божественным Словом? Это Слово — Антигона несет его в себе и рождает на свет с лучезарной уверенностью. Собственная смерть для нее ничто теперь, когда она зачала и взрастила в любви этот дивный плод. Она говорит:

Ведь не сегодня, не вчера был создан

Закон богов, живет он вековечно…

До срока умереть сочту я благом…

Нет, не страшусь я участи такой.

Но если сына матери моей

Оставила бы я непогребенным,

То это было бы прискорбней смерти…

Об остальном я вовсе не печалюсь.

(ст. 455 сл.)

В Антигоне нерасторжимы признание божественного закона, дар ее жизни и любовь к своему брату.

Таково назначение Антигоны в любви. Приняв ее смертный призыв, она хоть и познает ее ослепление, но извлекает из нее и ту ясность взгляда, которая проникает в сердце человека, ту силу слова, какую любовь сообщает самым возвышенным душам.

Отсюда этот поразительный, почти непостижимый стих, который мы уже приводили: «Делить любовь — удел мой, не вражду».

Я сказал — и об этом уже достаточно говорили, — что этот стих определяет Антигону, однако ясно, что это определение ее превосходит. Надо иметь в виду, что Антигона не всегда сообразует с ним свои поступки. Она предает эти как бы пророческие слова не меньше; чем остается им верной. В них содержится признание, вырванное у истоков души Антигоны, у того, что превосходит ее самое, вырванное глубокой натурой Антигоны, или вернее, ее судьбой, которая ей самой неизвестна. Это слово вырвано у самого поэта силой трагического конфликта. Этой чертой его персонаж опережает его самого, он опережает и века…

* * *

В Антигоне все — любовь или станет ею. В Креонте все — самолюбие. Я понимаю это слово в классическом смысле: любовь к самому себе. Конечно, Креонт до известной степени любит своих близких: свою жену, своего сына, своих подданных. Но он вообще любит их лишь настолько, насколько они являются свидетельством его силы и ей служат как орудия и доказательство его Я. Иначе говоря, он их не любит. Их счастье для него безразлично, его задевает лишь их утрата. Их внутренняя сущность ему совершенно недоступна. Он не воспринимает ничего и никого вне себя и занят всецело собой, но, впрочем, не способен до конца разобраться и тут.

Всякая любовь для него закрыта. Всякая любовь, которая проявляется при нем, тут же вызывает в нем протест. Любовь Исмены к сестре, Гемона к Антигоне. Для него любовь вне совокупления — безрассудство. Когда его спрашивают, предаст ли он на самом деле смерти невесту своего сына, он отвечает с грубостью, обличающей полное непонимание им любви:

Для сева и другие земли годны.

Так он не знает любви, как не знает он и своего сына.

Креонт ненавидит и презирает любовь. Он боится ее. Он боится этого дара, который мог бы его заставить открыться другим и миру. Потому что Креонт — и в этом он соприкасается с нами, с одной из опасностей, таящихся в нас самих, — взрастил в себе вкус к власти до такой степени, что она становится своей противоположностью — бессилием. Поразительно, что при наличии всех атрибутов власти действия Креонта оказываются в конечном счете подлинным бессилием. Этот человек несет в себе несомненные истины — исконная скудость этой натуры, враждебной любви, делает эти истины бесплодными. Когда Креонт берет на себя защиту города, которому угрожают предательство Полиника и непослушание Антигоны, одно мгновение кажется, что он посвятил себя цели, которая его превосходит. В начале своей борьбы за охрану общественного порядка, в своей битве с теми, кого, включая Гемона, он называет анархистами, Креонт располагает всеми аргументами, способными нас убедить. Мы знаем, что в случае крайней опасности общину следует охранять от Антигоны. Мы также знаем, что в его изложении перед народом собственных политических убеждений нет никакого лицемерия. Но нет в нем и любви. Природа Креонта, по сути дела, — бесплодие. Всякая истина, честным носителем которой он становится, остается на этой неблагодарной почве истиной умозрительной, пустоцветом.

Когда Креонт дрожит от гнева за город, подвергающийся опасности, дрожь его — не от страха ли, от страха за себя? Сущность этого великого царя — страх. Страх, всегда связанный с бессилием. Креонту, все более и более замыкающемуся в своем страхе, чудятся одни враги и заговоры вокруг его особы. Город очень ясно говорит ему голосом старцев; страх дает ему смелость пренебречь этим предупреждением. С ним говорят боги; и тут страх подсказывает ему страшные богохульства, потому что он подозревает, что боги Тиресия примкнули к лагерю его противников. По мере развития действия трагедии занавес идеализма, который он опустил между собой и своим народом во время тронной речи, этот зыбкий занавес исчезает. События заставляют его недвусмысленно высказать то, что он скрывал от самого себя. Теперь уже не город требует покарать предателей, а ужас, растущий и овладевающий его Я. Припертое в убежище, где оно пряталось под покровом истин, принятых на себя вне обязательств любви, его Я предстоит перед лицом людей и богов в своей неприкрытой наготе. Человек, хвастливо выставлявший себя примерным защитником общины, оказывается разоблаченным на наших глазах — оказывается всего лишь обнаженным Индивидом.

Раз он любил лишь свою собственную власть, только свою особу, составленное о себе выгодное мнение — было ли это любовью? Креонт в конечном счете обречен на одиночество. Он теряет все сразу — сына, жену, власть. Его личность сводится теперь к жалкой оболочке, которую он тщетно надувал ложным авторитетом. И Антигона, как я уже сказал, была одна в момент расставания с жизнью. Никто, даже хор, не пролил слез о ее судьбе во время ее медленного шествия к могиле, где ее должны были похоронить заживо. И все же патетическое одиночество Антигоны было лишь кажущимся. Это — неизбежное одиночество любого человеческого существа в его последней битве. Это не душевное одиночество. И в этот миг Антигона несла в себе своего возлюбленного брата. Любовь приобщила ее к божественному целому. А вот Креонт, находясь посреди того круга жалости, который автор очертил вокруг каждого страдающего существа, порожденного его гением, оказался обреченным на полное одиночество, как в пустыне: боги, которых он думал присвоить, его поражают, он покинут городом, а его мертвые сын и жена, чудовищно принесенные в жертву его гипертрофированному Я, вместо того чтобы быть в его сердце теплой сущностью, жизнью дорогой и питающей, стоят перед его взором, все еще ищущим, как их себе присвоить, в виде трупов.

И все же этот Креонт, этот страшный и опустошенный Креонт, это олицетворение человеческого заблуждения, внедрен в нас поэтом не только как предостережение, но и как нечто родственное нам. На протяжении всей драмы и в эту последнюю минуту крайней напряженности Креонт живет в нас как подлинная частица нашей личности. Он, конечно, виновен, но он слишком близок к нашим собственным заблуждениям, чтобы мы захотели его осудить с высот какого-нибудь отвлеченного принципа. Креонт составляет часть нашего трагического опыта. По-своему, на своем месте, он был прав, и нужно было, чтобы он поступил так, как это было, чтобы поэма Софокла принесла нам свой плод, заключающийся в полном познании нами нашей личной раздвоенности и мира, в котором нам предназначено действовать.

Таким образом — мы одновременно Антигона, Креонт и их конфликт. Одной из самых ярких черт гения и искусства Софокла является то, что он заставляет нас принимать настолько глубокое участие в жизни каждого из его персонажей, что в момент, когда они находятся перед нами и высказываются, мы не можем не признать их правыми. Дело в том, что все они живут и говорят в нас: мы слышим в них свой голос, в них открывается наша жизнь.

Софокл не из тех писателей, которые грубо говорят нам: такой-то не прав, а этот прав. Его любовь к каждому из порожденных им существ настолько велика, что каждый из них прав на месте, занимаемом им в мире поэта: мы примыкаем к каждому из них, как к живому существу, жизненность которого проверена на собственном нашем опыте. Вплоть до того молодого воина, который в момент, когда он доволен тем, что спас свою жизнь, схватив Антигону, и сожалеет, что ее надо выдать царю, который ее поразит, мы признаем этого наивного юношу полностью правым. Он прав, спасая свою шкуру и радуясь своей удаче. И мы поступили бы так, как он. Он прав, что верен своей природе, которая является существенной частью всякой человеческой природы. Он прав, опираясь на ту твердую землю, на которую мы все поставлены. И изменчивая Исмена тоже права, в том, что она просто-напросто мягкосердечная, слабая женщина в противовес мужественной Антигоне, мудрая в своей признанной и допустимой слабости и внезапно оказывающаяся такой же сильной, как и ее сестра, в своей мгновенной жертвенной вспышке.

И если Антигона права, в высшей степени права в зените трагедии, на той высоте чистого героизма, на которую природа позволяет ей подняться и куда она зовет нас за собой, то и Креонт прав против нее и для нас, прав практически, на уровне политической необходимости, в аспекте тяжелых условий города, находящегося в состоянии войны. Даже если мы, увлеченные течением драмы, склонны признать Креонта неправым за то, что он принял свой престиж за благо государства, и только за это, то в человеческом плане мы от него не отступимся: его заблуждения слишком естественны, слишком присущи опасной природе политической акции, чтобы мы не признали их частью самих себя. Мы, впрочем, знаем вместе с Креонтом, что все законно для власти, когда община подвергнута риску из-за «анархии» какой-нибудь Антигоны, являющейся анархией Духа, опасно веющего там, где он захочет. Мы знаем также, правда более смутно — и в этом несчастье государств, — что чаще всего их защищают Креонты. Они предназначены для этого дела. И они более или менее сносно его делают; но при этом они пятнают себя, заблуждаются, потому что существует мало дел, которые не подвергали бы даже хорошего работника стольким неблагодарным заблуждениям. Но, несмотря на эти заблуждения, Креонты сохраняют подобие верности своей природе — низкой, потому что государства спасают не благородными мыслями, а грубыми и жесткими поступками. Мы знаем, что эта связь между действием и низостью в нашей жизни является необходимым условием нашего существования, одной из наиболее обременительных сторон нашей природы. Нас вылепили из тяжелой глины Креонта — стоит ли это оспаривать? — еще задолго до того, как нас озарил яркий пламень Антигоны. Наименее признаваемой областью трагического наслаждения и требующей от поэта невероятного усилия любви и мастерства является как раз та светлая жалость, то мужественное признание братства, которое он у нас вызывает в отношение «злодеев». Их было бы легко вырвать из нашего сердца. Но правда искусства и наше наслаждение даются этой ценой: нужно, чтобы мы в них признались.

Так Софокл будит образы, дремлющие в нас. Он заставляет звучать в нас немые голоса. Он выставляет на свет совести сложную тайну нашего существа. Все, что внутри нас искало друг друга и постыдно боролось в потемках, теперь познано и сражается с открытым лицом. Конфликт персонажей — это наш конфликт, и он подвергает нас опасности. Его исход заставляет нас содрогаться. Но мы содрогаемся и от радости, нас ослепляет наслаждение зрелищем выставленных таким образом на дневной свет неизведанных сокровищ нашей возможной жизни. Потому что поэт раскрывает перед нами именно сокровища наших возможностей. Развертывается наше становление. Сперва — в сутолоке и беспорядке битвы. Но трагедийный поэт выставляет на дневной свет эту сумятицу нашей внутренней жизни и внутреннего мира именно для того, чтобы извлечь из них порядок. Из трагического конфликта он намерен извлечь наслаждение более возвышенное, чем простое перечисление наших богатств: расстановку их по местам и приведение их в порядок. Сталкивая друг с другом раздирающие нас трагические темы, не давая нам ничего потерять из обретенных сокровищ, он, наконец, импровизирует для нашего обольщения музыку, очарование которой, выражая нас полностью, формирует нас же и увлекает к новым битвам.

Таким путем трагедия «Антигона» стремится привести образы нашего существа в равновесие, в котором бы наш внутренний мир, зеркало совокупности вещей, вмещался и объяснялся. Трагическое действие и наслаждение, которое оно нам дает, разрешают в гармонии антагонистические достоинства, представленные действующими лицами. Эти достоинства, рассматриваемые под известным, более или менее широким, углом зрения, все пригодны, но в том и заключается искусство поэта, чтобы, заставив их играть друг против друга, испытав их одно за другим, поставить каждое на свое место и распределить в порядке их значимости. Так мы поочередно, или, вернее, одно в другом, испытаем наслаждение всей сложностью жизни, богатством нашей личности и ее единством, ее «смыслом». Наслаждение обладанием всей нашей жизнью во всем богатстве ее стремлений и наслаждение выбором ее «направления».

Таким образом, доблести, пригодные для жизни образы напрашиваются, они словно ощупывают друг друга, пока не получают в нас неустойчивого равновесия. Креонт и Антигона — это как две области человеческой жизни, которые ищут друг друга, чтобы опереться одна на другую и в конце концов стать одна над другой.

В Креонте нам предложен порядок, в котором государство было бы поставлено на вершину мысли и руководствовалось всяким действием. В представлении Креонта город вменяет живым в обязанность служить ему, и их гражданское поведение определяется участью мертвых. Воздать почести Полинику значило бы, говорит Креонт, оскорбить Этеокла. Креонт верит в богов, но его боги строго подчиняются этому порядку, главным в котором является то, что свойственно гражданину: они, как и люди, поставлены на служение государству. Креонт недоступен богам, первой функцией которых было бы что-либо, кроме обеспечения устойчивости государства, а следовательно, и наказания мятежников. Когда Тиресий доводит до него голос богов, представляющих нечто иное, он богохульствует. Боги и жрецы — либо чиновники, либо их нет. Боги национализированы (как и многое другое в истории). Они защищают границы. Они чтят воина, павшего при защите тех же границ, какие охраняли и они. Они карают как внутри, так и вне всякого, кто отказывается признать установленный и гарантированный ими порядок, верховную власть государства, — Полиника или Антигону…

Предел порядка Креонта — это фашизм.

Этому миру Креонта, для которого в государстве — всё, противостоит более обширный космос Антигоны. В то время как Креонт подчиняет и человека, и богов, и всякие духовные ценности политическому и национальному порядку, Антигона, не отрицая прав государства, их ограничивает. Декреты человека, говорит она, того человека, который говорит от имени государства, не могут взять верх над вечными законами, которые хранит в себе совесть. Антигона нисколько не оспаривает человеческих законов, но она утверждает существование более высокой реальности, которая открылась ей в любви к своему брату. Этой реальности, непосредственно записанной в ее совести без книги и без жреца, этому «закону неписаному», уточняет она, должен, по ее мнению, подчиниться политический порядок — по меньшей мере в том конкретном случае, который послужил ей поводом для борьбы с совестью.

Эта совесть безусловна: различие между добром и злом, как его определяет политический порядок, перед ней меркнет. Когда Креонт возмущается:

Нельзя злодеев с добрыми равнять…

Антигона отвечает совершенно ясно:

Кто знает, так ли судят в мире мертвых?

(ст. 520 сл.)

По правде сказать, Антигона — это очень важно отметить — не оспаривает права Креонта предать ее смерти. Она довольствуется тем, что утверждает своей смертью, свободно избранной, приоритет мира духовного, который она воплощает, над политическим порядком. Ни больше этого, ни меньше. В своей душе она постигла реальность: своей смертью свидетельствует, что это благо выше жизни.

Итак, в то время как порядок Креонта стремится к отрицанию Антигоны и хочет ее умертвить, Антигона, напротив, не отрицает Креонта и, если Креонт — это Государство, не оспаривает законности его существования. Антигона не отнимает у нас того Креонта, которого мы признали частью своей личности. Она делает нечто совсем обратное уничтожению: она возвращает его, она отводит ему главное место. Велика наша радость чувствовать, что ничто из того, что в нашей природе ищет жизни, не задушено и не искажено развитием и развязкой трагического конфликта, но лишь приведено в порядок и в гармонию. Этот конфликт Антигона — Креонт, усиленный наличием других достоинств, таких же подлинных и драгоценных, представленных другими действующими лицами, по существу, не приводит — несмотря на кровь самоубийств и крики отчаяния — к какому-либо уничтожению связей, имевшихся у нас с каждым из этих сталкивающихся между собой существ: все персонажи остаются живыми, жизненными принципами в той взаимной гармонии, к которой их приводят гений поэта и наивысшая власть его избранного создания — Антигоны. Потому что Антигона, отвергнутая всеми или разлученная со всеми, в конце концов признана всеми владычицей и госпожой высочайшей истины.

В гармонии, порожденной в нас трагедией, ничто не наполняет нас более глубокой радостью, чем торжество Антигоны над Креонтом, чем уверенность в правде Антигоны по отношению к Креонту.

Антигона — свобода, Креонт — рок; в этом высший смысл драмы и основа нашей радости.

Антигона — залог первенства свободной души над осаждающими ее силами порабощения.

Антигона — свободная душа, получившая дар свободы в обязательствах любви. В течение всей драмы мы сочувствуем ее неудержимому порыву к безграничной свободе. Она кажется нам в своей сущности анархичной. Так оно и есть на самом деле. Креонт не ошибается — во всяком случае, в обществе, где власть не знает преград, где она безгранична. Это равносильно тому, чтобы сказать, что Антигона «анархична» в анархическом обществе. Впрочем, во всяком историческом обществе свобода личности до сих пор всегда сталкивалась с государственной властью. Община имеет свои закономерности, у нее есть и свои предначертания. Креонт справедливо об этом напоминает. Он сам служит выражением того неизбежного, жестокого, а подчас и возмутительного, что заключает в себе общественный порядок.

В том историческом обществе, в котором родилась Антигона, да и в нашем также, Антигона должна умереть. Но восторг, наполняющий нас после этой смерти, был бы совершенно необъясним, если бы он не означал, что провозглашенное ею основное требование свободы подчинено, как заявляет Антигона, тайным законам, управляющим вселенной. Отныне ее смерть — лишь форма ее существования, перенесенная в нас. Она является залогом нашего освобождения от того рокового порядка, против которого она боролась. Ее смерть осуждает порядок Креонта. Не порядок всякого государства вообще, но такого государства, порядок которого стесняет свободное проявление нашей личности. Благодаря Креонту мы более или менее знаем, что гражданин ответствен за участь общины, что она имеет на него права, что он обязан ее защищать, если она заслуживает того, чтобы ее защищали, и что, если понадобится, его жизнь — но не его душа — также принадлежит ей. Но благодаря Антигоне мы знаем также, что в государстве, не выполняющем своего назначения, личность располагает безграничной революционной силой, с которой сочетается действие тайных законов вселенной. И если взрывная сила души, стесненная в своем порыве к свободе, стремится к разрушению угнетающих ее роковых сил, то ее действие не только не становится чисто разрушительным, но, наоборот, порождает новый мир. Если общество, такое, какое оно есть, будучи подвержено давлению трагических сил, способно лишь уничтожать Антигон, то их существование составляет как раз залог и требование нового общества, перестроенного в соответствии со свободой человека, общества, в котором государство, возвращенное к своей подлинной роли, сохранится в виде гарантии расцветших свобод, общества, в котором Креонт и Антигона, примиренные историей, как они уже примирены в нашем сердце, обеспечат своим равновесием расцвет нашей личности в лоне справедливой и разумной общины.

Именно в этом залог — глубокие корни трагического наслаждения. Самые высокие трагедии это обещание содержат и его разъясняют. И среди них прежде всего — «Антигона».

Таким образом, наслаждение, доставляемое трагедией, — это не только разрешение нашего внутреннего конфликта противоположных стремлений, выступивших наружу благодаря драматическому представлению, конфликта, оздоровленного и успокоенного в спасительном свете совести. Он одновременно являет собой и новое напряжение: сталкивающиеся в нас жизненные силы отныне согласованы и соединены в один сгусток энергии, устремленной к завоеванию нового мира, обещанного поэтом, и наслаждению им.

И если во время страшного рассказа, поведавшего нам о смерти Антигоны, в тот кульминационный момент драмы, когда Креонт падает на труп своего сына, если страшное видение повесившейся девушки, если неприкрытое отчаяние Креонта заливают нас радостью, то это происходит потому, что мы проникаемся уверенностью в том, что сильная вера в себя поднимет нас навстречу року: мы знаем, что в этот момент трагедии нарождается гуманный мир, мир, в котором никакая Антигона никогда не будет предана казни, никакой Креонт не будет ввергнут в оцепенение, потому что человек, схватив раздваивавший его меч, равный отныне року, оказался победителем трагических сил.