"ПрозаК" - читать интересную книгу автора (Фрай Макс)ЧАСТЬ ВТОРАЯ.ЛИЦЕДЕЙУлица, в которую превратился М. ("Как Гай Катулл, распятый на кресте наглого тела рыжей, кровавоволосой возлюбленной…", — писал он незадолго до самоубийства, и какая-то необъяснимая странность заставляет меня пересказывать его написанные по-русски стихи, убивая их версификационную необычность, как если бы они были написаны по-зырянски или чувашски) составлялась парком, постепенно переходящим в заброшенный городской пустырь с остовами паровозов, конфетной фабрикой, одиноким домом, в котором жил знаменитый актер Печацкий, странный адресат последней, незавершенной поэмы М. — от которой остались фонетические записи рифм и набросок начальных глав — и анатомическим театром, где вскрывали его труп, о чем говорила маленькая памятная доска с живыми цветами. Пролог поэмы начинается с отталкивающего описания соития, завершаемого сентенцией: где бы ни были их души, как бы ни была прекрасна форма их плоти, то бы ни говорили они друг другу (она: что мы, собственно, делаем? — он: то же, что и боги на небесах) — что делают их тела, что совершают эти содрогающиеся животные? — Как — жадный, слепой мешок брюха этой тонколягой и влажноокой красавицы, сладко сжавшись, формирует из двух сгустков слизи аристотелева червя, который, как таинственный актер, медленно меняя обличия живых существ, постепенно превращается в человека? — Но что такое человеческая душа? — Я распахиваю окно в ночь. — Внизу, под раскачивающимся фонарем, ходит маленькая, траченая сифилисом проститутка. — Может быть, на месте ее спотыкающихся шагов мне будет поставлен памятник. Неважная честь. Чья сгорающая мысль будет освещать его камень, чья мысль освещает ее работу и в чей свет, — бледную, голубоватую струю света, скоро превратится она сама? — Где ты, есть ли ты, вечный человек, вышедший, как Бог, из этого пульсирующего мира и его времени? (Атеизм, — записал М. на полях черновика, — в сущности, одно из самых мрачных вероучений, выдуманных человеком. Возможно, оно более чем правдиво, но мне жаль, что я познакомился с ним подробнее, чем предполагал). Пролог обрывается. Начинается поэма. Это было время медлительных монгольфьеровых шаров и громоотводов Франклина. Академия наук снаряжала экспедицию в Африку. Корабль отплыл из Франции как раз тогда, когда мясник надел на недоуменного короля, балующегося слесарничеством, менструально-красный санкюлотский колпак. Спустя несколько месяцев мореплавания, на глинистых берегах Оранжевой реки были обнаружены крайне — до болезненного изумления в глазах исследователей — любопытнейшие черепа. Месье Горьо, руководитель экспедиции, одержимый странной мыслью проповедовать между приматами, — ради чего разработал примитивный язык жестов, переводя на него доступные обезьяньему сознанию эпизоды жизни Христа и несколько заповедей — показал находку чернокожему царьку маленького поселения антропофагов, незадолго до того случаем крещеного в православие. Чернокожий царь простодушно рассказал следующее: — Человеческое мясо прорастает маленькими корешками, которые дают плоды, вроде желудей. Если посадить в землю, не прорастают. Обирая их, свариваем черный напиток, вроде кофе, только очень вкусный. Затем прорастает голова. Похоже на хвост. Женщинам удобно заплетать косу. Удобно отрубать головы. Очень вкусные мозги. Поев, мы хороним пустые головы в реке. Они начинают жить в воде, как большие раки. У них отрастают светящиеся глаза. Ночью вода кишит ими. Мы боимся их. Иногда они выходят на берег. Вчера ко мне приходила голова отца и красивая голова женщины. Как бы в доказательство своих слов африканец освободил плечо от цветной накидки: оно прорастало похожими на мех волокнами, густо формирующими гроздья маленьких орехов. Обобрав их в горсть, антропофаг властно протянул урожай священнику: — Накормите ваших женщин. Собственно, это единственный написанный М. стихотворный фрагмент поэмы, не считая нескольких тяжеловесных строф, помеченных на полях "Горьо": Остальное известно только благодаря беглому прозаическому наброску (М., как Вергилий, обыкновенно предпочитал предварять стихотворный текст нерифмованной записью): Монсеньер Горьо вывозит из Африки говорящего обезьяна. — Делает его слугой. — Отлучен от церкви. — Умирает. — Обезьяна продают в Россию. — Фельдъегерь везет его к Потемкину, рассказывая животному по дороге историю его новой родины. — Дареная деревенька. — Странное смешение обезьяньих и людских черт в потомстве крепостных баб. — В рассохшихся сапогах, с маленьким тряпичным узлом на палке, в котором лежит камзол, белье, пара башмаков, парик и кружевные манжеты, в имении появляется странствующий актер Печацкий, которому тоскующее, умирающее животное завещает свою землю и крепостных. Новый барин женится на красивой полуобезьянке. Не окончив поэмы, что вообще-то было ему не свойственно, утром, во время телефонного разговора с наглоглазым рыжеволосым орудием своей пытки, изумленно приглядевшись к происходящему во дворе, на глазах у девочки с кондитерской фабрики, с которой он провел ночь, продолжая держать бормочущую телефонную трубку около лица в руке, М. неторопливо шагнул в раскрытое окно, как будто в дверь в отраженную в стекле комнату. О причинах его смерти сохранился устный рассказ главного героя его незавершенной поэмы, актера Печацкого: — Вы помните его стихотворение о душах, превращающихся по смерти тела в желтый и голубоватый свет фонарных дуг, белые ветвящиеся разряды молний, огни Эльма и мгновенный, похожий на лунный, шуршащий свет на дымчатом меху кошек? А о любви? — "Моя возлюбленная — как прозрачный электроток, похожая на удар внезапного оклика или безболезненной пули в сердце, властно и невидимо заставляет работать мертвую громоздкую машину моего языка". В нем было что-то мусульманское. Сравнивая любовь с электричеством, он называет половой инстинкт едкой грязью электрических батарей. Бесконечно вознося, словно Беатриче, свою рыжую потасканную возлюбленную, он не смел, как к оголенному проводу, даже прикоснуться к ней вздрагивающими и обкусанными концами пальцев, предпочитая спать с простенькими девочками из ремесленных училищ и ткацких фабрик. Я подробно расспросил последнюю их них, с которой он провел ночь до самоубийства. Она ничего не поняла. Я знаю все. Напряженно разговаривая с орудием своей пытки по телефону (как Гай Катулл, он сравнивал ее тело с крестом и дыбой, на которых, умирая, бормочешь музыкальный мотив), он смотрел одновременно на дно двора, на людей, шевелящихся вокруг лужи. Временами то один, то другой из них высоко подпрыгивал. Слышались оборванные возгласы: "Неестественно-научный факт" — "Курская природная аномалия в факте лужи". Раздвигая людей, к луже подошел милиционер, что-то спросил, выслушал разрозненный гул, задумался, аккуратно снял калоши, вступил в воду и, словно на замаскированной подкидной доске, стремительно подбросился вверх, размахивая ногами. "Подожди-ка, — изменившимся голосом сказал М., тихо раскрывая оконную раму. — Происходит нечто странное". Затем он что-то пробормотал на языке, неизвестном фабричной девочке. Язык, по ее словам, был очень красивый. Я думаю, это были слова из леонковалловой оперы, которую он любил: "Всех ты потешаешь". Он верил в электрическую природу души. И его любовь — это мощное электрическое напряжение — прорвалась сквозь телефонный кабель на поверхность земли. Горожане сделали ее бесплатным аттракционом. Я не думаю, что М. сознавал, что делает. Не выпуская телефонной трубки, он перешагнул через подоконник. Вспоминает сын Печацкого: "Мой отец — как я узнал много лет спустя, — потому что, по сути, я никогда не знал своего отца — был очень большой актер и низкий человек — то, что мне казалось домом, было для него потайной сценой, где он каждый день играл собственного однофамильца, унылого проводника поездов дальнего следования и запойного пьяницу — приходя домой, уже на лестнице, он мыл лицо и обливался водкой — и я помню его, ползающим, в распахнутом пиджаке, лежа навзничь, посреди комнаты, между ножками рояля, — он рассказывал, что когда-то пел, был беден, съел зимой горячий пирожок, безбилетный, был высажен из трамвая и потерял голос — в луже опрокинутого вина, как неаккуратное насекомое. Играя в стихотворной пьесе М. — немецкий летчик рушится на парашюте в лагерь республиканцев — они осаждены на вершине неприступной горы — их бомбят — они отпускают пленного — но он уже официально мертв — его убивают, разделывают на куски и возят по Германии укрытые флагом, гниющие куски мяса для пропаганды: вот что делают испанские коммунисты с пленными — банкет был на театральной сцене после спектакля — М. не пил, — под утро Печацкий снял немецкий мундир, надел грязную тужурку проводника и, низко наклонившись в гримерной над раковиной, не смывая грим, вылил на голову маленькую бутылку водки". М. проводил его домой. Рассвет был бледен, шаткие пространства безлюдного солнечного света мутны. Актер надел на голову поэта железнодорожную фуражку. На лестнице он неожиданно обмяк, обделался, и М. пришлось вносить его на плече. Некрасивая, печальная, изглоданная худобой женщина с лошадиными глазами привычно вздохнула и вдруг подозрительно и испуганно спросила М.: — Кто вы? Его фотографии очень часто появлялись тогда в газетах. — Начальник поезда, — коротко ответил поэт, не простившись, поворачиваясь к ней спиной. Сам Печацкий тоже написал о себе. Это не были воспоминания. Скорее, это был эксцентрический учебник актерской игры, отрывистый и хаотичный, писаный в гримерных (сдвинув банки с краской и упершись в распахнутое тройное зеркало головой), в поездах, за кулисами, на сцене (даже во время спектаклей) — дома, разумеется, Печацкий ничего не писал — начинающийся удивительно: "Как может актер, похожий на конфетного Владимира Ульянова-Ленина — с бороденкой, похожей на клочок пламени и голым черепом, похожим на пестрое, крапчатое яйцо дикой утки — играть Гамлета? Но я легко играл Гамлета, — как вообще всякий комический актер легко справляется с трагической ролью, — двутоновость, комические перебивки трагедии играют роль подкидной доски. Лучше всего, играя трагическую роль, внутри своей головы, как в незримом театре, разыгрывать какой-нибудь водевильчик, или фарс. Эта вторая пьеса, которую ты играешь, спрятана глубоко в тебе, как фундамент, она не видна и не слышна. Но ее действие — а действие и есть актер — будет у всего театра перед глазами. Но я повторяю — для этого нужна трагедия с комической перебивкой. «Орестею» так играть нельзя. То есть, я конечно играл Эдипа, но я должен был, как почти настоящий грек, играть его в маске. Мое лицо — именно мое настоящее лицо — было неприемлемо для этой трагедии". "Я, — писал он далее, — знаю только один правильный и действенный способ подготовки роли: представляйте пьесу внутри своей головы, превратите черепную коробку в театральную и разыгрывайте свою роль в этом мысленном пространстве. Актер есть действие. А мнимое пространство воображения не допускает ложного, приблизительного и неточного действия. Вы не сможете двигаться и не сможете говорить. И милым призракам, незримо и беззвучно играющим вокруг вас актеров, будет стыдно за вас". Он утверждал бесчувственность: "Чувства, которые мы, как нам мнится, испытываем, определяются нашим выбором из полного спектра чувств, окружающего предмет, чувственно воспринимаемый нами, странным подобием радуги — или северного сияния — из которой мы выбираем, как правило, один цвет. Я восхищен, я чувствую отвращение, я чувствую боль, я чувствую сладость, я чувствую печаль, гнев, желание, разочарование, я ничего не чувствую. Воспринимая весь спектр одновременно, актер выбирает из него чувственные цвета по необходимости". И исповедовал лицемерие: "Сцена не скрывает своей условности, заставляя зрителя забыть, что перед ним сцена. Актер не скрывает лицедейства, заставляя зрителя забыть о нем. Гласные посылки сцены и актера на ней противоречат их действительным скрытым целям. Между театром и вселенной нет разницы. Обряженный в плоть, выведенный в пространство, как на подмостки, я играю, я обманываю всех, бесконечно ясно, как будто ярко-голубое горное небо ударило мне в глаза, осознавая мнимость жизни и отсутствие самого себя. Как на сцене, только управляя собственным телом, я могу быть старым и молодым, толстым и худым, высоким и низким, равнодушно переходя из роли в роль, так на другой сцене, среди других актеров, не знающих, что они актеры, я продолжаю равнодушно и бесцельно играть, ради единственной реальности, которую я знаю, ради того, что называется актером, ради действия". Вспоминает сын Печацкого: "Изысканный гастроном, гурман, о котором до сих пор рассказывают в ресторанах болтливые официанты ("Разве нынешние понимают кушанье? — то ли дело когда трагик Павел Печацкий приходил, бывало даже, театральный костюм не сняв, в парике, в кафтане, а то во фраке, — кушал профессионально") — дома он ел исключительно неопрятно, то наливая себе холодный, подкисший, с плавающим застывшим жиром суп в подтекающую тарелку, то приберегая для своей еды гнилые фрукты и овощи. Помню его, торопливо, жадно, неопрятно, причмокивая, высасывающим жижицу из большого помидора с провалившимся боком, отмеченного белой и разлапистой звездой плесени. Иногда он доедал объедки. Любимым его домашним кушаньем было холодное яйцо, сваренное всмятку. Неряшливо, трясущимися пальцами, очищая его от скорлупы, обливаясь желтком, он причмокивал им, иногда роняя на пол и подбирая, и говорил: — Вареное яичко. Ах как вкусно! Потом его рвало. Моя наивная, простодушная мать думала, что это от водки. На самом деле у него был очень капризный желудок, который не могла обуздать даже его железная актерская воля. Он заливал рвотой пол и никогда не попадал в унитаз. Это кажется невероятным, но так, или много хуже, жили тысячи семей вокруг. Разница лишь в том, что для них это было жизнью, а для нас оказалось только распланированным спектаклем. В конце концов, у нас не было права на иную жизнь. Этому меня научил отец. И за эту науку я благодарен трагику Печацкому — бессердечному актеру — добровольно сыгравшему роль моего отца". VIII "Это не было, — писал Печацкий о своем браке, — подражанием Чаплину, как можно подумать. Это было мастерской. Сверх того, это была вынужденная необходимость смирить животное, попытка обмануть инстинкт продолжения рода, — это новое название первородного греха, — который вынуждает человека временами становиться животным. Кондуктор Печацкий, выпивающий однофамилец великого трагика, — без ложной скромности — силой лишь актерской техники способного вырастать и уменьшаться на сцене, был лишь деревянный каркас, на который, как холст, как тряпки, накладывались несведенные между собой куски ролей. Окруженный спиртовым облаком, я мог вымыть руки Пилатом и, в легкой прострации смены образа пройдя к столу, сесть за подтекающую тарелку с супом толстовским Акимом. Вне сомнения, я злодей. Но мое злодейство состоит лишь в сознании своего небытия в мире и некоторой метафизической негалантности. Вынужденный быть животным, я играл свою половину животного о двух спинах, воображая себя то Зевсом, покрывающим супругу Амфитриона в чужой личине, а то Яго, овладевающим Дездемоной. Когда я умру, не останется ни одного изображения моего лица". Фраза оказалась пророческой. Он умер на гастролях, на сцене, в маске, смазанной изнутри ядом, по составу и действию подобным лернейской желчи. Дерево буквально прикипело к его лицу. Он ослеп. Воля не позволила ему умереть до закрытия занавеса и шквала аплодисментов. Он играл Эдипа. Последние слова его роли были о таинственной глубине таинственной рощи, между деревьев, неожиданно завершенные возгласом из бюргеровской «Леноры»: "И хурре, хурре, хоп, хоп, хоп!" Его очень ненавидели. Возможно, он покончил с собой. |
||
|