"Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники" - читать интересную книгу автора (Хуттунен Томи)

3.5. Монтажный роман

Возникновение монтажной прозы в русской литературе конца 1920-х годов представляет собой существенный контекст творчества Мариенгофа. В «литературе факта» монтаж означает — по крайней мере, на уровне деклараций — работу над готовым и исключительно документальным, часто литературно-биографическим материалом. Роль автора — что сопоставимо с представлением об авторстве в кубистских коллажах, раннем монтажном кино или в монтажной поэзии — заключается в организации этого материала в смысловое целое. К этому стремилось и несостоявшееся общество «Литература и быт». В конце 1920-х годов монтаж определяется уже в простейшем варианте как жанр, тесно связанный с общей ориентацией на мемуарную литературу, на жанр биографической книги, — в этой связи часто упоминаются роман Тынянова Кюхля[605] (1925), творчество Пильняка[606] или книга Вересаева о Пушкине.[607] Как специфический литературный жанр монтаж отличается от мемуаров несубъективностью и емкостью материала — в монтаже, в отличие от субъективных мемуаров, материал задан, и авторская задача состоит в организации предложенного материала в удовлетворяющем его порядке.[608] Таким образом, в русской литературе строятся две взаимосвязанные, но в некотором смысле противоположные линии монтажной прозы: с ориентацией на утилитарное и на эстетическое.[609] Обе эти линии знакомы Мариенгофу, эстету в годы расцвета имажинистской поэзии, ищущему новые утилитарные пути в конце 1920-х годов. «Циники» — роман с гетерогенным монтажом. Принцип раскрывается в еще одном метаописательном эпизоде, который, в очередной раз, приводит читателя к столкновению между текстом и внеположным ему миром:

«Циники» — литературный коктейль. В своей по обыкновению шуточной, но одновременно информативной автобиографической заметке «Без фигового листочка» Мариенгоф объявляет основой своей прозы жанр анекдота:

Определение «Циников» Мариенгофа как монтажного романа является прежде всего попыткой концептуализировать принципы творчества Мариенгофа 1920-х годов в целом и то, как они проявляются и в некотором смысле синтезируются в этом тексте. Вокруг «Циников» складываются два важнейших контекста — имажинистский монтаж и монтаж прозы второй половины 1920-х годов. Существенной установкой представляется здесь разнородность материала. Минимальная гетерогенность очевидна в технике работ классиков фотомонтажа,[611] и она присуща авангарду в целом. Структурная особенность разных языков культуры обеспечивает вторую установку монтажного текста — (мнимую) фрагментарность. В истории монтажной прозы гетерогенность материала доминирует.[612] Это очевидно по монтажу Д. Дос-Пассоса в романе «Manhattan Transfer»[613] или А. Дёблина в «Berlin Alexanderplatz». В «Циниках» монтаж разнородных фрагментов обращает внимание читателя на взаимоотношение вне- и внутритекстового миров, т. е. на вопрос, который пронизывает все произведение.

Основной проблемой при нашем анализе текстов исторического мира внутри художественного текста становится превращение первых в материал монтажа. При этом можно отметить принципы, связанные с монтажными текстами: отбор внетекстовых элементов по их потенциалу шокирования, их включение в художественный текст фрагментарно и система их соотношений в тексте. Большинство документов в «Циниках» отобраны по их потенциалу эпатажа, в особенности это касается описания голода и людоедства. Они становятся частью сюжета, знаками времени, они организованы хронологически: фрагменты о Гражданской войне актуальны с 1918 по 1922 год, фрагменты о нэпе — с 1922 года и т. п. Говоря обобщенно, употребление подлинных документов или манифестирующих свою документальность фрагментов в структуре повествовательного текста можно интерпретировать как стремление к верному описанию событий исторического времени. Во взаимодействии с художественным текстом подлинность документов, естественно, превращается в нечто иное. В монтаже, в сопоставлении фрагментов, интексты, изъятые из своих оригинальных контекстов, теряют свое первоначальное значение. То, что документы закодированы двойным кодом и отождествлены с условностью художественного текста, приводит к тому, что основной (дневниковый) текст воспринимается как нечто реальное, а документы (хотя они являются признаками стремления к подлинности описания) оказываются более условными. Условность документов, в свою очередь, парадоксально подчеркивает «реальность» художественного текста.

В «Циниках» исторический и вымышленный миры находятся в постоянном диалоге. Документальные фрагменты не только подчеркивают (своей условностью) реальность дневниковых фрагментов, но и обращают внимание на поверхностность исторического мира по отношению к дневнику повествователя и на «вымышленность» интекстов исторического мира. Смысл отдельных элементов актуализируется только при сопоставлении фрагментов романа. В романе (имажинистский) принцип монтажного сопоставления и рядоположения отмечается на уровне фрагментов:

Приведенная цитата содержит несколько признаков, которые обнаруживаются при анализе монтажного принципа, и раскрывает повествовательную технику романа Мариенгофа. Повествование первого фрагмента отрывочно и основывается на чередовании реплик и коротких описаний, что в некотором смысле можно сопоставить с техникой надписей в немом кино. Чередование создает особый ритм рассказа и возможность выделения кульминационных пунктов подчеркнутой напряженности. Первый кульминационный пункт отмечается при заявлении Ольги о том, что она изменила Владимиру. В данном случае напряженность подчеркивается с помощью изображения, соответствующего подчеркнуто крупному плану («Она положила монпансьешку в рот»). В процитированном эпизоде выделяется множество точек зрения, что тоже характерно для монтажных текстов.[614]

В первом фрагменте обнаруживается семантическая доминанта (огонь), которая является, во-первых, выявлением изменения точки зрения, и, во-вторых, метафорическим элементом, отражающим чувства Владимира по ходу повествования. Однако метафоричность его не выражена внутри фрагмента [1918: 45]. Реакция Владимира на заявление Ольги не эксплицирована, она складывается постепенно на основе кажущихся малозначительными визуально-чувственных впечатлений. Между тем эти впечатления включают в себя противоречивые чувства Владимира. Это отразилось в чередовании противостоящих друг другу элементов, огня и снега. Разные проявления темы огня (огонь в печке, спички, уголек) создают двуликую конфликтную метафору любви и невыносимой боли Владимира. Образ огня в печке, «щелкающего орехи», является повтором, намекающим на предьщущий фрагмент [1918: 44], где повествователь строит законы образного языка, и сам образ отвлечен от своих исходных элементов, т. е. становится самоцелью. В предыдущем фрагменте повествователь уже придавал дровам метафорическое значение:

Кульминация наступает, когда спичка Владимира зажигается, но окончательное значение всех этих элементов, деталей и изображений актуализируется только в сопоставлении двух фрагментов, когда хроникальный фрагмент [1918: 45] соотносится с предыдущим. Хроникальный фрагмент является кульминацией метафоры чувств Владимира, он связан с его внутренней речью и смонтирован с предыдущим фрагментом по тематической доминанте. Таким образом, перед нами нет ни одного отдельного самостоятельного фрагмента, а результат сопоставления двух разнородных текстовых частей.[615] Это соответствует монтажному принципу построения текста, где окончательный смысл любого элемента зависит от сопоставления, от «лучевого» влияния соседнего слова, зарифмованной пары и т. д. Разумеется, однозначной интерпретации сопоставления этих двух фрагментов не обеспечивает даже монтажный принцип, а многозначность только увеличивается вслед за фрагментарным повествованием, но уже тот факт, что приведенное взаимодействие двух фрагментов выделяется как смысловой элемент, ярко выражает семиотику текста Мариенгофа, его монтажность.

Функция приведенных фрагментов не ограничивается этим диалогическим взаимодействием, они связаны с более общим уровнем произведения через рассыпанные тематические единицы-рассказы и взаимодействуют с другими элементами текста по принципу организации текстового материала длинного расстояния: хроникальный фрагмент сцепляется с другой летописью тем же мотивом [1918: 42] Московского пожара.[616] В фрагменте [1918: 45] обнаруживается цитата из Бальзака, которая играет центральную роль в другом эпизоде, где Владимир собирается покончить с собой. Здесь текст принадлежит уже к условности «Циников», как созданный в мыслях читателя отдельный образ, и повествователь может обращаться к читателю лишь намеками:

Приведенные фрагменты, их изображения, образы, предметы, персонажи и остальные элементы оказываются частями распространенной сети взаимоотношений, построенной при помощи монтажных приемов. Эти приемы создают систему, пронизывающую все уровни произведения.

Можно предположить, что в монтаже разнородных фрагментов, т. е. когда документальный фрагмент следует за вымышленным фрагментом или наоборот, читатель именно соотносит документ, воспринятый им как более условный (интекст), с художественным текстом, который воспринимается в качестве более реального (основного пространства) текста. Таким образом, обнаруживается иерархия между разнородными фрагментами. При монтаже фрагментов документ теряет свою документальность. Композиционный принцип становится более значительным, чем характер документов, т. е. сопоставление фрагментов становится смысловым художественным приемом:

Употребление подлинных документов освобождает повествователя «Циников» от явно неприятной для него обязанности описывать и комментировать события исторического мира в общих чертах. Однако его голос вмешивается в документы, чтобы убедиться в том, что читателю становится ясным его личное отношение к событиям. Наиболее эффективно его отношение выражается через монтаж двух фрагментов:

Окончательный смысл первого фрагмента выражается через следующий фрагмент. Только при сопоставлении читателю становится ясным отношение повествователя к постановке памятников. Смысловой потенциал данных фрагментов не ограничивается порождением новых смыслов при этом сопоставлении. Первый фрагмент [1918: 39] является частью «рассказа о памятниках», а второй [1918: 40] — частью «рассказа о голоде». Оба проходят сквозь все произведение как тематические цепочки и сталкиваются на этом уровне. В следующем примере документальные (т. е. однородные) фрагменты составляют цепочку, но не рассказ по тематической доминанте:

С помощью подобных «настраивающих» репортажных фрагментов повествователь переходит к описанию каждого года, — сначала он строит перед читателем контекст, где все будет происходить. Также начинающие описание 1919 года фрагменты намекают на проблему голода и на продолжающуюся войну [1919: 1–2]; ряд документов начала 1922 года говорит о проблемах деревенского населения и начала нэпа [1922: 2—16]; в начале описания 1924 года читателю сообщаются новости об экономической ситуации, здесь приводятся документы о благополучной ситуации на заводах [1924: 1–3; 9—11]. Подобную документацию, построенную рядами последовательных фрагментов, можно считать одной из монтажных особенностей мариенгофского текста. Кроме того, ее нетрудно связать с принципами кинематографического повествования произведения.

Роман Мариенгофа вполне оправданно причисляется к текстам подчеркнутой литературной кинематографичности. Этот вопрос — как и другие частные аспекты, с этим романом связанные, — не изучен. В кинематографичности «Циников» нет ничего неожиданного, учитывая тот факт, что автор и другие имажинисты, как и многие современники-литераторы, были близки к кино и делали потом карьеру или зарабатывали сценариями или даже как киноактеры. Кинематографичность в композиционном и повествовательном аспектах доминирует в это же время в разных текстах советской прозы.[617] Год написания «Циников» выделяется особенной кинематографичностью в области русской советской прозы.[618] Структура «Циников» напоминает документальное кино Дзиги Вертова. Однако кино упоминается в романе всего лишь один раз:

Пудовкин в данном контексте упомянут, конечно, не случайно — скорее всего, в связи с автобиографическими обстоятельствами. Мариенгоф дружил и сотрудничал с Пудовкиным, о чем свидетельствуют в том числе совместные фотографии в его архиве.[620] Пудовкинский принцип метонимического кино, сосредоточение на смысловых деталях,[621] близок Мариенгофу. Пудовкин подчеркивает в своем киноискусстве важность выделения объектов крупным планом, сосредоточение на смысловых деталях, из которых зритель с помощью ассоциаций получает яркое и более глубокое впечатление о целом: «Деталь будет всегда синонимом углубления. Кинематограф силен именно тем, что его характерной особенностью является возможность выпуклого и яркого показа детали».[622] В этих деталях, определенных кульминационных пунктах, кроется некоторый творческий момент, который характеризует работу Пудовкина. Отбор смысловых деталей становится важным выявлением авторской позиции.[623] На отбор смысловых деталей и их имажинистскую переработку читатель обращает внимание с первых страниц романа «Циники»:

Монтаж Пудовкина, основывающийся на соотношениях смысловых деталей и их влиянии на зрительское восприятие, по своей природе нарративен. Монтаж для него — прием повествовательный. Образное повествование Мариенгофа можно охарактеризовать как монтажное в пудовкинском смысле. С точки зрения нарративного монтажа интересной оказывается роль повествователя. Повествование романа Мариенгофа ведется от лица Владимира, что отчасти объясняет визуальность повествования. Основное внимание уделяется тому, как предметы изображаются. Повествователь «Циников» ограничивается законами «Ich-Erzahiung».[624] С точки зрения монтажа и общей кинематографичности повествования романа интересной оказывается использованная Мариенгофом техника чередования описания и диалога, которая определяет ритмику повествования. Описание в таких случаях не только подчеркнуто визуально, но и основывается на ритмичном чередовании реплики — описания.[625] В «Циниках» диалог никогда не состоит из одних реплик, но постоянно чередуется с тем, как повествователь описывает то, что он видит во время разговора.

Кинематографический монтаж представляет собой лишь один аспект монтажности текста Мариенгофа, доминирующим принципом которого является монтаж разнородных фрагментов. В результате анализа того, на что читатель обращает внимание при монтаже фрагментов, где документы порождают новые значения, возникает идея доминанты. Она связана с монтажом «рассказов», но в этих случаях с образованием смыслов связан также определенный пародийный элемент, который направлен двояко — это касается или внешней действительности, или документации ее. Разумеется, необходимо учитывать двойственный характер документов: с одной стороны, они являются помещенными в текст знаками реальности внетекстового пространства, с другой, они — знаки «реальности» внутритекстового пространства. Текст Мариенгофа играет на этой двойственности, так как лишь в одном документе находится информация об источнике:

Собственно этот документ закавычен, что намекает на подчеркнутую подлинность документации. Об аутентичности свидетельствует также упоминание источника. Однако оно заставляет обратить внимание и на композицию произведения в целом. Отдельный интекст (как чередующийся с основным пространством текста фрагмент) отсылает читателя к самой документации и документальному материалу как знаку «реальности» внутритекстового пространства.

Разные элементы «Циников» — отдельные изображения, мотивы, целые фрагменты — составляют ряды, цепочки тематических соответствий. Рассказы можно реконструировать по документальным фрагментам, которые все представляют собой один повторяющийся мотив. Показательным примером, во-первых, внутреннего единства рассказов и, во-вторых, катахрезы на этом уровне текста является первая половина описания 1922 года, где повествователь перечисляет документальные фрагменты, рассказывающие о проблемах деревни и одновременно о начале первого периода нэпа. Композиционный принцип, используемый Мариенгофом при организации этих рассказов как динамического взаимодействия, подчеркивает их противоречие:

Этот повествовательный ряд нарушается документом, рассказывающим о нэпе:

По подобному принципу строится все чередование 16 фрагментов, и фрагменты о нэпе нарушают линеарность новостей из деревни, а тот рассказ постепенно превращается в рассказ о голоде и людоедстве. По документам реконструируется исторический конфликт между городом и деревней: когда ситуация в деревне становится все хуже, нэп медленно развивается в городах. Рассказ о проблемах деревни и голоде оказывается явно доминирующим, по этим фрагментам можно реконструировать развивающийся сюжет. Фрагменты о нэпе, в свою очередь, воспринимаются как некий иронический сюжет, в который вкраплены сухие отрывочные факты. Рассказ о нэпе заканчивается описанием нэпмана Докучаева, но при этом важно обратить внимание на то, как Мариенгоф демонтирует это чередование двух рассказов. Это делается с помощью конфликтного знака периода нэпа — рекламы ресторана:

Читатель возвращает это объявление в контекст предыдущих описаний голода. Противоречивый эффект, вызванный объявлением, характерен для творчества Мариенгофа имажинистского периода. Этот фрагмент также связан со следующим, в котором циники-персонажи уже сидят в упомянутом ресторане. Рассказ о голоде сочетается с сюжетом о том, как героиня Ольга торгует собой ради голодающих и отправляет 15 000 долларов в помощь голодным детям. После этого эпизода рассказ о голоде превращается в шокирующий рассказ о людоедстве. Описание каннибализма продолжается до конца 1922 года, и читатель постепенно привыкает к циничности повествования. Таким образом, текст Мариенгофа автоматизируется и деавтоматизируется, — осуществляется некое чередование шокирования с автоматизацией.

Описание 1922 года в целом является наиболее самостоятельным и «сжатым» в романе. Из этого следует, что оно и наиболее показательно с точки зрения повествовательного монтажа. Диалог рассказов данного года продолжается чередованием шокирующих новостей, рассказывающих о каннибализме, с вымышленным текстом, главным героем которого является, безусловно, нэпман Докучаев. Поворотная точка обнаруживается в потрясающем фрагменте, в котором впервые говорится о людоедстве. После этого фрагмента [1922: 25] (С. 106) начинается перечень новостей о людоедстве и трупоедстве:

Подобные документы постоянно окружают историю спекулянта-Докучаева, бьющего свою жену, и оказываются также отчасти интерпретацией данной истории. Когда трупоедство «принимает массовые размеры», Докучаева арестовывают, и, таким образом, читатель опять должен реконструировать отношение повествователя к событиям и к самому Докучаеву. Аналогичным образом предлагаемая в романе причина ареста Докучаева (история с парафином) является только поверхностным объяснением — его настоящая вина в том, что у него ладони, которыми «хорошо забивать гвозди».

В связи с образным языком и изображениями персонажей романа мы уже рассматривали то, как некоторые повторяющиеся мотивы или доминирующие детали могут составлять внутренние рассказы в романе по тем же принципам, что и отдельные целые документальные фрагменты. Элементы в монтажном тексте полифункциональны, так что перед нами система взаимоотношений элементов, которые образовывают новые значения по разным принципам организации материала. Наиболее показательным примером этого является рассказ об «оторванных головах», который самоорганизуется как повествовательный текст и оказывается актуальным на всех уровнях произведения. Рассказы могут находиться в монтажном диалоге друг с другом, о чем свидетельствует начало описания 1922 года, где два рассказа чередуются и сталкиваются. Таким образом создается насыщенный образ времени из отдельных метонимических документов. Читателю необходимо участвовать в таком тексте, активно интерпретируя, чтобы, во-первых, принцип организации материала и, во-вторых, скрытые под поверхностной отрывочностью идеи стали ему понятными.