"Интервью: Беседы с К. Родли" - читать интересную книгу автора (Линч Дэвид)

7. История «Твин-Пикс»[22]

Внезапно дом мой обернулся Древом Боли

Весть о том, что Дэвид Линч ставит «мыльную оперу» для американского телевидения, вызвала шок. Сложно представить себе, что в рамках этого наиболее консервативного медийного института чувственность, породившая «Голову-ластик» и «Синий бархат», нашла бы сколь-нибудь адекватное выражение. И все же благодаря партнерству с Марком Фростом, обладавшим значительным опытом работы в жанре еженедельной телевизионной драмы, на свет появился «Твин-Пикс». В данном случае ограничения, чисто вкусовые и содержательные, не столько послужили препятствием на пути воплощения «Твин-Пикс», сколько породили кое-какие оригинальные решения.

Линч вполне сознает минусы телевидения для решения авторских задач. В первую очередь его не устраивает качество изображения и звука (или его отсутствие), а также трудности прямого обращения к аудитории через информационный канал, где главенствующая роль отведена «разрушителям грез» (рекламным блокам), а эфирное время распределено причудливей некуда.

Некоторые критики предположили, что в партнерстве Линч-фрост первый должен был отвечать за фактор «странности», а второй - за стратегию и методы работы, необходимые для сочинения и производства сериала. Однако эта версия не учитывает, что именно Фрост работал над двумя весьма эксцентричными выпусками «Хилл-стрит-блюз», а также написал безумный сценарий «Один пузырек слюны». Роберт Энджелс, приглашенный сценарист «Твин-Пикс», работавший как на сериале, так и на фильме, он же друг Фроста и Линча, описывает задумку следующим образом:

- Это про то, как из компьютера надувается такой электрический пузырь и лопается над городом, ну и у всех случается изменение личности - например, пять пастухов решают, что они китайские гимнастки. В общем, безумие!

Возможно, ирония судьбы такова, что именно формат «мыльной оперы» позволил Линчу вновь впасть в затяжной сон. Пространная история Твин-Пикс охватывала полнометражный пилот и еще двадцать девять эпизодов, дав Линчу возможность погрузиться в мир этого городка, так же как это случилось во времена «Головы-ластик». В итоге эта увлеченность позволила ему пережить охлаждение интереса к сериалу и у телеканала, и у аудитории; позже он ощутил тягу вернуться в городок Твин-Пикс и вновь встретиться с его жителями, чтобы снять приквел «Огонь, иди за мной».

Жанр истории с продолжением позволил Линчу более эффективно, чем в фильме, разработать некоторые ключевые задачи. Так, эта форма дала возможность населить фильм большим количеством различных персонажей и следить за ними, позволила отдаться увлеченности голосами и ритмами речи и вволю насладиться особенностями актерских тембров. Влияние леса и языка (его главного вдохновителя) здесь видно отчетливее, чем когда-либо, как и способность Линча создавать невыносимые эмоции; в сериале множество сцен нескрываемой боли и отчаяния, часто персонажи рыдают без удержу.

Первый сезон «Твин-Пикс» был с восторгом принят аудиторией во всех уголках мира. По словам Роберта Энджелса, так случилось вот почему:

- Это был фильм о чувстве беспричинной вины. Там уловлено нечто, что вызвало эмоциональный отклик зрителей. Кроме того, персонажи «Твин-Пикс» были реалистичней некуда. Другим сериалам этого недоставало. У нас никогда не было таких фанатов, как у «Стар-Трека»; аудитория «Твин-Пикс» -скорее главные лоббисты «Дженерал моторе».

Критики тоже встретили сериал с энтузиазмом, хотя рекламная шумиха и некоторое насилие над форматом семейного кино неизбежно породили скептические отклики. Пока одни критики, едва скрывая восхищение, вопрошали, готово ли телевидение и телезрители к такому, другие называли фильм «постмодернистским поездом в никуда». Подлинное увлечение создателей «Твин-Пикс» некоторыми традиционными элементами телевизионной мелодрамы зачастую извращенно воспринимается как умничанье. То, что Линч во время работы над вторым сезоном уехал снимать «Диких сердцем», сериалу не помогло, и третий сезон уже не состоялся.

К 1992 году, когда Линч выпустил «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной», реакция критиков переросла во враждебную и лишь теперь возвращается к осторожной симпатии. Несомненно, это одно из наиболее жестоких и мрачных живописаний американской провинции, и Линчу удалось распугать даже самых преданных поклонников сериала. Линч не сделал очевидного шага: фильм не начинался с того места, где закончился сериал (захватывающий финал: Боб одерживает верх над специальным агентом Дейлом Купером), не был развитием вторичных сюжетов, не изобиловал шутками и крылатыми фразами, которые сделали телефильм таким популярным. Вместо этого картина возвращается в скрытое от зрителя прошлое, к последним дням жизни Лоры Палмер, - ради тончайшего, но беспощадного исследования инцеста, насилия и жестокости. Выставив напоказ самое сердце телесериала, Линч был вынужден признать, что ему едва ли доведется вернуться в городок под названием Твин-Пикс.

Марк Фрост, ваш соратник по созданию «Твин-Пикс», пришел с телевидения, сделав себе репутацию на таких успешных полицейских сериалах, как «Хилл-стрит-блюз». На первый взгляд ваш альянс выглядит нелепым. Как получилось, что вы стали партнерами?

(Смеется.) Я попытаюсь рассказать, но не всегда выходит объяснить, почему случаются те или иные вещи.

Все началось с Мерилин Монро. Марк запал на книгу о Монро под названием «Богиня», и продюсер из «Уорнер бразерс» позвонил мне и предложил сделать фильм про Мерилин Монро на основе этой книги. В принципе, мне это было интересно. Мне нравилась идея про эту женщину в беде, но я был не уверен, что мне нравится статус реальной истории. Марк собрался писать сценарий, а мне предложили выступить режиссером. Хотя я был не на сто процентов уверен, куда подует ветер во всей этой истории, я согласился. Я встретился с Марком, мы поговорили, и он ушел писать.

Как-то мы обедали с Марком в «Карнейшн-дейри» на Уилшир. И вот мы сидим за столом, и я спрашиваю: «Марк, тебя интересуют комедии?» Он отвечает: «Интересуют». А я говорю: «Давай вместе напишем комедию». Он отвечает: «Давай». А я говорю: «Называется „Один пузырек слюны⁴». Он отвечает: «Здорово». Я тогда работал с Дино, так что нам выделили комнатку в его владениях, и мы начали писать. Мы были абсолютно на одной волне. Катались по полу от смеха. Нам казалось, что это будет исключительно забавная вещь! И мы смеялись и кропали, смеялись и кропали. Мы закончили «Один пузырек слюны», но снять не получилось. Я теперь уже не вспомню, что там не срослось. И с «Богиней» тоже не получилось. Так я подружился с Марком.

Как эти рабочие отношения привели вас к «Твин-Пикс»?

Мой агент Тони Кранц еще со времен «Синего бархата» был одержим идеей сделать что-нибудь для телевидения. И мы говорили: «Ну да, как-нибудь». А однажды Марк и я сидели в «Дю-Парс», это кафе на углу Лорел-Каньон и Вентуры, и вдруг нам привиделось какое-то тело в озере у берега.

И этот образ вызвал все остальное?

Ну да. Вот так оно и случилось. (Смеется.) Первоначально название было «Северо-западный проход», история происходила в небольшом городке в Северной Дакоте. Но мы не думали, что этот образ будет настолько важным. Мы неожиданно почувствовали свободу и решили — будь что будет. Мне понравилась сама идея истории в эпизодах, которая долго-долго развивается.

А как складывалось ваше писательское сотрудничество?

Мы работали вместе, особенно в начале. Потом больше по отдельности. Марк такой компьютерный гений. У него дома в кабинете куча компьютеров, и все на специальных компьютерных столах. И еще кушетка, как у психиатров бывает, и я на ней возлежал. Марк очень быстро печатает, а я вообще не могу. Вот мы и работали у него. Мы что-то уже сделали, но мне пришлось уехать в Нью-Йорк, и тогда мы поставили модем у Изабеллы Росселлини дома. Мы общались и по телефону, и через компьютер: Марк набирал, а у меня тут же появлялся текст. Просто удивительно! Вскоре я вернулся в Лос-Анджелес, и мы закончили работу в той же комнате. Я принес распечатку к себе, сел, прочитал и почувствовал, что это действительно вещь! Звоню Марку и говорю: «А ведь здорово». А он мне: «Ага! Я как раз читаю!» Это нас удивило. Но еще много времени прошло, пока Эй-би-си подписалось на это дело.

У вас к тому времени ведь не было опыта работы на телевидении. Какая была первая реакция на вашу идею? Что происходило на встречах?

Когда надо было рассказывать на Эй-би-си про «Твин-Пикс», Марк взял меня, и мы поехали по Мелроуз. Я смотрел на номерные знаки автомобилей, эта привычка появилась у меня перед фильмом «Голова-ластик». Я тогда ехал по бульвару Сансет, и передо мной пристроился раздолбанный «фольксваген», у которого был номер с моими инициалами: DKL и какие-то цифры. Я решил, что это добрый знак. Я разработал теорию: если видишь свои инициалы в любом порядке, это хорошaя примета (в моей теории вообще мало плохих примет). А если сложить цифры номера и получится твое счастливое число, то все еще лучше! А если и машина нравится, то тем более! Так что предел мечтаний — это инициалы в правильном порядке, сумма цифр образует счастливое число и автомобиль подходит.

Так вот, мы с Марком поворачиваем на бульвар Сайта» Моника, как раз перед Доэни, а оттуда выруливает белый «мерседес» последней модели. А на номере у него — мои инициалы и мое счастливое число! И я говорю: «Марк, все будет классно!»

Что именно вы предлагали Эй-би-си?

На первом плане — загадка о том, кто убил Лору Палмер, которая несколько уходит на задний план, пока мы знакомимся с другими жителями городка, с их трудностями. Каждую неделю будет история, что-нибудь выхватывающая крупным планом. Задумка в том, чтобы смешать полицейское расследование с обычной жизнью персонажей. Мы нарисовали карту города. Мы знали, где что находится, и это помогало нам представить общую атмосферу и что там может произойти. Трудно определить, что делает «Твин-Пикс» тем, что он есть. Не думаю, что мы сами знали, в чем суть. Но в Эй-би-си сказали, что хотят сделать пилот.

Большой ли был перерыв между завершением пилота и началом производства первого сезона?

Да. Они не могут принять решение сразу после того, как сделан пилот. Они не могут решать самостоятельно. Невозможный народ — просто диву даешься. Сначала они посылают пилот в Филадельфию, и там женщины, мужчины, дети и бабушки — тест-группа — приходят и смотрят. Потом эта тест-группа заполняет карточки, и уже на эти карточки телепродюсеры как-то реагируют. Я не знаю, как они это делают, — наверное, монетку кидают. Но почему-то они решили сериал запустить. Еще семь эпизодов. Мы получили гигантский павильон на Бальбоа и начали строить декорации. У нас остался материал от пилота, кто-то из нас иногда выезжал еще что-нибудь подснять, но в основном мы перебрались с натуры в павильон.

Вся эта комедия про кофе и пирожки была в сценарии с самого начала?

Да. Это мы побаловали себя, когда делали пилот. Получилось удачно. Я очень свободно себя чувствовал, когда делал этот пилот. Была эйфория: это, вероятно, никуда не пойдет, так что давайте сделаем все как следует.

Но как раз кофе, пончики и вишневый пирог запоминаются.

Ну да, забавно. Вишневый пирог и кофе были придуманы на этапе сценария, но их значение возросло в ходе съемок.

Насколько трудно было найти натуру, которая соответствовала бы вашему представлению об этом городке?

Как только в сценарии появился Северо-Запад, мы отправились туда на поиск натуры и нашли много великолепных мест. Например, лесопилку, о которой нельзя было и мечтать, потому что это была красивая старая лесопилка. Теперь деревья выращивают до двадцати четырех дюймов в диаметре и рубят. А раньше было спелое насаждение, красивые, древние стволы. Одна из моих любимых пород дерева — дугласия, она же лжетсуга тиссолистная. Это такая красота! Теперь древесина у них другая: кольца дальше друг от друга, потому что к деревьям отношение теперь, как к сорной траве. Чуть дерево подрастет до определенного размера — и раз, нет его.

Теперь даже есть такое приспособление, которое вырывает дерево с корнем: их не валят, а выдирают! Во всяком случае, в том месте были бревна пяти и даже шести футов в диаметре, они плавали в запруде; все было в сохранности. Их вытаскивают оттуда с помощью цепного конвейера и распиливают гигантской циркулярной пилой. А потом выходит женщина в каске с палкой и трогает бревна. На лесопилке она самый высокооплачиваемый работник.,

Не понял. Что, настоящая «женщина с поленом»?

Ну, она трогает бревна, что-то помечает в своей тетради и получает за это солидные деньги. Потом бревно спускают по покатам, и пилыцик забирает его гидравлическим погрузчиком. На пульте перед пильщиком восемь или десять рычагов. Пильщик пропускает бревно через ленточную пилу. У нее вертикальный ход где-то сорок футов, сталь четверть дюйма толщиной, и, когда бревно — а сколько такое гигантское бревно весит? — швыряют в эту огромную пилу, она даже не вздрагивает. Она такая острая и быстрая, что режет бревно, как масло. Пильщик делает доски определенного размера и формы. Именно поэтому той даме больше всех платят: она составляет схему для пильщика, она с самого начала знает, сколько досок получится из бревна.

Через два месяца после того, как мы туда приехали, старую лесопилку снесли. Построили новую, с маленькими шустрыми станочками, которые могут работать только с двадцатичетырехдюймовым бревном. Но все-таки здорово, что мы успели там поснимать внутри и снаружи, и потом всегда использовали эти кадры — полотно пилы и все такое. Я сначала не собирался снимать там для титров, но потом эти кадры стали их неотъемлемой частью.

Судя по всему, вы провели там немало времени. Какие У вас сложились отношения с местными жителями?

Они были счастливы. Есть история о закусочной «Дабл-Р». Раньше шоссе проходило через город, и поэтому дела у хозяйки шли неплохо. Потом построили объездную трассу, и посетителей не стало. Хозяйка — кажется, ее звали Пегги — пекла от силы шесть пирогов в день, когда мы туда приехали. Теперь, после «Твин-Пикс», она печет шестьдесят пирогов в день. Туда потянулись автобусы с туристами из Германии, Японии, отовсюду — и все там обедают, а потом пьют кофе с вишневым пирогом. Теперь это достопримечательность, и, наверное, навсегда.

То есть городок Сноквалми до сих пор зарабатывает на «Твин-Пикс»?

Да. У них там каждое лето проходит фестиваль «Твин-Пикс», но думаю, сейчас бизнес у Пегги опять прозябает. Надеюсь, туристы это место не забудут. А Пегги и правда замечательная. И пироги у нее великолепные! Невообразимо вкусные.

Как выглядело ваше партнерство с Марком, когда начались съемки? Кто в чем был силен?

Марк на самом деле меня хорошо дополняет, а вот в чем точно, не могу сказать. Он очень умный — и это меня дополняет! Он образован в тех областях, в которых я не силен. Он всегда понимал, что я говорю. Возможно, он помог мне вернуться в более реальный мир.

Сколько линий в «Твин-Пикс» были прописаны заранее? Было ли у вас четкое понимание того, как они должны развиваться?

Да. На телевидении у них для всего особые названия. Истории они называют «арками»: к чему все идет, кто что сделает и так далее. Поэтому надо иметь план. И мы написали им эти «арки», но в самых общих чертах. Самое интересное, конечно, заполнять пробелы. Но руководству достаточно «арок».

Я думаю, имеет смысл остановиться на том, как в «Твин-Пикс» прочувствовано само место. В большинстве американских сериалов нет ничего похожего на ощущение места, хотя их названия часто происходят от конкретных городов и улиц.

Ну да. Я представлял себе место среди лесов, и это важно. Леса были таинственными территориями с незапамятных времен. Так они и стали у меня в воображении персонажами. Уже потом мы придумали других героев. Когда начинаешь заселять территорию, одно тянет за собой другое — и вот уже у тебя получается в некотором роде общество. Ты их всех знаешь, понимаешь, на что каждый из них способен, как они могут попасть в беду и как по ним может ударить их прошлое. Вот так перед тобой открывается широкое поле деятельности.

В Северо-Западе есть нечто уникальное. Меня всегда удивляло, как люди из других уголков земли восприняли это место. Что-то такое все они сразу почувствовали, оценили и на самом деле поняли. Невероятно.

Может, потому, что место такое необычное?

Может быть. А может, раз оно такое необычное, никто о нем и знать бы ничего не хотел! (Смеется.) Это загадка. Почему японцы так подсели на «Твин-Пикс»? Или немцы, или австралийцы? Что-то там схвачено.

Во многих отношениях сериал пошел наперекор всем телевизионным стандартам.

Да, но мы об этом не думали. Если что-то делаешь, только чтобы отличиться, ничего не получится. Мы просто реализовывали свои идеи. Могло получиться и так, что и из пилота, и из семи эпизодов ничего не получилось бы.

По Европе гуляла полнометражная версия пилотного эпизода на видео, в ней было больше подсказок, кто же убил Лору Палмер, потому что были добавлены сцены с Убийцей Бобом, который в сериале появляется только в третьем эпизоде. Почему вы сделали несколько вариантов? Вы ведь рисковали раскрыть загадку в самом начале.

Нам сказали, что так надо. Эй-би-си даст определенную сумму на пилот или, скажем, на эпизод, но, не знаю почему, они не дадут столько, сколько нужно; у них там какие-то свои нормы. Таким образом, у вас дефицит — и тогда приходит соинвестор и вносит оставшуюся сумму, это совсем небольшие деньги. По сути, это мошенничество. Они вкладывают смехотворную сумму, и им достаются права на мировой прокат. Если ты умный, то никогда на это не согласишься и просто сделаешь все на деньги Эй-би-си. Будь реалистом! Но нас тогда уговорили: мол, всегда так делается.

А потом уже в процессе мне сказали еще кое-что. Они и раньше говорили, только я не слушал. Но они стали говорить все громче и громче, пока наконец во весь голос не прозвучало: «Вы должны снять второй вариант финала. Должен быть финал для иностранных рынков». Я всегда думал, что пошлю их подальше. Многие просто приляпывают какую-нибудь ерунду — но разве так можно? Если под твоим именем выходит фильм, это должен быть фильм.

На съемки пилота у нас было всего двадцать четыре дня. Было очень холодно. Вы даже представить себе не можете, как холодно! Я пошел в магазин для альпинистов, и мне там сказали: «У этих штанов куча сертификатов, можно на Эверест ходить». Ну я и набрал: дождевики, ботинки — самые новые, самые навороченные. Когда все это наденешь, ходить почти невозможно. И все равно по ночам мы жутко мерзли. Было невероятно холодно! Ты устал, ночная смена, зуб на зуб не попадает, практически не двигаешься. Сидишь и все. А там еще и влажно: мороз до костей пробирает, так что поджилки дрожат. Мы там все чуть с ума не сошли.

Правда ли, что Убийцу Боба, которого сыграл Фрэнк Сильва, придумали уже во время съемок? Его ведь не было в синопсисе, который вы представляли Эй-би-си?

Не было. Фрэнк Сильва работал декоратором. Мы снимали сцену в спальне Лоры Палмер, Фрэнк занимался там своим делом: переставлял мебель. И вот он тащит комод и перегораживает им дверь. Фрэнк внутри, остальные все снаружи, и кто-то, не помню кто, говорит: «Фрэнк, не запирайся в комнате». И тут — БИНГО! — меня осенило. Я спрашиваю: «Фрэнк, ты актер? — «Да». — «Хочешь роль в фильме?» — «Да!» — «Она у тебя есть!» Он интересуется: «А что делать-то?» — «Пока не знаю, но роль твоя».

Что именно вам привиделось?

Четкой идеи у меня не было, но что-то промелькнуло. Нам нужно было снять обычную круговую панораму комнаты Лоры. Ее предполагалось использовать как часть воспоминаний матери Лоры о том, что происходило той ночью. Мы сняли две обычные панорамы, а потом я сказал: «Фрэнк, встань на колени за кроватью, положи руки на бортики и замри. Смотри на эту метку, не двигайся, не моргай. Просто смотри». И мы в точности повторили панораму: с той же скоростью, все точно так же. Было даже как-то страшно, потому что было непонятно, к чему это приведет.

А к чему это привело?

Ночь, мы снимаем внизу в гостиной. Если правильно помню, мы уже заканчиваем с домом Палмеров. Грейс Забриски сидит на диванчике и курит, и сейчас у нее появятся все эти мысли. Она грустит, она измучена, и она думает. И вот она должна что-то увидеть. Мы уже сняли, как под горой кто-то находит кулон с сердечком. Именно это она, вероятно, должна увидеть. И вот она сидит с прямой спиной, оператор на полу — он должен провести быструю вертикальную панораму, когда Грейс подскочит и вскрикнет. И вот — РРАЗ! — он панорамирует, она фантастически вскрикивает, как она умеет. «Прекрасно!» А оператор говорит: «Плохо». Я спрашиваю, что не так, он отвечает: «Отражение в зеркале». Я кричу: «Всем стоять! Покажи». Смотрю в камеру, и кто же там отражается? Фрэнк у нижней кромки старого зеркала! И я сказал: «Гениально!» — хотя на тот момент еще понятия не имел, что все это значит.

Появление Убийцы Боба стало определяющим и для сюжета, и, что более важно, для необычной и опасной атмосферы «Твин-Пикс». Как эти «случайности» в конце концов удалось интегрировать в пилот и в сериал?

Я уже точно не помню последовательности событий, но у нас в пилоте был однорукий персонаж, Майк. Это был своего рода оммаж «Беглецу». Этот персонаж должен был только проехать в лифте и выйти. Больше ничего. Но случилось так, что на эту роль я заполучил величайшего актера и человека. У него только одна рука, так что само собой вышло, что ему досталась эта халтур-ка, но это оказался великий актер и великий человек! Я все время обо всем этом думал, и однажды по пути на работу придумал и записал: «Маг жаждет видеть сквозь тьму того, что завтра станет прошлым. Поет между двумя мирами: „Огонь, иди за мной"». В тот день мы снимали в больнице; по плану надо было сделать много мелочей для финала. Продвигались очень медленно. Приезжают Купер и Трумэн и видят Майка, и он все это говорит почти в полной темноте. У него оказался просто фантастический голос! Мог ведь быть голос какого-нибудь Микки Мауса, но тут мне повезло! Вот так и появился сюжет с Убийцей Бобом.

Для общего ощущения от сериала чрезвычайно важен еще один персонаж из потустороннего мира — Человек Из Другого Места. Его появление в городке при лесопилке, где произошло загадочное убийство, наводит ужас. Ога-куда этот герой или символ?

Я встретился с Майком Андерсоном в 1987 году, когда в очередной раз готовился к запуску «Ронни-ракеты». Я видел короткометражный фильм с Майком и считал, что он как раз подходит на роль Ронни. Я встретился с ним «У Макгу», в центре Нью-Йорка, он пришел весь в золоте: золотые туфли, золотые штаны, куртка тоже золотая. Думаю, за ним еще телега с золотом ехала. (Смеется.) Как это часто бывает, «Ронни-ракету» так и не запустили. И вот через несколько лет я заканчиваю пилот для «Твин-Пикс». Мы клеили альтернативный финал для иностранной версии в нескольких монтажных в лаборатории CFI в Лос-Анджелесе — работали с материалом, который для финала сняли в Сиэтле. Не все получалось, как хотелось бы. Однажды, в 6:37 вечера, как сейчас помню, было очень жарко. Мы с Дуэйном Данхэмом и с его помощником Брайаном Берданом собирались домой. Мы были на парковке, и я опирался на машину — на очень горячую машину. Мои руки лежали на раскаленном металле крыши. В голову мне пришла сцена в Красной Комнате. Там был малыш Майк, который произносил слова задом наперед. Я сказал Дуэйну, что у меня есть идея, которая должна ему понравиться, но я пока не могу рассказать о ней. Всю оставшуюся часть ночи я думал только о Красной Комнате.

Больше всего в сцене его первого появления во сне Лейла Купера поражает то, что она вся снята задом наперед. Как так вышло?

В 1971 году я попросил Алана Сплета записать, как я говорю: «Я хочу карандаш», — и запустить задом наперед. Я выучил, как это звучит, и Ал записал «обратную» версию. Ее опять перевернули, и получилась вроде бы нормальная фраза, только очень странная и прекрасная. Я собирался использовать эту технику в «Голове-ластик» в сцене на карандашном заводе, но ее так и не сняли. Когда мне в голову пришла Красная Комната, я, наверное, вспомнил и об этой идее. Потом я решил, что видео тоже будет задом наперед. Эта история с Красной Комнатой доставила мне такое удовольствие, какое я больше никогда во время съемок не получал, да и результат меня порадовал. Она предназначалась для альтернативного варианта пилота, для европейской версии, но ее отголоски разбросаны по всему сериалу.

Если Убийца Боб и Человек Из Другого Места были добавлены позже, то на Эй-би-си вы сказали, что Лору убил Лиланд Палмер?

Мы никогда никому не говорили, кто убийца. Боб, Майк — никому бы в голову не пришло, да и нам тоже.

Но в полнометражной версии речь идет о Бобе, еще до всякого сериала, так что те, кто посмотрел ее, все же кое-что знали.

Да, но там возникает ощущение финала, который может быть никак не связан с дальнейшим сюжетом. Я не так давно пересматривал. Там все очень быстро происходит и еще ничего не было особо продумано, были лишь какие-то отметки на будущее.

В пилотном выпуске много плачут. Заместитель шерифа Энди Бренан плачет, когда пытается фотографировать тело Лоры для полицейского отчета; родители Лоры истово и долго плачут; в школе плачут директор и одноклассники Лоры. Похоже, вам нравятся слезы?

Да, пожалуй, я знаток этого дела. Девчонки плачут, мужчины плачут, женщины не отстают: сплошные слезы. Это действует, если плакать искренне. Заразительно, как зевота. Вот Энди. Он мужчина — и плачет. Плачущие полицейские, знаете ли, редкость. Я думаю, это пошло от Роя Орбисона! Нет. Здесь это нечто фундаментальное и высвобождающее. Когда кто-то не может договорить остаток фразы, слова застревают в горле, ты тоже не можешь удержаться. Всем знакомо это чувство, и с ним невозможно справиться.

Сара Палмер звонит мужу Лиланду в тот момент, когда к нему приближается шериф Трумэн, и он осознает, что произошло с его дочерью. Эта сцена двойного страдания по телефону невыносимо отсрочивает боль. Насколько это было связано с подгонкой к формату телесериала?

Это не было подгонкой. Это наблюдение за двумя людьми, которые осознают нечто ужасное. Это происходит во времени, последовательно. Зрители уже знают гораздо больше, чем персонажи. Это огромная боль. Вы видите их обоих в разных местах, вы видите, как приближается горе, когда подъезжает машина шерифа Трумэна.

Вскоре подобная сцена повторяется, когда наступает цепная реакция от опустевшего места за Лориной партой. Входит полицейский, одноклассники оглядываются друг на друга, под окнами девочка бежит по лужайке и кричит, и начинается безудержный плач....

Точно. Ведь такие вещи происходят и в жизни. Разум, как следователь, складывает из фрагментов целое и делает вывод. И как только ясность обретена, все кончено. Насовсем. Здесь опять же аудитория знает больше, чем персонажи. Таким образом, к зрительскому взгляду добавляется это знание. Как в случае с пустой партой в классе.

Развивался ли образ специального агента Дейла Купера во время съемок сериала или все было определено заранее?

Определено заранее. Кайл родился для этой роли.

Много ли Кайлу приходилось работать над ролью, много ли он внес в сериал вообще?

Кайл — любитель маленьких гаджетов. Вроде каких-нибудь особенных зажигалок или ножей, например складных ножей с отверткой и еще чем-нибудь. Он мне однажды подарил что-то типа кремня и то, чем по нему бить, чтобы добыть огонь. Еще он корчит забавные детские рожицы, когда остается один. И все эти его черты очень подходили для Купера. Так что просто будучи Кайлом, он много вложил в Купера.

Но есть и другая сторона Кайла, которая борется с Купером. Я не говорю, что он не был Купером, когда с ним работали другие режиссеры, но иногда мне приходилось его пинать, чтобы он переключился. У него все уже внутри, но иногда он может расслабиться или впасть в серьезность, и уходит эта свойственная Куперу энергия, живость, искорка. За этим приходится следить, потому что в Кайле много непохожего на Купера. Это как в скульптуре: отсекаешь лишнее, пока не получится фигура.

Сначала кажется, что он нормальный парень — может чуть необычный, — и все идет гладко до третьего эпизода у когда он в лесу начинает проповедовать полицейским дзен. Тут начинаешь понимать, насколько он чокнутый. Откуда все это взялось?

Я был в Голливуде, когда туда приезжал далай-лама. Меня так взбудоражил его рассказ о бедствиях тибетцев, что я сказал Марку: «Мы должны что-нибудь сделать». Вся эта сцена появилась из-за моей встречи с далай-ламой! Кроме того, она добавила еще один пласт к характеру Купера.

В то время Купер казался единственным в своем роде детективом, который опирается и на разум, и на тело, и, что особенно важно, на интуицию.

На интуицию, да. Он и правда очень интуитивный детектив.

И только потом становится ясно, почему надо было действовать именно так.

Да. Оно росло и развивалось, но потом случились другие вещи — в связи с необходимостью расследовать убийство. Таким образом, пока росток креп, в почву попал яд, так что гибель растения была лишь вопросом времени.

В сериале часто стирается грань между тем, что внутри, и тем, что снаружи. Во всех интерьерах много необработанного дерева; на столах лежат оленьи головы, Вигвам с красными занавесями прячется в глубине леса и так далее. Когда Лиланд сознается / сознает, что убил собственную дочь, в комнате идет дождь. Так и было задумано?

Едва ли. Все эти внутри / снаружи... Я еще никогда так не говорил, но это — то, про что для меня и все кино, и вся жизнь.

Можете что-нибудь рассказать про эпизод в конце третьей серии, когда Лора приходит во сне к Куперу и говорит, кто ее убил. Мы не слышим, я Купер слышит. А уже в начале четвертой серии он это забывает.

Это завлекающий маневр для следующей серии и при этом ложный след. У всех же есть подобный опыт пьяного разговора на сон грядущий. В какой-то момент кажется, что ты что-то понял. А на следующее утро либо понимаешь, что это абсурд, либо забываешь напрочь, либо и то и другое. В принципе, я почти всему могу найти рациональное истолкование, но вообще я не знаю, почему так случилось. Впустить нечто загадочное и дразнящее — вот на что это было похоже.

В сериале есть два постоянно повторяющихся плана, очень выразительных, — вероятно, как раз из-за повторов: ветер в кронах деревьев и светофоры, раскачивающиеся на ветру. Как возникли эти образы?

На пересечении Сиарквуд и Двадцать первой Лора в последний раз видела Джеймса — или Джеймс в последний раз видел Лору. Светофоры висят именно там. Их нельзя жестко закрепить из-за снега и перепада температур. Так что они реют на ветру, и это становится важным. Потом они опять появляются, когда Купер говорит, что все убийства произошли ночью. А ты видишь красный свет или как желтый, раскачиваясь, переключается на красный, и что-то ощущаешь. А потом это стало как вентилятор перед комнатой Лоры — что-то необычное и пугающее.

Джеймс интересен тем, что он байкер, а все байкеры в этом городе, кажется, постоянно тусуются в придорожном ресторане и слушают красивые, меланхоличные песни ангелоподобной Джули Круз — а не откусывают цыплячьи головы!

Правильно! Идея в том, что байкеры в Твин-Пикс были интеллектуалами, битниками. Обыватели слушали совсем другую музыку в других местах. А это была высокоинтеллектуальная банда байкеров. (Смеется.)

В то время ваши отношения с Анджело Бадаламенти, кажется, бурлили и кипели. Мир, который вы хотели создать с Марком Фростом, невозможно представить без этой музыки.

Кипели, это точно. К тому моменту мы уже написали «Падение» и я пошел в студию-офис Анджело, чтобы сделать «Тему Лоры». Он меня спрашивает: «Скажи мне, что ты хочешь». Я отвечаю, что сам не уверен. Начинаю рассказывать, он принимается писать и наигрывать. Пилотный эпизод был уже снят, так что у нас была картинка для работы. Не помню точно, как все было; помню, как сказал: «Давай нагнетай!» Ну, Анджело и стал нагнетать, и то, что он написал, показалось мне таким прекрасным, что я заплакал! Он на меня посмотрел и говорит: «Ты что, дурак?» А я отвечаю: «Анджело, это так прекрасно! Не могу выразить». Он даже смутился. Потом он повторял иногда: «Знаешь, Дэвид, я тебе доверяю, но, по-моему, тогда получилось не так прекрасно, как ты говоришь». Эту мелодию он так и не почувствовал, не считал ее классной.

В повествовательном аспекте музыка тоже очень важна. Стоит Джули Круз запеть, как обязательно что-нибудь случается. Как будто музыка создает события или некие смыслы — например, когда появляется Великан и говорит Куперу, что «опять началось».

Песни написаны раньше съемок этой сцены, так что там была пара песен и много случайностей. На площадке в этот день работали Купер с Трумэном и Женщина С Поленом, еще звучали песни Джули. У Бобби Бриггса был выходной, но он зашел на студию что-то взять. Мы готовились снимать сцену, и я говорю: «Бобби, ты нам здесь нужен». Он согласился: «Хорошо, здорово. А что мне делать?» — «Просто сиди здесь». И вдруг нахлынули эмоции, всех просто сразила грусть. Что-то случилось. Вы бы это сами почувствовали, сто процентов. Такая грусть заполнила всю комнату.

Донна начинает плакать. Купер это видит — только он один все видит. Может, еще Женщина С Поленом. И вот ломается Бобби. Видно, что Донна это почувствовала, на нее подействовала такая абстрактная вещь. И момент, когда Бобби погрустнел и почувствовал это настроение, был для меня самым важным. А ведь его там даже быть не должно было. Это меня очень порадовало, ведь если люди не остаются безучастными, значит, что-то на самом деле происходит.

Расскажите о подборе актеров для сериала. Один весьма специфический элемент, как мне кажется, — это присутствие актеров, которых многие помнят с детства и которых вы практически спасли от выхода на пенсию, лиц из прошлого, явившихся с определенным «багажом». Расс Тэмблину например.

Ну, Деннис Хоппер устроил мне день рождения и там познакомил с Рассом Тэмблином. Расс говорит: «Мы должны сделать что-нибудь вместе», а я отвечаю: «Знаете, Расс, я вас увидел, и я сделаю». Таким образом, я его держал в голове. Имя Ричарда Бимера возникло, потому что он друг Джоанны Рэй, директора по кастингу, и неожиданно все сложилось в его пользу. Еще было много никому не известных людей, но когда с ними встречаешься и говоришь, то вскоре понимаешь: это то, что нужно. Причем дело не только в том, что люди подходят, — когда ты видишь их лица, смотришь, как они говорят, ты сразу же меняешь какие-то сюжетные линии, начинаешь приспосабливать под них, опираясь на то, что они привносят.

Дело ведь не в том, чтобы спасти чью-то карьеру. Это странный процесс. Джоанна знает ужасно много людей. Это же общее место, но важно, чтобы роль досталась правильному человеку, от этого все зависит. Иногда на роль пробуются сразу несколько актеров, которые вполне могли бы сыграть, но ты продолжаешь пробы, пока не почувствуешь, что нашел именно того, кого видишь в каждой сцене, и ты благодарен ему за это. Так много имен всплывает. Перебираешь их в голове, примеряешь к каждой сцене, выбираешь кого-то — и не подходит; отличный человек, но, увы, не то.

Предположу, что определяющим был выбор Лоры Палмер. Она должна подходить абсолютно, потому что все вращается вокруг нее. И в то же время она по большей части покойница! Отсутствующий центр.

Правильно. Тут мы исходили из фотографии. Мы знали, что будем снимать в Сиэтле, и, раз уж у девушки нет никаких реплик и вообще она мертвая, мы не собирались брать кого-то из Лос-Анджелеса, снимать ей жилье, платить суточные и так далее ради того, чтобы она сыграла труп. Поэтому она должна была быть из Сиэтла. Я отсмотрел много, очень-очень много фотографий — и бинго! Я нашел лицо, которое, как мне показалось, подходит. Так к нам пришла Шерил Ли, но она была не очень-то похожа на свою фотографию. С некоторыми людьми так бывает: видишь фото, и вроде как грёза появляется, а когда видишь живьем, она рассеивается. Но греза была еще жива, поэтому я начал рассказывать ей, что покрашу ее серой краской и она будет трупом на берегу. Она сказала: «Хорошо». Позже она призналась, что сильно нервничала и ничего не могла делать. При этом никто — ни Марк, ни я — не догадывались, что она может играть и что роль трупа окажется такой важной. Мы не знали, каким важным было это маленькое решение.

Как она реагировала на предложенную роль?

Когда мы снимали сцену с ней, было очень холодно — в смысле, было вообще невыносимо. А она там лежала, и мы время от времени посылали ее за огромное бревно, где были одеяла и обогреватели. То есть ей надо было идти пятнадцать футов до теплой палатки, прогреть косточки, а потом идти обратно сниматься. Она держалась молодцом. И вот она снимается один день, а потом уезжает. Но незримо она присутствовала в каждой сцене.

В какой момент стало ясно, что она может сыграть и роль кузины главной героини, Мэдди?

Она сыграла в еще одной сцене — в пикнике с Донной, который снимали на видео, — эта сцена все и решила. Я сказал, «Боже! У нее, значит, и внешность, и способности». Она хотела быть актрисой, жила в Сиэтле и готова была работать. Но все решила эта сцена. Эта маленькая сцена с танцем.

В некотором роде эта роль сделала ей имя. Как Кайла сделал агент Дейл Купер, а Фрэнка Сильву — Убийца Боб.

Да. Это обоюдоострая штука. Я уверен, что само по себе это никого не отпугнет. Это происходит потом, если роль получилась. Никакого отношения к таланту это не имеет, это судьба.

А что остальные относительно неизвестные исполнители?

Ну, там про каждого была целая история. Вот Энди. Я собирался попасть на этот концерт в честь Роя Орбисона, в Театре Фокс. Обычно я не езжу на такси, но тут я сказал себе, что должен взять машину, потому что там будет столпотворение, и мне нужно будет просто встать и войти. Я вызвал машину, и водителем оказался Энди. Он меня довез и сказал: «Когда вы выйдете, я буду стоять тут». Так и получилось. Он повез меня домой, мы разговорились, он сказал, что он актер — как все в Лос-Анджелесе, да? А я на него смотрю — у нас как раз шли актерские пробы на пилот — и думаю: «Матерь божья!» Я ему сказал: «Позвони Джоанне Рэй», а Джоанне сказал, чтобы они с Марком посмотрели этого парня, потому что я думаю, это ровно то, что нужно для Энди. Круто, когда вот так удается кого-то найти.

Меня поразило, насколько совпадает сцена, в которой обнаруживают тело Лоры, с фильмом Тима Хантера «На берегу реки». А потом выяснилось, что он один из режиссеров сериала. Как он оказался на проекте?

Мир тесен. Мы вместе ходили в фильмофонд при Американском киноинституте. Он показал мне все свои ранние фильмы — абсолютно обалденные! Он бредил этими девушками, Shangri-las! Он снимал фильмы, такие продвинутые, и я думал, что он еще всем покажет. Я всегда был его поклонником.

Как вы подбирали остальных режиссеров? Это же такая тонкая штука, надо быть осторожным.

Да, и это для них тяжело, потому что надо подчиняться правилам, которые придумали без них. И мы с Марком знали эти правила, как никто другой. То есть опять же каждый раз приходится притираться. Люди получали сценарий, беседовали с кем-то из нас или с обоими, потом уходили. А после этого я уже смотрел, что они наснимали, на этапе монтажа звука. Если что-то было совсем не так, еще было время исправить. Но я не припомню, чтобы нам приходилось этим заниматься. С Калебом Дешанелем и Тимом я был знаком еще по Центру. Дайан Китон я немного знал, других нам, понятно, рекомендовали, и мы отсматривали их работы.

Вы ставили пилот и некоторые ключевые серии. Как вы выбирали серии, которые будете делать сами?

Я просто брал те, которые не мог не сделать. Я знал, что хочу делать серию с Лиландом / Бобом. И парочку других. И еще я хотел поставить самую последнюю (смеется) и самую первую! И все, которые между! (Смеется.)

Как вам давалась работа в рамках телевидения — с его ограничениями и требованиями? Я имею в виду телевидение как форму и как институцию.

Мощь большинства фильмов в том, что изображение большое, звук громкий, а реальность приукрашена. На ТВ звук никуда не годится, и сила воздействия у телевидения не та. Стоит чуть скосить глаза или повернуть голову, и вы видите тумбу под телевизором, ковер, какую-нибудь бумажку, на которой что-то написано, какой-нибудь дурацкий тостер или еще что-нибудь. И вы в момент «вываливаетесь» из картинки. В кинотеатре на большом экране с правильным звуком даже самый паршивый фильм выглядит мощно. Например, как бы я ни сводил звук, чтобы я ни делал, по телевизору он все равно звучит скверно. У нас были отличные звукооператоры, они упорно трудились над тем, чтобы сдвинуть эту проблему с мертвой точки. Но рекламные вставки всегда были на десять децибел громче, всегда шли с помпой! Вы только подумайте: они прерывают показ, люди привыкли, что за двенадцатиминутным кусочком следует реклама, потом опять двенадцатиминутный кусочек, потом — опять реклама. А ролики рекламные ну очень, очень громкие, и народ на них по-любому звук выключает. Да я бы просто вырубил телевизор! А они что делают? Они крутят все с этой рекламой! Я вообще не понимаю, как что-то может работать с этими роликами, такими вредоносными. Но это глас вопиющего в пустыне.

Мы на грани нового прорыва, телекартинка вот-вот качественно изменится, чтобы к людям домой приходили прекрасные образы, но боюсь, что какая-то горстка поганцев это все испохабит. Ты можешь предложить людям прямо из дому отправиться в мир снов, но, оказывается, телевизор существует только для того, чтобы продавать. Маленький аппарат для продажи. На Эй-би-си было много славных людей, но мне до сих пор кажется: то, на основании чего они принимали решения, не имело ничего общего с нашим проектом. И я думаю, что это неправильно. Кино у них в планах на самом последнем месте.

Вы же снимали сериал на 35 мм и монтировали на пленке — вас, что, не очень-то заботило, куда это все пойдет?

Да нет уж, заботило. Потому что если о таких вещах не думаешь, то обрекаешь себя на страдания. Мы сводили звук под большую проекцию, а потом смотрели на маленьком телевизоре с маленькими колоночками. Когда видишь, что телик трясется, понимаешь, что надо убирать басы. Окончательный микс делался для телевизора, потому что показывать все это будут по телевизору. Если этого не делать, у людей в домах будут твориться странные вещи и все пойдет совсем не так, как ты хотел.

Какие еще были особенности производства: например, пришлось ли вам идти на компромиссы в связи с цветокоррекцией?

Нет, но если волшебным образом посетить двести домов, где по телевизору идет «Твин-Пикс», то увидишь двести вариантов цветокоррекции. Сигнал-то поступает, но у всех по-разному выставлены и цвет, и яркость. Некоторые яркость убирают так, что темных сцен не видно вовсе, или, наоборот, так задирают, что все серое, все заснеженное, все распадается на фрагменты. Это ужасный в техническом плане жанр, просто сердце разрывается, потому что знаешь, как все это может выглядеть. Я жду появления широкоэкранных телевизоров, которые могли бы показывать не только 1:1,33, но и другие форматы: когда картинка каширована, телевизор просто переключается в другой режим. Оптоволокно позволяет многое, в том числе и красивую картинку.

Зная, что вам нравится широкоэкранное изображение, предположу, что вы шли на компромисс, работая с телевизионной рамкой.

Я снял «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной» и «Голову-ластик» каше 1:1,85. Но остальное — синемаскоп. Мне так больше нравится. Снимать труднее — не такая быстрая оптика, так что там есть маленькие компромиссы, но это великое соотношение! Невероятное. Это соотношение сторон прямоугольника. Ты можешь получать приятные сюрпризы, выстраивая композицию кадра в этом формате. На самом деле, когда один человек в кадре лежит, другой стоит, получается грубовато. Но если оба лежат! Было бы здорово, чтобы формат кадра менялся по ходу дела.

Вас, должно быть, поразило у как много зрителей смотрели «Твин-Пикс», по сравнению с размером киноаудитории. Для вас это что-нибудь значит?

Эти цифры берут бог весть откуда, никогда не поймешь, правда ли это. Нужно сразу же во всем сомневаться. Но все равно это больше народу, чем ходят на мои фильмы в кино. То, что сериал нашел отклик у стольких людей, для меня стало неожиданностью. Действительно приятной неожиданностью.

Эй-би-си хорошо продвигали сериал на рынке?

Маркетинг важен, но я больше верю в судьбу. Люди должны сделать все от них зависящее в маркетинге, но бывает же, что промокампания гигантская, а фильм все равно оказывается провальным. У фильма (или у телепрограммы) есть свой запах. О фильме идет какая-то молва. Не знаю, что это такое, но думаю, это важнее. Здесь мы имеем дело с предначертанием. Настало твое время просиять, типа того. Путь открыт, но рассчитывать на эти вещи нельзя. Время выхода «Твин-Пикс» и прочие обстоятельства были благоприятными. И сначала он дико попер. На удивление.

Как вы реагировали на такую внезапную и мощную популярность?

Приятно, когда людям действительно нравится, что ты делаешь, но в некотором смысле это как с любовью: люди достигают, ну, точки насыщения и влюбляются во что-то новое. Контролировать этот процесс ты не можешь, и это воспринимается как тупая боль. Не острая — скорее похоже на боль в сердце, а сердце ведь болит о том, что эра, в которую мы живем, символизируется картиной «Один дома». Художественные кинотеатры вымирают. На смену приходят многозальники в торговых центрах, где крутят какие-нибудь двенадцать картин, — это люди и смотрят. Телевидение опустило планку и сделало популярными определенные вещи: быстрый ритм, легковесность, закадровый смех, ну, и все.

Думаю, отчасти эта проблема возникает из-за того, что телеаудитория — это какая-то абстракция. Она совершенно невидима для тех, кто делает кино, тогда как в кинотеатр можно пойти и посмотреть, как люди берут билеты и рассаживаются, собираясь смотреть твой фильм.

Совершенно верно. И в кинотеатре обычно много народу. Помню, был такой человек, Джорж Ситон, если не ошибаюсь; он сделал несколько фильмов с братьями Маркс. Так вот у него был семинар в Американском киноинституте. Братья Маркс ездили по стране с гастролями и отрабатывали перед огромной аудиторией свою обычную программу. Так вот этот режиссер хронометрировал, когда народ смеялся, и обнаружил, что, куда бы они ни приезжали, тысячная аудитория всегда смеется над одними и теми же шутками и смех длится четыре секунды. Тогда они смонтировали фильм так, чтобы каждый раз у зрителей было четыре секунды, чтобы отсмеяться, ну и темп, конечно, снизился. Тысячная аудитория может заполнить эти длинноты. А когда это в результате выходит на видео и ты смотришь дома, кажется, что все очень медленно. Вот такой изврат.

Приходилось ли вам при производстве сериала считаться с цензурными требованями — все-таки вы работали для телевидения, а там специфические критерии?

Да. В пилоте была одна реплика, в сцене, где пьяные Бобби с Майком едут к доктору Хейварду, отцу Донны. Майк выбрасывает в окно банку из-под пива, она приземляется где-то на мостовой, а потом он выходит из машины, и Бобби говорит: «Не давай этим *** себя ***». Редактор сказал, что эту реплику нужно заменить. Я не обратил внимания, и, когда мы снимали эту сцену, мне напомнили: «Дэвид, ты в курсе, что эти слова не годятся?» И я сказал: «Ох», и таким образом возникла реплика: «И чтобы никакого хрю-хрю от этих прелестных свинок». Тупо, конечно, но в целом сцена выиграла. Нестандартный ход.

Некоторые загончики меньше, чем участки, к которым вы привыкли. Участок маленький, меньше, чем обычно. Но внутри водятся приятные существа, ты с ними работаешь и получаешь от этого удовольствие. Я был удивлен, что для «Твин-Пикс» выделили такой обширный загон и что нам многое удалось сделать. Нам крайне редко говорили «так нельзя». Нам многое позволялось. Марк к тому времени уже поработал на удачном сериале, так что наш альянс для них ничем не правильным не отдавал и нам удалось немножечко попользоваться авторитетом.

Вы зашли довольно далеко с точки зрения того, что считается допустимым для телевизионной аудитории: убийство Мэдди Лиландом Палмером, например. В этой серии особенно много насилия, и вы решили ставить ее сами.

Ах да, с этой серией были сложности, потому что в разных странах разные цензурные требования. Тут так: насилие в девяти случаях из десяти прокатывает, а вот секс — любая мелочь, связанная с сексом, — наталкивается на стену. В «Твин-Пикс» было несколько очень странных историй, связанных с насилием, и они прокатили. Не вполне стандартные вещи проходят, но то, что они «не вполне стандартные», только делает их страшнее и тревожнее: это вещи, для которых у них нет наименований. Их нет в стоп-листе, поэтому они и прокатывают.

В лесном городишке Твин-Пикс, как и в «Синем бархате», все происходит за закрытыми дверями. Но тут появляется новый элемент: зло здесь имеет потустороннюю природу. Оно буквально проникает извне.

Или это абстракция, принявшая людское обличье. Ничего нового в этом нет, но Боб был именно таким.

Боб часто появляется при дневном свете. Это напомнило мне фильм Джека Клейтона «Невинные» в котором покойная гувернантка появляется у озера при ярком свете солнца. Есть в этом что-то зловещее. Жуткое. Как будто призрак не желает знать свое место!

Ну да. Зловещее. Я думаю, потому, что ночью ты к чему-то такому готов. Все равно будет страшно, но днем-то ты думаешь, что при солнечном свете они являться не должны. Это как в фильме «Сияние»: мальчик едет на велосипеде, поворачивает за угол, и вот они! Ты знаешь, что их там в это время не должно быть.

Вы думаете, что появление Боба помогло в конечном счете отойти от чисто инцестуозного сюжета? Была такая обеспокоенность?

Нет, не было. О таких вещах беспокоишься, только когда начинаешь думать, что об этом потом скажут люди. Потому что ты на самом деле не знаешь, что они могут сказать. А когда начинаешь волноваться, можно на основании этого беспокойства напринимать много очень странных решений, ведь общаешься уже не со своим творением, а с этим беспокойством. Возникает паралич. Короче, фокус в том, чтобы перестать корчить из себя героя или дурака и просто пытаться проникнуть в тот мир.

И если тебе это удается и тебя удовлетворяют принятые тобою решения, ты переживешь любую бурю.

С Бобом важно то, что бедняга Лиланд остается, в общем-то, хорошим парнем. Он не ужасен, он одержим.

Он жертва. Человек, совершивший нечто плохое, вовсе не обязательно плох весь целиком. Просто некая проблема становится чересчур тяжкой. Люди всегда говорят: «Он был таким приятным соседом. Я не могу поверить, что он такое творил с этими детьми и со своей женой!» Всегда так.

Когда мы узнаем, что убийца Лиланд, это уже не кажется таким важным. К тому моменту уже ясно, что Боб, злая сила, управляет одержимым персонажем. Так что указать пальцем на Лиланда — еще не ответ.

Не ответ. В том-то и дело. Мы с Марком Фростом так все и задумывали. Когда мы представляли проект, то говорили, что это детектив, но детектив в конечном итоге отходит на задний план. Средний план отдан персонажам, за которыми мы следим из серии в серию. А на переднем плане — главные герои серии, которые появляются на этой неделе: их характеры мы исследуем. Мы не собирались раскрывать убийство быстро.

Им это не понравилось. Очень не понравилось. И они заставили нас добраться до убийцы Лоры. На самом деле в этом не только они виноваты. Просто людей гложет этот червячок, им обязательно надо знать, кто убил Лору Палмер. Сидит в них и гложет. Одно тянуло за собой другое, давление росло, и детективная линия просто как фон уже не катила. По мере движения к разгадке — ускользающей разгадке — мы же и знакомились со всем населением Твин-Пикс, со всеми, кто окружал Лору, и видели, как все между собой были связаны. Но — не довелось. Просто не могло так сложиться. Слишком сильна потребность в отгадке. Но магическим ингредиентом была тайна. Она бы обеспечила «Твин-Пикс» куда более долгую жизнь.

С другой стороны, столь горячее желание получить отгадку свидетельствует о воздействии сериала на зрителей.

Да, но оно-то и убило всю затею.

То есть, по вашему замыслу, маску с Лиланда должны были сорвать много позже?

Много, много позже. И кто знает, как бы тогда все повернулось? Но было стремление — возможно, оно шло из подкорки — знать. Та же беда с сериалом «Беглец»: где этот однорукий? Тем не менее неделю за неделей они не спешат отвечать на этот вопрос, понимаете? И это прекрасно. Ты продолжаешь недоумевать: «Когда же они найдут этого парня и все пойдет на лад?» Но это, понятно, уже конец.

Но в данном случае, раз убийца не из плоти и крови, история может длиться до бесконечности. Это отменяет развязку. Я вот лично считаю, что Твин-Пикс никуда не делся, просто в данный момент на него не направлена камера.

Верно. Это хороший подход. Я знаю тот мир и очень его люблю. Меня так и тянет туда вернуться. Боб был частью Твин-Пикс, которая могла жить дальше, с этим можно было много чего сделать.

Но вы-то с Марком всегда считали, что преступление совершил Лиланд?

Мы это знали, но даже шепотом об этом не говорили, пока работали. Мы старались вытеснить это из своего сознания. Потому что это не входило в круг наших текущих задач. Надо было делать много другого, нужно было пространство для решения других проблем. А эта так и была в подвешенном состоянии.

Многие думали, что убийцей Лоры был Бенджамин Хорн. И на той неделе, когда мы должны были снимать этот эпизод с Мэдди, мы в первый же день вызвали и Бенджамина, и Лиланда и сняли одно и то же — сначала с одним, потом с другим. Так что никто, даже съемочная группа, не знал, кто из них убийца, потому что мы снимали по-настоящему — с Убийцей Бобом и так далее. Я должен отдать должное Ричарду Бимеру, который великолепно тогда сработал, — он-то знал, что это не он. Ему мы сказали: «Мы собираемся снять эту сцену, но это не ты». Он работал по-настоящему, как будто это был он, но он знал правду.

Вы так изощрялись, потому что не хотели, чтобы ответ стал известен публике?

Да, иначе бы все в две секунды пронюхали, конечно.

Но фактически показанный эпизод снимал Тим Хантер, не так ли?

Нет. В моей серии становилось ясно, что Лиланд и Боб были вместе, что они связаны убийством Мэдди. А у Тима в серии Лиланда ловят и он умирает.

А Рэй Уайз, исполнитель роли Лиланда, все время знал?

Нет. Не знал, пока мы не сообщили ему в тот же день в офисе прямо перед тем, как снимать сцену убийства Мэдди.

К тому времени Купер стал похож на иерея, который отпустил Лиланду грехи. Он вообще не полицейский. А в следующем сезоне он опять меняется, становится более «нормальным ».

Во втором сезоне Купер перестал быть для меня на сто процентов Купером. У него эта фланелевая рубашечка появилась и прочее. Может, кому-то это и нравилось. И ты говоришь себе: «С одной стороны, хорошо, а с другой стороны, жаль, потому что этот парень слишком похож на меня самого, он не может вызывать интерес или будить фантазию. Он должен быть особенным. Купер — это нечто особенное. Это необходимо». Если английская королева начинает повсюду разъезжать на «фольксвагене» или на чем-то таком, это будет неправильно. Должен быть «роллс-ройс». Нам нужен «роллс-ройс».

Почему в Купера в конце вселяется Боб? Похоже, эту битву он в итоге проиграл.

Да нет, на самом деле нет. Все дело в двойниках — это идея о двойственной природе каждого человека. Он на самом деле борется с самим собой. Зрители были всерьез расстроены таким финалом, что Боб вселился в Купера и Купер стал злым. Но мы же застряли на середине. Это был только конец второго сезона. Если бы сняли продолжение...

Правда ли, что во втором сезоне вы меньше внимания уделяли проекту, потому что уезжали снимать «Диких сердцем»?

Правда. Это началось... Во втором сезоне я как бы отстранился. Сама идея истории с продолжением мне нравится, но эти истории надо писать, каждую неделю нужно выдавать новую серию, и очень скоро разрыв сокращается и ты обнаруживаешь, что у тебя нет времени продумать все как следует и снять соответствующим образом. И новую серию уже совсем не хочется делать.

Вы были сильно огорчены, когда вернулись и увидели, куда движется «Твин-Пикс»?

Понимаете, я в связи с этим никого не осуждаю. Просто сложилось не так, как... Если бы мы с Марком работали вместе, все было бы по-другому. Но случилось иначе, поэтому что выросло, то выросло. Я ходил на несколько встреч со сценаристами, но если ты уже не там и утратил контроль... Это одна из самых горьких вещей в том, что касается телевидения. Может получиться хорошо, но ты сделал бы по-другому. Это подрывает веру в собственные силы.

Была ли написана последняя серия, когда вы вернулись?

Она была написана, но в тот момент, когда дело доходило до Красной Комнаты, там, как мне казалось, все было совершенно и абсолютно неправильно. И я поменял эту часть. Другие элементы касались завершения ранее начатых линий, так что их надо было как-то закончить. Но на этом этапе еще что-то как-то изменить с ними можно. Последняя серия мне очень нравится.

А в том сценарии, до того как вы внесли свои изменения, Купер превращался в Боба?

Нет. Но ведь он в Боба и не превращается. Только частично им становится. В нем как бы всегда живут два Купера, и одна из этих половин, которая вышла из Вигвама, одержима Бобом.

Кажется, вы собирали пресс-конференцию в поддержку продолжения сериала?

Ну, дело в том, что продюсеры с Эй-би-си изменили время показа. Когда «Твин-Пикс» стартовал, он выходил вечером по четвергам, и это было правильно. Его нужно было показывать вечером на неделе, потому что на следующий день люди обсуждали увиденное на работе. И это было здорово. Потом эфир перенесли на субботу, таким образом обсуждение откладывалось до понедельника, а это далековато. Суббота — вовсе не то же самое. Я сомневаюсь, чтобы телевизионное руководство так уж горело за какие-то свои проекты, — скорее они манипулируют сеткой в противовес каналам-конкурентам. Я не знаю даже, как говорить о том, что они сделали, потому что не вижу в этом никакого смысла. Я только знаю, что они все загубили, изменив время показа и заставив нас так рано объяснить, «кто убил Лору Палмер». Пресс-конференция созывалась, чтобы объяснить: субботний вечер не годится для показа, — и спросить, нельзя ли как-то на них подействовать, чтобы поставить сериал в более разумное время.

Зачем они это сделали? Может, просто рейтинг падал?

Да. С рейтингом вообще отдельный разговор. В систему Нильсона включено определенное количество телевизионных приемников, и никто ничего не хочет здесь менять, руководствуясь принципом «пока не сломано, нечего и чинить». Так что это не особенно точный показатель, и все это знают. Но рекламодателей это устраивает, руководство канала это устраивает, и они трясутся над этим, как над сокровищем. Но все это держится на абсурде. Цифры были плохие. Не ужасные, но плохие — потому что убийца Лоры Палмер уже был найден!

Расстраивались ли актеры, что приходится расставаться с любимой работой?

И да и нет. Хочется же, чтобы каждый на сто процентов отдавался работе. Некоторые так и делают. А не-которые нет. На втором сезоне становится понятно, кто есть кто. Популярность у сериала была такая, что для многих актеров следующим очевидным шагом была роль в кино. Они стремились туда и продолжали сниматься. Было понятно, что сериал стал для них обузой. А поскольку и в сериале они были заняты не все время, неудовлетворенность только росла и актеры начали убивать курицу, несущую золотые яйца. Они могли бы сниматься где-то еще, сохраняя при этом верность сериалу и выкладываясь на сто процентов. Не хотелось бы никого обижать. Только говорить правду и никого не обидеть трудно. Да и кто знает, где правда? Помнишь ведь только то, что хочется помнить. До правды трудно добраться.

После «Твин-Пикс» заметно выросло количество сериалов о паранормальных явлениях, НЛО, разных странностях: появились, например, «Дикие пальмы», «Американская готика», «Секретные материалы». «Твин-Пикс», похоже, положил начало новому направлению.

Часто говорят, что у «Диких пальм» и «Твин-Пикс» есть что-то общее. По мне, так ни фига там общего нет. НИ ФИ-ГА! И во всех прочих слизанных с нас фильмах никаким «Твин-Пикс», на мой взгляд, даже и не пахло. Но многие сходство обнаруживают.

Но непосредственно перед «Твин-Пикс» подобные темы нечасто появлялись на телевидении и особой популярностью не пользовались. Если оглянуться, действительно кажется, что «Теин Пике» разбудил аппетит к подобной фактуре.

Может быть.

Когда вы сделали полнометражный фильм «Огонь, иди за мной», в прессе преобладала такая оценка, что, мол, это просто циничное паразитирование на популярности сериала. Почему вы стали снимать фильм?

В конце работы над сериалом мне стало грустно. Я никак не мог покинуть мир «Твин-Пикс». Я был влюблен в Лору Палмер, в ее противоречия: лучезарная на поверхности, внутренне она умирает. Мне хотелось видеть, как она живет, двигается, разговаривает. Я был влюблен в этот мир, я не довел эти отношения до конца. Однако фильм не был попыткой просто уцепиться за этот мир: мне казалось, что можно еще многое сделать. Но праздник уже прошел. Все было кончено. За год, пока я делал фильм, все изменилось. Так иногда бывает. Ну и ополчиться на кого-нибудь у нас любят. Это так естественно, с одной стороны. Со многими это случается.

«Огонь, иди за мной» был первым фильмом, который вы сделали для продюсерской компании CiBy-2000; у вас с ними был договор на три картины. Учитывая популярность сериала, запустить фильм было, наверное, просто.

Да. CiBy быстренько дала нам зеленый свет, и мы бросились работать. На сценарий, съемку, монтаж, запись звука и завершающие штрихи — на все про все ушло меньше года от подписания соглашения до премьеры в Каннах.

По ходу работы все было просто великолепно, если не считать мучений, которые во время всего съемочного периода доставляла мне грыжа. Я помню, как она лопнула. Я был с Анджело, мы записывали для фильма песню «Верные приметы», и ощущение было довольно странное, потому что всю инструментальную часть мы уже записали, а дальше должен был идти такой рэп. И Анджело сказал: «Дай я попробую!» Мы с ним прошлись по тексту, потому что он хотел от меня каких-то пояснений. Поговорили немного, и он пошел в студию. Из Анджело мог бы выйти великий актер. Сложно петь на публике свободно, не смущаясь. И Анджело ожил в этой кабинке. Я сидел с инженером по имени Арти Полемус и смеялся так, что вдруг что-то взорвалось. Как будто лампочка лопнула у меня внутри, — и стенке желудка пришел конец.

Неблагоприятные отзывы прессы и зрителей о фильме были отчасти связаны с тем, что большая часть юмора из сериала — про кофе с пончиками и так далее — исчезла. Исчезли прелести, исчезли некоторые герои. Все, что осталось, была эта отчаянная...

Пытка. Да, это правда. Но тут снова вступают в игру ограничения — длительность фильма. Мы сняли много эпизодов, которые — для обычного фильма — чересчур отклонились и сбивали темп, отвлекали от основной истории. Мы даже думали, что хорошо было бы сделать когда-нибудь более длинную версию, включив в нее этот материал, потому что многих персонажей, которых не хватает в готовом фильме, мы на самом деле сняли. Они были частью картины, просто для основной истории оказались не обязательны.

То есть вы хотите сказать, что, если бы этот материал вошел в картину, она получилась бы не такой мрачной и гнетущей?

Она была бы не столь мрачной. На мой взгляд, она следует законам «Твин-Пикс». Какие-то забавные эпизоды пришлось убрать. Была, например, сцена с Джеком Нэнсом и Эдом — стариком, который погибнет в банке. Эд купил брус два на четыре дюйма, а теперь хочет его вернуть, потому что он не ровно два на четыре. Этому есть причина, и Джек вынужден это растолковывать! Такие дела. (Смеется.)

Возможно, проблема была в том, что фильм, посвященный последним семи днями жизни Лоры Палмер, напомнил зрителям, что в самом сердце истории «Твин-Пикс» был сюжет об инцесте и детоубийстве.

Может быть, и так. Для многих инцест — тема неприятная, наверное, потому, что они сами дома этим занимаются! (Смеется.) И ничего приятного в этом нет, понятное дело. Лора лишь одна из многих. Это ее восприятие данных обстоятельств. Одиночество, стыд, вина, смятение и опустошенность жертвы инцеста — об этом шла речь. И о терзаниях отца, о войне, которая в нем идет.

По мере того как прояснялась картина происходящего в доме Палмеров в последние дни перед убийством Лоры, я задумался о ее матери Саре — подозревала ли она мужа? Это как с женой Питера Сатклиффа, так называемого Йоркширского Потрошителя. Я уверен, многие подозревают, что она в какой-то момент все поняла, но ничего не сказала.

Ну, можно поставить себя на ее место. Она, может, и заметила — что-то, мол, в доме не так, но взгляд на этих вещах не задержался, потому что присматриваться вообще-то сложно. В доме есть и другие признаки — что-то тревожное, неопределенное, — просто ощущения. Ты что-то находишь, что-то видишь — и вроде как понимаешь. А потом уже их так много, что прятаться больше невозможно. И тогда возникает вопрос: а можешь ли ты что-нибудь с этим сделать. И это на самом деле непростая вещь, потому что, если ты что-нибудь сделаешь, а оно не получится — ведь неопровержимых доказательств нет, — ты можешь разозлить этого человека и станешь следующей жертвой! А может, ты вообще ошибся, и что тогда будет с этим человеком? Лучше, наверное, выжидать — в надежде, что все это прекратится или его поймает кто-нибудь другой.

В фильме постоянно обыгрывается наше представление о времени. Например, Дейл Купер упоминается, когда он еще не приехал в городок.

Именно. Хотя обычно я не люблю разжевывать, про этот эпизод я должен рассказать — где Анни внезапно оказывается в постели Лоры. Это еще до того, как Лору убили, и до того, как Купер приехал в Твин-Пикс. Анни возникает вся в крови, и на ней то самое платье, в котором она появляется в сериале в Красной Комнате с Купером — в будущем. Она говорит Лоре: «Хороший Дейл в Вигваме. Запиши это себе в дневник». И я знаю, что она пометила это у себя в дневнике где-нибудь сбоку.

Тогда, если бы «Твин-Пикс», сериал, имел продолжение, кто-нибудь мог бы найти эту запись. Это как если бы в 1920 году кто-нибудь сказал «Ли Харви Освальд» или что-нибудь такое, а потом, позже, ты бы все это понял. Я надеялся, из этого что-нибудь вырастет, и мне нравилась сама идея, что время в сюжете течет в обоих направлениях.

Как реагировали актеры, когда вы решили открутить время назад и снять «Огонь, иди за мной»? С энтузиазмом, все?

Нет. Если бы все! У кого-то энтузиазм был, а у кого-то настрой был прямо противоположный. На семьдесят пять процентов все было хорошо, но вот остальные двадцать пять... Я ничего не понимал: «Почему так? Ведь может получиться здорово!» Отношение к делу так много значит.

Некоторые части фильма смотрятся несколько театрально — в общем, это характерно для многих ваших картин. Красная Комната, с ее занавесом, очень напоминает сцену в батарее из «Головы-ластик».

Да, точно. (Смеется.) Почему так? Кто знает? Я подвинут на занавесах — не знаю почему, я никогда не работал в театре. Но я люблю занавесы и места, где они есть. Действительно люблю. Не знаю, откуда это. У меня много акварелей, где по краям занавес, — я не знаю, что это. Что-то в этом есть. Семь покровов. Что-то такое.

Одна из наиболее захватывающих сцен — сцена на дискотеке. Не только потому, что это «клубная» сцена, доведенная до абсолюта, — адская дискотека, — а потому, что там гениальный звук. Персонажи кричат друг на друга, но при этом невозможно расслышать ни слова. Как в клубе у когда пытаешься с кем-нибудь пообщаться. Но реальная мистика этого эпизода сведена на нет субтитрами. Это вам пришло в голову добавить туда субтитры?

Да!

А я думал, это идиотская идея каких-нибудь дистрибьюторов!

Нет, это моя идиотская идея! Было второе возможное решение — не давать субтитров, но я предпочел первое. Там были некоторые вещи, которые нужно было услышать и понять. В то же время я терпеть не могу, когда громкость музыки снижают ради диалога. В клубах ничего не слышно, но, если человек орет, отдельные слова разобрать можно — такая была идея. Музыка была выкручена на максимум, и люди правда говорили очень громко и друг друга слышали, так что все получилось. Громкость музыки на десятке, а голосов — на двойке, но заморачиваться по этому поводу не стоит, потому что можно дать субтитры.

Диалог начинается немного странно, но во второй половине Жак Рено начинает говорить о Лорином отце. Лора не может как следует расслышать: она слышит отдельные слова, но смысла понять не может. В этот момент подходят другие парни, и это спасает ее от необходимости немедленно реагировать на услышанное. Но она могла понять, что ее отец занимался чем-то таким, чем заниматься не следует. То есть вся эта сцена была про то, что в маленьком мирке все со временем так или иначе к ней вернется. Прямо там все это к ней и возвращалось. Все замешанные стороны там присутствовали. Мне нравилась эта идея.

Вы написали для этой сцены музыку. Как это получилось?

Ну, я пошел к этим ребятам, потому что Анджело был в Нью-Джерси, и меня понесло на эксперименты. Я раньше встречался с ними, они кое-что делали для «Ронни-ракеты». Когда попадаешь в студию, это же такая фантастика, только никогда не знаешь, чем дело кончится. Эти ребята могли сыграть все, что угодно, а у меня была идея басовой партии. Я поговорил с басистом, мы отработали простейшую партию, с повторениями. Получилось сильно. А потом остальные музыканты добавляют к этому что-то свое, ну и возитесь, пока что-то не вырисовывается.

Я хотел позвать одного гитариста, но он был занят. Тогда ударник сказал мне, что есть другой парень, Дейв Жореки, он только что приехал с островов. Он его привел, и я сказал Дейву: «Там поверх всего нужна такая мрачная гитара в духе пятидесятых», но он меня не послушал. Я страшно доволен, что он не стал меня слушать, потому что стоило ему эту вещь прочувствовать, как он добавил невероятную гитару. Гениально вышло! Позже мы назвали эту вещь «Розовая комната». Мы сделали еще один трек — «Голубой Фрэнк». Как живопись: останься мы в этой комнате еще на какое-то время, мы сделали бы десять треков и у них была бы какая-то общая жизнь.

Пресс-конференция после каннской премьеры «Огонь, иди за мной», кажется, не очень задалась.

Да уж не то слово. Я постарался, наверное, забыть ее. Но основная новость состояла в том, что этим фильмом я окончательно и бесповоротно похоронил «Твин-Пикс». Там была такая враждебная обстановка. Когда перед тобой сидят злые и недовольные люди, им даже и говорить ничего не надо: все и так чувствуется. Я это почувствовал, как только самолет приземлился! (Смеется.) Я к тому же заболел, в гостинице посреди ночи пришлось вызывать врача, а на следующее утро была эта пресс-конференция. Когда я туда вошел, я чувствовал себя грудой битых стекол. Никакого удовольствия, абсолютно.

То есть хорошего вообще не было?

Ну да, даже то, что было задумано для развлечения, обернулось черт знает чем. Господин Буиг, основатель CiBy-2000, закатил огромную вечеринку, но он многим не нравится. Кроме того, он был серьезно болен, поэтому его решили посадить отдельно и отгородить веревочкой, чтобы его не толкали. То есть эту веревочную выгородку мы сделали, просто чтобы господин Буиг мог посидеть спокойно. Но в итоге люди, оказавшиеся вне огороженной территории, стали выражать недовольство, что он там, а они тут. Вместо веселья получился чуть ли не политический митинг, и все пошло насмарку. Правда, Майкл Андерсон и Джули Круз выступили отлично. Если бы еще фильм имел успех, было бы вообще замечательно.

Как вы защищаетесь, когда громят ваши фильмы?

Главное знать, что тебе самому нравится то, что ты сделал. Это сильно защищает. Вот когда и самому не нравится, и всем остальным тоже не нравится, тогда это двойной удар. Это очень скверно. Бывает еще, что люди просто не видят того, что ты на самом деле сделал: как будто в воздухе разлита какая-то ерунда и не дает им увидеть. Может, за этим никакой реальности и не стоит, но зрители все равно реагируют на эту ерунду, а не на твою работу. Потом проходит какое-то время, они снова посмотрят на ту же вещь и, возможно, найдут ее более стоящей. Так иногда бывает.

Я расстроился, что «Огонь, иди за мной» не принес прибыли и что многим он совсем не понравился. А мне он на самом деле нравится. Но на нем висит определенный груз. Это свободный экспериментальный фильм в той мере, в какой это позволяли сделать принятые при его создании правила игры.

Этот опыт заставил вас переоценить что-нибудь в собственном кинотворчестве?

Я просто надеюсь, что смогу по-прежнему делать фильмы в атмосфере свободы, дающей право на ошибку и шанс на обнаружение каких-то магических вещей. Тогда больше ничего меня не волнует. Я хотел бы, чтобы люди, вкладывающие деньги в картины, имели возможность немного заработать и с радостью продолжали этим заниматься.