"Интервью: Беседы с К. Родли" - читать интересную книгу автора (Линч Дэвид)

11. «Малхолланд-драйв»

Билли находит книгу загадок прямо у себя на заднем дворе

«Вероятно», «возможно», «может быть» — без этих слов не обходится ни одна попытка описать загадку фильма «Малхолланд-драйв ». Но даже этих четырех слов вы не услышите от самого Дэвида Линча, если обратитесь к нему за разъяснениями. Чтобы понять, до какой степени он не расположен объясняться, достаточно взглянуть на сделанное им «краткое изложение» сюжета фильма: «Часть первая: она оказалась внутри совершенной загадки. Часть вторая: печальная иллюзия. Часть третья: любовь». Другими словами: «Не спрашивайте».

«Хичкоковское „Головокружение" под валиумом», «Раймонд Чандлер в алисовской „Стране чудес"» - журналисты упражняются в красноречии, будучи не в силах объяснить смысл фильма и его воздействие на зрителя. «Малхолланд-драйв», кажется, бросает вызов традиционной логике, но при этом является единым, органически связанным целым, которое сопротивляется любым попыткам рационального объяснения.

Линч не хочет или не может (и в какой именно пропорции сочетаются эти «не хочет» и «не может», остается лишь догадываться) анализировать фильм, потому что знает: если тайна будет раскрыта, мы пробудимся от сна под названием «Малхолланд-драйв». Слова только навредили бы фильму, причем больше всего навредили бы именно слова самого Линча. Режиссер также довольно болезненно относится к тому факту, что в своей прошлой жизни «Малхолланд-драйв» был пилотным выпуском будущего телесериала. Любые сравнения этого пилота, отклоненного телеканалом Эй-би-си, с полнометражным фильмом (разговоры о том, что было добавлено, а что вырезано) - тоже запретная территория. Если подобным образом препарировать фильм, может показаться, что он стал чем-то вроде спасательной операции, а думать так было бы попросту несправедливо.

Для Линча существует только один «Малхолланд-драйв» - тот, премьера которого состоялась в 2001 году на Каннском фестивале. Для нас тоже. Но замечательно, что все те элементы, которые должны были в течение одного или двух сезонов населять телеэкраны, столь естественно и уместно выглядят в двухчасовом полнометражном фильме. Это поразительный пример очень быстрой эволюции — как если бы Линчу пришлось снимать «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной» сразу после пилотного выпуска «Твин-Пикс», не опираясь на развитие сюжета и персонажей в течение всего сериала. «Малхолланд-драйв» - это в основном заново смонтированная пилотная серия плюс около пятидесяти минут дополнительного материала, отснятого два года спустя. Тем не менее именно благодаря необходимости превратить «Малхолланд-драйв» в нечто совсем другое, из истории с продолжением в полнометражный фильм, имеющий нечто вроде развязки, Линч смог создать свою самую завораживающую и радикальную работу.

Если угрожающим рефреном в «Твин-Пикс» служат слова «Огонь, иди за мной», то здесь таким рефреном становится фраза «Вот эта девушка», которая меняет смысл в зависимости от того, кто ее произносит. Если в первый раз она несет в себе лишь смутную угрозу, то в конце фильма, после череды странных открытий, эта фраза звучит как однозначный призыв к убийству.

Сюжет «Малхолланд-драйв», как и «Шоссе в никуда», по структуре напоминает ленту Мёбиуса, но здесь время искривляется еще сильнее, закручиваясь в спираль. Допустим, первая часть фильма, в которой голливудская инженю Бетти Элмс помогает потерявшей память Рите вспомнить, кто она, -неудачницу, наркоманку и самоубийцу Дайану, а Рита -в ее вероломную лесбийскую любовницу Камиллу Роде, -реальность? Или наоборот?

На все эти вопросы можно ответить и «да», и «нет». Первые две трети фильма отличаются связностью и быстротой развития событий, - не слишком-то похоже на сон. Этот «сон» также не относится к какому-то определенному моменту жизни героини, что для кино нехарактерно. Даже «психогенная фуга» Фреда Мэдисона имеет привязки в пространстве и времени - в тюремной камере, незадолго до исполнения смертного приговора. И наоборот, последняя треть фильма, мучительная «настоящая жизнь» Дайаны, напоминает кошмарный сон - прерывистый, лихорадочный, утративший связь с реальностью. Каждую из частей фильма можно интерпретировать как «альтернативную реальность» для другой части. Они перекликаются друг с другом на равных, при это каждая из них угрожает раскрыть тайную сущность другой.

В «Малхолланд-драйв» Линч, кажется, отменяет само противопоставление реальности и сна. В результате граница между этими двумя состояниями превращается в плохо охраняемый контрольный пункт, где вам никто не проштемпелюет паспорт. Таков новый рецепт Линча - избранные ингредиенты в неожиданных сочетаниях. Треть «реальности», две трети ускользающей реальности и щепотка «будущей реальности». Иногда у нового блюда горький вкус - как у сна внутри иллюзии, подслащенного желанием, но с гарниром из дурных предчувствий.

Лос-Анджелес, родина голливудской «фабрики грез», в ка-ком-то смысле является главным героем фильма, тем, кто за все в ответе. Это место, где каждый мечтает стать кем-то - или чем-то - другим. Лишь немногим мечтам суждено сбыться. Это город, в котором у многих будущих актеров по два имени -одно данное при рождении и другое, специально выдуманное для их будущих успешных двойников. Это город, полный призраков и домов с привидениями; почти каждая маленькая квартирка и каждый роскошный особняк за закрытыми воротами могли бы рассказать историю о ком-то, кто все же прославился, погиб, не достигнув желаемого, или, как Норма Десмонд из «Бульвара Сансет», печально погрузился в забвение.

Одновременно переменчивый, хрупкий и фальшивый, Лос-Анджелес - это просто клочок тщательно возделанной земли на краю пустыни Мохаве. Если отключить все оросите-ли, город снова поглотит пустыня. Но в «Малхолланд-драйв» он как будто отдает обратно ту энергию и способность к творчеству, которую израсходовали его жители, стремившиеся воплотить свои мечты. Его история так коротка, что настоящее и прошлое существуют бок о бок. Кажется, только вчера (в 1932 году) малоизвестная актриса Пег Энтвистл бросилась с белых букв «Голливуд» после того, как не смогла заключить контракт со студией. Незадолго до этого безжалостный инженер Уильям Малхолланд (1913) возглавил Лос-Анджелесский департамент энергии и водоснабжения. Дорога, названная в его честь, дорога, на которой мы сейчас находимся, населена безумными, печальными, злыми духами актеров первого плана, второго плана и тех, кто не продвинулся дальше массовки. Все они навещают места своего убийства, самоубийства или былых оргий. Духи все еще улыбаются в камеру, жаждут крупного плана напоследок.

У Линча место действия часто становится одним из персонажей фильма. Подобно тому как «Малхолланд-драйв» излагает события с точки зрения города, в котором они происходят, - будто сам город порождает героев фильма и их истории, - события, произошедшие в маленьком городке Твин-Пикс и его окрестностях, стали выражением воли потусторонних сил, населявших этот конкретный пейзаж. Главной звездой сериала было место действия. Недаром его название было не «Жизнь и смерть Лоры Палмер», так же как и «Малхолланд-драйв» - не история Дайаны Селвин. Зато герои одной из частей фильма, режиссеры Адам Кешер и Боб Букер, снимают нечто под названием «История Сильвии Норт» в рамках запутанного сюжета «Малхолланд-драйв». Возможно.

Фильм заставляет нас всех стать детективами, причем такими, как специальный агент Дейл Купер, - готовыми использовать не только интеллект, но также интуицию и духовные силы, чтобы подобрать к «Малхолланд-драйв» именно тот логический ключ, который нас устроит. У моего личного детектива имеются кое-какие материалы, которые можно подшить к этому делу. Многие улики были обнаружены случайно, а полученные выводы трудно подтвердить. Недавно мое внимание привлекли некоторые комментарии неразборчивым почерком, которые я нашел на полях этих заметок. Например, можно вспомнить, что «Бульвар Сансет» - это история, рассказанная трупом, который плавает лицом вниз в бассейне возле одного из лос-анджелесских особняков. Другой комментарий касается того, что сказал Линч в одном из предыдущих интервью для этой самой книги. Когда-то он согласился снимать фильм, сценарий к которому был написан его партнером по «Твин-Пикс» Марком Фростом, - экранизацию книги Энтони Саммерса «Богиня: Тайная жизнь Мерилин Монро». Но проект так и не реализовался.

- Мне нравилась эта мысль о женщине в беде, - говорит Линч. - Но меня не очень устраивало, что это реальная история.

Мерилин была, конечно же, найдена мертвой при подозрительных обстоятельствах - свернувшейся на кровати, почти что в позе эмбриона. Ее подозревали в связях с мафией. У нее было тяжелое детство, и она опасалась, что генетически предрасположена к безумию. Однажды она сравнила себя с доктором Джекилом и мистером Хайдом: «Два в одном». Ей даже поставили диагноз - пограничное расстройство личности. Люди, страдающие этим расстройством, эмоционально нестабильны, чрезмерно импульсивны и нуждаются в постоянном одобрении со стороны других. Они жаждут слышать аплодисменты и, будучи отвергнуты, впадают в тяжелую депрессию. В начале книги «Богиня» приводятся слова одного из ее ближайших друзей, поэта Нормана Ростена: «Голливуд, фабрика грез, создал девушку мечты. Могла ли она вернуться в реальность? И в чем состояла эта „реальность"? Была ли возможна для нее жизнь где-то за пределами мечты?»

Вот эта девушка. Вероятно. Возможно. Может быть.

Если вспомнить «Диких сердцем», «Простую историю», «Шоссе в никуда», а теперь еще и «Малхолланд-драйв», окажется, что мотив дороги довольно часто возникает в ваших картинках.

А «Дорога» Феллини — один из моих самых любимых фильмов. Я думаю, любая дорога так или иначе всегда ведет в неизведанное, и это мне нравится. То же самое и с кино — свет гаснет, занавес расходится в стороны и мы отправляемся в путь, не зная, с чем столкнемся на этом пути.

Ваш дом находится неподалеку от Малхолланд-драйв. Там же вы снимали сцену, в которой невезучий автомобилист садится на хвост мистеру Эдди. Чем вас так привлекает это место?

Это красивая дорога, которая идет вдоль гребня горного хребта Санта-Моника. С одной стороны открывается вид на долину, с другой — на Голливуд. Там множество поворотов, поэтому она выглядит так загадочно. По ночам там действительно темно. И, в отличие от многих других мест в Лос-Анджелесе, она почти не изменилась за прошедшие годы.

В отличие от фильма «Малхолланд-драйв», который претерпел множество изменений.

Да, там целая история. Во времена «Твин-Пикс» или около того появилась идея снимать еще один сериал — «Малхолланд-драйв». Мы собирались работать над ним вместе с Марком Фростом, но в тот раз ничего не получилось. А вот название засело у меня в голове. Ни одной записи, никаких обсуждений — одно лишь название. Марк до сих пор связан с «Малхолланд-драйв», потому что мы договорились: если я когда-нибудь использую это название, он что-то с этого получит. Надеюсь, так и вышло.

Я снова пытался вернуться к этому проекту в середине девяностых, мы немного поработали вместе со сценаристом Бобом Энджелсом, и опять ничего не произошло. Какое-то время оставались одни надежды, а потом пропали и они.

Что же послужило толчком к тому, чтобы наконец-то взяться за этот проект?

Тони Кранц, мой бывший агент, сказал: «Почему бы тебе не снять сериал с таким названием — „Малхолланд-драйв"?» Если бы не эти его слова, ничего бы так никогда и не случилось.

Подобно тому как словосочетание «Шоссе в никуда» навело вас на мысль снять одноименный фильм?

Да. Всего лишь это словосочетание — «Малхолланд-драйв». Когда вы произносите какие-то слова, формируется картинка. И в этот раз то, что сформировалось, и стало тем, что вы видите в начале фильма, — дорожный знак в ночи, свет фар на этом знаке, шоссе, идущее в гору. Это заставляет меня грезить, подобные образы — как магниты, они притягивают к себе другие идеи.

Как вы провели первую презентацию вашей идеи на канале Эй-би-си, как убеждали их, что это может быть телевизионный сериал?

У меня было два листа текста, я им его зачитал, а потом еще, ну, что обычно для питчинга готовится, чтобы они могли уловить атмосферу. И тогда-то они все сказали: «Звучит здорово, давайте сделаем».

А что было на тех двух страницах?

Всего пара каких-то идей: женщина, которая пытается стать звездой в Голливуде, но в то же время ей приходится стать чем-то вроде детектива и, возможно, попасть в какой-то опасный мир.

По мере того как идея развивалась, что заставило вас влюбиться в «Малхолланд-драйв»?

Если бы у вас спросили: «Почему вы влюбились именно в эту девушку?» — вы не смогли бы назвать единственную причину. Потому что их много. Потому что всё — причина. Так и здесь. У вас появляется идея. Еще секунду назад у вас ее не было. И вот она появилась, ТАК ВНЕЗАПНО! А вместе с этой идеей приходят вдохновение, энергия, заставляют тебя пылать. Может быть, любовь уже в самой идее, а та просто попадает в тебя. Не знаю. Но сначала идея кажется маленькой, а потом она растет и вы видите ее во всей красе. Затем она отправляется в банк вашей памяти, так что вы можете исследовать ее дальше. Она очень цельная. Как семечко. Дерево на самом деле там уже есть, хотя оно пока и не совсем дерево. Просто оно хочет им стать, а пока оно семечко.

Иногда возникшая идея изумляет вас самих так же сильно, как и других людей. Помню, когда я работал над сценарием «Малхолланд-драйв», этот персонаж, Ковбой, просто пришел ко мне однажды ночью. Я взял и начал вдруг говорить об этом ковбое. Так все и происходит — нечто появляется там, где мгновение назад еще ничего не было.

Вы переживаете о том, подойдет ли эта идея ко всему остальному?

Нет, потому что, пока вы сами находитесь в этом мире, вы просто продолжаете двигаться вперед. Еще нет никакого фильма. Пока процесс не закончится сам собой, вам придется продолжать. И на каком-то этапе пути все начинает принимать форму, и все идеи собираются вместе, и ты видишь, подходят ли они к этой форме. Если ты обнаруживаешь, что какая-то из них не подходит, откладываешь ее про запас.

На протяжении большей части этого путешествия ты сам оказываешься зрителем. Нельзя пытаться думать за зрителей. А если ты стал этим заниматься, то потеряешь все характерно свое. И окажешься в довольно опасном месте, пытаясь создать нечто для какой-то абстрактной «целевой аудитории», которая меняется по ходу дела. Я думаю, так ничего не получится. Надо всегда идти от того, что у тебя внутри, и надеяться на лучшее.

Расскажите мне об этой героине, Дайане — или Бетти, — о тех двух героинях, которых играет Наоми Уотте. Как нам называть этого персонажа?

Этот конкретный персонаж — Дайана — знает, чего хочет, но не может этого добиться. Все это как вечеринка, на которую ее забыли пригласить. И ее это задевает. Это судьба — если она не улыбается вам, вы ничего не можете с этим поделать. Вы можете быть очень талантливым, у вас могут быть отличные идеи, но, если эта дверь не открывается перед вами, если вам попросту не везет, — ничего не получится. Чтобы достичь успеха, нужно множество ингредиентов, удача просто необходима.

Ходит шутка, что в Лос-Анджелесе нет ни одного человека, который не работал бы над сценарием и не носил бы с собой повсюду резюме с фотографией. В воздухе витает это отчаянное желание самовыразиться, и атмосфера по-настоящему творческая. Каждый готов поставить все на карту, чтобы не упустить свой шанс. Таков современный город. Так же едут в Лас-Вегас, мечтая превратить один доллар в миллион. В фильме «Бульвар Сансет», на мой взгляд, хорошо показана эта голливудская мечта.

Вы сами когда-нибудь так относились к этому городу — как к тому месту, где вы будете строить свою режиссерскую карьеру?

Нет. Странным образом я вошел через совсем другую дверь и ничего не знал об этом. Я приехал туда в августе семидесятого, ночью, а проснувшись утром, увидел такой яркий свет, которого не видел больше нигде. Этот свет внушает особое чувство — чувство ничем не ограниченной творческой свободы. С того утра и до сегодняшнего дня я влюблен в этот город. Было бы хорошо, если бы у каждого человека на земле было место, где он чувствовал бы себя хорошо просто потому, что он там. Для меня таким местом стал Лос-Анджелес.

Об этом городе, и о Голливуде в частности, снято множество великих фильмов. Вам трудно было представить, как можно снять подобный фильм, который решительно отличался бы от всех предыдущих?

Не думаю, что можно начать с формулировки: «А сниму-ка я фильм об этом городе». У меня просто появились идеи для «Малхолланд-драйв», и так получилось, что они затрагивали некоторые стороны жизни этого города. Так и должно быть. Никто не в силах сказать все. Это всегда только определенная точка зрения, всегда только одна сторона, но эта сторона может быть гармоничной сама по себе. Но это еще не полная картина, и в любом случае картина непрерывно меняется.

Вы упомянули «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера. Вы часто думали об этом фильме, когда сочиняли и снимали «Малхолланд-драйв»?

Нет. Я уверен, есть вещи, которые плавают внутри нас, это те вещи, которые мы любим. Мы должны их любить, потому что с них начинается наше устройство, но что тут первично, сказать трудно. Я люблю Голливуд, его историю, его «Золотой век» — все то, что Билли Уайлдер смог так хорошо передать в своем фильме. Просто люблю этот мир. Обожаю. Мне нравится, когда Билли Холден и Нэнси Олсон прогуливаются по съемочной площадке на студии поздно ночью. Возможно, ничего из этого и не происходило на самом деле, но это должно было произойти. Работа над сценарием глубокой ночью в таких маленьких комнатках. Это должно происходить прямо сейчас! Слишком уж все это красиво. Все это по-прежнему живо, но я никогда по-настоящему об этом не задумывался.

Лос-Анджелес — это не только Голливуд, но Голливуд играет в этом городе огромную роль. Действие многих фильмов происходит в Лос-Анджелесе просто потому, что люди тут работают, но все эти истории могли произойти и где-то в другом месте. А вот «Бульвар Сансет» мог быть снят только здесь.

И вы включили в свой фильм отсылки к «Бульвару Сансет», аллюзии на него.

В «Малхолланд-драйв» есть кадр с уличным знаком, на котором написано «Бульвар Сансет». И мне хотелось включить в свой фильм музыку из «Бульвара Сансет». Еще есть кадры с воротами студии «Парамаунт пикчерз», но «Парамаунт» с какого-то момента запретил показывать свой логотип — можно только ту часть ворот, что под ним. Это одно из их правил, и довольно глупое на мой взгляд. Но машина, которую вы видите в «Малхол-ланд-драйв», — это та самая машина из «Бульвара Сансет». По-моему, ее нашли где-то в Вегасе.

Фильм Уайлдера — это яростная атака (пусть даже и обернувшаяся признанием в любви) на Голливуд и студийную систему, которая в то время подчиняла себе все. Задумывался ли «Малхолланд-драйв» хотя бы частично как сатира на киноиндустрию?

«Малхолланд-драйв» — фильм не только о Голливуде, но он затрагивает определенные стороны голливудской жизни. Некоторые увидели в нем сатирические элементы. Я не думал о нем в таком ключе, но что-то там такое сатирическое в общей смеси проскальзывает. Я, конечно, этого не планировал, но каждая приходящая идея влечет за собой множество последствий. Как и в жизни, когда день может начаться со смеха и продолжиться слезами. Это так красиво — постепенная смена настроений в связи с теми мыслями, которые вас посещают.

И все же сцена, в которой режиссер Адам Кешер находится на совете директоров в компании «Райан энтертейнмент», кажется вдохновленной личным опытом.

Ну разумеется. Думаю, многие режиссеры имеют подобный опыт. Я очень переживаю, когда на меня давят, потому что я идентифицируюсь со своим творчеством.

И если от меня требуют чего-то, что мне кажется неправильным, это внушает мне ужас. Я очень волнуюсь в такие моменты. Если у вас, к примеру, нет прав на монтаж окончательной версии фильма, вы совершенно теряетесь. Это как медленная пытка.

Но, я думаю, все мы понимаем, о какой ситуации идет речь. В этом-то и дело: некоторые вещи понятны, даже если вы сами никогда не оказывались в точно такой же ситуации. Аналогичный опыт есть у каждого: тебе кажется, что у тебя все под контролем, и вдруг оказывается, что ты — всего лишь пешка в чьей-то более крупной игре. Возможно, происходит что-то, чего мы не в силах понять. Это уже на волосок от паранойи, но все же вполне вероятно, что где-то постоянно происходят тайные заседания и действительно важные решения принимаются именно там.

Как и в случае с «Твин-Пикс», ваш директор по кастингу Джоанна Рэй нашла множество потрясающих актеров — около пятидесяти ролей только для одной пилотной серии.

Если вы подбираете актеров для телевидения, то ищете в другой актерской базе. Это должны быть люди, которые готовы остаться в проекте на протяжении долгого времени, так что, как вы понимаете, о Харрисоне Форде речь уже не идет. Но этот город стоит на талантах, как на золотой жиле, просто поразительно!

Джоанна — настоящий друг актеров. Есть люди, которых она любит, как семью. И уж если она говорит, что кто-то хороший актер, я ей верю. Знаю, что в этом отношении все точно будет в порядке, и просто выбираю человека, подходящего на конкретную роль. Сначала Джоанна снимает видеопробы, говорит с актерами. Они рассказывают о себе минут пять, а потом с ними встречаюсь я. Но часто происходят и всякие странные вещи. Я слушал Билли Рэя Сайруса, и, хотя его не было в списках актеров на роль в «Малхолланд-драйв», я сказал: «Эй, да вот же он, Джин, чистильщик бассейнов». Так что порой происходят прекрасные, счастливые случайности.

Это потрясающе — говорить с актерами! Я слышал от них невероятные истории, не-ве-ро-ят-ные. Вдруг ты видишь — перед тобой новый персонаж, законченный образ, но, возможно, не для этого фильма, а для следующего. Надо помнить о таких вещах. Когда я впервые встретил Грейс Забриски, я узнал, что она из Нового Орлеана. Она стала говорить с каджунским акцентом — и несколько лет спустя сыграла в «Диких сердцем».

Отдельные герои «Малхолланд-драйв» — детектив, которого играет Роберт Форстер, или режиссер Адам Кешер, которого играет Джастин Теру, — казалось, были просто обречены сыграть в сюжете более важную роль, если бы вы все-таки сняли телесериал. Это правда?

Я точно не знаю, потому что думал только о пилотном выпуске. В какой-то момент я решил, будто на Эй-би-си хотят, чтобы я дал им какие-то намеки о том, куда все это может зайти, и набросал пару сюжетных линий. Что хорошо в историях с продолжением — по крайней мере для меня, — так это то, что, когда пилотная серия отснята, ты уже чувствуешь, куда двигаться дальше. Всё перед тобой — герои, атмосфера и всё, что ты понял в процессе работы. Только тогда ты видишь, как хочет развиваться сама история. Это очень интересно. Ты реагируешь на это, и у тебя появляются новые идеи. Тебя затягивает тайна.

Можно много чего наговорить заранее, но большая часть этого вообще не произойдет, и вместо этого может случиться нечто совершенно другое. Это прекрасно — не знать, что случится дальше, и узнавать это в процессе, действуя и взаимодействуя. Было бы хорошо работать всегда только так. Я не виню этих людей за желание знать, что будет дальше, — они вкладывают свои деньги, и немалые. Но если знать все заранее, никакого удовольствия бы не было. Был бы просто заработок.

В этой истории есть несколько героев, которые выглядят как персонифицированные Зло, Страх или Организованная Преступность. Например, Ковбой или мистер Рок, ожидающий нас в «райановской» комнате за стеклом. Вы можете что-то сказать о самом пугающем из них: о том ужасном, измазанном в грязи бродяге на задворках закусочной «Винкиз»?

Дело вот в чем. Там, где сейчас находится один из ресторанчиков сети «У Денни», раньше было кафе «Медный грош», на углу бульвара Сансет и Гувер-стрит. Там вроде бы работал сам Фрэнк Капра, и по утрам там выстраивалась очередь из актеров массовки, которым нужна была работа. И этот ресторанчик «У Денни» был довольно странным местом. Я не совсем уверен, но, кажется, там какое-то время собирались сатанисты.

В смысле?!

Не знаю. Я обычно ходил туда завтракать, съедал «грэндслэм». В тот раз я был там один, а за мной сидели какие-то люди, их было трое, и они разговаривали о Боге. Такой очень милый разговор воскресным утром. Я встал, чтобы оплатить счет, глянул мельком на этих людей, и среди них был глава церкви Сатаны. Они так мило и дружелюбно разговаривали. Как на собрании прихожан. Все это выглядело очень странно. Короче, атмосфера в том «У Денни» была тяжелая, что и вылилось в этот сюжет с бродягой в «Малхолланд-драйв».

Особенно сильное ощущение тревоги у зрителя вызывает постоянное медленное колебание камеры вверх-вниз. Похоже на приступ морской болезни.

Это было задумано изначально как часть кошмара. Ребята из съемочной группы добыли специальный кран и втиснули его в узкое помещение ресторана, так чтобы Питер Деминг с камерой мог раскачиваться на нем. Раскачивание не останавливается ни на секунду; камера как будто все время рисует в воздухе восьмерку. Это должно продолжаться постоянно, чтобы создавалось нужное впечатление. Вы должны быть вправе сказать себе: «Вот именно так все и должно выглядеть. Такова была идея». Воплощение идеи может оказаться лучше, чем сама идея, но вы никогда не должны говорить: «Это хуже, чем, по идее, должно было быть, но ничего, сойдет». Такого не должно случаться.

Вы часто заранее обсуждаете с Питером операторскую сторону дела?

Мы говорим перед началом съемок, но по большей части о всякой чепухе. Питер — человек без предубеждений. Даже если какой-то эксперимент покажется ему глупым, он все же попробует сделать то, что ему предложили. У меня появляется безумная идея, а через десять минут они уже что-то наколбасили, воплощают мою идею в жизнь и счастливы. Так что на тебя совсем не давят и можно просто следить за всем, надеясь что-то уловить.

В ваших фильмах мне всегда интересно точное время действия. Действие «Шоссе в никуда», казалось, происходило в двух совершенно разных десятилетиях XX века. Так же и «Малхолланд-драйв» — бескомпромиссно современный фильм, но в то же время есть ощущение, что события происходят в прошлом — в пятидесятых годах или даже раньше, в тридцатых или сороковых.

Но ведь и в жизни так же. Мы каждый день вспоминаем прошлое и строим планы на будущее. Мы слушаем ретрорадио и смотрим ретротелевидение. У нас есть множество возможностей пережить прошлое, и будущее ежесекундно вторгается в нашу жизнь. Да, есть какое-то настоящее, но оно наиболее иллюзорно, оно слишком быстро покидает нас.

В Лос-Анджелесе по-прежнему много мест, где веет минувшим «золотым веком», но их остается все меньше. Типа той старой нефтяной скважины, там, где сейчас торговый центр «Беверли». Мы снимали там некоторые сцены «Головы-ластик», и это было одно из моих самых любимых мест во всем мире. Перебираешься через земляной вал, спускаешься под землю — и оказываешься в другом мире. Там были нефтяные резервуары, и скважина по-прежнему работала. Просто невероятно. А неподалеку детей катали на пони, так же как и в двадцатых годах, и в тридцатых. И мастерская по изготовлению ключей в домике размером фута четыре на четыре вместе с крышей. И киоск с хот-догами «Щенячий хвост», который сейчас переехал. И работающая лесопилка, «Пиломатериалы братьев Халл», а перед ней — гора опилок высотой футов в сто. И еще детский сад. Выглядело все это так, будто попало туда прямиком из тридцатых, — вся эта грязь и разбросанный хлам. Старые постройки и пар-ни в зеленых козырьках и нарукавных повязках. Они были оттуда, из прошлых времен, где все известно о строительном лесе, о Голливуде и обо всем на свете.

Почему все это вас так привлекает?

Это то, что я чувствовал, когда смотрел комедию «Наша компания», ну, «Паршивцы»[29]. Там присутствовал дух тридцатых. Место, которое затерялось во времени, потому что со временем оно не изменилось. Как декорация. Оно просто было там, и все. А потом его не стало. Там теперь торговый центр «Беверли». Куча магазинов, парковка, много света и какие-то знаки. Огромное изменение.

После того как вы приступили к съемкам пилотной серии, с Эй-би-си беспокоили вас или дали вам возможность действовать по собственному усмотрению?

Съемки шли просто отлично, но в этом бизнесе каждый, у кого есть хоть какая-то власть, говорит: «Я хочу видеть отснятый материал». И в результате видеокассеты со съемочным материалом каждый день отсылались им. Когда-то давным-давно материалы съемочного дня были священны, к ним допускались только избранные. Потому что отснятый материал — это как горная руда: много бесполезных камней и несколько крупиц золота. Но если ты неспособен разглядеть крупицы золота, для тебя это просто груда бесполезных камней. И вот ты говоришь им, что они неспособны увидеть эти золотые крупицы. А они отвечают: «Чушь! Мы-то как раз способны, а вот насчет тебя у нас большие сомнения!»

Так что они отсматривают весь этот материал и от увиденного впадают в панику или в депрессию — в общем, сильно переживают! (Смеется.) Если бы они увидели то же самое в смонтированном виде, они, возможно, были бы просто счастливы, особенно если бы до этого не видели все эти неудачные дубли и вообще все то, что теперь настраивает их на критический лад. И все же они чувствуют себя вправе делать это, поскольку боятся что-нибудь упустить и утратить контроль. Это очень странно.

Во время просмотра отснятых материалов ты просто ищешь те фрагменты, которые работают, — чтобы знать, что движешься в правильном направлении. Но они этого не знают. Ты знаешь, что отснял третий дубль, потому что первый и второй были вообще ни о чем, потому что в них нет того, чего ты добиваешься. Но они-то этого не знают! Они просто видят какую-то ерунду и думают: «Боже, а что если Дейв это использует?!» И в итоге они уже не в состоянии оценить что-то по-настоящему новое.

И что в Эй-би-си решили по поводу сериала, когда в конце концов увидели монтаж?

Ну, начнем с того, что один человек из студийного начальства сказал, что хочет просмотреть серию перед работой. Тогда она была еще длиннее, и он хотел посмотреть ее с самого-самого утра! После просмотра он сказал, что чуть не заснул стоя, настолько скучной она была. Это было нехорошо и, в общем-то, решило дело. Первая версия была отвергнута практически сразу.

Пытались ли вы спасти жизнь «Малхолланд-драйв» в качестве сериала?

Мы закончили пилотный выпуск тогда же, когда «Простую историю», и мне сказали, что я могу сделать его длинным. А в последний момент говорят, что длительность должна быть ровно восемьдесят восемь минут. Восемьдесят восемь минут из двух часов эфира! Оставшиеся тридцать две минуты будут заняты рекламой, и только восемьдесят восемь — моей пилотной серией!

К тому моменту смонтированный вариант длился два часа пять минут. Я надеялся, что, может быть, уговорю их предоставить мне три часа эфирного времени! (Смеется.) Но это, как оказалось, невозможно. Тогда у меня появилась идея разделить фильм на две части и сделать первую из них пилотной серией, чтобы сохранить правильный темп и атмосферу. Но они на это не согласились, им нужно было просто сократить то, что было, до восьмидесяти восьми минут. Понимаете, что я имею в виду? И я кромсал и чувствовал себя мясником. МЯСНИКОМ, я делал работу мясника, понимаешь? И это было НЕ здорово. Ни фига не здорово! Вот был КОШМАР!!

А на эту версию монтажа как в Эй-би-си отреагировали?

Не имею ни малейшего представления, что происходило у них в головах. Мне никто не позвонил, никто не поговорил со мной. Они даже не прислали мне открытки со своей фотографией, на которой улыбались бы и махали мне ручками! Зато они звонили другим людям и рассказывали, как им не понравилось. Я узнал, что ничего не получилось, часа за два до того, как улетел в Канны с «Простой историей». Пошел в сортир отлить перед тем, как садиться в машину и ехать в аэропорт, — и на тебе, звонят.

Я просто не понимаю, как люди могут так себя вести. Все, что я знаю, это что мне очень нравилось работать над этим проектом. Потом меня заставили изуродовать то, что получилось, поскольку сроки поджимали и у нас не было времени доводить все до ума. В результате не осталось ни атмосферы, ни ключевых сцен, ни сюжетной линии. К тому же триста копий этой неудачной версии гуляют по всему городу на видеокассетах. И многие посмотрели это, хотя запись на кассете того еще качества; стыд, да и только.

Собрать бы их все и спалить, эти кассеты, и было бы прекрасно — занозу бы из сердца вынули. Это была неудача. До того как ты закончишь работать над чем-то, случается множество неудач, но не таких публичных. Это очень сложный вопрос. Ты должен иметь право ошибиться, правильно отреагировать и исправиться. Ученые проходят через неудачи, прежде чем достигают нужного результата. Ошибки становятся фундаментом успеха.

В общем, я думал, что этот проект сдох, и сердце мое разрывалось, ведь столько любимых идей теперь превратилось в труп. Но, подойдя поближе, можно было расслышать, что больной-то еще дышит. И это было прекрасно. Так что все это не стало для меня по-настоящему сильным разочарованием. На самом деле, когда на телевидении от него отказались, я испытал что-то вроде эйфории, а это всегда хороший знак. Телевидение — это некачественное изображение, плохой звук, перерывы на рекламу и с самого начала одно сплошное беспокойство. Я всегда это знал, особенно после «Твин-Пикс». На телевидении считают, что главное — реклама, а не то, что показывают в перерывах между рекламными блоками.

Так почему же вы снова решили работать для телевидения, несмотря на все прошлые неудачные опыты?

Меня самым дурацким образом привлекает идея истории с продолжением. Это так увлекательно — история с продолжением, когда ты не знаешь, куда все это может тебя завести. Открывать новые пути и исследовать их — это захватывающее занятие. Вот почему мне нравится телевидение: можно начать рассказывать историю, не зная, чем она закончится. Словом, делаешь вид, что все будет хорошо, что все руководители телекомпании будут на твоей стороне и все пройдет просто прекрасно, — потому что тебе нравится думать об истории с продолжением. Но когда тебя заставляют свернуть проект, который ты не успел закончить, — это неприятно.

У вас ведь были подобные проблемы с Эй-би-си? Они прервали показ вашего ситкома «В эфире» сразу после третьей серии?

Да. Это была довольно глупая комедия, но некоторые думали, что она и впрямь смешная. Тогда я намек не понял, из-за чего так получилось. А теперь думаю: просто на Эй-би-си меня ненавидят. Теперь до меня дошло.

Кажется, вы не слишком-то расстроены этим.

Нет, потому что все это не имеет никакого значения. Каждому из нас суждено сыграть свою роль, и на Эй-би-си оказали «Малхолланд-драйв» огромную услугу, завернув пилотный выпуск. Моим идеям было просто необходимо пройти некоторый эволюционный путь. Оглядываясь назад, я понимаю, что телеканал сыграл очень важную роль, помог этому проекту стать тем, чем он сам хотел стать с самого начала. Я правда в это верю. Это было очень, очень полезно.

Есть еще одна вещь, которую я никогда никому не говорил. Уж и не знаю, скажу ли вам сейчас. (Дли-и-ин-ная пауза.) Да так, ерунда... (Смеется.) Телевидение и кино — это разные вещи, и, когда у вас в голове появляется мысль о телевидении, что-то происходит. Точно не скажу, коэффициент «несерьезности» немного поднимается. Думаю, дело в этом. Потом, когда проект начинает превращаться в нечто большее, в фильм, — это как если бы ты пек пирог и он получался бы вполне ничего, но вдруг ты узнал бы, что на обед придут гости и этот пирог станет основным блюдом! И тогда начинается: новые ингредиенты! Ты туда и курицу, и овощи, и, прежде чем сам это поймешь, получается нечто совсем другое. Здоровая пища, но при этом и сладкая, и с кучей белков, и вот гости уже сходят с ума и просят рецепт!

Какая часть истории рассказывалась в пилотном выпуске?

Видите ли, Крис, по-моему, это совершенно неправильный подход. Это все равно что спросить: «До какой страницы сценария вы дошли в процессе съемок к первому июля?» Это совершенно не важно, потому что в конце концов к первому декабря все части срослись в единое целое. Пилотный выпуск был просто этапом становления этого целого.

Если бы пилотный выпуск все-таки приняли, вы стали бы работать над сериалом вместе с другими режиссерами, как над «Твин-Пикс»?

Мне в конечном счете повезло, когда с сериалом ничего не получилось, в том числе и по этой причине. Невозможно долго работать над историей с продолжением в одиночку. Это было бы прекрасно, но это невозможно. У каждого есть свое видение этой истории, и, как только ты допустишь других людей до участия в творческом процессе, она продолжит свое развитие в другом направлении. Идеи, которые возникают по ходу работы, очень важны, иногда имеют решающее значение. Ты замечаешь какие-то вещи, потому что работаешь над ними. Иначе этого не произошло бы.

Например, у вас есть карандашный набросок, и вы отдаете его кому-нибудь, чтобы он закончил его за вас. Возможно, когда он раскрасит его и покажет вам, вы скажете «да». Но если бы вы проделали ту же работу сами, то по ходу внесли бы сто тысяч изменений, потому что непосредственно держали бы руку на пульсе. И результат был бы лучше.

И как вам удалось вновь прибрать к рукам «Малхолланд-драйв»?

Пьер Эдельман из французской компании «Канал-плюс» зашел сюда, вот в эту самую студию, сел там, где сейчас вы сидите, и — благослови его, Господи! — сказал: «Я могу заполучить кассету с пилотным выпуском „Малхолланд-драйв". Вы ведь разрешите мне взглянуть на это?» И я ответил: «Пьер, вы не хотите ЭТО видеть!» — «Но вы все равно хотите закончить эту работу, ведь так?» — спросил он. «Да, но у меня нет никаких идей по поводу того, как это сделать, а то, что на кассете, — оно УЖАСНО!» — ответил я. И тогда он попросил: «Дайте мне просто взглянуть, что там, на этой кассете, я просто должен это узнать». На следующий день он вернулся и сказал: «Мне очень понравилось. Я могу помочь вам превратить это в полнометражный фильм, только скажите». И я сказал: «Ага». Год спустя — потому что множество компаний имели к этому какое-то отношение, — ГОД спустя Пьер получил права.

Были ли какие-то чисто практические проблемы, связанные с возвращением к съемкам после длительного перерыва?

Да. Я помню, какое лицо было у Джека Фиска, когда декорации убирали в первый раз. Их можно было просто аккуратно разобрать, но, прежде чем он это понял, их уже успели разобрать НЕаккуратно. В перерыве между съемками они хранились на складе, но потребовалось много работы, чтобы привести их в порядок. Потом мы узнали, что студия «Дисней» потеряла (или использовала в каком-то другом производстве) реквизит и костюмы. Их или распродали, или просто выкинули. Так что у нас были проблемы и с декорациями, и с костюмами, и с реквизитом. И я думал: ничего у нас не получится.

И вот в этот-то момент я осознаю, что у меня вообще-то нет никаких идей, как закончить фильм. (Смеется.) Я был занят другими вещами, не сосредотачивался на этом проекте, потому что не знал, смогу ли когда-нибудь к нему вернуться, и потому что дело все затягивалось, затягивалось.

Пилот — это очень специфическая вещь. На самом деле там действуют совсем другие законы, чем в полнометражном фильме, потому что события развиваются и не приближаются к развязке. Мне казалось, что было бы правильно вообще бросить все это, но я думал о тех деньгах, которые Пьер потратил на то, чтобы получить права. Это была та еще драма-дилемма. Я был сам не свой от страха и тревоги, потому что мне представилась эта головокружительная возможность, а у меня не было никаких идей. Так что в начале было много нехороших моментов.

И как вы выкрутились?

Сел я на стул медитировать, и тут — вжик! — все это промелькнуло у меня перед глазами. С шести тридцати до семи меня посещали мысли, и, основываясь на них, я понял, куда мне нужно двигаться. Это был подарок, благословение. Так что я написал еще кое-что, и все предыдущие фрагменты сочетались с этой новой идеей, а она сочеталась с ними, но при этом меняла их смысл. Так что она повлияла на начало, на середину и на конец. Это было похоже на чудо.

Идея для всего фильма целиком никогда не появляется сразу. Она появляется по частям. Так что в любой момент ты можешь остановиться и спросить себя: «Это фрагменты как же я свяжу их воедино?» Во время работы над «Малхолланд-драйв» у меня было множество фрагментов, причем таких, которые можно было по-разному интерпретировать. Нужна была идея, которая свяжет их воедино. В этом был весь фокус.

Что за фокус такой?

Такие эксперименты проводили сюрреалисты — набирали множество слов, подбрасывали их в воздух и, насколько я себе это представляю, смотрели, как те приземлятся. Или поступали так же со множеством картинок. Их идеи рождались в результате таких вот случайных совпадений. Сознание концентрируется на какой-то определенной мысли и притягивает к ней другие, которые будут сочетаться с ней непредсказуемым образом, потому что это произойдет при необычных обстоятельствах. Из-за конкретных проблем с «Малхолланд-драйв» у меня возникли определенные идеи.

Говорят же: «По-настоящему живым получается то, на чем ты концентрируешься». Так оно и есть; это высказывание действует на меня совершенно магически. Об этом можно думать и думать. Ну, как если бы ваша сосредоточенность и ваше желание формировали наживку, а идеи плавали бы где-то поблизости, как красивые рыбы. Ты можешь поймать рыбу, но никто не гарантирует, что это будет происходить каждый раз, когда ты отправишься на рыбалку.

Все те мысли, которые требовались, чтобы превратить «Малхолланд-драйв» в полнометражный фильм, появились в тот раз или приходили постепенно, по мере того как вы углублялись в работу?

Ну, многое произошло именно тогда, но и позже было несколько таких правильных перезагрузок, да и во время съемок тоже. Но я не думаю, что много нового было привнесено за время второго этапа съемок. Скорее все новое было заключено в появившихся у меня тогда идеях.

Как удалось убедить актеров, которые играли главные роли, в том у что пилот можно превратить в полнометражный фильм?

Мы поддерживали отношения. Лора, которая играла Камиллу Роде и Риту, сказала, мол, она так и знала, что все в конце концов будет в порядке, — мы закончим проект и результат будет хорошим. Я думаю, все мы верили в это в глубине души, но бывали моменты, когда я звонил им и они говорили: «Все безнадежно! Эта картина мертва! Все потеряно!» Потом я снова пригласил Лору и Наоми и рассказал им о новых идеях, которые у меня появились, и дал им прочитать новый сценарий. Естественно, там было много нового материала, и все это нужно было обсудить. Но это было прекрасно, потому что они обе кивали и понимали меня на сто процентов.

Такое ощущение, что все это уже где-то существовало, а нам просто нужно было постепенно, по кусочкам, обнаружить это и восстановить. Актеры, как и все люди, знают достаточно много, у них есть своя точка зрения, а потом мы репетируем и обсуждаем, — не обязательно говорим о смысле каких-то вещей, скорее о правильном ощущении. Идеи актеров могут отличаться от моих собственных или быть очень близки к ним, но все это ровным счетом ничего не значит, пока есть правильное ощущение. Договориться на этот счет было бы очень сложно, если бы у актеров не было так развито абстрактное мышление.

Стал ли «Малхолланд-драйв» сложнее, превращаясь из пилота в полнометражный фильм?

Нет, он стал намного проще. Он стал тем, чем должен был стать. Это напоминает мне о том дне, когда я сидел в Американском киноинституте, в комнате, где питалась съемочная группа «Головы-ластик». Съемки длились к тому моменту уже около года, и я рисовал Женщину В Батарее. Я пытался представить себе батарею в комнате Генри, которая находилась в шести метрах от меня, и не мог. Так что я побежал туда, посмотрел на батарею и чуть не расплакался от счастья — она подходила идеально. Там было место для нее, хотя, когда мы выбирали батарею, этого персонажа еще не существовало. Так что Женщина В Батарее включалась в то, что было до нее. Я, конечно, уже знал это. То же самое было и с «Малхолланд-драйв».

Но там было больше переплетающихся элементов и сюжетных линий.

Да, но, когда работаешь над чем-то, видишь эти нити, которые тянутся здесь и там. Одни из них обрываются, другие нет. Иногда нужно попробовать пройти в разных направлениях, прежде чем вы решите, какого пути будете держаться. И возможно, некоторые из этих нитей неожиданно найдутся снова, но в какой-то другой форме, и вы скажете: «Так вот как это сюда подходит». В «Малхолланд-драйв» все нити связаны с другими.

Фильм полон очевидных намеков, но в нем встречаются также и куда менее очевидные подсказки — какие-то визуальные образы, звуковые эффекты. Иногда кажется, что вы получаете удовольствие оттого, что дразните и мистифицируете зрителя.

Нет, так со зрительской аудиторией поступать нельзя. К тебе приходит какая-то идея, и ты стараешься представить ее в той форме, в которой она сама хочет явиться зрителю. Намеки, улики — это прекрасно, потому что, мне кажется, все мы немножко детективы. Мы размышляем над какими-то вещами, приходим к каким-то выводам. Наше сознание всегда так работает. Оно концентрируется на чем-то, находит подсказки и делает выводы. Это как музыка. Она начинает играть, возникает какая-то тема, потом отступает и, когда она снова возвращается, уже значит куда больше.

Но зрители отчаянно пытаются понять фильм и в какой-то момент хотят, чтобы вы рассказали им, что же все это значит — для вас.

Да, и я всегда говорю одно и то же: в глубине души они знают, что все это значит для них самих. Я думаю, что интуиция, наш внутренний детектив, находит связи между вещами, представляет их таким образом, чтобы они выглядели осмысленными для нас.

Говорят, интуиция дает нам «внутреннее знание», но проблема с этим «внутренним знанием» в том, что его почти невозможно передать другим. Как только ты пытаешься это сделать, тут же понимаешь, что не можешь подобрать нужных слов или не в силах произнести их. И все же ты ЗНАЕШЬ! Это совершенно сбивает с толку. Я думаю, что ты не можешь никому передать это знание, потому что это только твое знание, личное и ни к чему внешнему не применимое. И это прекрасно. И все же поэты умеют уловить это личное знание и передать его словами, причем так, что ты чувствуешь: это невозможно сделать по-другому.

Думаю, люди понимают, что значит для них «Малхолланд-драйв», но просто не доверяют этому своему знанию. Они предпочли бы получить это знание от кого-то другого. Мне нравится, что они пытаются проанализировать и понять увиденное, но для этого я им не нужен. Это прекрасно — самому попытаться разобраться в чем-то, поработать детективом. Объяснить кому-то что-то — значит лишить их удовольствия самим продумать, прочувствовать то, что они пытаются понять, прийти к самостоятельным выводам.

Вас не огорчит, если их выводы будут отличаться от ваших?

Нет, потому что, даже если понимаешь общий смысл, все равно остаются какие-то элементы, которые нужно прочувствовать, чтобы понять. Тебе придется сказать: «Я понимаю, но не могу точно выразить это словами». Вроде того. В фильме всегда одни и те же кадры, та же продолжительность и та же звуковая дорожка, но впечатление от него зависит от аудитории. Это еще одна причина, по которой людям нельзя сообщать слишком много, ведь подобное «знание» обедняет опыт восприятия.

Возможно, это первый фильм в истории кинематографа, рекламная кампания к которому — по крайней мере в Великобритании — содержала ключи к разгадке. Это была ваша идея?

Нет. Вот как это произошло. Компания, которая отвечала за французский прокат, принадлежала «Канал-плюс», и с ними я разговаривал больше, чем с американским прокатчиком, хотя фильм и вышел сначала в Америке. Так что однажды ко мне пришел Пьер Эдельман и сказал: «Дэвид, мы думаем о том, чтобы дать зрителям десять ключей к разгадке смысла „Малхолланд-драйв"». И я ответил: «Пьер! — знаете (смеется). — Ну и черт с ними, почему бы нет, дайте подумать».

Это должны были быть настоящие подсказки, но довольно неясные. Так что, если бы у вас было определенное видение фильма, они казались бы очевидными, но если бы вы воспринимали его иначе, они заставили бы вас подумать — и, возможно, передумать. Мне сказали, что это должно сработать, так что я, кажется, понимаю, почему эта реклама добралась и до Англии. Я против таких вещей, но там были такие мутные-мутные подсказки.

Вы однажды — наверное, в шутку — описали «Шоссе в никуда» как «нуаровый хоррор XXI века». Думаете, это определение подошло бы и для «Малхолланд-драйв»?

Не то чтобы я выдумал некий жанр, просто у меня появлялись какие-то идеи, а идеи всегда подсказывают, какую форму хотели бы принять. К тому моменту, как вы понимаете, что именно делаете, все уже почти сделано. То, какую форму принимают фильмы по мере работы над ними, совершенно непредсказуемо. В «Малхолланд-драйв» могут быть какие-то элементы нуара, и еще пара жанровых определений тоже плавает где-то поблизости. Но для меня это фильм о любви.

В «Шоссе в никуда» два актера сыграли разные воплощения одного и того же героя — Фреда Мэдисона. В этом фильме, наоборот, все основные актеры и некоторые второстепенные играют по две роли. Решили поколебать устои, согласно которым один актер играет одну роль?

Невозможно взять и решить: «Я буду снимать только фильмы, в которых каждый актер будет играть минимум две роли», хотя иногда такие мысли появляются. В этой идее есть необъяснимая привлекательность, но в «Малхолланд-драйв» это произошло скорее спонтанно. «Шоссе в никуда» был в большей степени об этом, как фильм о хитростях, на которые пускается сознание, чтобы избежать столкновения с тем, с чем оно не в силах разобраться.

Это так мило со стороны нашего сознания — вытеснять некоторые мысли. Но за это вытеснение приходится платить. Мы не знаем, насколько велико наше сознание. Это прекрасное место, но там иногда воцаряется непроглядная тьма. Некоторые мысли просто ужасны. Понятия не имею, откуда они и зачем.

Медитация как раз и помогает бороться с подобными стрессами. Психиатр может помочь тебе разобраться с ними, но потом они вернутся. Так что это двойной удар. В трансцендентальной медитации подобные мучительные ощущения испаряются, как вода с прогретого солнцем тротуара. Просто испаряются. Ты не проживаешь стрессовую ситуацию заново, ты просто избавляешься от этих ощущений. Так что получаешь свободную от стресса нервную систему, ощущаешь свое слияние с Бытием, в твоем сознании больше нет темных углов. Везде проникает свет, ты видишь целостную и прекрасную картину.

А вот как сценарист и режиссер вы, кажется, не очень заинтересованы в том, чтобы снять фильм об этом ощущении благодати. Большинство ваших героев по-прежнему блуждают во тьме и сумбуре.

Как ни странно, это чистая правда. Было бы интересно, если бы у меня получилось изобразить подобное просветление, но оно должно естественным образом развиться из тьмы и сумбура. Нам интересно наблюдать, как симпатичных нам людей засасывает опасная ситуация, как они проходят сквозь испытания. Каждый фильм — это эксперимент. Мы должны приобретать наше знание, наш опыт в борьбе противоположностей. Свобода воли и прошлый опыт часто доводят до беды, но в беде, хочется надеяться, можно многому научиться.

Когда ваши героини попадают в беду, вам, кажется, доставляет удовольствие смотреть, как они плачут. И в «Твин-Пикс» этого было довольно, а в «Малхолланд-драйв» — еще больше. Почему вам так интересны плачущие женщины?

Не знаю! Почему так? Наверное, этому можно дать множество объяснений. В моих фильмах было несколько таких сцен. Возможно, еще несколько таких сцен будет в моих будущих фильмах. Я не хотел бы объяснять это словами, потому что любое объяснение будет недостаточным.

В «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной» Лора Палмер горько плачет, слушая, как Джули Круз исполняет «Questions in a World of Blue» в «Доме у дороги». В «Малхол-ланд-драйв» Дайана и Рита всхлипывают, наблюдая, как Ребекка дель Рио под фонограмму исполняет песню Роя Орбисона «Crying» в клубе «Силенцио». Как у вас возникла идея этой сцены?

Случайно. Брайан Луке, мой друг и мой бывший музыкальный агент в Калифорнии, иногда звонит мне и говорит: «Я хочу познакомить тебя кое с кем, можно мы зайдем выпьем кофе?» Однажды он позвонил и сказал: «Я хочу познакомить тебя с Ребеккой дель Рио». Так они вместе пришли ко мне в десять утра, и, поскольку до этого я сказал Джону Неффу: «Думаю, она будет петь», он установил микрофон — очень красивый микрофон, в одной из кабин в моей студии звукозаписи. Ребекка просто хотела зайти на кофе и спеть для нас. Она не хотела записываться, но она пришла и через четыре минуты, не успев выпить кофе, уже была в этой кабине. То, что она тогда спела, через четыре минуты после того, как зашла в помещение, позже вошло в фильм! Та самая запись!

Странно, что она выбрала именно эту песню Роя Орбисона. Помнится, я собирался приступить к съемкам «Синего бархата» и услышал «Crying» по радио. И я воскликнул: «О боже! Мне нужна эта песня, может, я смогу использовать ее в фильме». В конце концов выяснилось, что она не очень-то подходит, но я стал слушать другие вещи Роя Орбисона и остановился на «In Dreams». После этого все было просто обязано сложиться удачно. Ребекка знает Барбару Орбисон, вторую жену Роя, и это она перевела «Crying» на испанский. Странно все же, что это именно та песня, которая чуть было не вошла в саундтрек к «Синему бархату».

У Ребекки один из самых прекрасных голосов на земле, поэтому я сказал: «Черт, это просто невероятно!» И я начал думать об этом. Мы послушали запись после ухода Ребекки, и я решил: «Она сама должна играть в этом фильме!» У меня была одна идея, которую я записал однажды ночью, и она помогла мне придумать роль для Ребекки.

Исполнение под фонограмму во время съемок было лучшим, которое я когда-либо видел. Конечно, эту фонограмму записала она сама, но многие певцы все равно неспособны повторить все настолько точно. Но она была просто безупречна.

В «Малхолланд-драйв» несколько раз встречается мотив пантомимы, и в прямом смысле — как на пробах для фильма Адама Кешера, — ив переносном, когда вся жизнь героя превращается в имитацию. Бетти — это в каком-то смысле имитация Дайаны?..

(Длинная пауза.)

...Ведь она становится реальной, только когда изображает кого-то другого, как на той великолепной пробе для «Парамаунта».

(Держит паузу.)

...Причем именно в той сцене, которую она незадолго до того совершенно бездарно репетировала вместе с Ритой? Что все это значит?

Сделать что-то дважды — это значит дважды совершенно по-разному проинтерпретировать один и тот же материал. Это всегда интересно. В «Синем бархате» дважды звучит песня «In Dreams», и во второй раз она производит совершенно иное впечатление, чем в первый, и несет совершенно другой смысл. Или, может быть, смысл один и тот же, но каждый раз вы видите его по-разному. Все мои герои главным образом сталкиваются с проблемой самоидентификации. Как все люди.

Когда вы сами в чем-то не уверены, то полагаетесь на чужое мнение?

Полагаться надо на себя. Наступает момент, когда люди видят твой фильм на предварительных просмотрах, а все очень любят делиться собственным мнением. И вот у вас из головы не выходит, что они вам сказали. Если двадцать человек скажут: «Я не понимаю, что значит то-то и то-то», а вам важно, чтобы они все-таки поняли, вы можете с ними согласиться. Вы можете учиться на таких вещах, и еще вы можете о многом судить по атмосфере, которая возникает в зале, когда вы смотрите фильм вместе с другими. Это обычно происходит до того, как будет готова окончательная версия, поэтому вы еще можете внести массу изменений. Вы думаете, что все в порядке, пока не посмотрите фильм вместе с другими. Многое становится ясно уже благодаря их присутствию в зале. Им вовсе не обязательно что-то говорить.

Джон Нефф, звукорежиссер, сказал, что на «Малхолланд-драйв» много времени ушло на монтаж звука и перезапись.

На то, чтобы разобраться со звуком и музыкой к фильму, всегда уходит много времени. Мне нравится сводить звук в моей собственной студии на первом этаже, потому что дополнительное время не стоит лишних денег. До определенной степени, конечно, потому что приходится нанимать людей дополнительно, но оборудование сейчас достигло того уровня, что можно тратить куда меньше времени на подготовку и куда больше — на эксперименты со звуком. Ты дольше работаешь со звуком и меньше готовишься, мне нравится так работать. Ты действуешь, ты противодействуешь. Можно отбросить что-то одно и попробовать что-то другое или вообще начать все с нуля, а потом снова вернуться к предыдущему варианту. Ты продолжаешь работать, пока не почувствуешь, что все правильно, и только тогда останавливаешься.

А как понять, когда пора? Ведь исправлять и совершенствовать материал можно до бесконечности.

В какой-то момент ты просто чувствуешь, что все правильно, и тогда переходишь к следующему этапу. Можно было бы создать и десять правильных вариантов, и все они были бы разными, но каждый по-своему правильным. Но у вас есть определенные исходные материалы, определенное оборудование, персонал, настроение, время года. Вам приходится продолжать работать, пока все эти элементы не начнут гармонировать между собой и вы не почувствуете, что фильм оставляет правильное впечатление.

К тому же работу нельзя считать законченной, пока вы не увидите все целиком. Если смотрите фильм по частям, вы себя обманываете! Так что, когда вы заканчиваете сводить звук, смотрите весь фильм целиком. Прежде чем приступить к просмотру, удостоверьтесь, что поблизости нет огнестрельного оружия: обычно это кошмар.

А затем — так оно для меня по крайней мере — начинаешь сокращать музыку. Ее остается все меньше. Потом ты заходишь слишком далеко, и ее уже слишком мало, и это хорошо, потому что тогда ты говоришь: «Давайте-ка вернем ее и посмотрим еще раз». В этот момент могут появиться новые идеи, потому что звук местами оказывается слишком выхолощенным, и ты продолжаешь, пока не почувствуешь, что теперь все правильно, и вот тогда уже точно все. В работе над фильмом я люблю добиваться именно того, чего бы мне самому хотелось. Это здорово. Было бы хорошо только снимать фильмы и никогда не выпускать их в прокат.

Но когда «Малхолланд-драйв» наконец-то вышел, он был с энтузиазмом встречен критиками и получил множество номинаций и призов на фестивалях.