"Письма о русской поэзии" - читать интересную книгу автора

Глава седьмая

Счастливая развязка для всех, кроме прочих.

Это небольшое злоключение послужило уроком для Рауля и Маргариты. Впредь они никогда не ссорились и были совершенно счастливы.

У них еще нет множества детишек, но это придет.

Поначалу драма кажется всего лишь литературной шуткой, незамысловатой попыткой создать trompe-l'oeil [обман зрения (франц.)]. Но это не просто текст, а потрясающий метатекст, запускающий механизм бесконечного воссоздания и перетолковывания себя самого. Ничто не сулит нам потрясений, пока мы не доходим до шестой главы и бала Путаников (bal des Incohérents), где действительно все спутывается до невозможности (а до этого кажется прозрачным и донельзя классическим). Имя Алле пришлось повествованию недаром. Письмом владеет он, как бедуин своим красавцем-конем, как бы играя и пританцовывая своею властью над нами. И в конце концов, Алле нарушает даже те правила, которые сам для себя создает. Как говорил Шарль Кро: «C’est moi seul que je veux charmer en écrivant…» [Единственный, кого я хотел очаровать пиша, – я сам…]. Читателю достается (или не достается) то, что случается в тексте, а не наоборот, как думает Эко. Идеальный читатель – это сам автор, и нечего дурака валять.

Напомним, что герою «В поисках утраченного времени» Пруста позволено смотреть на Берма в роли расиновской «Федры» так, как будто он сам читает «Федру» Расина: «Впечатление от ее игры было не более сильное, чем когда я сам читал «Федру» или чем если бы сейчас говорила сама Федра, – мне казалось, что талант Берма решительно ничего не прибавил» [Je l’écoutais comme j’aurais lu Phèdre, ou comme si Phèdre, elle-même avait dit en ce moment les choses que j’entendais, sans que le talent de la Berma semblât leur avoir rien ajouté].[265] Герой в первый раз видит знаменитую актрису. Но как он ни напрягает зрение, слух и жадный разум, чтобы заприметить малейший повод для полагающегося театрального восторга, он его не находит. У других актеров обдуманные интонации, красивые жесты, выразительнейшие мизансцены, а у Берма ничего этого нет, и весь арсенал актерских средств отсутствует, становится озимым естеством минус-приема. И пораженный герой признается, что слушает ее так, как конгениально читал саму пьесу. Здесь вообще нет привычных понятий автора, текста и читателя. Говорение равно слушанию, чтение письму, а авторство читательскому проникновению и соучастию. Пруст в данном случае не только превращается в читателя (Расина), но и своего читателя делает необходимым и равным ему (Прусту).

Очень трудно говорить о какой-либо жанровой или даже видовой определенности текста. Стерты все границы, обрушена вся персонология, как бог на душу строится сюжет. А главное, попирается самое святое – образ un cocu magnifique, «великолепного рогоносца», – вечного героя всех времен и народов.

Житье-бытье главных (и единственных) героев – сплошное, вечное недоразумение (éternel malentendu), но они могли быть счастливы (auraient pu être heureux). Условия для счастья заданы изначально, но надо пройти через нулевую точку кульминационной сцены, чтобы это «Le Grand Peut-Être» [ «Великое «Может быть»»] стало малой, но осязаемой действительностью (кстати, Пушкин именно счастье [bonheur] называл «Великим «Может быть»», уверяя, что в вопросах счастья он атеист). Брак наших героев – по любви и взаимной склонности (mariage d'inclination), и Рауль любит свою единственную и неповторимую избранницу, но больше все-таки ценит самого себя (l'amour-propre de Raoul). И во власти этого тиранического самолюбия и жажды обладания он выбрал Маргариту, как товар на витрине. Она для него скорее res amata, «вещь вожделенная», живая кукла, божественная игрушка, которая должна принадлежать только ему (в чем он всему свету торжественно клянется). Герой – в клетке привычки и в лапах натуральных свойств предмета, даже если этими свойствами являются божественность или инфернальность. Но любовь – это эгоизм на двоих, поэтому Маргарита тоже хороша… Одного героя Писемского спрашивают: ««Бога ради, скажите нам скорее, кто хуже: мужчины или женщины?» Он вдруг, не задумавшись и очень серьезно, отвечает: «Оба хуже!»» (I, 256–257). Так и здесь. Маргарита сама изводит мужа и находит удовольствие в том, чтобы пощипывать самолюбие Рауля, будто струны старой и уже ненужной мандолины (prit plaisir à gratter sur l’amour-propre de Raoul commesur une vieille mandoline hors d’usage). Эта вдовья доля вечных детей удовольствия не может не оскудеть (потому как удовольствие есть удовлетворение желания, а желание есть поиск удовольствий, и в конце концов, удовлетворения уже не видать).

Счастью мешают их ужасные характеры. Стоит одному невпопад сказать «да» или «нет», и – хлоп, разбитые тарелки, пощечины или даже пинки под зад. Однако любовь все примиряет, без устали заштопывая новые дырки на старых чулках. «Потом начинаются бесчисленные поцелуи, бесконечные – нежные и искусные – ласки, инфернальные страсти. Можно было подумать, что эти двое негодников ссорились только для того, чтобы снова и снова давать себе повод мириться» [Alors, des baisers sans nombre, des caresses sans fin, tendres et bien informées, des ardeurs d’enfer. C’était à croire que ces deux cochons-là se disputaient pour s’offrir l’occasion de se raccommoder].

Охота смертная, да участь горькая. Страх, ужас, отчаяние в этом разоренном гнезде не редкость. В ссоре Рауль похож на разъяренного кота, а обворожительная Маргарита – на испуганную лань, спасающуюся бегством. Но бегство – тоже часть игры. И в своем эпатирующем разладе эти герои сумасшедшей юности очаровательнейшим образом простодушны. Их общежитие настолько пропитано подозрительностью, тщеславием и нездоровым любопытством, что исцелить их обычными средствами нечего и помышлять.

Но Алле и самую черствую корочку хлеба готов выкупать в роскошном соусе воображения. Однажды утром муж получает записку: «Если Вы вдруг пожелаете увидеть свою жену в прекрасном расположении духа, приходите в четверг на бал Путаников в «Мулен руж». Она будет там под маской, в костюме Конголезской пироги. Имеющий уши да слышит! ДРУГ» [ «Un matin, Raoul reçutle mot suivant: “Si voulez, une fois par hasard, voir votre femme en belle humeur, allez donc, jeudi, au bal des Incohérents, au Moulin-Rouge. Elle y sera masquée et déguisée en pirogue congolaise. A bon entendeur, salut! un ami”»]. Жена тоже получает записку: «Если Вы вдруг пожелаете увидеть своего мужа в прекрасном расположении духа, приходите в четверг на бал Путаников в «Мулен руж». Он будет там под маской, в костюме Тамплиера fin de siecle. Имеющая уши да слышит! ПОДРУГА».

Каждый из супругов, подозревая другого в измене, тайком отправляется на бал. Там нескончаемое веселье всю ночь, и только двое участников не разделяют всеобщего воодушевления – Тамплиер fin de siècle и Конголезская пирога. Лица их полностью скрыты под масками. Когда нетерпеливо бьет три часа, Тамплиер приближается к Пироге и приглашает ее отужинать. Оставшись в отдельном кабинете он, сорвав свою маску, быстрым движением срывает маску и с лица Пироги: «Оба одновременно вскрикнули от изумления, не узнавая друг друга. Он – был не Рауль. Она – не Маргарита. Они принесли друг другу извинения и не замедлили завязать знакомство за легким ужином…» [ «Tous les deux poussèrent,en même temps, un cri de stupeur, en ne se reconnaissant ni l’unni l’autre. Lui, ce n’était pas Raoul. Elle, ce n’était pas Marguerite. Ilsse présentèrent mutuellement leurs excuses, et ne tardèrent pas à lier connaissance à la faveur d’un petit souper…»].

Драма Алле – это по сути один единственный эпизод, когда все остальное является предысторией того, что случилось в «Мулен руж», а последняя (седьмая) глава, заключающая в себе всего три фразы, – краткий комментарий к этому эпизоду: «Это небольшое злоключение послужило уроком для Рауля и Маргариты.

Впредь они никогда не ссорились и были совершенно счастливы. У них еще нет множества детишек, но это придет» [ «Cette petite mésaventure servit de leçon à Raoul et à Marguerite. A partir de ce moment, ils ne se disputèrent plus jamais et furent parfaitement heureux. Ils n’ont pas encore beaucoup d’enfants, mais ça viendra»].

Итак, Рауль и Маргарита очень любят друг друга, но оба несдержанны и ревнивы. Каждый из супругов получает письмо, в котором сообщается, что другой (другая) собирается на встречу с любовницей (любовником). Рауль узнает из записки, что жена будет в костюме Конголезской пироги. Он, не зная – в каком костюме будет предполагаемый любовник Маргариты и желая привлечь его внимание, рядится в тот же костюм (то есть Пироги). Маргарита, следуя этой же схеме, одевается Тамплиером. Именно поэтому, оба сбросив маски, обнаруживают: «он» (Тамплиер) – не Рауль (потому что под его маской Маргарита), а «она» – не Маргарита (потому что под маской Пироги, конечно, же не «она», а он – Рауль). Эко прав, утверждая, что герои на празднике и есть, и нет, но он почему-то упорно молчит об этом простейшем истолковании. Но это только первая из открытых дверей ветреной анфилады интерпретаций.[266]

Такого исхода дела, который задумал и в итоге выполнил Алле, не может статься. Если герои все-таки встречаются на балу, этого нельзя будет отрицать (и нельзя будет сказать: «Он – был не Рауль. Она – не Маргарита»), а если не встречаются, и Рауля и Маргариты нет под масками, то отрицать это не имеет смысла (под масками – просто другие люди, и все). Но как тогда объяснить то, что реальные Рауль и Маргарита знают о том, что случилось на балу и выгоднейшим образом извлекают из этого поучение? Окончательность и счастливая всеразрешаемость развязки приходит в явное противоречие с ключевым эпизодом на балу.

Представим себе, что герои доверяются запискам и идут на праздник, – Рауль нарядившись Тамплиером, Маргарита – Пирогой. Но для этого каждый из двух супругов должен прочитать письмо, полученное другим, и два разных мира должны объединиться в едином знании. А это невозможно без участия третьей стороны. Эко считает, что третьей стороной является читатель, знающий содержание обеих записок и тем самым помогающий персонажам ознакомится с ними. Но это не так. Третья сторона и неведомый нам посредник в принципе предоставляет нам такую возможность (а реализовать ее может автор, герой, читатель – и без всяких приоритетов). Без этого посредничества ни Рауль, ни Маргарита не могли бы знать, как будет одет (одета) соперник (соперница), и следовательно, не могли бы одеться так же, в такой же маскарадный костюм, чтобы «подменить» соперника (соперницу) на балу. А что если под масками – даже не их любовники, а совсем чужие люди, которые точнехонько и в полном остолбенении узнают (а до этого не знали, потому что кто что знает – предстоит выяснить только после этого момента), что они – не Рауль и Маргарита. То есть они обладают знанием того, чем (кем) не являются. А кто знает? Текст знает! Покойный Эдуард Григорьевич Бабаев, как-то заметил, что все мысли героев толстовской «Анны Карениной» сообщаются между собой. Так и здесь. И это знание не менее объективно, чем то, что мы получаем перекрестным опылением и переносом знания из одной записки в другую. Это объективное знание не приурочено к субъективному знанию того или иного персонажа (ум сам по себе, голова сама по себе): знает персонаж или нет, объективное знание не перестает от этого существовать. Кто срежиссировал весь спектакль? Кто (что) посылает записки? Кем являются люди, спрятанные на балу под масками Тамплиера и Пироги (носители трансцендентного знания)? Это остается загадкой. Алле не пользуется словами «судьба», «рок», «высшая сила» и уж тем более «Бог». На балу героев ждет испытание, ниспосланное свыше (хотя «свыше» – не более чем технический термин, потому что «сверху» или «снизу» сюжета приходит сообщение – не имеет никакого значения).

Здесь, по Эко, возможны еще варианты: a) на балу Рауль под маской Тамплиера видит Пирогу и ошибочно считает, что под ее маской Маргарита (тогда как под маской Пироги его любовница);

b) Маргарита под маской Пироги видит Тамплиера, но ошибочно полагает, что это Рауль (на самом деле – это ее любовник);

c) Тамплиер (Рауль) правильно полагает, что в костюме Пироги – Маргарита, но думает, что она ошибочно принимает его за своего любовника; d) Пирога (Маргарита) правильно полагает, что под маской Тамплиера скрывается ее муж Рауль, но думает, что Рауль ошибочно принимает ее за свою любовницу, и каждый жаждет застать неверного супруга (супругу) на месте ужасного преступления. Но оставим пока эту головокружительную комбинаторику.

Купируя третью главу, Алле подает знак, что подобные пропуски весьма вероятны между главами и – не помеченные им – даже внутри глав. И перефразируя один из эпиграфов драмы, в любой момент можно вопросить: «Послушайте, вам не кажется, что автор просто смеется над нами?» И получить убийственный ответ: «Возможно, сэр». При этом сам текст кристально честен. Он никогда не лжет, по кусочкам все в высшей степени правдоподобно, но когда эти лакомые кусочки персонажей и ситуаций начинают складываться в единую картину, картина нас водит за нос. Ключевое слово здесь – piege («западня», «ловушка»), которое задается еще эпиграфом ко второй главе. К тому же humeur (в выражении en belle humeur – «в прекрасном расположении духа, в хорошем настроении», в котором мы ожидаем встретить супругов на балу) означает и «юмор». Алле так и бегает за каламбурами!

Почему Рауля и Маргариты под масками нет? Ведь выясняется же из следующей главы, что они прекрасно осведомлены о том, что произошло накануне, и все разрешается ко всеобщему удовольствию (герои извлекают урок из недоразумения, мирятся и заживают на славу). С одной возможной точки зрения – герои верят запискам (хотя до этого ни разу не говорится, что у них есть любовники!), отправляются на бал и, естественно, встречают друг друга, потому что никаких интриг на стороне у них нет и быть не может (а записки – чей-то коварный розыгрыш). Но с другой, тоже возможной точки зрения – если они не верят запискам и нейдут на бал – там в роли Тамплиера и Пироги встречаются любовник Маргариты и любовница Рауля (и тогда ничего удивительного в том, что они не узнают друг в друге Маргариту и Рауля). И из этого недоразумения можно при известной деликатности извлечь опыт, когда каждый из героев-любовников потом рассказывает Маргарите и Раулю об этой жуткой накладке. «Драма» не подтверждает и не опровергает ни одну из этих нарративных гипотез и возможных точек зрения. «Это как если бы, – согласно набоковскому рассуждению, – художник сказал: смотрите, здесь я хочу показать вам не изображение ландшафта, но изображение различных способов изображения некоего ландшафта, и я верю, что их гармоническое слияние откроет в ландшафте то, что мне хотелось вам в нем показать» (I, 101).

Объектом элементарной феноменологии является содержание текста, представленное в форме сюжета или ситуации. И это содержание понимается как то, что заключает в себе различные знания (или различие в знании, как будет угодно). Последнее – основной фактор, порождающий сюжет и определяющий те или иные ситуации. Ежегодное собрание в «Мулен руж» – одно событие, а после получения записки – совершенно другое. Герой получает о нем иное знание, вернее узнает о нем как о ином событии – грозящем адюльтере. После ухода с праздника – это третье (гарантирующее безмятежное счастье) событие. И для каждого из супругов встреча на балу – это не одна из коллизий, подобных хождению в театр, домашним ссорам, примиряющим любовным утехам и т. д., а то, что способно переменить всю их жизнь, – поставить крест на их браке или спасти его.

Бал – предельный образ и чистый случай того, что нельзя выдумать, представить себе, предположить заранее или гарантировать верным планом и какими-то допущениями. Это событие, необратимым образом сказывающееся на судьбе героев, мировая точка, по отношению к которой безразличны все различия, несостоятельны все состояния, кроме одного – испытания чувства. И теперь, когда это случается, нельзя вернуться назад – в былое время совместного хаоса. Бал приводит к denouement heureux, «счастливой развязке» и вскрывает подлинный характер взаимоотношений героев, высвобождая их из плена и замкнутого круга взаимных обид, ревности, нелепых обвинений, страха одиночества и жажды мщения, короче говоря – решительного непонимания. До «фатального дня» (le fatal jour) в «Мулен руж» в отношениях Рауля и Маргариты все действительно движется в дурной бесконечности повтора и топтания на месте (скандал, бурное примирение, опять скандал и т. д.). И несмотря на полюбовность, их сердечный союз, конечно, – бесконечный тупик. Но поездка на праздник – не рядовая интрижка и не случай подловить супруга на пошлой измене, а опыт преодоления себя и преобразования всего своего универсума. Это испытание, устроенное Любовью, которой надоело ждать в уголке большого парка очередного зыбкого перемирия. Герои уверены, что, отправляясь на бал, каждый проверяет другого (Рауль – Маргариту, она – его), чтобы затем получить несомненное моральное превосходство в будущей семейной сцене, но оказывается, что каждый взглянул правде в глаза, развязал безнадежно запутанный узел, дал пинок под зад самой судьбе. Праздник – l'eclair genial de la supreme angoisse. Молния, каким-то добрым гением промелькнувшая на небосклоне высшей тоски. Истина, открытая на острие такой молнии, бьет тебя наповал, и тут не позвонишь лакею, чтобы перевести дух и промочить горло шампанским. Открыть эту абсолютную истину можно только незаместимым актом твоего понимания, которое нельзя ни обойти, ни забыть, как страшный сон. И ты невероятно рискуешь, потому что все может рухнуть навсегда. На твоем гербе девиз: «Or donc provient d'amour la mort». Как бы сказал Пастернак, «на волосок от катастрофы, с заботою о целости». В данном случае катастрофа и есть забота о целостности.

Если на бал Рауль приходит испуганным и потным самцом, злобно оберегающим свою красивую самку, то выходит он хорошо пропеченной личностью, которая получила (и выдержала!) суровый урок: душа его проработана, окована и скована формой, которая сама стоит на ногах и способна производить состояние, неподвластное превратностям фортуны и дурноте необузданного нрава.

Если бы герой шел на маскарад только убедиться в адюльтере партнера, никакого хэппи-энда бы не последовало. Агония семейной жизни продолжилась бы – вне зависимости от того, был бы другой застукан на месте преступления или нет. «Des intérêts de la plus haute importance m’appellent, – говорит Рауль, – à Dunkerque». Только «интересы высочайшей важности» зовут его не в «выдуманный» Дюнкерк, а на бал – на главное приключение своей жизни, когда в конечном счете приходится сменить интерес – на риск, желание – на закон, а обладание – на осмысленное бытие.

Пруст был уверен, что в любви более удачливый соперник (по сути, наш злейший враг) – это, конечно, наш благодетель. Женщине, которая до этого вызывала у нас, к примеру, исключительно физическое влечение, он придает огромную и самодовлеющую ценность. Не будь соперника, удовольствие не превратилось бы в любовь. И не важно, на самом деле есть соперник или это только кажется. Для нашего блага, говорил Пруст, достаточно той иллюзорной жизни, какою его наделяют наши подозрения и наша ревность. Как гласит великолепный немецкий каламбур: Eifersucht mit Eifer sucht, was Leiden schafft. То есть «ревность с рвением ищет то, что творит страсть».

Вопреки расхожему мнению, ревность – не порок и не тяжелый недуг души, свойственный натурам эгоистическим и нравственно-недоразвитым, как думал тот же Белинский, описывая пушкинского Алеко из «Цыган». Ревность, по его убеждению, есть болезнь людей ничтожных, которые не уважают ни самих себя, ни своих прав на привязанность любимого ими существа (и, опять же, не важно – есть для нее достаточные основания или нет). И согласно классическому определению Спинозы: ревность – это любовь, полная ненависти к любимому предмету и зависти к другому, пользующемуся любовью первого. Однако, ревность не является инородной субстанцией и безобразным развоплощением прекрасного образа любви, она охвачена и запатентована самой ее сущностью. Ромео и Отелло зарифмованы Шекспиром теснее, чем сердце и предсердье. Это два предела и две стороны единого чувства. Как говорил Гюго: «… Roméo et Othello, tout le cceur». Горше ревности только один порок – вера в то, что ее может не быть. Положительная и необходимая сила, основа и первейшая тема, ревность пульсирует в самом сердце страсти.

Получив в свое полнейшее распоряжение Маргариту, Рауль в какой-то момент чувствует, что не обладает ею. Да и что значит – обладать? Мы воображаем, что любовь имеет своим предметом существо, которое распростерто перед нами, заключено в определенном теле и легко и законопослушно может быть охвачено объятием. Человеческое лицо похоже на божественный лик из восточной теогонии: это целая гроздь лиц, которые находятся в разных плоскостях, и их нельзя увидеть разом. Любимое существо разнесено и распластано по всем точкам пространства и времени, которые оно когда-то занимало и будет занимать. И оно постоянно ускользает туда, как волна во время отлива. А нам остается без устали мнить, сомневаться, преследовать, ревновать. И всей великой крепостью и несказанной силой ревности мы пытаемся отвоевать любимое существо у той стороны, которая остается вне пределов нашей досягаемости. Но все напрасно, мы не в состоянии удержать ее в пределах своего взгляда и на приколе конечного телесного воплощения. Тело распростерто, обозримо и доступно, но события этого тела происходят не в точке «заземления», принципиально не умещаются в ней. Предмет сердечной привязанности как живая реальность постоянно в движении и меняет место по отношении к нам. Мандельштам бы сказал, что такой предмет можно схватить только в «едином дифференцирующем порыве» (III, 221). Порыв един, но предстает во всем многообразии своих положений, во всей многоразлучной ткани присутствия и неистощимой внутренней расчлененности. Это все равно что поймать грозу в печной горшок! Но без этого нет единого порыва и нет истинного чувства.

Следовательно, я (Рауль, кто угодно), во-первых, должен сложить эти точки и места в одно целое, в один мир, а во-вторых – измениться сам. На самом деле, объединяя и постигая ее мир, я изменяюсь сам (эти моменты связаны и взаимообратимы). Собственно, ревность – это неутолимая тоска по раздробленной и недосягаемой для меня, столикой и стожалой вселенной моей возлюбленной. И личины этой ревности бесконечны – ненависть, зависть, подозрение, тупое страдание и т. д. И что это – если не бесконечность неутолимого страдания? В уже приводившемся немецком каламбуре («Eifersucht mit Eifer sucht, was Leiden schafft») ревность – ища, взыскуя, исследуя, что есть страсть (Leidenschaft), – одновременно выпытывает то, что доставляет нам страдание (Leiden schafft). Оригинальная игра слов хорошо передается по-русски, поскольку русское слово «страсть» включает все значения: от «страсти» как «сильного чувства» – до «страстотерпчества, претерпевания, страдания». Но та же самая ревность с пытливым усердием руководит увязыванием частей распавшейся вселенной и всеми силами стремится достичь единства желанного образа. И это тяжкий труд, а не будуарная нега слепого обладания. Если причина страсти содержится не в предмете страсти, а в ней самой, то не может быть страстей ложных, они все истинны. Страсть – артериальная кровь и вернейшее направление души. И все-таки важна не страсть сама по себе, а пройденный путь и полученный опыт. Она должна быть распята на столпе самопознания. Иначе – караул. Избавляться надо не от ревности, а от глупости. Ревность надо пережить.

И путь героя драмы Алле схематично можно представить как героический переход от пустой и бессмысленной ревности – к ревностности своего чувства. И теперь это, так сказать, ревностность по службе и ведомству любви, которая воздает сполна. В ревности – работа сознания, пафос вызревающего смысла. И разворачивание этого смысла осуществляется по закону того ревнивого подозрения, природу которого не понять одухотворенным пошлякам и полисменам нравов, вроде Белинского. Любовь всегда имеет тревожную тень личного опыта сомнения и мучительного незнания. Рауль остался бы совершенно равнодушным, узнай он, что какая-то незнакомая ему особа идет на встречу со своим любовником. Но тайное свидание Маргариты! Это совсем другое дело. Он затронут этим известием, необыкновенно взволнован и сбит с толку. Рауль имплицирован этой историей, заинтригован этим сообщением, имеющим для него первостепенное значение. Отсюда и начинается движение познания, а не просто хождение на вечеринку. И то, что владеет теперь Раулем, есть путь и способ становления и исполнения его как существа особого порядка, а не взбалмошного типа, движимого «естественными» чувствами ненависти, зависти, подозрительности и проч. Как говорила Цветаева: «Наш захват другого – только в нас. «Для меня тебя в тебе нет, ты вся во мне»» (I, 116). Любя, он в отношении Маргариты впервые создает и воспроизводит саму способность любить. В своей ревнивой страсти, которая Маргаритой не объяснима и не ею вызвана (хотя эмпирически эта страсть и относится к ней и замкнута именно на нее), рождается образ бесконечности. Еще Аристотель говорил: то, ради чего мы любим, намного больше того, что мы любим. И все дело не в ней, а в тебе, и склеить разбитые черепки разновременного и разнопространственного существования любимого существа возможно только в себе самом.

Герои выпадают из режима обычной жизни и обнаруживают себя в особом положении – в непривычном блеске, взрыве и раскате веселья, разразившегося на балу. Мы ничего не знаем о наших героях – их годовом доходе, родовых связях, положении в обществе и т. д. Но что бы это ни было – это остается за порогом, выносится за скобки. Рауль и Маргарита оказываются в специально организованном пространстве, внутри театрального действа, где каждый из них находит себя, и потому друг друга (а не наоборот). С корнем вырванный из всех связей обыденной жизни, герой должен заново идентифицировать себя и собрать воедино свою душу, разорванную в клочья адом семейной жизни и рассеянную по разным закоулкам прошлых состояний. Но не странно ли: муж и жена каждодневно силятся достучаться друг до друга, но только умножают шишки на лбу, пытаясь пробить стену, разделяющую их, а обходным маневром – через маскарад, переодевание, обман и театральную мизансцену (театра в театре, текста в тексте) – им удается воссоединиться, найти наконец-то друг друга внутри особого рода иллюзии, которой является любая маска, любая театрализация жизни. В этом топосе неузнавание оборачивается узнаванием, маска – истинным лицом, игра – реальностью, а потеря себя – самоосвидетельствующим прямохождением.

Почему герои не узнают друг друга? Потому что без масок остались голенькими, как два розовеньких младенца в одном корыте. Маска – предельное символическое выражение всего того наслоившегося и спутанного мира их личных чувств и взаимоотношений. Теперь эти невообразимые покровы тиранического существования можно сбросить, как ставшие ненужными маски Пироги и Тамплиера. По сути, на герое не одна, а две маски. Возьмем того же Рауля. Одна маска – ложный образ его самого, который он создал сам и с помощью которого отделен от себя самого и от Маргариты. Вторая маска, надетая на балу, абсорбирует ложный самообраз и, «склеившись» с первой маской, позволяет отделить ее от истинного лица. То же самое происходит с Маргаритой. Разумеется, сорвав все эти ложные обличья и душераздирающие оболочки, герои не узнают друг друга. (Эко удивляется, что маски и наряды невозможно себе представить. Как будто можно представить все остальное! Аксессуары ничуть не более невероятны, чем то восхитительное безобразие, которое творят их носители.) На балу Рауль и Маргарита не отрицают себя в качестве Рауля и Маргариты, а утверждают себя в новом качестве. Отрицание касается того, что было до бала и связано с их прошлой жизнью. На маскараде же они встретились в первый раз. И теперь понятно, что записки на бал были пригласительными билетами на первое свидание.