"Интервью: Беседы с К. Родли" - читать интересную книгу автора (Линч Дэвид)

5. Занятие фотографией и «Дюна»

Ой, мама, меня кусила собака

Если «Человек-слон» стал для Линча неожиданным прорывом как по масштабу, так и по уровню успеха, «Дюна» оказалась шоком для всех. В современном кино это один из самых поразительных образцов хаоса, который случается при столкновении миров: когда глубоко личное видение наткнется на большие деньги, малое встретится с большим, наивность с реальностью, а персональное с публичным. Фанаты Линча были обеспокоены при виде того, как Автора буквально пожирает студийный конвейер, жаждущий хитов. А в то время как пресс-релизы хвастали синтезом уникального линчевского стиля с дорогостоящим зрелищем в духе Дино де Лаурентиса, сам режиссер мучился где-то в одном из восьми гигантских павильонов в Мехико, затерянный среди тысячной толпы статистов и техперсонала.

«Дюна», в основе которой лежал здоровенный многостраничный роман, с самого начала казалась задачей не из простых. Линч ясно представлял себе различные элементы сюжета, которые его привлекали, - не в последнюю очередь образ Пола Атрейдеса, спящего, который должен проснуться (отголоски самого Линча - и Генри?). Что в итоге повлияло на его решение взяться за эту работу, сказать сложно, хотя у Стюарта Корнфелда есть собственная теория на этот счет.

~ Я думаю, Дэвид провел достаточно много лет в статусе непризнанного автора, который живет в кошмаре под названием «Мне не светит». Тяжело возвращаться к собственному искусству, которое не очень-то тебе помогло, как помогла интерпретация чужого — «Человек-слон». А потом приходит Дино и говорит: «Даю тебе карт-бланш на будущую постановку...» Кто знает, как Дэвид жил все это время, пока двигался от нуля к бесконечности.

Несмотря на бессонные ночи, проведенные Линчем за работой над «Человеком-слоном», он все же сделал еще один шаг во тьму. Этот период - битва с фильмом «Дюна» протяженностью в три года - превратился для него в персональный кошмар. Людей, хорошо его знавших, не удивляла уверенность самого Линча в том, что он справится с этой работой. Пегги Риви вспоминает случай, когда они оба были студентами Академии в Филадельфии, а Линч думал, что сможет построить вечный двигатель, и отправился напрямую в Институт Франклина, чтобы сообщить им об этом.

- Он просто явился прямо на самый верх и сказал: «Я в курсе, как сконструировать вечный двигатель. Я студент. Художник». Эйнштейн, понятное дело, был просто неудачник. А он был настроен серьезнее некуда. Тогда этому парню очень вежливо объяснили, почему его план не сработает. Так вот мы и отправились оттуда прочь и успокаивались за чашкой кофе.

Это произошло еще до того, как Линч взялся раскручивать вечный двигатель «Дюны», от которой наконец отрешился, как от тревожного сна. При этом он раз и навсегда решил, что больше никому не позволит вмешиваться в окончательный монтаж и вернется на более привычную территорию. Мэри Суини, монтажер, продюсер и возлюбленная Линча на протяжении многих лет, заметила:

- Он разумно сторонился больших бюджетов - из-за «Дюны», но, кроме того, еще по причине своей скромности. Ему нравилось сознавать себя свободным художником, не обязанным озираться на тех, кто вкладывает в него большие деньги.

Друг и сценарист Роберт Энджелс утверждает:

- Он больше никогда не станет связываться с публичностью. Он независимый художник, аутсайдер. Вот его ниша. Если они думают, что могут заполучить его для съемок «Пушек острова Наварон», то пожалуйста, но только если это будет совершенно другая интерпретация старого сюжета. Дэвид не захочет снимать то же самое.

В свете недавнего успеха «режиссерских версий» тех фильмов, которые по той или иной причине пали жертвами студий, продюсеров или цензоров, очень соблазнительно представить «Дюну», перемонтированную в соответствии с оригинальным замыслом Линча. Даже в своем теперешнем виде фильм не просто визуально хорош и напичкан специфическими изысками линчевского стиля, он исподволь предваряет «Синий бархат»: что еще происходит в Ламбертоне, как не священная война космического значения?

Любопытно, что как раз в то время, когда с треском провалилась «Дюна», Линч начал выставлять свои самые личные работы - свою живопись, а также публиковать «Самую злую собаку в мире». Это был комикс в четыре картинки, который девять лет печатался в «Эл-Эй ридер», - про собаку на цепи, злобную едва ли не до кататонии. Странно, но факт.

Усилился также интерес Линча к фотографии, теперь он снимал множество ярких индустриальных пейзажей и юмористические «сборные модели». Изображая внутренности различных созданий, Линч не просто апеллировал к скользким, утробным качествам «Головы-ластик», но вдобавок продолжал свой роман с чистыми фактурами.

Наряду с занятиями живописью вы также стали уделять больше времени фотографии в то время, когда снимали «Человека-слона» и «Дюну». Почему?

Что мне больше всего нравится в фотографировании, так это устройство камеры. Это на самом деле фантастическая штука. Любой, кто хоть раз в жизни снимал, испытал трепет, когда забирал свои фото из печати. Это заставляет увидеть прожитые моменты иным образом. А иногда, обычно если напортачил и чего-нибудь не учел, фото резко меняется и предъявляет волшебные моменты. И опять же, никогда не выходит полного, стопроцентного контроля. Это действие включает в себя множество процессов, а я люблю процессы, потому что они предоставляют больше возможностей для случайного.

Самое любопытное в ваших индустриальных фотопейзажах — то, что на них совсем нет людей. Но все равно есть ощущение, что какие-то люди построили эти конструкции, а другие, может быть, работают там внутри, тоже невидимые. Вам просто было легче без людей?

Мне, наверное, не понравилось бы, если бы там были люди. Большинство снимков были пробами на натуре для фильмов, например, когда я ездил в Северную Англию с Фредди Фрэнсисом для «Ронни-ракеты». Это было отличное путешествие, но я упустил подлинную фактуру лет как минимум на десять, а может, и больше, так что это одновременно была и ужасная поездка. Все эти великолепные старые фабричные здания везде заменили экономичными маленькими постройками из пластика и алюминия — полный ноль в плане визуальной экспрессии. Там больше не осталось ни дыма, ни огня, ни копоти. Мне по-настоящему хотелось совершить эту поездку, но теперь там была сплошная природа, ну и сколько-то заброшенных фабрик. Так что во многих из этих мест и людей-то больше не встретишь. Но смотрятся они величественно, потому что очень старые и природа поработала над ними, покрыла их признаками разложения, как трупы.

А что вас на самом деле так привлекает в этих фабриках и промышленных объектах?

Они воплощение силы, я думаю. Мне нравится смотреть на огромные механизмы, как они работают, льют металл например. Люблю огонь и дым. И звук при этом очень мощный. Просто гениально. Значит, создаются какие-то вещи, и мне это по-настоящему нравится. Я коснулся этой темы мельком в «Человеке-слоне». Теперь все производят компьютеры и роботы. Выходит чище, эффективнее и ничтожнее.

А в современной архитектуре вас что-нибудь впечатляет?

Мне нравится Баухауз — чистый, формальный стиль. Серые комнаты, где нет ничего, кроме пары предметов мебели, идеальных для того, чтобы на них сесть. А потом, когда наблюдаешь за сидящим там человеком, по-настоящему ощущаешь контраст и комната представляется лучше, а человек интереснее. Архитектура и в самом деле фантастическая вещь. У дома должна быть хоть какая-то крыша и окна, чтобы пропускать свет, но удивительно, как мало зданий выходят удачными. А те, что все-таки удались, выделяются, там безумно здорово находиться внутри. Но эти мини-маркеты и постмодернистская мешанина — да они просто убивают ваши души.

Примерно в это же время вы сделали еще две серии фотографий под названием «Сборная модель рыбы» и «Сборная модель цыпленка», где эти создания были разрезаны и изображены в юмористическом ключе.

Ага. Идея пришла по аналогии с сборными авиамоделями, ну, как берешь коробку, где лежат части самолета, а потом нужно прочитать инструкцию и собрать его. А потом, когда закончишь, у тебя получается то, что нарисовано на коробке. В этот период мы были женаты с Мэри Фиск и занимались монтажом и озвучанием «Человека-слона» в Англии. Мэри вернулась в Америку, а я жил в квартире в Твикенеме, и, когда она уехала, я вышел, купил скумбрию и принес ее домой, а потом очистил стол и разделал на нем эту рыбу. Потом пометил части и сложил так, как они лежали бы в коробке. И, доложу я вам, когда закончил, это было все равно что отпустить ее обратно в воду! Вот так я сделал свою первую сборную модель.

Потом я сделал «Сборную модель цыпленка». Это была моя самая прогрессивная работа в этой области! У меня там было много всего, например инструкция, где было написано, что оперение не входит в комплект и что необходимо купить дополнительные материалы — с моделями так часто бывает. Это грабеж, конечно. А еще там были указания, как прикреплять оперение: не мягким концом, где перья, а острым. (Смеется.) Отменно тупая штука! Частично инструкция была на испанском, частично на английском. Полное безумие. Я это сделал, когда снимал «Дюну» в Мексике.

Сразу вспоминается английский художник Джордж Стаббс, который, чтобы правильно рисовать лошадей, производил их вскрытия.

Точно. Тут же возникают мысли вроде «как это работает?». Если сложить все части вместе, получится «цыпленок», но что заставляет его двигаться, понимаете? И копаться в земле? Довольно странно это все.

Я сделал еще «Сборную модель утки», но экспозиция была такая неудачная, что инструкция почти не читалась: слишком темный фон. Потом я подобрал детали для «Сборной модели мыши», когда работал над «Синим бархатом». У меня было с дюжину мышей в холодильнике, но до сборной модели так и не дошло. Я жил в съемном доме, так что их потом наверняка нашел хозяин. Я бы хотел заняться животными покрупнее, но случай так и не представился.

«Дюна» была дорогой эпической постановкой с масштабными спецэффектами. Как и почему вы попали в такой проект?

Ну, довольно много других вещей отняли у меня около трех лег жизни. Я работал над «Синим бархатом» в то время, и работа не задалась совершенно. Я все еще раздумывал, но эти менеджеры из «Уорнер бразерс» взъелись на сценарий. Когда сидишь и ждешь вдохновения, кто ж его знает, как долго это может продлиться. И я понимал, что мои задумки не работают. Я был в таком специальном пространстве, пытался поймать идею, чтобы наконец заработало.

А потом начали происходить странные вещи. Я был на встрече с Джорджем Лукасом, который предложил мне снять третьи «Звездные войны», но я никогда по-настоящему не увлекался фантастикой. Мне нравились некоторые элементы этого жанра, но только в комбинации с другими жанрами. И потом, очевидно, что «Звездные войны» — это проект Джорджа, и ничей больше.

Я должен был участвовать в экранизации «Красного дракона» Томаса Харриса вместе с Ричардом Ротом, который собирался быть продюсером «Синего бархата». А потом меня вроде как отстранили. А в это время Дино де Лаурентис набирал команду. Он сказал мне: «Я хочу, чтобы вы прочитали эту книгу, она называется „Дюна"». Мне показалось, он сказал «Джун», и я переспросил: «Джун?» Он ответил: «Нет, „Дюна"». А потом один мой друг сказал мне: «Да ты что! Это же очень крутая фантастика!» Ну я и ответил: «Знаю, слышал». Так я и начал ее читать.

А как по-вашему, почему Дино де Лаурентису пришла в голову именно ваша кандидатура?

Дино был заинтересован во мне из-за «Человека-слона».

Он должен был видеть «Человека-слона», но видел ли он намного более личный фильм «Голова-ластик»?

Когда мы впервые встретились с Дино, чтобы поговорить, он не видел «Голову-ластик» и даже не догадывался, что у меня на уме. Когда он наконец увидел фильм, то на самом деле просто возненавидел его. В некотором роде я знал, что мне бы лучше сдерживаться. Начать с того, что «Дюна» должна была быть категории PG[17]. Можно много чего придумать, но, как только фильму присваивается прокатный рейтинг PG, забудь про все свои задумки. И знаете, мне даже понравилось сойти с тропинки и двигаться в странном направлении, но у меня не слишком получалось. Но тут было много деталей, странных и волнующих, которые меня вдохновляли. Волны, например, — на воде, на песке, волнообразные движения, символы, повторяющиеся формы, пересекающиеся нити.

А как вам показался Дино де Лаурентис?

Дино оказался совсем не такой, как я ожидал, — обаятельный, сердечный и очень убедительный. Мы обсудили концепцию, и он уговорил меня, что книгу вполне можно адаптировать для фильма.

Было бы проще всего сказать, что «Дюна» — самый не-линчевский из всех ваших фильмов, но между этой космической эпопеей и мирами Генри из «Головы-ластик» и Джона Меррика из «Человека-слона» есть много общего, так ведь?

Да. Что-то вроде связующих нитей. Во всех трех главенствуют механизмы. Я люблю рабочих, сталь, заклепки, болты, винтики, смазку и копоть. Индустриализация не становится центральной темой, но всегда скрывается на заднем плане. Очень жаль, что индустрия дымовых труб в Америке отмирает, и грустно, что в «Дюне» так мало места уделяется механизмам. Ребенком я был очарован промышленными объектами. Пока мы жили на Северо-Западе, я никогда не видел по-настоящему больших городов. Когда я оказался в Нью-Йорке, контраст был такой разительный, что потом всякий раз, оказываясь поблизости от большого города, я чувствовал прилив энергии. Жизнь — это средоточие контрастов. Если вокруг адский шум, то взрыв бомбы не очень-то и впечатляет. Но если он прозвучит посреди тишины, это ого-го! Таковы мои отношения любви-ненависти к городам.

Все три фильма изображают странные миры, которые необходимо было построить и заснять, чтобы войти в них. Я хочу, чтобы действие моих фильмов происходило в Америке, но чтобы люди оказались в мире, куда им просто так не попасть; в самой глубине своего бытия. На меня сильно влияют места и люди, которых я встречал в этих местах. Они создавали такую атмосферу и говорили такие вещи, что возникало чувство, от которого мне никак не избавиться. Это случается по миллиону раз на дню. Но я оказался в Филадельфии в особый момент своей жизни, и, возможно, это повлияло на меня сильнее всего. Меня стали очаровывать промышленные объекты и плоть. Никто не достиг такой мощи в кино, какую я чувствовал в индустрии и фабричных рабочих, такого понимания огня и смазки. Для меня заводы — это символы созидания, с теми же самыми органическими процессами, что и в природе.

Однако миры «Головы-ластик» и «Человека-слона» очень маленькие, иногда просто микроскопические. А «Дюна» — уже на уровне романа — задает огромную вселенную из множества миров. Как вы справились с этим изначально?

Я много разговаривал с автором, Фрэнком Гербертом, сосредотачиваясь на каждой сюжетной линии книги. В ней множество вещей, которые кажутся противоречащими друг другу. И много путаницы, странных кусков информации, техники и мифологии. Будто и сюжета никакого нет вовсе, понимаете? Чем дальше читаешь, тем сложнее продираться. Но я проследил все линии до конца, прежде чем начал испытывать это чувство. Я по-на-стоящему чуть с ума не сошел на этом фильме.

И вы, кроме того, работали над сценарием продолжения «Дюны»? Следующим после первого?

Да. Дино меня подрядил. По контракту я был обязан сделать еще две серии или вроде того. Поэтому я написал половину сценария для «Дюны-2». И мне действительно он нравился. Я так и не закончил его, но проникся, потому что это было непохоже на большую историю. Скорее на случай, который произошел по соседству. Там были действительно интересные моменты. И уже казалось, что материал взаимодействует со мной. Но «Дюна» провалилась, и продолжений не понадобилось.

А вы сами захотели написать сценарий для первой «Дюны»?

Я собирался работать вместе с Крисом де Вором и Эриком Бергреном из команды «Человека-слона». Но Дино забраковал то, что мы написали. Мне даже нравилось направление, в котором мы двигались, но потом я увидел, что таким вот образом не получается и я окажусь где-то между этих двух разных «Дюн». Так что я просто сказал Крису и Эрику, что ничего не выйдет. Я чувствовал, что очень их расстроил. В чем-то мы с ними совпадали, но им хотелось двигаться в разных направлениях. Для них важнее были другие аспекты романа. Если бы мы все-таки сделали картину, мои идеи затруднили бы восприятие их видения. Сценарист ведь как фильтр: прежде чем попасть на бумагу, идеи проходят сквозь его личное восприятие художника. Книга Фрэнка была первоисточником, но подверглась моей интерпретации.

Я начал работать по-своему, и все вышло опять не так — поезд ехал слишком быстро. Я писал, потом мы искали натуру и ездили к Дино в Италию. Мотались туда-сюда. Год был потрачен на написание сценария, то с Крисом и Эриком, то я писал своими силами.

Вы упоминали, что Мел Брукс помогал вам при создании сценария «Человека-слона». А Дино де Лаурентис участвовал в сценарной адаптации романа «Дюна»?

Он редактировал. Помогал оформить сценарий. Мне было сложно выбрасывать какие-то куски, потому что художник ведь влюблен в свою работу по эстетическим причинам, но по практическим соображениям его необходимо опускать на землю и сокращать текст. Битвы выигрывались и проигрывались; за сцену «свертывания пространства» я бился как зверь. Но я так прикипел к своему детищу, что полагался на Дино как на прибор для тестирования слабых мест. И он справился с этой миссией! В итоге мы ужали сценарий до ста тридцати пяти страниц.

Самым сложным было сохранить адекватность всей вещи целиком. Я не мог сокращать те эпизоды, без которых ее суть терялась бы. А она очень плотно заполнена действием и уровнями интерпретации. Так что редактируя сценарий, я руководствовался по преимуществу просто здравым смыслом. Позволил работе самой направлять меня. Определенные элементы книги давали в сумме «Дюну» — так я вставил их в сценарий, и суммарно опять же получалась «Дюна». Потом я стал использовать этот метод для решения вообще любой проблемы.

Определите, пожалуйста, если это возможно, что в «Дюне», по Дэвиду Линчу, главное?

Образ Пола: это спящий, который должен проснуться и стать тем, кем ему предназначено стать. Фрэнк Герберт действительно отличный парень, без дураков. Очень похож на Барри Гиффорда[18]. Они написали каждый по книге, но заявили без обиняков: «Бери и действуй». А я ответил: «Что, в самом деле?» Ну просто чтобы проверить их. С Фрэнком у меня было больше свободы, я мог бы, наверное, продвинуться несколько дальше в том направлении, куда мне хотелось, — заменить все эти длинные облачения и прочий средневековый антураж на индустриальный: заводы, резину и так далее.

Барон Харконнен по виду и по сути наиболее линчевский персонаж.

Да, но он и в книжке такой. Хотя нет. Его мир гораздо ближе к другим мирам в книге, насколько я помню. Я мог в них проникнуть. И поэзия там была, довольно абстрактного свойства, но необычайно сильная. Но все это никак не было связано с сюжетом, потребовало бы времени. Я снял довольно много такого примерно материала: подземелья, где капает вода, церемонии, которые они устраивают, бытовые детали, и как Живая Вода получается из личинки червя. Детали, говорящие без слов.

Но поскольку я обязан был соблюсти хронометраж два часа семнадцать минут — в то время максимальный, — целой кучей материала пришлось пожертвовать. А оставшееся спрессовать мусородавилкой. Нужно было довольствоваться репликой вместо сцены, и то закадровой. Это, конечно, никуда не годится.

В обстановке нарастающего хаоса вам тяжело было сохранять свежий взгляд на фильм, несмотря на ежедневные разочарования ?

Это было самое сложное. Чем ближе я был к завершению съемок, тем больше начинал проецировать на фильм свои страхи. Мало того, по мере пересматривания находил все больше ошибок. В этих образах на экране мои страхи разрастались до огромных размеров. И чем дальше, тем становилось хуже, я уже совершенно не мог находиться в монтажной. Не мог этого видеть. Я видел исключительно ужас. Просто заболел к концу съемок и даже не понимал, в чем суть моих трудностей. Пытался избавиться от них с помощью ментальных практик. В итоге я даже не помню, как закончил фильм.

Я потерял бы последнюю уверенность и ощущение счастья, если бы услышал, что люди говорили обо мне после «Дюны». А чтобы что-то делать, надо быть счастливым. Я был мертв. Мертв! Но из-за «Человека-слона» окончательно сбросить меня со счетов не получалось. Если бы я сделал только «Голову-ластик» и «Дюну», я бы спекся! «Дюна» обрезала меня на уровне коленей. Ну, может, чуть выше.

Это необходимость ужимать фильм породила прием, когда мы постоянно слышим, о чем думают персонажи?

Ну, предполагалось, что многое из этого будет присутствовать в фильме, но вошло процентов на сорок больше, иначе, мол, люди не поймут. Это же прекрасно — слышать мысли. Это изящный прием, но когда он используется только для информации, то становится неуклюжим.

У вас было так много материала и пространства для развития, что можно было сделать отличный телесериал — вроде «Твин-Пикс».

Да, было бы здорово. Не вышло подать материал так, как он того заслуживал. А ведь сколько поэзии: атмосфера, ритуалы, пустыня. В тех местах воду нужно было собирать. Дрожание маленьких водяных капель с характерным звуком и светом. Такие вещи завораживают, но после первой же капли Дино как напрыгнет!

В этом фильме самое нелинчевское то, что дело не происходит где-нибудь по-соседству. Там галактический охват вместо пары соседних кварталов.

Да. С этим я вляпался.

А вы могли себе позволить на съемках распоряжаться спецэффектами и всякими тварями?

Да. Например, я хотел, чтобы Навигатор Третьего Уровня был похож на кузнечика, и сделал эскизы для Тони Мастерса, художника-постановщика. Тони взял мои эскизы, дополнил деталями, а потом Карло Рамбальди сделал модель. У меня насчет Карло Рамбальди есть теория: он любую тварь конструирует так, что она становится похожа на него. Так что каким-то образом Навигатор немного напоминал мне Карло. А спилберговский инопланетянин похож на Карло Рамбальди один в один! Так что идеи до своего воплощения проходили через многих людей.

Обычно вы активно участвуете в разработке изобразительного решения ваших картин, и с мегадизайном «Дюны» тоже так было?

Каждый винтик я не вытачивал, но очень активно участвовал в разработке определенного стиля картины. Например, когда сделали один из компонентов сцены с Навигатором Космической Гильдии, его конструкция стала диктовать внешний вид и других деталей тоже. На водной планете Каладан огромные леса, поэтому замок Атрейдесов целиком построен из твердой древесины, покрытой причудливой резьбой. Общественное устройство там похоже на военную организацию, а все оружие сделано из дерева и металла. Арракис же, наоборот, засушливая планета, поэтому мы сделали много разных приспособлений для выживания в пустыне. Но самой моей любимой планетой была Гьеди-Прайм, нефтяная планета. Мы использовали сталь, болты и керамику, чтобы ее сконструировать. Фрэнк многое описал в книге, но мы все-таки допускали отклонения. Мы разработали концепцию для каждой планеты и придумали подходящий реквизит, все по науке. К сожалению, многие наши объекты в итоге так и не вошли в фильм.

В определенный момент мы с Дино отправились в путешествие в Венецию. Он повел меня на площадь Сан-Марко, но определенным маршрутом, чтобы я увидел ее с конкретной точки. Всякий раз, когда видишь что-то впервые... если бы можно было только вспомнить! И я решил, что Венеция должна оказать влияние на стиль «Дюны». Я сообщил об этом Тони Мастерсу, и мы стали от этого отталкиваться.

Ему нужно было построить восемь огромных декораций, и мы проделали это дважды: сделали шестнадцать декораций на восемь павильонов. Они располагались так близко друг от друга, что Фредди Фрэнсис, оператор, сказал, что нужно будет снимать как на местности. У каждой была крыша, но не было окон, поэтому снимать эти декорации так, как обычно, не получалось. Но сколько было вложено труда! Мексиканские декораторы собирали конструкции из древесины тех самых тропических лесов, о которых так все переживают. Я имею в виду, у них там действительно отличная древесина. Даже фундус[19] был произведением искусства. В самом деле невероятно. Даже просто ходить по этим разнообразным постройкам было фантастическим путешествием.

Несмотря на критику «Дюны» и ваше собственное явное разочарование результатом, чем вы все же гордитесь в этом фильме?

Ну, я не довел там до конца ни одну мою собственную идею, чтобы в самом деле считать этот фильм своим. Мне казалось, будто у Дино и Рафаэллы есть некие пожелания, и потом, это была книга Фрэнка Герберта, и я пытался соответствовать его замыслу. Поэтому я попал в особого рода ловушку, из которой было трудно выбраться. Я не чувствовал достаточных полномочий, чтобы превратить фильм в свой. На этом-то я и сломался. Это превратилось в проблему. «Дюна» была вроде студийного фильма. Я не участвовал в окончательном монтаже и мало-помалу подсознательно начал идти на компромисс — понимая, что не смогу пойти туда и не хочу идти сюда. Я просто попал, понимаете, в такой промежуточный мир. И это оказалось довольно грустное место.

Как вы думаете, замысел Дино сделать фильм в большей степени о людях, нежели о технике, реализовался в итоге?

Ну, с этого начиналось. Со смеси «железа» и человеческих эмоций. И там были интересные характеры. Но их было так много, что очень тяжело все вместить в фильм. Разве что если сделать несколько серий или три-четыре фильма. Что заставляло их поступать так, а не иначе? Если столько всего вбить в такое ограниченное время, то и получится галопом по европам, без глубины.

У Рафаэллы де Лаурентис, наверное, было очень ясное представление о том, что вы должны были привнести в фильм?

Да, но дело было в том, что я сделал два фильма — «Голова-ластик» и «Человек-слон». «Голова-ластик» был из ряда вон, а «Человек-слон» годился. Не думаю, что это было произнесено, но скорее всего из-за него я и получил «Дюну». Вроде того: «Ну, мы посмотрели Дэвида. Если он собирается снимать в духе „Головы-ластик", так это только через наши трупы! А вот если он будет работать, как в „Человеке-слоне", то это как раз то, чего мы от него хотим». Но во мне засело множество вещей из «Головы-ластик», и в этом материале я видел возможности их воплотить. Но, конечно, меня держали в узде.

Тем не менее большинство предварительных публикаций придерживалось линии: «Этот режиссер собирается привнести свой частный, персональный взгляд в жанр, который обычно не допускает личностных прочтений».

Да. Но он не был ни таким уж частным, ни персональным! Это невозможно. У каждого свой голос — определенные пристрастия, почерк. Проблема в том, чтобы тебя оставили в покое, чтобы ты смог их проявить. В кино есть особенные вещи, о которых очень сложно рассказать. Нужен кто-то, кто целиком тебе доверяет, чтобы проникнуть в эти особенные области, но такое случается не слишком часто. Этого никогда не случится в атмосфере рабочей группы, когда все присутствующие обязаны иметь общее мнение по поводу любой мелочи в сценарии. Это настолько далеко от магии кино, что просто невообразимо. Вещи означают только то, что они означают. Ни капли больше. Ни единой щели для абстракции или сна. Просто скала.

Вы впервые снимали в огромных павильонах со множеством декораций и невероятным количеством персонала. Как вам удавалось поддерживать коммуникацию?

Это было ненормально, но не то чтобы совсем неинтересно. Весело и страшно попеременно. Было здорово, когда мы снимали в Мехико, в павильоны все время приходило множество людей, новых людей со всего ми-pa, они вливались и становились частью общей задачи. У нас было четыре команды операторов, которые работали на разных участках, и нужно было перемещаться от одной декорации к другой, успевая выполнять сразу несколько задач. Бесконечно! Мы вели основную съемку шесть месяцев подряд! А потом еще шесть месяцев потратили на съемку моделей, укрупнений и спецэффектов. Каждый день, день за днем, жили на съемочной площадке. Без перерыва. Без перерыва. Гигантский масштаб.

А это было просто совпадение или нечто большее — что вы начали рисовать для газеты «Эл-Эй ридер» еженедельный комикс «Самая злая собака в мире», как раз когда начали снимать «Дюну»?

Нет, эти два момента не имели ничего общего. Но вот то, что они прекратили печатать «Самую злую собаку» в тот самый год, когда вышел фильм «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной», — вот это не было простым совпадением. Это был, наверное, мой худший год. Меня как сглазили, понимаете! Говорю вам — реши я в кутузку угодить, у меня и то ничего не вышло бы, в девяносто втором! Какие-то звезды сошлись так! Просто смотришь, как это происходит, и чувствуешь. С ума можно сойти. Мы же умеем чувствовать хороший расклад, вот и с неудачей так же. Как в том выражении: «И это тоже пройдет».

Графика комикса ни разу не поменялась в течение девяти лет, пока он выходил: те же четыре картинки с собакой во дворе. Они различались только текстом в облачках, каждую неделю он там был разный. Это вы нарисовали?

Да. В восемьдесят третьем. А потом каждый понедельник должен был выдумывать, что говорит моя «собака», звонил туда, и в «Эл-Эй ридер» вписывали это в картинки. Таким образом текст менялся на протяжении многих лег. Некоторые тщательно пытались скопировать мой почерк.

А откуда взялась эта идея?

От злости. (Смеется.) Не знаю, мне просто пришло в голову, что эта собака такая злющая, что напряжение и злоба доводят ее чуть ли не до трупного окоченения! Она даже рычать почти уже не может, понимаете? Ее просто заклинило! Как будто она туго связана! А откуда взялась эта злость? Там нет настоящего рассказа, начинаешь с середины и дальше движешься в произвольном порядке. Билл и Сильвия живут в доме — это вроде бы понятно. В одном из выпусков Сильвия говорит Биллу: «Мой психиатр сказал, что у тебя анальная фиксация», а Билл отвечает: «Этот говнюк-то? Да он только в дерьме разбирается. Я ему скажу, чтобы он эту срань засунул себе в жопу!» (Смеется.) И так девять лет! Но не все сюжеты там были такие бодрые!

А существуют более длинные, «режиссерские версии» «Дюны»?

Есть вариант длиннее, который мы показали в Мехико. То ли четыре с половиной часа, то ли пять пятнадцать, что-то в таком роде. Но это была не окончательная версия. Я даже не помню, закончили мы тогда уже или нет, потому что все еще продолжали что-то доснимать. Это была рабочая копия, безо всяких спецэффектов. Но никакой другой длинной версии не было.

Но я должен сказать еще вот что: я люблю Дино, и я люблю Рафаэллу, и мне нравилось работать с ними. Мы были как семья. Я просто знаю, какие они, а они знают меня. И, несмотря на это, мы все же любим друг друга. Я не склонен обвинять их, скорее принимаю все на свой счет. Это деликатный вопрос. Они очень сильные люди, и я прекрасно это понимал. Я допустил, чтобы это влияние чересчур отразилось на фильме. Это урок.

Но безусловно, когда в кино вложены безумные миллионы, любой режиссер понимает, что ему будет довольно сложно распоряжаться съемками самостоятельно, без давления «сверху», так ведь?

Где замешаны деньги, там всегда царят тревога и напряжение. Больше денег — больше нервов. Вы же понимаете. Самый лучший подход в таких случаях — если человек с деньгами с самого начала сядет вместе с режиссером и обсудит досконально всё от и до, чтобы тот понимал, чего от него хотят. А потом будет сопровождать и поддерживать режиссера до самого конца, следуя заявленной линии. Ведь чем дальше, тем труднее, потому что в начале режиссер еще может что-то придумать, а в конце уже что есть, то и есть.

Но все же в каком-то смысле «Синий бархат» стал компенсацией за «Дюну». Отличной компенсацией. Из персонального ада к прекрасному кинематографическому аду.

Да, так и есть. Такой вот вышел баланс, я полагаю.