"Интервью: Беседы с К. Родли" - читать интересную книгу автора (Линч Дэвид)

4. Строительство сараев и «Человек-слон»

Жук мечтает о небе

Ангелы-хранители очень важны для Дэвида Линча. В «Го-лове-ластик» это Женщина В Батарее, которая по-настоящему любит Генри. В конце фильма она возвращается его утешить, и эта сцена может означать загробную жизнь. От их прикосновений возникает слепящий свет посреди темного индустриального пейзажа. В финале «Диких сердцем» добрая фея спасает Сейлора Рипли от самого себя, призывая не отворачиваться от своей любви, и тем самым воссоединяет его с Лулой. А в конце фильма «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной» умершая Лора Палмер, все еще запертая в Черном Вигваме, сама видит ангела. Она плачет от радости; может быть, теперь она будет спасена. Мелодия, которая называется «Голос любви», нарастает в саундтреке.

Возможно, эти ангелы - то, что Линч относит к «абстракциям», порождению сознания своих персонажей, и/или весть из потустороннего мира - в данном случае мира любви. Где больше нет страха, насилия, одиночества и тьмы. Места, где не копошатся красные муравьи.

После «Головы-ластик» Линч повстречал своего собственного ангела-хранителя в лице Стюарта Корнфелда. Корнфелд, на тот момент молодой исполнительный продюсер работал на Мела Брукса. Он посмотрел «Голову-ластик» на первом же ночном показе в кинотеатре «Нуарт» в Лос-Анджелесе по наводке приятеля все из того же Центра при Киноинституте, а всего на этом показе присутствовало двадцать человек.

- Я был совершенно потрясен, - вспоминает он, - я решил, что это величайшая вещь из всех, что я видел в жизни. Этот опыт был похож на очищение.

Эти события обозначили начало важных отношений, плодом которых станет впоследствии «Человек-слон» - фильм, давший старт карьере Линча. Хотя в «Голове-ластик» уже был заявлен его необычайный талант, было все же непонятно, в каком направлении он будет развиваться и сможет ли найти свое место в печально известной своим консерватизмом американской киноиндустрии - даже в нише независимого кино. «Человек-слон», возможно, уберег Линча от очередных пятилетних попыток осуществить малобюджетный, сугубо личный проект.

Незыблемая вера Линча в судьбу должна была получить подтверждение, когда Корнфелд - который прежде никогда этого не делал — позвонил режиссеру домой. У него не было сомнений в том, кто должен снимать «Человека-слона», несмотря на то что Мел Брукс настойчиво продвигал кандидатуру Алана Паркера.

- Я просто стоял на своем, повторяя: только Дэвид Линч. Дэвид Линч, и точка! Это будет чертов Линч, и больше никто! Я был очень убедителен, прямо как новообращенный.

Хотя Линч довольно быстро вошел в доверие к Бруксу и получил полный карт-бланш, когда фильм был запущен к производству, он, скорее всего, даже не подозревал, как Брукс отстаивал его кандидатуру.

- Мел действовал страшно агрессивно, - рассказывает Корнфелд, вспоминая встречу с Фредди Сильверманом из Эн-би-си, от которого Брукс хотел получить несколько миллионов на раскрутку проекта. - Фредди спросил: «А кто такой этот Линч?» На что Мел отрезал: «Не будь идиотом!»

Корнфелд до сих пор с усмешкой вспоминает момент, когда Сильверман попросил почитать сценарий. Брукс ответил на это: «Так, я не понял. Какой сценарий? Ты что, читать его собрался? Ты вообще что хотел этим сказать-то? Что ты больше меня понимаешь в том, как делать успешные фильмы?»

- Я не верил своим глазам, - продолжает Корнфелд, -Сильверман так и не увидел сценария.

Брукс оставался верен подобным методам до самого конца, даже когда дело дошло до кинокомпании «Парамаунт» - дистрибьютора фильма. Корнфелд снова вспоминает его перлы:

- Когда фильм был наконец продемонстрирован в «Парамаунт», при этом присутствовали Майкл Эйснер и Барри Диллер. Оба вынесли вердикт: «Ого! Отличный фильм, но мы думаем, надо убрать слона в начале, и мать в конце тоже надо убрать». На что Мел ответил: «Вы не поняли. Это вообще-то совместный бизнес-проект. Мы вам его показали, просто чтобы вы были в курсе и не волновались, как там все продвигается. Но это не значит, что нам нужны советы от воинствующих профанов». И бросил трубку.

Для тех, кто принял близко к сердцу «Голову-ластик», должно быть, стало полной неожиданностью, когда в следующий раз они увидели имя Дэвида Линча на афишах фильма с кучей именитых британских звезд, и к тому же выпущенного крупнейшей голливудской студией. Затем последовали восемь номинаций на «Оскар», но другой крепкий претендент от студии «Парамаунт», режиссерский дебют Роберта Редфорда «Обыкновенные люди», перехватил оба главных приза - за лучший фильм и лучшую режиссуру. «Человек-слон» остался ни с чем. Мел Брукс и тут не смолчал, как докладывает Корнфелд:

- Реакцией Мела на следующий день после вручения наград были такие слова: через десять лет про этих банальных «Обыкновенных людей» никто не вспомнит. А «Человека-слона» люди все равно будут смотреть.

Как в свое время нежным голосом пела Женщина В Батарее: «Ты останешься при своем, а я при своем».

После того как вы завершили съемки «Головы-ластик», вы сказали, что никогда больше не будете снимать таким образом. Что конкретно вы имели в виду?

Мне не хотелось тратить на следующий проект снова пять лет. Но я бы хотел иметь достаточно денег, чтобы работать медленно и погрузиться в тот мир, работать с небольшим коллективом и по-настоящему вникать во всё. Потому что работать такими методами — огромное удовольствие, мне нравится работать именно так. Именно так!

На съемках «Шоссе в никуда» мы сели вместе с одним из продюсеров — Дипаком Найаром — и я спросил: «Зачем мне все эти люди?» А он ответил: «Дэвид, давай пройдемся по списку поименно. Скажи мне, кто тебе не нужен». Мы внимательно прошерстили весь список и не нашли ни одного лишнего человека. Единственная проблема со всем этим мельтешением вокруг — от него надо защищаться. Прямо перед тобой происходит сцена фильма, но вокруг тебя толчется персонал. И это все — в поле зрения, так что надо напрячься и сосредоточиться на пончике, а не на дырке. Если бы весь персонал «Головы-ластик» одеть в маленькие черные костюмы, как у Генри, или все выглядели как водопроводчики вроде отца Мэри, пребывали в этом мире, двигались медленно и вели себя тихо, мне бы это очень помогло. Но когда видишь, как одно накладывается на другое, и в придачу в поле зрения совмещаются какие-то противоположности: современное и неправильное мешается со сценами из фильма, — это выбивает из колеи. В общем, на съемках могло быть и лучше.

После того как «Голова-ластик» зарекомендовала себя в лимитированном прокате, вам начали поступать звонки?

Вообще-то фильм приняли не то чтобы очень хорошо, поэтому никаких других предложений у меня не было. Один раз позвонил этот парень... Марти Михаельсон, который стал моим первым агентом. Ему нравилась «Голова-ластик», а работал он на агентство Уильяма Морриса. Мы с ним поужинали, и он предложил представлять мои интересы. Я тогда работал над сценарием к «Ронни-ракете», а он пытался помочь мне запустить эту вещь. В итоге так ничего и не вышло, но он приложил много усилий.

Городской миф свидетельствует, что у вас есть определенные привычки. Тогда вас каждый день можно было застать в ресторане «У Большого Боба», почти в одно и то же время, плюс-минус, — так ли это?

Да. Во время съемок «Головы-ластик» я постоянно наведывался к Бобу. Ежедневно в половине третьего. Я брал несколько чашек кофе и шоколадный мусс — в серебряном бокале. Я обнаружил, что сладкое делает меня счастливым и вдохновляет, так что я ударился в сахарный запой и строчил прямо на салфетках, пытаясь генерировать идеи. Меня так вставляло, что я мчался домой, чтобы их записать. Я подсел на сахар. Я его называю «гранулы счастья». Он отлично помогает. Я серьезно, друг мой.

И как долго продлился в итоге ваш роман с заведением Боба?

Восемь или девять лет. С окончанием съемок «Дюны» закончилась и эпоха Боба.

А был у вас такой период, когда вы начали читать чужие сценарии?

Да, но не сразу. У меня просто была фиксация на «Ронни-ракете». А потом я понял, что что-то не так, — что снимать этот фильм явно не светит.

А с крупных студий вам звонили? Они обычно просыпаются рано или поздно.

В самом начале был один звонок: меня приглашали прийти на студию и, понимаете ли, поговорить. В процессе они спросили меня, что я сам хотел бы сделать. Ну, я и ответил. Что хочу «Ронни-ракету». Меня спросили, о чем это. А я, вы же знаете, не люблю рассказывать, особенно если речь о странностях и абстракциях. Поэтому я сказал, что в основном там про электричество и рыжего парня метр ростом. Ну, еще кое о чем. Они были очень вежливы, но, вы понимаете, так никогда и не перезвонили. (Смеется.)

А о чем там было?

Там было про абсурдную загадочность странных сил бытия.

А чем вы еще занимались в то время, помимо написания сценария?

Строил сараи, но всякий раз, когда бы вы ни собрались строить сарай, — глядишь, а он уже готов.

Это, наверное, у всех по-разному, я не уверен!

Ну, это же, по сути дела, небольшие дома, их можно использовать для хранения и вообще проводить там время. Как только огораживаешь какое-то пространство и планируешь, как оно будет выглядеть, появляется атмосфера, свет начинает плясать на стенах, и просто смотреть, как это происходит, — уже невероятно! (Смеется.) Мне нравится конструировать вещи, а еще мне нравится коллекционировать вещи. Когда занимаешься собирательством, нужно место, чтобы где-то хранить коллекцию. Я построил довольно сложную по конструкции небольшую студию из найденных досок. Но для работы вечно не хватает нормального инструмента, и это нервирует. Я бы хотел сам строить все декорации к своим фильмам, но тогда съемки длились бы бесконечно. Как «Голова-ластик». Но такой вот я несостоявшийся строитель сараев!

Мой домовладелец, Эдмунд Хорн, тоже собирал дерево. Он был странный парень. Концертный пианист. Ездил на гастроли с Гершвином. Музицировать он начал в трехлетнем возрасте — вундеркинд, — а в тридцатых приехал в Калифорнию и начал скупать недвижимость, потому что надо же было куда-то девать деньги. Так он превратился в необычайно эксцентричного миллионера, ходил везде пешком и одевался как растрепа. Бродяга в «Голове-ластик» носит один из свитеров Эдмунда, такой драный, что места живого нет. Вдобавок он брил подмышки с дождевой водой! И смотрел ночью цветной телевизор на кухне при свете сорокаваттной лампочки. Больше света в доме не было. Он был настоящий скупердяй и собирал куски всякой древесины по помойкам, так что спустя годы у него образовалось изрядное количество действительно хороших досок — просто штабеля. И я уговорил его отдать часть мне для моих сараев.

А потом мне нужно было разносить почту в двух районах, и там, скажем, по средам и четвергам, выкидывали мусор, в том числе кучу хороших досок. А для меня кусок дерева был все равно что кусок золота, такие они были дорогие. У меня был на крыше багажник четыре на восемь футов и с собой полно веревок, так что я мог просто привязать доски и втопить. Вообще не любил останавливаться, потому что пытался уложиться меньше чем за час, но эти доски были на вес золота. Я такую массу всего мог из них построить. Теперь-то уже столько времени прошло, все мои сараи, дом Эдмунда и мое крошечное бунгало на заднем дворе давно снесли, и там теперь пустырь.

«Голова-ластик» была совершенно особенным опытом — долгие сьемки, маленькая команда. Но следом встал вопрос — что дальше?

Да нет, это было легко, знаете. Следующим должен был стать «Ронни-ракета»! Я ушел из Центра, а «Голова-ластик » попала в прокат, но не припомню, чтобы я получил с этого хотя бы доллар. И я как бы забыл даже, как долго это продолжалось, пока не позвонил Стюарт Корнфелд. Но я буквально забегал на радостях по кругу, повторяя его имя: «Стюарт Корнфелд. Стюарт Корнфелд. Стюарт Корнфелд». Меня это ободряло. Оглядываясь назад, я понимаю почему.

А как вы в конечном счете договорились о чем-то?

Мы поужинали со Стюартом, потому что он просто хотел меня видеть. Он работал на Мела Брукса, и ему понравился «Ронни-ракета», так что он пытался помочь мне запустить этот проект. Но не вышло. Тогда я позвонил ему и сказал: «Стюарт, я наконец сам понял, что с „Ронни" ничего не выйдет. Если у тебя на примете есть сценарий, который я мог бы поставить, не мог бы ты мне помочь?» А он ответил: «Я кое-что подберу и покажу тебе за ужином». Мы отправились в то же самое место: ресторан «Нибблерз» на Уилшир. Сели за стол, и наконец наступил момент, когда я сказал: «Ну давай, Стюарт, выкладывай». А он ответил: «Вот, у меня есть четыре сценария. Первый называется „Человек-слон"». В голове у меня словно лампочка зажглась, и я сказал: «Беру!»

Лаже не зная, о чем сценарий?

Да, только по названию. Я ничего не знал, а теперь узнал всё. За секунду. А он продолжил объяснять мне, что это за сценарий, и рассказал, что один парень — Джонатан Сэнгер — выкупил его у этих двух людей, которые его сочинили, и теперь они ищут режиссера. Ну а потом наша команда: я, двое авторов, Джонатан и Стюарт — отправилась на шесть разных студий и везде получила отказ. И мало того, что нам отказывали, так там еще на каждом углу попадались другие сценарии про Человека-слона. Вдруг случилось так, что, казалось, шагу нельзя было ступить, не наткнувшись на Человека-слона.

Тогда Стюарт этот сценарий, написанный Крисом де Вором и Эриком Бергреном, отдал Энн Бэнкрофт. Она прочитала его, он ей понравился, и она передала его Мелу Бруксу. Мел тоже прочитал и загорелся. Так что точкой отсчета можно считать момент, когда Мел решил снимать «Человека-слона» в качестве первого фильма своей новой компании « Брукс-филмз». Вторым решающим моментом было, когда он сказал: «Джонатана я знаю, Криса и Эрика тоже, Стюарт, ты тоже в теме, но кто такой этот Дэвид Линч?»

Тогда они сказали ему про «Голову-ластик». Мел слышал о фильме, потому что его название значилось на той афише. Но самого фильма не видел. Тогда они решили организовать для него просмотр, а это была просто катастрофа. Мои шансы снимать этот проект после того, как Мел увидит «Голову-ластик», были... Их просто не было. Но все равно Джонатан сказал: «Мел хочет посмотреть „Голову-ластик"». Всё хуже и хуже. Важность этого просмотра была такой, что от него просто все зависело. И я снова сбежал, не смог при этом присутствовать, — ничего не видел и не чувствовал. Я просто болтался там, рядом с кинотеатром. Ничего не помню, кроме открывшейся двери. Вышел Джонатан. И он не выглядел расстроенным. Выражение лица у него было как у этих присяжных на процессе О-Джей Симпсона. То есть непроницаемое. А потом дверь стремительно распахнулась, и Мел кинулся ко мне с распростертыми объятиями — практически бегом! Обнял меня и сказал: «Ну ты абсолютный псих, я тебя обожаю! Считай, договорились».

А потом, в довершение всего, Мел начал обсуждать «Голову-ластик». И знаете — мне-то он был раньше известен только как комик, но этот парень на самом деле оказался потрясающим. Нереально умным и проницательным типом. Все то время, пока мы снимали «Человека-слона», он прекрасно понимал, что и зачем там происходит. Он не только не мешал мне, наоборот — оказывал такую поддержку, какой с тех пор я не получал больше ни от кого.

Корнфелд позднее организовал участие Кроненберга в съемках «Мухи», тоже под эгидой компании Мела Брукса. И вышло так, что этот фильм стал самым коммерчески успешным у Кроненберга, хотя был сделан без малейшего компромисса на каком бы то ни было уровне.

Точно. Нереально мощный, дикий, страшный материал. Стюарт сыграл большую роль и в моей жизни. Его звонок вывел меня из депрессии, что странно, знаете. Телефонный звонок может возыметь удивительный эффект, ведь голос даже не то чтобы проходит сквозь воздух, а проникает прямо тебе в голову.

А чем Корнфелд занят сейчас?

Не знаю. Наверное, надо позвонить ему, чтобы узнать, что я буду снимать дальше! (Смеется.)

А почему вы потом больше никогда не работали с Мелом Бруксом?

Просто так сложилось. Он посылал мне пару сценариев, хотел, чтобы я снимал по ним, но если «Человек-слон» сразу меня захватил, то эти другие нет, по тем или иным причинам. Были планы, чтобы я снимал фильм «Фрэнсис» — историю Фрэнсис Фармер, — поскольку Крис и Эрик участвовали в этом проекте, и Джонатана тоже привлекли: фильм делала та же команда. Знаете, я в какой-то степени, может, и хотел бы тоже участвовать, но в конечном счете эта идея все-таки меня не слишком вдохновила.

Вы сказали, что «Человека-слона» отклонили несколько студий. А как Бруксу удалось все-таки запустить этот фильм в производство?

Он один это осуществил. Самостоятельно, без нашего участия. Правда, свою роль тут сыграла и Полин Кейл. У нас с Крисом и Эриком был свой офис прямо напротив офиса Мела в «Фокс», и мы писали другой сценарий под присмотром Мела. Мы потратили, наверное, два месяца на это, работали каждый день. Этот сценарий был отослан в «Парамаунт». А Полин Кейл там работала — из-за Уоррена Битти, кажется. Она читала сценарии и говорила свое веское слово. И я думаю, когда она покидала свой пост, то сказала: «Если хотите заниматься стоящим проектом, снимайте „Человека-слона"». Подозреваю, что потом кто-то со студии прочитал сценарий на выходных и проникся. Таким образом он превратился в проект «Парамаунта».

После того как Мел сказал, что сделка состоялась, наверное, вопросов больше не возникало? Никто из «Парамаунта» уже не спрашивал, кто такой Дэвид Линч?

Может, и спрашивали, но у Мела есть одно полезное свойство — он человек очень влиятельный, и ему достаточно было просто сказать: «Вопрос решен». Мел единолично отвечал за съемки и мог сказать: «Я собираюсь предоставить Дэвиду стопроцентный контроль», или, наоборот, сказать, что этого не будет. Никто со студии не мог повлиять на Мела. С самого начала он дал мне возможность снимать кино. Я был под защитой. Когда мы закончили, масса народу с «EMI» хотели перемонтировать фильм, но Мел им запретил.

А что им там не понравилось?

Все, что было похоже на сны. Они хотели все переиначить. Не могут оставлять как есть. У них потребность — беспокоиться. В фильме ведь много о чем можно беспокоиться. Обычно они думают: «Нет, публика, наверное, не пойдет на это или на то. Вырежем-ка мы на всякий случай эту сцену». Но Мел обладал достаточным влиянием, знаете, чтобы этого не допустить.

Для вас было важно переписать сценарий Криса и Эрика? Там, на ваш взгляд, чего-то не хватало?

Да. Версия Криса и Эрика была квинтэссенцией «Человека-слона», и в таком виде его невозможно было не полюбить. Но это была еще другая история. Понимаете, источником послужила всего одна глава из книги Фредерика Тривза «Человек-слон и другие воспоминания». Но даже одной главы было достаточно, чтобы проникнуться его прекрасной душой. И это притягивало людей, как и та история, которую Кроненберг нашел в журнале «Тайм» и использовал для фильма «Связанные намертво». Просто невозможно от такого отрешиться. Потому что понимаешь, что за всем этим стоит нечто большее.

Сценарий Криса и Эрика был отличный, но настолько близкий к реальной истории, что стартовал с высокой ноты, а потом выравнивался. Мы изменили структуру сценария, добавив довольно много новых сцен. Начальной и конечной сцен не было в оригинальном сценарии. Я многому научился во время этой работы, потому что никогда ничем подобным раньше не занимался.

А вы можете охарактеризовать, что это были за изменения — те, что вы лично внесли в сценарий?

Не знаю, что я добавил. Не помню. Каков был вклад Эрика? Или Криса? Мы втроем сидели в комнате, будто опутанные со всех сторон километрами пленки с записью разговоров, и вдруг приходили к какому-то заключению. Все это приобретало определенный вид в результате усилий всех участников, так что на самом деле это общее достижение. И Мел тоже много чего внес в сценарий. Например, роль ночного сторожа: Мелу казалось, что она недостаточно сильная. Тут работает такой механизм: кто-то высказывает замечание, с которым ты не просто соглашаешься — оно развязывает тебе руки работать дальше, потому что ты понимаешь, что уделил недостаточно внимания вопросу. Так было у нас с Мелом — его замечания по поводу сценария были для меня очень полезны.

Но тут у вас были совершенно другие задачи по сравнению с «Толовой-ластик», разве нет? Историческая драма с превосходным актерским составом, которая не обязательно должна вызывать те же эмоции, как кино с ночных сеансов.

Вот что самое поразительное в Меле, так это что он, познакомившись со мной и моим фильмом «Голова-ластик», все равно решил, что я справлюсь. И я не уверен на все сто процентов, что он сам поверил в это с самого начала. Просто его что-то сподвигло.

И у вас уже не было пяти лет на раскачку. Вы должны были следовать съемочному графику в первую очередь.

Да. Жутчайший ад. Но в душе, понимаете. Для меня это был травматический опыт. Однажды утром я проснулся и, одеваясь, подумал: «Сегодня я буду снимать сэра Джона Гилгуда!» Понимаете, это же абсурд какой-то! Приехать из Монтаны и дожить до такого! С другой стороны, в этом определенно есть какой-то смысл. Но вообще жуть была.

Работать с сэром Джоном Гилгудом в Англии оказалось совсем по-другому, чем с Джеком Нэнсом в Лос-Анджелесе?

Все актеры разные. Но поскольку Джек Нэнс был совершенно особенной личностью сам по себе, он мог бы работать с ними бок о бок и они б его уважали. Как по мне, режиссер для того и нужен, чтобы тормозить какую-нибудь лишнюю линию — если она вдруг по каким-то причинам заходит не туда, или выглядит недостоверной, или не годится, или не соответствует роли. Важно, что все это замыкается на одном человеке. А сэр Джон был похож на одну из тех машин, у которых не одна-две кнопки, а одна или две тысячи.

А Гилгуд был готов к вашему методу работы?

Да он вел себя со мной как ангел! И мне нравилось иметь с ним дело. У него было немного съемочных дней, однако я всегда готов повторить то, что сказал о нем. Я заметил, что он курит сигареты, будто купленные в особом магазине, — в красивых пачках, похожие на спецзаказ для сэра Джона, понимаете? Овальные в сечении. Он прикуривал и держал сигарету вот таким образом — рука немного на отлете. (Показывает.) А между затяжками поворачивал сигарету вот так. (Показывает.) И дым рядом с ним не задерживался. И на его костюме никогда не было ни соринки. Все было строго на своем месте. У него была особенная походка, и манера говорить тоже особенная. Самый аккуратный человек из всех, что я знал! Самый. Ни соринки. Вроде бы упала, и вдруг ее уже нет! Если мне нужно было что-то изменить в реплике — одно слово, — стоило мне только открыть рот, как он сразу схватывал и все было в порядке. В следующий раз он уже тонко подстраивался под мой запрос. Очень точная настройка. То же самое и с Джеком Нэнсом. Он мог сосредоточиться на главном и донести концепцию, не исказив ее.

Но я вообще работал с самыми лучшими. Хотя мы и не были толком знакомы. Как с Уэнди Хиллер, например. В первый день на съемочной площадке она взяла меня за пуговицу, потащила в какой-то закуток и там выложила: «Я вас не знаю. Так что буду к вам присматриваться. И тогда посмотрим!» Вот таким манером. Отчасти это было смешно, но и доля правды тут присутствовала: нужно произвести впечатление, для начала завоевать их уважение, чтобы впредь они слушались твоих указаний. Дело ведь так часто тормозится из-за нестыковок, что это уже совсем не смешно.

Подумать только! Я снял всего лишь «Голову-ластик» и сразу отправился из Миссулы, штат Монтана, в Лондон, в Великобританию, чтобы снять викторианскую драму с лучшими из лучших, — это было довольно круто. Откуда-то вылез неопытный чокнутый парень, понимаете, и если они не нервничали по этому поводу, то с ними точно что-то было не так! Ситуация была фантастическая, но меня никогда так не трясло от неуверенности.

А у вас были домашние заготовки вроде «Как я собираюсь поразить их воображение»?

Нет, нет и нет. Нужно просто глубоко копать. В этом и заключается роль режиссера, и надо ее исполнить. Шаг за шагом надо проделать путь сближения. Так и было.

А вы можете обозначить тот момент, когда у вас начало получаться и в вас поверили?

Когда уже полфильма отснял. Видишь подсказку здесь, намек там и просто копаешь как можно глубже и продолжаешь делать то, что, по собственному разумению, должен делать, чтобы вышло правдиво. Но нельзя расслабляться. В воспоминаниях Фрэнк Капра пишет, как Гленн Форд практически выжил его из кино. С ним было столько неприятностей, и Капра сказал, что сражаться сил больше нет никаких. Одно животное всегда чует тот момент, когда другое животное слабеет, — и это было ужасно для Капры. Это был конец.

Но сейчас, наверное, еще хуже. Если вы захотели бы привлечь кого-нибудь из кассовых звезд, вам пришлось бы иметь дело с реальной силой.

Да уж, они потребуют одобрить сценарий, потом санкционировать кастинг и тому подобное — вплоть до окончательного монтажа! (Смеется.)

Ну, когда «Двойник» Поланского после ухода Траволты прикрылся, это была еще одна иллюстрация того, насколько влиятельны стали актеры — даже некогда вышедшие в тираж, а потом заново открытые!

Это точно. Джон был обязан перед историей кино выполнять каждый чертов каприз Поланского! В этом мире все через задницу. Даже если девяносто процентов роли Джон сыграл блестяще, оставались еще десять, которые нужно было обсудить, и он должен был быть готов к этому. Может, это незначительная тонкость, но работа все-таки ведется совместно. И коль скоро так происходит, то в фильме у Траволты были свои обязанности, а у Поланского — свои. И потом — допустим, вмешается композитор и напишет море материала, который, ну, вы понимаете, — вообще никуда? Если вы не сможете этого побороть, то вылетите в трубу!

А как вы сами относитесь к тому, чтобы снимать фильм со звездами?

Это все равно как на бочке с порохом сидеть. Вроде не должна взорваться, но если вдруг — тогда держись. Слишком рискованно.

А что для вас во время съемок «Человека-слона» стало самым большим беспокойством?

А я больше всего волновался еще до начала съемок, потому что мне надо было придумать, как сделать грим для человека-слона. У меня была идея грима, это выглядело бы по-настоящему натурально, и не пришлось бы накладывать его каждый день по пять часов. Это был не просто грим. Это была многослойная конструкция, и важно было, чтобы она сливалась с телом Джона Хёрта и хорошо садилась каждый день.

У меня был дом в Уэмбли, в доме гараж, а в гараже у меня была студия. Там я и сконструировал эту штуку. Я не знал, как много времени у нас осталось до начала съемок, но в течение нескольких месяцев работал в гараже. А потом мне нужно было еще участвовать во всяких производственных совещаниях, присутствовать на кастинге и при выборе натуры и вообще много где. И у меня было точное представление о том, каким должен быть этот грим. Но это была ситуация, когда двое роют туннель с двух сторон одной горы, надеясь встретиться посередине! То есть было совсем не похоже, что вообще что-то получится. Тогда я привел к себе Джона Хёрта и стал примерять на него эту штуку. Но когда я натягивал это ему на голову, мы оба поняли, что номер не пройдет. Не то чтобы она выглядела плохо, но сам материал — он был не гибкий — совершенно как бетон! Джон вообще не смог бы двигаться в этом облачении. Никак! Тогда он сказал что-то вроде: «Смелая задумка», или как-то так. Сразу стало понятно, что грим страшно уродливый. Но я всегда буду благодарен Джону за то, что он не сказал ни единого дурного слова про мою попытку.

Это было как в те самые «четыре мрачных дня», которые последовали за убийством Кеннеди. У меня тоже было столько же мрачных дней. Просто ужасно, и мне все время снились кошмары. Знаете, какое облегчение испытываешь, когда просыпаешься от кошмарного сна? Ну а у меня было наоборот: я бы лучше вернулся обратно в тот кошмар, который был во сне. Потому что в реальности все обстояло гораздо хуже! Это был единственный раз, когда я подумывал о самоубийстве, лишь бы прекратить эти мучения. Потому что я не мог вылезти из собственного тела — а это было именно то, что мне хотелось сделать, — стать кем-нибудь другим, покинуть свою телесную оболочку и вообще забыть, что за человек в ней обитал. Но я не мог вылезти из собственной шкуры. Я не мог толком ни поесть, ни поспать, двигаться не мог... я умирал! Двадцать четыре часа в сутки. Мел прознал, что грим не подошел, и немедленно прилетел в Лондон. Но целых два дня не мог прийти по каким-то причинам. Так что тем временем Джонатан подыскал нескольких людей и материал, и появился Крис Такер. Крис развеял мою уверенность, что у меня что-то получится. Прямо уничтожил.

А он видел «Голову-ластик» и ребенка?

Да зачем было ему показывать — кто знает, что там у меня за эффекты были? Я уверен, что он не видел. Но мы с Крисом Такером, несмотря ни на что, все же стали друзьями. Наконец приехал Мел, и я даже не сомневался, что он отправит меня паковать чемоданы и все будет кончено. А Мел сказал: «Слава богу, у нас есть Крис Такер!» — и еще сказал мне: «Дэвид, тебе вообще не надо было этим заниматься, хватит париться, у тебя достаточно забот с режиссурой». И все. Никаких проблем. Вот так Мел снова спас меня. Но поскольку грим не получался, Крису требовалось какое-то время. Поэтому необходимо было пересмотреть съемочный график. В конце концов все срослось, но это было унизительно и, знаете, только добавило хлопот к и без того непростой работе. Но я изобрел для себя отличную вещь — кожу. Кожу, которая нормально двигается, и до сих пор хочу как-то довести ее до ума. Но у меня было недостаточно опыта в обращении с материалом и эта моя кожа плохо накладывалась поверх человеческой. А тот материал, который использовал Крис, — можно было закрыть глаза, взять его в руку и сжать, потом кто-нибудь забирал его, а вы сжимаете руку — и чувствуете то же самое. Такой он был легкий! И такой подвижный, что совсем не ощущался. Удивительная штука.

Валли Шнайдерман делает из Джона Хёрта Человека-слона по методу Криса Такера

А в итоге дизайн в целом и внешний вид грима изменились?

Произошло вот что. К этому времени мы познакомились с мистером Нанном из Лондонской больницы и получили подлинные слепки человека-слона, которые сделали после его смерти. У них там были слепки с его головы, рук и ступней. Еще были когда-то его внутренние органы в банках, но во время Второй мировой в здание больницы попала бомба, и они пропали. И вот впервые после того, как человек-слон умер и были сделаны слепки, они покинули Лондонскую больницу и отправились в студию Криса Такера. А Крис сделал замеры с головы Джона Хёрта и Джона Меррика и сравнил. Они полностью совпадали. Это правда.

Мы не сразу видим в фильме лицо и тело Джона Меррика. Почему?

Это была идея Мела. Понимаете, в сцене, где Тони Хопкинс идет туда и видит его, я показал немного больше, а потом перемонтировал и оставил меньше. В итоге мы сошлись на том, что хоть что-нибудь показать надо,— иначе, я чувствовал, люди воспримут мое кино как фильм ужасов. Но Мел был тоже прав, что, если показывать его постепенно, все больше и больше, получится тонкий баланс. Поэтому мы видим его в первый раз глазами медсестры Норы. Это работает. Потому что это нормальная реакция — та, что она выдает, и такой же, наверное, была бы реакция публики. Проблема в том, что ты-то уже знаешь, что вырезано, и твое восприятие больше не такое девственное, как у публики, так что здесь все непросто.

Вы говорили, что специфика места постигается через накопление деталей, — к этому мы еще вернемся в «Теин-Пике». А каким было ваше первое впечатление от Англии и Лондона?

Ну, Лондон похож на Лос-Анджелес в какой-то мере. В Лондоне много разнообразных мест. Поэтому мне там нравится. Понимаете, я понял какие-то чисто английские особенности, но вдохновение для фильма я черпал из книг о Лондоне в гораздо большей степени, чем от самого Лондона, потому что, куда бы я ни пошел там, это не было территорией «Человека-слона». Потом я как-то гулял по заброшенной больнице, и неожиданно меня осенило чувство, легкое, как дуновение ветра, что я нахожусь в том времени, не просто сию минуту нахожусь, а вообще знаю то время. Меня заполнило это знание, наряду с уверенностью, что оно уже никуда не денется. Я знал, как все тогда выглядело, и это ощущение пришло благодаря той больнице. Но не только из-за нее. Может, фотографии были виноваты, может, стечение разных обстоятельств, но начиная с того момента, как это включилось, я стал видеть то, о чем думал. А важнее всего, что я обрел уверенность.

Вы имеете в виду, как в «Сиянии»? Мысль о том, что архитектура — это не просто кирпичи и раствор, а...

...а записывающее устройство. Я в этом уверен. Со мной именно это и произошло. Там как бы включилось воспроизведение, а я его «услышал».

Это, наверное, здорово выматывает нервы. Если у вас нет этого ощущения, что тогда?

Тогда ты не заслуживаешь того, чтоб тебя слушали. До тех пор пока каким-то чудом не обретешь такой тип понимания, тебе не дозволено вообще открывать рот. Когда я беру, например, чужой сценарий, то первым делом мне приходит в голову — а почему тот, кто его написал, не снял его сам? Мне нужны веские причины, чтобы начать снимать по чужому сценарию. Для этого у меня внутри должно многое срезонировать. Но прежде чем сделать следующий шаг, мне необходимо, чтобы автор разрешил мне присвоить этот материал. Потому что когда собираешься разговаривать с актерами, они могут сказать: «Постой, а что этот чертов писатель тут вообще имел в виду? Давай у него спросим». Необходимо полностью владеть материалом и знать его досконально.

Но все же, несмотря на все страхи, сомнения и неуверенность, вы в итоге были готовы снимать «Человека-слона».

Ну да, я достиг этого состояния.

И что ему способствовало, что помогло вам приблизиться к идее фильма?

Я могу объяснить, что поддерживало во мне желание снимать. Главным образом Джон Меррик, то есть образ человека-слона. Он был такой странный, чудесный, невинный человек. Вот что главное. Вот о чем мой фильм. И еще о промышленной революции. Или вот мощные взрывы. Вы видели фотографии мощных взрывов? Они всегда напоминали мне об этих папилломатозных образованиях на теле Джона Меррика. Они как медленные взрывы. И образуются от самой кости. Я не знаю наверняка, как происходит взрыв, но если бы кости могли взрываться, сохраняя свое строение, и проступали сквозь кожу, то получались бы такие вот наросты, медленные взрывы. Поэтому мысль обо всех этих дымовых трубах, саже, индустрии наряду с этой плотью интересовала меня больше всего и побуждала снимать.

Человеческие существа похожи на небольшие фабрики. Производят столько скромного продукта. Идея о чем-то растущем изнутри, всех этих текучих субстанциях, циклах и переменах и всей этой жизни, которая каким-то образом зависит от химии, выходит наружу, расслаивается, преображается в нечто другое... Это нереально.

А Брукс сильно вмешивался на стадии постпродакшн, когда фильм был уже снят?

Нет. Я пару раз наведался к нему, чтобы показать фильм. Наверное, ему понравилось, по крайней мере он мне так сказал. А вот о чем я по-настоящему беспокоился, так это об адажио для струнных[16], я хотел использовать эту музыку в финале, хотя изначально всю музыку должен был написать Джон Моррис. И он отлично справился, просто я должен был вставить в конце именно этот музыкальный фрагмент. А для этого мне нужно было уговорить Мела, который любил Джона Морриса. Так что мы вынуждены были устроить этот просмотр, куда Мел позвал кучу людей отовсюду, и там мне нужно было предъявить обе версии: с адажио для струнных и с музыкой Джона Морриса в конце. Вот тут я могу дать маленьким совет: всегда показывайте свои любимый вариант первым. Мы так и сделали. После просмотра в зале повисла тишина, и я подумал: «Ну сейчас все будут голосовать», понимаете. Но в полной тишине Мел повернулся к Джону Моррису и сказал очень мягко: «Джон, должен сказать тебе, что адажио мне нравится больше. Оно лучше работает в фильме». А Джон, представляете, он сказал: «Ладно». Но я не считаю это своей победой. Это был выигрышный вариант для фильма.

«Человека-слона» номинировали на «Оскар» сразу в нескольких категориях. То есть после «Головы-ластик» вы сразу со следующим фильмом попали в святая святых Голливуда. Как вы себя чувствовали при этом?

Ну, вообще-то мы получили восемь номинаций, но не выиграли ни одной! Фредди Фрэнсис (оператор) и Алан Сплет (звукооператор) не были номинированы. Я помню, как услышал список номинаций, в котором не было имени Фредди, позвонил ему, и мы немного посокрушались. Но в целом это было как в одно мгновение сорвать банк. Мы даже не очень-то и осознали, какая это редкость. А в Америке все думали, что я англичанин. Девушка, которая зачитывала список номинантов, произнесла: «Молодой английский режиссер Дэвид Линч». Что-то в таком духе. Они вообще ничего про меня не знали.

На «оскаровской» церемонии никто не знает наверняка, кто в итоге победит, но все равно все знают, потому что это чувствуется. Все понимали, что «Оскар» получит Роберт Редфорд за «Обыкновенных людей». Поэтому можно было расслабиться и наслаждаться особым моментом. Это было волнующее ощущение, но я знал, что ко мне все это не имеет никакого отношения. Я-то продолжал делать то же, что и раньше, понимая, что происходящее с моим фильмом мне больше неподвластно. Он некоторое время подержал меня на плаву, но теперь я, кажется, начинаю двигаться в другую сторону.

Очевидно, что для большинства режиссеров успех — в смысле зрительского признания — очень важен. А как вы оцениваете такое явление, как успех?

Что касается меня, то это вроде того, что тебе отдали должное за проделанную работу. Вот что такое успех для меня. А все остальное заставляет меня чувствовать себя так, будто я мошенник. На самом деле ты делаешь свое дело вопреки здравому смыслу. Деньги хороши только тем, что благодаря им ты можешь что-то сделать. Поэтому я действительно хочу иметь деньги, чтобы работать. Иногда, если все получается, можно заработать, но не в них цель работы. Это так, приятный побочный эффект.

Но Лос-Анджелесом и Голливудом движет жажда денег и успеха.

Да, и это чувствуется, если прозябаешь на обочине. Это чувствуешь, когда идешь в ресторан, — в твою пользу оборачивается игра или нет. В этом городе всем знакомо такое чувство. И каждый в этом городе знает, что, если ты преуспел, это необязательно будет длиться вечно. Это вроде проклятия. «Твин-Пикс» получил широкий резонанс. «Синий бархат» тоже. Вокруг фильма столько шума. Пару месяцев газеты пестрят моими фото, пока фильм не сходит с экрана. А потом все это кончается. Похоже на карусель.

То есть вы предпочитаете не участвовать вот в этой области кинопроцесса?

Определенно. Я думаю, некоторым это и в самом деле нравится. А мне бы хотелось, чтобы привлекал внимание фильм, а не я! И я считаю, нужно держаться в стороне от всего происходящего, насколько это возможно. Это как провожать детей в школу. Понимаете? Вы должны предоставить им жить своей жизнью, а не решать за них задачки. Направить их, дать с собой денег, то-сё, посоветовать не водиться с той девчонкой. Просто отправить их туда и заниматься своим делом. Нужно вести себя как монах. У меня не вполне получается. Какая-то часть меня подвержена слабостям, это как лететь на огонь. Слабость своего рода. (Смеется).

То есть вы имеете в виду, что в любом успехе содержится ложка дегтя?

Вот именно! Это же опасная, опаснейшая вещь! Успех может сыграть с вами злую шутку и превратить в довольно уродливое существо. А может подлечить какие-то травмы, чтобы вы расслабились и могли делать то, для чего предназначены. Успех — сложная вещь, чисто психологически.

Но разве для вас не важно знать, что других вдохновляет ваша работа?

Ну да, но тогда в вашем сознании прочно поселяется эта мысль, понимаете? И вы начинаете производить кучу идей, совершенно для вас не характерных. Как бы уже и не ваших. И рано или поздно вы скажете: «Я спекся». Но не слышать того, что люди говорят о вашей работе, все равно не получится, так что какая, собственно, разница.

Вы можете уйти и запереться у себя в мастерской.

Но там можно включить радио! Нет, единственное решение — провал!

Но если бы кто-нибудь сказал вам, что вы и в самом деле преуспели, что бы вы ответили?

Я бы ответил: «Что ты курил?» (Смеется.)