"Андрей Тарковский. Запечатленное время" - читать интересную книгу автора

количество штампов, схем, общих мест, которые, к сожалению, нашли пристанище
и в кино. Выше я уже высказал свои соображения по поводу драматургии и
логики кинорассказа. Чтобы быть более конкретным и точнее понятым, стоит
остановиться на таком понятии, как мизансцена. Так как, мне кажется, именно
из отношения к мизансцене особенно ясно виден сухой, формальный подход к
проблеме выражения и выразительности. Причем, если мы зададимся целью
сравнить киномизансцену с мизансценой, которую видит писатель, то в ряде
случаев мы быстро поймем, в чем проявляется формализм киномизансцен.
Обычно забота о выразительности мизансцены сводится к тому, чтобы она
непосредственно выражала идею, прямой смысл сцены и ее подтекст. В свое
время на этом настаивал Эйзенштейн. Считается также, что в этом случае сцена
приобретает необходимую глубину и выразительность, диктуемую смыслом.
Такое понимание примитивно. На его почве возникает много ненужных
условностей, которые насилуют живую ткань художественного образа.
Как известно, мизансценой называется рисунок, образованный взаимным
расположением актеров по отношению к внешней среде. Часто эпизод из жизни
поражает нас предельно выразительной мизансценой. Обычно такими словами мы
выражаем восхищение ею, говоря: "Нарочно не придумаешь!" Что же нас особенно
поражает? Несоответствие между смыслом происходящего и мизансценой. В
определенном смысле нас потрясает нелепость мизансцены. Но это кажущаяся
нелепость. За ней стоит огромный смысл. Он-то и придает мизансцене эту
абсолютную убедительность, заставляющую поверить нас в правду события.
Словом, нельзя уходить от сложностей и все сводить к примитиву, а для
этого необходимо, чтобы мизансцена не иллюстрировала отвлеченный смысл, но
следовала жизни - характерам персонажей, их психическому состоянию. Вот
почему нельзя сводить задачу мизансцены к тому, чтобы она способствовала
нарочитому осмыслению разговора или поступка.
Мизансцена в кино призвана потрясти нас правдоподобием изображаемых
поступков, красотой художественных образов, их глубиной, а не навязчивой
иллюстрацией заключенного в них смысла. Подчеркнутое пояснение мысли в этом,
как и в других случаях, ограничивает фантазию зрителя и образует некий
идейный потолок, за пределами которого разверзается пустота. Это не охрана
границ мысли, но ограничение возможности проникнуть в ее глубину.
Если нужны примеры - их нетрудно найти, вспомнив о бесконечных заборах,
оградах и решетках, разделяющих влюбленных. Другой вариант многозначительных
мизансцен - масштабные, грохочущие панорамы по огромным строительствам,
призванные образумить зарвавшегося эгоиста и внушить ему любовь к труду и к
рабочему классу. Мизансцена не имеет права повторяться, так же как не может
быть одинаковых характеров. Когда же мизансцена превращается в знак, штамп,
понятие (несмотря даже на оригинальность), тогда все становится схемой и
ложью - характеры, ситуации, психологическое состояние персонажей.
Вспомним финал романа Достоевского "Идиот". Какая потрясающая правда
характеров, обстоятельств!
В этом сидении на стульях в огромной комнате, касаясь коленями друг
друга, Рогожин и Мышкин поражают нас именно внешней нелепостью и
бессмысленностью своей мизансцены при абсолютной правде внутреннего
состояния. Здесь отказ от глубокомыслия и делает мизансцену убедительной,
как сама жизнь.
И часто виной необузданная и безвкусная многозначительность режиссера,
который изо всех сил старается придать человеческому действию не истинный, а