"Д.К.Самин. 100 великих музыкантов " - читать интересную книгу автора

полным господством разумного, логического начала. "Всякий труд, - писал
он, - должен основываться на разуме и изучении образцов, оставленных
наиболее выдающимися мастерами". В то время эстетика барокко и
вычурно-надуманная поэзия маринистов отчасти оказали воздействие на манеру
скрипичной игры, и она нередко страдала излишним применением виртуозных
приемов. Чрезмерная концентрация островыразительных эффектов создавала в
скрипичном исполнительском искусстве ту взвихренность стиля, неистовость
эмоционального тонуса, какую так часто можно было тогда наблюдать в
скульптурных группах, на фасадах церквей и дворцовых плафонах. Всему этому
Корелли противопоставил строгую сдержанность чувства, ясность,
уравновешенность формы и мудрую экономию в средствах и приемах
выразительности. Он чуждался аффектации. Обнаженная, так ска-16 100 ВЕЛИКИХ
МУЗЫКАНТОВ зать, непосредственность выражения также не была в его
художественной натуре. Техника его, в то время не знавшая равных, всецело
подчинена была художественной интерпретации произведения. Он предпочитал
мягкие, певучие и глубокие звуки; выравненность тона сочеталась в его игре с
выразительной, разнообразной нюансировкой. В своей статье о великом скрипаче
К. Кузнецов и И. Ямпольский отмечают: "Корелли был первым скрипачом,
создавшим педагогическую школу мирового значения. Исполнительский стиль у
Корелли целиком определялся его творческими принципами. Пальцы Корелли
являлись только "слугами его души". Описание игры Корелли, величайшего
виртуоза своего времени, говорит о том, как он волновал и трогал слушателей,
увлекая силой выраженных им чувств. Техническая сторона игры отступала у
него перед силой дара музыкальной речи. Современники отмечали яркую
выразительность игры Корелли, богатство и разнообразие оттенков. Про самый
звук Корелли его ученик Ф. Джеминиани говорит, что он напоминает звук
"мягкой трубы". Это сопоставление хорошо вводит нас в эстетику скрипичной
игры эпохи Корелли, когда выразительность не превращалась в резкость,
грубость, но где в то же время имелась ясность, округленность звуковой
подачи. Английский историк музыки Хоукинс, основываясь на беседах с
Джеминиани, стремится подчеркнуть благородство, изящество игры Корелли при
твердости и ровности тона его скрипки. Однако тот же Хоукинс не упускает
случая подчеркнуть "патетичность", страстность исполнения Корелли. От
Тартини, верного хранителя скрипичных традиций Корелли, сохранился завет,
обращенный к ученикам: "...Чтобы хорошо играть, необходимо хорошо петь". От
самого Корелли сохранилось другое, не менее смелое указание, обращенное к
ученикам: "Вы не слушаете живую речь". Даже не профессионалы, а просто
культурные, чуткие слушатели умели оценить в Корелли его стремление добиться
"точного аккорда у инструментов", а что он делал со своей собственной
скрипкой, это "превосходило самое чудо". МАРЕН МАРЭ /1656-1728/ Крупнейшим
французским гамбистом последних десятилетий XVII столетия и первых
десятилетий столетия XVIII был Марен Марэ. Он проявил себя не только как
блестящий исполнитель, но и как незаурядный композитор, автор нескольких
опер и многочисленных сочинений для гамбы. МАРЕН МАРЭ 17 Родился Марен Марэ
31 марта 1656 года в Париже. Он начал обучение на гамбе, по-видимому, под
руководством Отмана, но главным его педагогом был Сен-Коломб. Мастерству
композиции Марен обучался у Люлли. Их также связывали и дружеские отношения.
Свою оперную деятельность Марэ сочетал со службой при дворе в качестве
солиста-гамби-ста. Это место он занимал с 1685 по 1725 год, нося титул
"Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy". Современники Марэ и другого