"Как пишут стихи" - читать интересную книгу автора (Кожинов Вадим Валерьянович)

Глава третья СТИХ И МЕТР

Прежде всего выяснилось, что в русской поэзии XIX, а особенно XX века все более значительную роль играют стихи, в которых либо "пропущены" необходимые безударные слоги, либо, напротив, присутствуют "лишние" слоги, а между тем стихи звучат ритмически, хотя, может быть, и не так стройно, как вполне "правильные". Но об этом мы еще поговорим специально. Более сложной оказалась и организация "правильных" размеров. Так, в конечном счете, стало вполне ясно, что ямб и хорей нельзя, строго говоря, рассматривать как размеры с двухсложными стопами, ибо, скажем, в строке четырехстопного ямба (этот размер занимает громадное место в русской поэзии от Ломоносова до наших дней), которая "должна" содержать четыре ударных слога, в подавляющем большинстве случаев есть лишь три ударения (а иногда и всего два). В еще большей степени это относится к четырехстопному хорею.

Стиховеды решают вопрос о ямбе по‑разному. Одни считают, что ритмичность обеспечивается тем, что "пропущенные" ударения как бы подразумеваются, мы словно слышим их в нашем ритмическом воображении, их подсказывает нам инерция метра. Другие полагают, что ямб и хорей в русском стихе основаны не на двусложной, а на четырехсложной стопе: между ударными слогами располагаются три безударных слога. Если же внутри такой стопы есть два ударных слога, один из них как раз является "лишним" или, точнее, необязательным. Ямбической строке из восьми слогов достаточно двух ударений, чтобы иметь полноценную ритмичность. Вот, например, пушкинские строки:

Схема размера такова:

Последние две строки имеют лишь по два ударных слога. И с точки зрения тех, кто считает ямб четырехсложным размером, это и есть "чистый" ямб. Могли бы быть ударными также второй или шестой (либо оба вместе) слоги каждой из этих строк. Но это не изменило бы основу ритма (то есть метр), а только внесло бы определенное многообразие, усложнение ритма.

Таковы две теории ямба (и хорея). Мне представляется, что обе точки зрения имеют свою правоту. Так, вполне возможны строго ритмические стихи, в которых все ударения будут повторяться лишь через три слога. А это значит, что размер, слагающийся из четырехсложных стоп, — реальное явление[83]. Но в то же время в тех стихах, где, скажем, восьмисложная ямбическая строка имеет то четыре, то три, то два ударных слога, действительно может возникать своего рода метрическая инерция. В силу того, что все гласные в стихе произносятся более полноценно и более равноценно, чем в обычной речи, даже на безударные гласные может ложиться своего рода тень ударения, намек на ударение. Так, после строки:

в следующей строке:

на второй (нраво) и шестой (ный) слоги падает, по‑видимому, именно некая тень ударения — просто в силу ритмической инерции.

Но, повторяю, вопрос о ямбе и хорее — это сложный вопрос, который еще предстоит решить нашим стиховедам, возможно, с помощью каких‑то новаторских экспериментальных исследований.

Пойдем далее. Не разработанность теории стоп, понимаемых как основа ритма, проявляется еще и в том, что не вполне ясно, какой ритм создает повторение однородных стоп — ритм внутри отдельного стиха или же ритм стихотворения в целом. Мнения стиховедов здесь опять‑таки не совпадают.

Одни склоняются к тому, что всеопределяющей единицей ритма является стих — то есть строка, а повторение стоп как меньших и подчиненных элементов внутренне ритмизует строку и, с другой стороны, обеспечивает соизмеримость, сходство строк (поскольку придает каждой из них однородную внутреннюю организацию).

Другие же считают, что повторение стоп проходит через все стихотворение, образуя сквозной ритм; строки только расчленяют это ритмическое движение на более или менее самостоятельные отрезки.

Безоговорочно решить этот спор не так‑то легко. Казалось бы, нельзя во всех случаях говорить о непрерывном повторении однородных стоп, так как между строками чаще всего возникают своего рода пробелы. Например, в анапестических строках Фета:

на границе между ними "ломается" движение стоп. Воспроизведем эти строки в схеме как одну строку:

_ _ _ / _ _ _ / _ _ _ / _ // _ _ _ / _ _ _ / _ _ _

На стыке строк есть "лишний" безударный слог, который, естественно, должен нарушать ритм (или, точнее, метр). Иначе говоря, в конце первой строки как бы не завершена последняя стопа. Если бы она кончалась ударным слогом, то все было бы в порядке. Но здесь, так сказать, недостает двух слогов: еще одного безударного и ударного (или, напротив, есть один лишний безударный). И так бывает очень часто.

Правда, есть стихи, в которых подобного нарушения не происходит. Так, в этих общеизвестных лермонтовских стихах стопы движутся непрерывным, ничем не нарушаемым потоком:

и т. д.

Однако подобная организация встречается сравнительно редко. Как же это понять? Стиховеды, которые исходят из представления о непрерывном движении стоп, не без оснований утверждают, что в тех случаях, когда в конце строки "не хватает" слогов, которые завершили бы стопу с тем, чтобы движение метра не прерывалось на этой грани, отсутствующий слог (или слоги) как бы компенсируется паузой, обладающей соответствующей долготой.

Читая "Тучки небесные...", мы не делаем после строк сколько‑нибудь долгих пауз (кроме, конечно, обязательной стиховой паузы, отмечающей конец той относительно замкнутой интонационной волны, которая присуща каждой отдельной строке). Между тем в тех случаях, когда конец строки не совпадает с концом стопы, никак невозможно сразу начать следующую строку: приходится сделать паузу, которая, так сказать заменяет "недостающие" слоги. Вспомним хрестоматийное:

и т. д.

Это дактиль, как и у Лермонтова. Но поскольку стопы в конце строк не завершены, стихи нельзя прочесть слитно. Приходится сделать паузы, причем после второй строки, где "не хватает" двух слогов, явно требуется более длительная, так сказать, двойная пауза. Если мы ее не сделаем, ритм ощутимо нарушится.

Итак, стопа действительно как бы проходит через все стихотворение, хотя в конечных стопах отдельных строк безударные слоги нередко заменяются паузой. Но значит ли это, как утверждают некоторые стиховеды, что повторение стоп и есть главная основа ритма в классическом стихе, а строки выступают только как средство членения стиха? По‑видимому, это все же не так.

Во‑первых, без закономерного разделения на строки стихи вообще не получатся. Вполне возможна ритмическая проза, обладающая единым сквозным повторением однородных стоп (образцы такой прозы есть, например, в романах Андрея Белого), но все‑таки не являющаяся стихами. Во‑вторых, естественная, ничем не нарушающая единого ритма замена слогов паузами возможна именно и только на границах стихотворных строк, после клаузулы. Сами эти паузы выступают как элементы интонационной волны стиха (стихотворной строки). Когда такая пауза возникает в середине строки, (а это, как мы увидим ниже, нередко бывает), общий ритм (или, точнее, метр) существенно изменяется. Между тем "нехватка" слогов в конечной стопе строки не приводит к существенному изменению метра, хотя и вносит в него определенное своеобразие.

Но это как раз и означает, что определяющую ритмическую роль играют именно стихотворные строки с присущей им специфической интонацией, а не повторение стоп, которое только аккомпанирует основному ритмическому движению.

Для наглядности стоит сравнить звучание стиха с игрой оркестра; это сравнение вполне уместно, ибо, как было показано выше, в стихе участвует целый ряд партий, он полиритмичен (вспомним о фонетическом, слоговом, синтаксическом, смысловом и т. п. ритмах). Итак, если сравнить целостное, многогранное звучание стиха с оркестром, то повторение стоп, метр следует сопоставить с ударными инструментами. Метр — это своего рода партия барабана в стихе. Но звук барабана, играющий очень существенную роль в общем движении музыки, все‑таки явно не составляет ее важнейшей ритмической основы. Суть любой музыки, в особенности, если дело идет об ее конкретной, индивидуальной природе, заключена в характере музыкальной фразы, которой всецело подчинены звуки барабана, играющие роль аккомпанемента.

Певец или скрипач не подлаживаются к аккомпанементу; напротив, последний целиком подчиняется создаваемым певцом или скрипачом музыкальным фразам, которые и определяют движение более мелких ритмических единиц (в данном случае — тактов аккомпанемента). Роль стихотворной строки с ее особенной интонацией аналогична роли музыкальной фразы. В зависимости от характера строки, так или иначе, меняется, варьируется движение стоп (подобно тому, как меняется и движение тактов аккомпанемента). Это с особенной очевидностью выступает в стихах, метр которых в той или иной степени отклоняется от строгой правильности — так называемых паузниках или дольниках.

Однако, прежде чем перейти к этим формам стиха, необходимо поставить еще один сложный вопрос. Мы говорим, что повторение однородных стоп создает ритм (точнее, метр) стиха. Казалось бы, все здесь ясно: ударный слог повторяется через равное количество безударных, что и создает ритм, но уже сравнительно давно в стиховедении начался спор о том, как, на какой основе приравниваются в нашем восприятии интервалы между ударными слогами. Что существенно: само количество безударных слогов, которое фиксируется нашим восприятием, или же время их произнесения? Так сложились два понимания природы метра: теория изосиллабизма (то есть равносложности) и, с другой стороны, изохронности (то есть равновременности).

Первая теория является, так сказать, пространственной, ибо исходит из ряда расположенных рядом элементов стиха — слогов; вторая понимает метр как явление временное. Спор между ними далеко не решен, но, как представляется, обе теории по‑своему правы.

Это может показаться странным или даже комичным, что я уже в третий раз говорю об относительной правоте двух различных представлений о природе стиха (то же самое было сказано о природе ямба и хорея и о соотносительной ритмической роли метра и стихотворной строки). Но мне кажется, что такое связывание различных представлений является в данном случае не эклектизмом, а попыткой понять необычайно сложную природу стиха.

Здесь уместно сопоставление с фактом, известным всем из элементарного курса физики. В свое время сложились две теории света: одна, корпускулярная, понимала свет как поток частиц вещества, другая, волновая как излучение, как поле. Но в конечном счете выяснилось, что природа света двойственна, что он имеет корпускулярно‑волновой характер.

Думаю, что природа стиха — этого художественного претворения слова в каком‑то смысле — столь же сложна, как и природа света. В стихе также сливаются признаки "вещественности", которая присуща фразе, слову, слогу, и своего рода "излучения", "магнитного поля", порождаемого интонационной волной, ритмическим движением, взаимодействием акцентов и пауз.

Конечно, это не более чем аналогия, имеющая, прежде всего, орнаментальное значение. Но, во всяком случае, она может пояснить идею о пространственно‑временной природе стиха (и, в частности, метра).

Интервалы между ударными слогами выступают, с одной стороны, как ряды частиц (безударных слогов), с другой же — как определенные промежутки звучащего времени.

Правильные формы ямба, дактиля и т. д. можно, казалось бы, понять, прежде всего, как изосиллабические явления: между акцентами располагается равное количество безударных слогов.

Однако уже один лишь факт компенсации паузами незавершенных стоп в конце строк свидетельствует о том, что дело обстоит сложнее. Ведь паузы могут заменять слоги (особенно если дело идет о нехватке двух слогов) только в плане времени. Иначе говоря, пауза длится столько времени, сколько требуется для произнесения одного или двух слогов, и таким образом создается "паузный эквивалент" недостающих слогов.

Но перейдем к тем стихам, где вообще отсутствует строгая метрическая организация. Различные формы такого рода стихов создавались в русской поэзии уже в XVIII — начале XIX века. Однако как целостная и осознанная система стихи этого типа сложились лишь в XX веке, прежде всего в поэзии Блока. Не будем поэтому погружаться в их историю, которая прослежена в ряде стиховедческих работ, а обратимся непосредственно к стиху раннего Блока:

Судя по первой строке, это обычный анапест (ударение на слове "осень" слишком слабо, чтобы нарушить размер: инверсия заставляет перенести всю силу акцента на "поздняя"). Но составим схему размера:

Начиная со второй строки, в каждой второй стопе явно "пропущен" один слог (4‑й). Это заметно изменяет ритм; перед нами уже не привычный "напевный" анапест, а какое‑то иное явление. Но в то же время ритмичность сохраняется. В чем же дело?

Эта метрическая форма была в свое время определена стиховедом С. П. Бобровым как паузник. Паузник — это трехсложный размер, в отдельных стопах которого отсутствуют один или несколько безударных слогов, компенсируемых, по мнению ряда стиховедов, паузами. Отметим паузы в блоковских строках:

По‑видимому, это понимание верно. Но вот что интересно: хотя с помощью пауз ритмичность (точнее, метричность), казалось бы, сохранена, перед нами все же не анапест в собственном виде; стихи звучат иначе. Это значит, что пауза все‑таки не может буквально заменить "пропущенный" в середине строки слог. Вместо частицы (слога) пауза дает долю времени. Стих явно обнаруживает здесь свою двойственную, пространственно‑временную природу.

Возьмем теперь другое стихотворение молодого Блока:

Схема этих стихов не может не удивить тех, кто привык к правильным метрам:

Сначала кажется, что это дактиль, но уже в первой строке четвертая стопа "укорочена", а дальше словно вообще исчезает всякий внутренний порядок. И в то же время, читая стихи, мы неопровержимо чувствуем, что известный порядок здесь есть.

Прежде всего следует сказать об анакрузах, то есть о зачинах строк. Первая строка начинается с ударного слова, а последующие — с безударного. Но это еще не так удивительно. Выше уже шла речь о том, что анакруза — это, в сущности, интонационное явление. Строки с разным интонационным зачином соединял в одном стихотворении уже Лермонтов:

Здесь амфибрахические строки чередуются с анапестическими. Благодаря этому каждая строка начинается с иного, чем предыдущая, интонационного хода, но метр, в сущности, не нарушается. Более того, можно даже понять "лишний" слог в начале второй строки как необходимое дополнение к конечной амфибрахической стопе предшествующей строки, где как раз "недостает" слога. Если прочитать две строки слитно, метр вообще не будет нарушен.

Примерно так же можно понять и "лишние" слоги в начале блоковских строк (два последних слога первой строки и первый слог второй вместе как бы образуют дактилическую стопу). Однако внутри блоковских строк целый ряд слогов "пропущен". Можно предположить, что во всех этих местах, как и в предыдущем нашем примере, необходимо сделать паузы:

Заметим, прежде всего, что если в предыдущем примере все паузы были более или менее естественны (см. выше), то в этой строфе многие паузы как‑то неоправданны, они, например, отрывают определения от определяемого (в церковном хоре, в чужом краю). Но еще существеннее другое. Читая эти стихи, нетрудно услышать, что многих из намеченных нами пауз просто нет. Мы явно не разделяем паузами ни "в церковном хоре", ни "в чужом краю", ни "ушедших в море". Паузы действительно есть разве только между словами "кораблях" и "ушедших", а также "забывших" и "радость".

По мнению ряда стиховедов, "пропущенные" слоги в стопах можно компенсировать не паузами, а растяжением имеющихся слогов, удлинением, как бы удвоением времени их произнесения. Так, произнесение блоковской строфы можно — разумеется, весьма упрощенно — передать в следующей схеме:

В этом случае по отношению к данной форме стиха уместен уже второй термин: не паузник, а дольник, (введен В. Я. Брюсовым). В основе теории дольника лежит понятие о долях — мельчайших единицах стиха. Под долей понимается и отдельный слог, и внутристопная пауза, соответствующая слогу, и, наконец, одна из временных частей растянутого слога, который как бы заменяет два слога. Так, ударный слог в слове "чужо(‑о)м" в приведенной выше строке Блока как бы составляет две доли[84].

Если в правильных размерах стопа всегда состоит из одинакового количества слогов, то соответствующие стопам частицы дольника — их обычно называют тактами — могут включать в себя разное количество слогов, но содержат равное количество долей.

Подавляющее большинство дольников строится на трехдольной основе; иначе говоря, определяющей все ритмическое строение моделью является группа из одного ударного и двух безударных слогов, на которую и ориентируются такты иного состава.

В трехдольнике, помимо двусложного такта, может выступить и такт из одного ударного слога; с помощью растяжения и следующей за слогом паузы он как бы "приравнивается" к трехсложному такту. Так обстоит дело, например, в этих стихах Маяковского (для удобства записываю их иначе, чем принято, без "лесенки, просто по строкам):

и т. д.

Схема этих строк такова:

Но обратимся к продолжению "Хорошего отношения к лошадям":

Здесь мы сталкиваемся и с иными явлениями, которые легко увидеть на схеме, — четырехсложными тактами:

Во второй и третьей строках есть группы из четырех слогов. Как же они "приравниваются к основному, трехдольному такту?

Здесь происходит по сути дела стяжение слогов. Длинные такты неизбежно произносятся ускоренно, иначе стих потеряет равномерность. Слова, приходящиеся на эти такты, звучат не так, как обычно бывает в стихе, но почти так, как в разговорной речи. Здесь следует вспомнить, что в обычном разговоре (особенно беглом) гласные звуки, стоящие после ударного слога или же за два‑три слога перед ударным, резко ослабляются, редуцируются и подчас даже совсем "проглатываются". В стихе, напротив, все гласные произносятся более или менее отчетливо. Однако в дольниках, где возможны один, два, даже три "лишних" слога в такте, неизбежно требуется своего рода скороговорка в соответствующих пунктах строки. При этом гласные, стоящие в особенно слабых позициях (далеко от ударного слога), в сущности, почти теряют способность образовывать слог, и такт становится трехдольным. Именно это и происходит в следующих строках:

Грохнулъсъ, и сразу зъ зевакой зевака,

штаны(ы) пришедшие Кузне(‑е)цким клешить...[85]

Благодаря этому четырехсложные такты как бы обретают трехдольный характер и приравниваются, таким образом, к основной единице стиха.

В этих же стихах Маяковского встречается и пятисложный такт, который произносится еще более стяженно:

Улица опрокинулась, течет по‑своему

_ _ _ _ _ / _ _ _ _ / _ _ _ / _ _

Это читается, примерно так:

Ульцапрокинулъсь, течет по‑своему.

Если же произносить строку в обычной манере чтения стиха — она выпадет из ритма.

Нельзя, впрочем, не отметить, что в такого рода случаях возможно, по наблюдению С. М. Бонди, и принципиально иное произнесение. Чтобы придать этому стиху трехдольность, мы не ускоряем, а, напротив, замедляем темп:

Улица о(‑о)прокинулась...

На начальный слог слова "опрокинулась" при этом падает тень ударения, а сам слог растягивается, становясь двудольным. Так создается своего рода эквивалент дактилического строения:

_ _ _ ( _ ) ( _ ) _ _ _ _

Подобные вариации произнесения вообще очень характерны для дольника; его можно исполнять в различной манере, хотя это вовсе не означает какого‑то произвола. В связи с этим возникают, конечно, многообразные проблемы, которые невозможно здесь решать. Нам важно установить самый принцип дольника, уяснить ту особую роль пауз, ускорений и замедлений, которая характерна именно для него и так существенно отличает его от "правильных" размеров.

Стоит сравнить с рассмотренными выше дольниками уже цитированный образец "чистого" ямба, где между ударными слогами находятся три безударных:

Здесь, несмотря на то, что многие гласные находятся в самой слабой позиции, они произносятся отчетливо, полноценно.

Трехдольники в известном смысле сопоставимы с правильными размерами, основанными на трехсложных стопах (дактиль, амфибрахий, анапест), ибо паузы и растяжение (удвоение) слогов как бы приравнивают такты дольника к правильным стопам. Однако на самом деле дольники имеют совсем иную природу. Перебои, создаваемые паузами, замедления и ускорения темпа произнесения (при растяжении и стяжении слогов) обусловливают совершенно особое значение стиха.

Дело, собственно, заключается в следующем. Трехдольники близки к дактилю, амфибрахию и т. д. по своему ритмическому (точнее, метрическому) строению, по самой своей трехдольности. Однако при более или менее ощутимом выравнивании тактов и тем самым сближении с дактилем и т. п. дольник одновременно отходит от правильных размеров в ином отношении. "Приобретая" своего рода метричность, он в то же время "теряет" мерность и стройность самой поэтической речи. В нем возникают различного рода паузы, ускорения и замедления, перебои.

В силу этого дольник резко отличается от правильных размеров в интонационном отношении. Интонационная волна в нем гораздо более свободна, изменчива, прерывиста, чем в стихе, обладающем строгой метричностью.

Когда дольник впервые сложился в виде особой стиховой системы, многие восприняли его как огромное завоевание поэзии; ведь он открывал дорогу в стих разговорной речи, придавал движению стиха невиданную гибкость, позволял воплотить все многообразие неповторимых интонационных ходов и сдвигов и т. д. В 1910‑1920 годах не раз провозглашалось, что правильные, "классические" размеры отжили свой век, уже хотя бы потому, что они не обладают теми возможностями, которые присущи дольнику. Дольник превозносился как форма стиха, неисчерпаемая по своим типам и разновидностям. Говорилось о том, что вместо пяти однообразных классических метров дольник способен в каждом стихотворении создать индивидуальный метрический рисунок (на основе пауз, стяжений и растяжений слогов). Возник целый ряд стиховедческих терминов, обозначавших, в конечном счете, формы стиха, входящие в систему дольника: ударник, тонический стих, тактовик, акцентный стих, фразовик, речевик, интонационный стих и т. п. Эти формы должны были вытеснить классический стих.

Однако развитие русской поэзии не подтвердило этих прогнозов. В высшей степени знаменательно, что Блок, который, в сущности, и утвердил дольник в русской поэзии как законную форму стиха, в зрелости возвращается к классическим размерам, используя дольник лишь в особых случаях. Ту же эволюцию переживают почти все большие поэты XX века.

Это вовсе не значит, что дольник, ставший на какое‑то время ведущей формой стиха, вообще сходит потом со сцены. Нет, и сегодня дольник играет значительную роль в русской поэзии. Однако он выступает как форма, характерная только для некоторых поэтов особенного склада, или как форма, связанная с каким‑то определенным поэтическим заданием и смыслом.

Ниже мы еще будем говорить о дольнике в связи с характеристикой судеб русского стиха в XX веке. Здесь же необходимо поставить вопрос о том, почему дольник не мог и не сможет вытеснить классические размеры. Для того чтобы объяснить это, нужно, по сути дела, исходить из содержания данной книги в целом — прежде всего из ответа на вопрос, что такое стих.

Ясно, это дольник придает стиху многообразие, позволяет воплотить все богатство интонаций, вобрать в стих любые элементы речи и т. д. Но именно в этом и заключается, с одной стороны, его "слабость". Говоря упрощенно, дольник слишком облегчает задачу поэта. В частности, он не дает самой почвы для тех чудодейственных "побед" над материалом, которые поражают нас в классическом стихе.

Правда, это свойство диалектически переходит в свою противоположность: на почве дольника труднее создать подлинно прекрасное произведение, ибо для этого как бы требуется — при равных возможностях — гораздо большее напряжение, предельная точность. В этом смысле можно бы сравнить творчество в форме классического стиха и дольники с игрой на фортепьяно и, с другой стороны, на современном электронном инструменте, который обладает невиданным многообразием звуков. Играть на этом инструменте и легче, и труднее. Но все дело в том, что такого рода крайности вообще не являются плодотворной почвой для искусства; едва ли можно смело предсказывать, что появятся электронные Святославы Рихтер и Ван Клиберны...

Дольник в период его выдвижения на первый план поэзии сыграл, без сомнения, обновляющую роль. Он заставил и помог по‑новому поднять и оценить классический стих. Он сам прочно вошел в поэзию как определенная, особенная форма, имеющая, так сказать, специальное назначение (в частности, экспериментальное). Элементы дольника очень широко используются ныне в самых правильных классических формах. Но, как показывает развитие русской поэзии за последние десять — двадцать лет, дольник не стал и не может стать центральной стиховой формой и тем более вытеснить классический стих.

Кстати сказать, разговоры об "однообразии" и отсутствии гибкости в пяти классических размерах (ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест) не имеют под собою никакого серьезного основания. С таким же успехом можно говорить об однообразии и стесненности музыки, которая пользуется всего двенадцатью звуками различной высоты (не раз уже были предприняты попытки как‑то "расширить" сферу музыки, но это пока не привело ни к чему реально ценному).

Какая может быть речь об однообразии, если (об этом уже подробно говорилось) ритм любого настоящего классического стихотворения настолько неповторимо индивидуален, что мы способны узнать стихотворение при "бессловесном" произнесении?

А ведь, кроме того, ритм живет в органическом взаимодействии со словом и обретает в этом взаимодействии еще большее многообразие.