ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ

Если Свадьбу Фигаро давали в Вене всего девять раз за 1786 год, то в Праге афиша весь тот год возвещала о предстоящих спектаклях. Такое разное отношение к опере объяснялось тем, что общество Богемии было несравненно серьезнее, чем венское. Венцы считали пражан «провинциалами», неповоротливыми и туповатыми, в то время как на самом деле музыкальный театр в Праге был намного лучше, чем в австрийской столице. Вена аплодировала Фигаро, но она не была готова к той эволюции, которую пережил гений композитора; она запаздывала, отставала от него, и та же самая публика, которая с восторгом принимала Похищение из сераля, не желала признавать прежнего Моцарта в создавшем новую оперу серьезном и сложном музыканте, каким он стал теперь. Даже его музыкальный почерк отныне был более размашистым, энергичным и в то же время собранным, и было совершенно очевидно, что восторженные поклонники Мартина-и-Солера и Сальери не смогут принять новшеств, резавших слух, ибо они тех новшеств теперь не понимали. Один из критиков того времени верно заметил, каким явным стало непонимание между Моцартом и его публикой, когда написал, что его музыкальная фраза «превосходила способность среднего слушателя слышать». Таким образом, Свадьба сошла со сцены, уступив место Una cosa rara Мартина-и-Солера, банальной ровно настолько, чтобы «средний слушатель» чувствовал себя нормально и не забывал дорогу в театр.

Композитор не только не достиг ожидаемого им самим продолжительного успеха, но, напротив, разочаровал многих своих почитателей, которые от него отвернулись. Ему ставили в вину то, что новая опера нравилась публике отнюдь не безоговорочно; на него сердились за то, что он не стал послушным поставщиком той «легкой» музыки, которую с таким нетерпением всегда ожидает публика. Этот почти провал, выпавший на долю композитора, породил предвзятое отношение к нему и как к виртуозу; концерты стали реже, публики на них приходило меньше, чем обычно. Кое-кто из покровителей Моцарта не осмелился перечить общему мнению, поддерживая его. Он потерял учеников, а поскольку уроки были самым надежным источником доходов, семья снова оказалась в стесненных обстоятельствах.

Тревога, которую вызывало у Моцарта состояние здоровья отца, увеличивала круг забот и огорчений. Старый Леопольд продолжал косо смотреть на сноху, и когда Вольфганг попросил его присмотреть за своими двумя сыновьями на время намечавшейся поездки с Констанцей в Англию, этот добряк категорически и довольно грубо отказал ему, так что Вольфгангу, в свою очередь, пришлось отказаться от поездки, которая обещала быть чрезвычайно выгодной. Разочарованный равнодушием и непониманием венцев, он ностальгически вспоминал триумф, ожидавший его некогда в Лондоне. По утверждению О'Келли, в Лондоне было много его поклонников, готовых обеспечить ему комфортабельное существование. Эттвуд, семейство Стораче поддерживали славу своего друга. Он был согласен с их мнением: поскольку все крупные британские музыканты умерли, не оставив последователей, можно было бы получить хорошее место, даже то самое, которое долгое время занимал Гендель. Вольфганг также вспоминал триумфальный прием, оказанный Дублином и Лондоном самым прекрасным произведениям старого маэстро, и великолепное исполнение их в ирландской и английской столицах.

Отказ старого Моцарта объяснялся не только эгоизмом и плохим самочувствием, но и боязнью, что сын и сноха захотят навсегда обосноваться в Англии, оставив ему на воспитание своих детей. Отказавшись от поездки, разочарованный всеобщим непониманием Вольфганг еле сводил концы с концами до того светлого дня, когда к нему пришло утешение из единственного города, чья пылкая и демонстративная верность компенсировала несправедливость соотечественников, — из Праги.

Действительно, Прага усыновила Моцарта с величайшим энтузиазмом. В 1782 году там была великолепно поставлена опера Похищение из сераля и единодушными аплодисментами была встречена Свадьба Фигаро. Несколько поклонников, присоединившихся к посланиям Вара, поставившего Похищение, а также Бондини, только что давшего Свадьбу Фигаро, и «всего оркестра», который ее исполнил, обратились к маэстро с просьбой приехать в Прагу, чтобы присутствовать при успехе его оперы. Он увидит, добавляли они, насколько единодушно город ценит и любит его. Действительно, музицируя, здесь не играли ничего другого, кроме арий из Фигаро. Различные части партитуры перекладывались для всевозможных инструментов, любители музыки мгновенно раскупали только что отпечатанные ее тиражи. Повсюду танцевали под мелодии из Фигаро. А нищие размягчали сердца прохожих, играя их на кларнетах и блок-флейтах.

Тронутый приглашением, Моцарт с радостью принял предложение старых друзей Душеков остановиться в их доме в Бертрамке, пригороде Праги. Йозефа Душек была знаменитой певицей. Талант сочетался в ней с очаровательной любезностью, свободой духа и манер, естественной обольстительностью, которой Моцарт, похоже, не сопротивлялся. Она принимала в Бертрамке весь артистический свет Богемии, опираясь на авторитет мужа, прославленного талантливого клавириста; она была законодательницей музыкальной моды в Праге и щедро поддерживала музыкантов и артистов.

Моцарту нравилась одновременно торжественная, непринужденная и фантастическая атмосфера этого города. Прекрасные барочные церкви, статуи, стоявшие на страже у мостов, дикая Влтава, полные тайн парки под стенами монастырей, извилистые улочки — все это очаровывало музыканта. В чешском характере было что-то от простоты горцев, что-то такое, что напоминало ему Зальцбург. Народ Богемии питал древнюю страсть к музыке; множество виртуозов, восхищавших Австрию, приезжали из Праги. Вкус к культуре, распространенный среди жителей Праги, приводил к тому, что серьезную музыку здесь ценили, слушали и обсуждали. Естественно, значительное место и здесь занимали итальянцы. После Вара это был Бустелли, потом Бон-дини, дирижер Оперы, затем Гуардасони, начавший с должности простого режиссера и ставший в конце концов главным вдохновителем всех постановок. Оркестр набирали из учащихся многочисленных музыкальных школ — в каждом городе была своя, — и многие из них даже имели филиалы в деревнях, где изучение инструментов и хорового пения поддерживали меценаты.

Моцарт прибыл в Прагу 11 января 1787 года. Граф Тун гостеприимно принял его в своем дворце, более удобном для иностранца, чем Бертрамка, к тому же менее удаленном от центра города. В первые дни пребывания в Праге композитору хотелось быть поближе к театру и кафе, где он встречался с музыкантами и артистами, к особнякам аристократов и буржуа, которые оспаривали друг у друга честь принимать автора Фигаро. У графа Туна был собственный оркестр, в любое время готовый подыграть Моцарту.

Вольфганг оценил масштабы своей известности по аплодисментам, которые встретили его 20 января, когда он встал за пюпитр, чтобы лично дирижировать Свадьбой Фигаро. За несколько дней до этого в театре с триумфальным успехом прошел его сольный концерт. По окончании концерта, который, как обычно, был очень насыщенным — Вольфганг дирижировал своей Симфонией Ре мажор, так называемой Пражской (KV 504), — вызовы были столь многочисленные и такие теплые, что Моцарту пришлось почти целый час импровизировать на темы различных мотивов Фигаро. Любители музыки не уставали его слушать, и их восторг был таким бурным и экстравагантным, сообщает Немечек, ставший впоследствии первым биографом Моцарта, что, по свидетельству самих пражан, никогда еще они не переживали ничего подобного.

Пражская симфония подводит итог периоду углубленного эстетического поиска, который начался у Моцарта через несколько месяцев после Свадьбы Фигаро и который принес, как говорил Сен-Фуа, «такие многочисленные и богатые плоды, что остается лишь удивляться тому, что большинство его биографов оказались не в состоянии по достоинству их оценить. В этот период одновременно усиливалась выразительность и развивалось многообразие форм творчества Моцарта, что бесконечно увеличило его доступность и сделало его более возвышенным, придав новую силу и яркость. Можно с полным основанием сказать, что этот период, отмеченный появлением Дон Жуана и крупных симфоний, знаменовал в его жизни истинно романтическую эпоху. По степени свободы, своеобразия и поэтичности ее можно сравнить с периодом последнего пребывания Моцарта в Италии в 1773 году, но, разумеется, на новом уровне зрелости гения, который приближался к вершине своего блестящего творчества».

Сен-Фуа напоминает об итальянских симфониях, сравнивая творческую напряженность этого периода, имевшего решающее значение для юного музыканта, с обновлением (уже другого, откровенно романтического) пражского периода. Те симфонии относились к периоду прекрасного и радостного становления, характерного для отрочества, расцветавшего в кипении гения, усваивавшего в области симфонии плодотворные уроки, в частности, Саммартини. Именно влияние великого миланского композитора уравновешивало и склоняло к симфоническому творчеству юного Моцарта, который с энтузиазмом четырнадцатилетнего ребенка — не будем забывать, что первая поездка в Италию относится к 1769–1771 годам, — был особенно захвачен театральным стилем и оперной музыкой. В это время он вынес собственное впечатление об итальянской симфонической музыке, сильно отличавшейся от того, что он слышал в Австрии и Германии. «По прибытии в Италию, — замечает Сен-Фуа, — первое впечатление от «симфонического» искусства этой страны он вынес, главным образом слушая оперные увертюры, исполнявшиеся как на концертах, так и в театре; они вовсе не имели отношения к «симфонизму» в полном смысле этого слова, к тому же вообще очень редкому в Италии».

Правда, и в наши дни еще иногда обозначают термином simfonia (sinfonia) «увертюру» к опере, по традиции, унаследованной от эпохи, когда увертюра была почти независимой от самой оперы; ее можно было играть отдельно, ибо она представляла собою нечто целое сама по себе. Глюк и Моцарт были первыми, видевшими в увертюре существенную часть произведения, связанную с ним либо атмосферой, которую она создает, подготавливая души и сердца слушателей к восприятию оперы, либо самими темами, представленными и очерченными в опере. Вагнер, например, делал из увертюры своего рода каталог лейтмотивов, из которых состояла собственно опера, вроде ковра или звуковой мозаики.

У итальянцев, таких, как Паизиелло, Пиччини, Чимароза, увертюра — это блестящая музыкальная пьеса, которая эстетически и физически стимулирует способности слушателей, своеобразный мост между повседневной немузыкальной жизнью, от которой слушатель должен уйти, и царством музыки, в которое он переходит, погружаясь в волшебство звуков. Это настолько верно, что в некоторых английских театрах сохранилась традиция играть музыкальные пьесы в качестве прелюдий к драмам или даже к комедиям, чтобы связать таким «мостом» банальную действительность с театральной выдумкой. Способность музыки переносить слушателя в другую атмосферу облегчает переход в мир поэзии, фантазии и нереальности. Возможность такого перехода особенно явственно предоставляет творчество романтиков; указание на нее мы так часто находим у Гофмана; в таких случаях можно даже говорить о физическом воздействии, так что благодаря автору Кота Мурра мы порой переживаем некий транс; для слушателя самой возвышенной музыки такой переход воистину становится преображением…

Жанр оперной симфонии-увертюры, который Моцарт обнаружил в Италии во время своей первой поездки и который вдохновил таких людей, как Йомелли, Саккини и «милый саксонец» Хассе, позднее обогатится всем тем, что внес в него Саммартини из глубокой, светлой и серьезной поэзии, а ставший на два года старше Моцарт открыл это во время второго и третьего пребывания в Италии в 1772 и 1773 годах. Он действительно открыл новые ресурсы этой формы композиции, освободившейся наконец от связи с театром и получившей полную независимость. Сен-Фуа очень хорошо определил характер последних итальянских симфоний — а их было два десятка, написанных между весной 1771-го и апрелем 1773 года, — как могуче своеобразных произведений, выявляющих совершенно новый дух. «Все становится более свободным, более индивидуальным; эта индивидуальность не только противостоит различным тенденциям и противоречивым влияниям, но утверждается все более и более отчетливо путем гениальной ассимиляции и освоения этих влияний». Пересаженный на немецкую почву, основательный по своему характеру и гениальности итальянский дух дал те удивительные плоды, которые еще раз показывают нам, что внешние влияния, иностранные уроки развивали у Моцарта все самое личностное, самое интимное, ускоряя или же облегчая рождение музыки.

Сестра Дон Жуана, Пражская симфония, отвечает на подобную чистую и исключительно внутреннюю метаморфозу нарастанием и расширением романтического чувства. Впитывая его, мы порой думаем о Бетховене как о великом романтике. Сен-Фуа замечает в связи с этим: «Часто возникает впечатление присутствия самого Бетховена — так тесно связаны друг с другом величие замысла и строгость реализации… Мы чувствуем здесь поразительный дух новаторства как в самом вдохновении, так и в оркестровке и гармонии всего произведения: здесь Моцарт больше не говорит тем симфоническим языком, которым, как мы видели, пользовался в предыдущих сочинениях; создается впечатление, что этот язык он создает только для самого себя, и мы не знаем ни одного музыканта, который мог бы выявить его элементы».

Понятно, что пражане признательны Моцарту за посвящение им этого магистрального произведения, которое, кроме всего прочего, представляет собою новый этап, событие в развитии его творчества и гения. Будет отмечено, что против обыкновения в этой симфонии совершенно нет обычного Tempo di menuetto, вероятно, потому, что он в Праге был распространен меньше, чем где бы то ни было, но особенно потому, что глубоко романтический характер произведения в целом исключал его как типичный пример духа барокко и рококо. Я не сказал бы, что Пражская симфония самая романтичная из всех симфоний Моцарта, но это по меньшей мере такая симфония, в которой его романтизм акцентируется больше, а колорит становится теплее, чем в предшествовавших произведениях. Этот романтизм перекликается с романтизмом Свадьбы Фигаро, по колориту скорее Жан Полевским, и с байроновским Дон Жуаном. Мы уже слышим в нем голос той самой неотвратимой фатальности, которую должен принять человек и даже протянуть ей руку, чтобы она повела его, проникнутая в высшей мере романтическим, идиллическим, пасторальным чувством, чрезвычайно похожим на чувство природы, присущее Моцарту. Мы снова встретимся с этим чувством в Пасторальной симфонии Бетховена, где оно становится, я бы сказал, почти органическим; у Моцарта оно при этом несет на себе отпечаток простоты и спонтанности как в анданте Пражской симфонии, так и в последнем акте Фигаро или в другом «ноктюрне», таком же красивом и чистом рондо Фьордилиджи Perpieta, ben mio, perdona all'error d'un alma amante fra guest'ombre e queste piante в Так поступают все (акт II, номер 25).

Деньги текли в кассу театра, и Моцарт получал свою справедливую долю. Но больше, чем деньгам, он был рад тому горячему приему, объектом которого был везде — в гостиных, в ресторанах, в пригородных кабачках. Под сводами беседок музыканты без конца импровизировали на темы арий Керубино и Фигаро. Как-то он даже сочинил для одного из бродячих артистов, слепого арфиста Йозефа Хейслера, один из своих самых лучших немецких танцев, что, как полагают, довело до апогея его популярность. Наконец, в Праге была полностью удовлетворена его потребность быть любимым; чувство же неудовлетворенности разрывало сердце Моцарта и погружало в меланхолию.

Карнавальные празднества были сплошной вереницей безумных дней. Но пора было возвращаться в Вену. Моцарт с грустью распрощался с друзьями, обещая им скоро вернуться. Бондини вырвал у него обещание написать новую оперу, которая будет поставлена в Праге в следующем году. Он уже строил множество новых планов.

Возвратившись в Австрию, Моцарт с горечью убедился в том, что венцы невысоко оценили его успехи в Праге; здесь его даже упрекали в неверности по отношению к своей королевской и имперской столице, которая этого, разумеется, ничем не заслужила и которой, как они полагали, Моцарт должен был быть предан телом и душой. Смерть, о которой часто думал Моцарт, унесла двоих из его лучших друзей, доктора Барисани и графа Хатцфельда. Последовать за ними в ближайшее время предстояло и старому Леопольду Моцарту, причем у сына даже не было возможности приехать, чтобы принять его последний вздох. Он писал отцу самые нежные и возвышенные письма, где мы находим размышления о смерти и где выражается его высокая и благородная душа. Он не только не держал зла на желчного старика за несправедливую суровость, которую тот проявлял к нему со времени его женитьбы, но не уставал писать о своей признательности отцу за полученное от него образование.

«Совершенно несомненно, что гений Моцарта творит под знаком смерти, — пишет Пьер-Жан Жув в своей книге о Дон Жуане. — Но это требует немедленного объяснения. Смерть присутствует у истоков некоей восхитительно совершенной формы, некоей границы, которую он осязает тончайшим прикосновением, и форма эта всегда полна до краев. Но все же думать так — это слишком общий подход. Обращение к духам жизни и смерти у Моцарта состоит в подчинении (похоже, уникальном) самых необузданных сил: вожделения, печали, меланхолии, насмешки, ярости, фанатичной одержимости — самым жестоким реалиям действительности — первородному греху — в порядке, определяемом разумом, освещающим веру, согласно золотому правилу красоты. Роль смерти в творчестве Моцарта чисто духовная; смерть у него — сестра огня. Загадочной остается красота: красота должна быть величиной постоянной, а умственный взор в ее внутренней сущности должен обнаруживать страдание. В музыке Моцарта в известном смысле есть что-то нечеловеческое (или сверхчеловеческое). Пожалуй, то, что он предлагает, в нашем восприятии выглядит чудом. Моцарт являет нам это чудо, и неудивительно, что уловить и услышать его людям удается с трудом».

Мы видим, как этот знак смерти, о котором совершенно правильно говорит Жув, расцветает вместе с той великолепной погребальной пышностью, которая присуща барочным могилам. Это уже не морализаторский средневековый триумф смерти, который, будучи изображенным на фресках кладбищенских стен и церквей в образе Смерти с косой, разрушительницы земных радостей, славы и счастья, побуждал людей к отрешенности; это своего рода величественная катастрофа, катаклизм, который одновременно является карой и наивысшим прославлением человека.

Максимально реализованная, блестяще прожитая жизнь Дон Жуана при всей чрезмерности его демонического эгоизма не могла окончиться иначе, как этим финалом, когда для его уничтожения мобилизуются демонические силы. Невозможно представить себе этот благородный и трагический персонаж умирающим иначе, чем влекомым в ад мраморной статуей, живым кошмаром, изрекающим свое единственное проклятие. Этот персонаж настолько сложен в трактовке музыки Моцарта, что его провал в преисподнюю, кроме того, представляется еще и символом победы, своего рода апофеозом: ведь он несет смерть в самом себе, в своей самой интимной сущности, с самого начала этой пылкой и драматической погони за любовью. Дон Жуан по-настоящему героичен, и ему необходим был этот опыт собственной смерти, которая принадлежит ему по праву и которая созрела в нем как самый знак его уникальной фатальности. Именно это превосходно выражает Пьер-Жан Жув, когда говорит, что опыт смерти есть опыт ошибки, которая, в свою очередь, есть опыт избавления. «С этой точки зрения Дон Жуан так богат, что его следует поместить среди тех достижений искусства, которые слишком

человечны, чтобы быть сведенными к точным меркам, и слишком ведомы созидательным парадоксом, чтобы предлагать решения. Дон Жуан, с улыбкой открывающий нам мир Скорби, оправдывает тот странный узел, который соединяет желание с ошибкой, показывает инстинкт, борющийся с рассудком, и человека, задавшегося целью через тернии поймать отблеск божественной свободы. Мысль Дон Жуана иллюстрирует в равной мере как бунт, так и послушание, но она обозначает выбор, и ставка в этом выборе — смерть… То, что мы видим в развязке Дон Жуана, скорее сверхъестественно, нежели религиозно. Наказание зла смертью осуществляется блестяще. И здесь, в этом противостоянии человека фатального и человека идеального, в котором оба гладиатора сражаются не на жизнь, а на смерть, заключается вся глубина этого произведения. Эта глубина духовна. Музыка, подступающая к проблеме смерти, перегружена огнями жизни, хотя в своей формальной основе больше, чем какое-либо другое искусство, она исходит из законов смерти. Музыка всегда ближе к смерти духовной, чем к физической, но она великолепно передает ощущение катастрофы, которым смерть наполняет жизнь. Музыка также способна наметить в недрах самой буйной жизни путь, ведущий от страдания к греху, от греха к искуплению, от жизни во времени к жизни вне времени. Это произведение Моцарта — самое возвышенное и самое жгучее из всех тех, которые относятся к такого рода философскому опыту».

Несомненно, было необходимо, чтобы Моцарт прошел через все это, чтобы пережить свой собственный высший опыт Волшебной флейты, в которой проблема неизбежности смерти решена раньше проблемы бессмертия. Параллельно Флейте и Дон Жуану длился самый трагический опыт, тот, который в художественном и человеческом аспектах связал судьбу Моцарта с его последним произведением: опыт Реквиема. Дон Жуан несет на себе отпечаток смерти, явленный в его живой плоти. Смерть Леопольда также явилась своего рода бесконечно скорбным практическим подтверждением тех размышлений о смерти, которым предавался Моцарт в течение нескольких последних лет. Вот почему у этой игривой оперы такой мрачный, насыщенный отчаянием задний план. Для героя этой драмы на земле уже нет и не может быть счастья. Дон Жуан, препровожденный в ад, станет призраком, посещающим донну Анну и Октавио, узнающих о сомнительном блаженстве Мазетто и Церлины, которая в объятиях этого неотесанного грубияна, возможно, будет вспоминать красивого дворянина в белом камзоле, тенью вставшего между Эльвирой, уходящей в монастырь, и… чуть ли не Господом Богом!

В принятой Моцартом концепции смерти он в очередной раз представляется близким тем романтикам, появление которых не заставит себя ждать. Знаменитой поэме Матиаса Клавдиуса Девушка и Смерть, на сюжет которой Шуберт напишет одно из своих самых красивых и волнующих произведений, созвучно следующее письмо, в котором Моцарт говорит: «Смерть при ближайшем рассмотрении представляется нам истинной целью жизни; и я за несколько последних лет сжился с этой прекрасной и верной подругой настолько, что ее образ меня не только не путает, но, напротив, ободряет и утешает». Действительно, смерть для него «искупительница», несущая человеку единственно возможную для него полноту, избавляющая от мучившего его, как мы уже видели, страха перед «ничем». Несмотря на это уже давно выношенное в уме и сердце примирение со смертью, уход из жизни отца погрузил Вольфганга в отчаяние. Он вспоминал его уроки игры на скрипке и клавире в большом доме на Гетрайдегассе, прогулки рука об руку по берегу Зальцбаха, семейные концерты, на которых всегда присутствовал, спрятавшись под пюпитрами, заботливое старание, с каким Леопольд выводил на бумаге ноты первых сочинений, придуманных ребенком, когда он сам еще не умел писать. И поездки по зимним дорогам, приемы в Шёнбрунне, раздражение Леопольда, видевшего, что публика смотрела на маленького виртуоза как на ученую собачку, его возмущение в Париже слишком накрашенными женщинами, назойливыми нищими, дерзкими слугами и дворянами, чье высокое происхождение он воспринимал как личное оскорбление.

Он снова и снова видел себя юношей и снова и снова переживал часы уроков, которые провел со своим суровым учителем, чья непримиримость дисциплинировала его гений и который умел облечь его детский пыл в корсет из стали и щелка. Он не осуждал отца за то, что тот таскал его с собой по дорогам, когда ему было всего шесть лет, завитого и разряженного, как болонка, на потеху не только знатокам, но и просто любопытным зевакам, рискуя развить у вундеркинда тщеславие и навредить будущей карьере.

Все омрачало жизнь Вольфганга после радостных недель, проведенных в Праге: безразличие двора, отказ театра возобновить спектакли Свадьбы Фигаро в течение всего времени, пока Мартин-и-Солер обеспечивал полные сборы со своим Una cosa rara, постоянная нехватка денег, неспособность его самого и Констанцы уравновешивать расходы со скудными доходами от концертов и нищенской платой за уроки. Единственным утешением в эти месяцы 1787 года, вплоть до отъезда в сентябре в Прагу, было сочинение новой оперы, заказанной Бондини, над которой Да Понте и Моцарт работали в лихорадочной спешке. «Мой мозг разгорается все больше и больше, и если я не свихнусь, то мой сюжет развернется, окончательно определится, выстроится и скоро встанет передо мной во всей своей полноте так, что я смогу охватить его одним взглядом, как какую-нибудь картину или статую. Я слышу не последовательность партий оркестра, но все их вместе. Я не могу выразить свое ликование, мне кажется, что я вижу какой-то прекрасный сон. Но почему я тут же не забываю его, как обычно забывают сны? Это, может быть, самый большой дар, за который я должен быть признателен Создателю».

Моцарт и Да Понте уехали в Прагу вместе, но если Вольфганг с Констанцей поселились в гостинице «Три золотых льва» на Кольмаркте, то писатель обосновался в доме напротив, и они могли переговариваться из окна в окно. Работая каждый над своей частью, они именно таким образом и решали возникавшие вопросы. Случаю было угодно, чтобы в том году в Праге одновременно с ними оказался старый друг Да Понте Казанова, этот загадочный кавалер де Зайнгальт, постаревший, почти нищий, для которого единственной возможностью остаться на плаву было поступление на службу на место библиотекаря к графу Вальдштайну в Дуксе. Он порой сопровождал хозяина в его поездках в богемскую столицу — и тогда снова оказывался в элегантном обществе, в знаменитых ресторанах, среди красивых женщин, умных мужчин и наслаждался блюдами любимой им кухни, чего ему так недоставало в дуксском замке. Казанова писал «Мемуары», чтобы увековечить воспоминания о былых наслаждениях. Демоническая репутация, которой он когда-то пользовался, разъезжая по столицам, соблазняя женщин и добросовестно выполняя возложенные на него тайные обязанности, тускнела на глазах: Казанова принадлежал окончившейся эпохе. Возвращение к серьезности, в направлении которой эволюционировал дух рококо, к разуму, к доромантической чувствительности подчеркивало анахронизм этой фигуры любезного жуира и плута в его теперешнем обличье кривляющегося старика. Она почти внушала ужас, эта фигура-призрак, похожая на огородное чучело, тем, кто думал о лучезарной юности этого человека, обо всех женщинах, которые его любили, обо всех авантюрах, блестящим героем которых он был. Единственным его развлечением теперь были ссоры с другими слугами графа, когда ему досаждало тихо сидеть в пустыне лишенной читателей торжественной и мрачной библиотеки.

Да Понте не нуждался в присутствии Казановы для создания портрета Дон Жуана. Эта встреча была для итальянца не больше чем развлечением. Для Моцарта она значила многое, в ней было нечто вещее, что подтверждало его представление о характере и судьбе Дон Жуана. Князь юности, Дон Жуан не должен был состариться. Лучше ад, чем старость!

Если Да Понте мог дать волю своей выдумке в тексте Так поступают все, который был целиком придуман им самим, то написать либретто Дон Жуана было куда труднее, ибо традиционная фигура главного персонажа была уже давно очерчена, основные ее элементы были уточнены в тех произведениях, из которых либреттист черпал свое вдохновение. Сама фигура Дон Жуана в смысле ее психологического содержания может трактоваться по-разному. Каждая эпоха, каждая страна, каждый автор находили в нем особый характер, чаще всего соответствовавший их собственному. Дон Жуан Тирсо не таков, как у Мольера, Байрона, Ленау; личность дона Мигеля Маньяры, его исторического прототипа, зафиксированная легендой, была такой смутной и сложной, что могла допускать бесконечное множество толкований.

Да Понте уже получил заказы на два либретто, один для Сальери, другой для Мартина-и-Солера, когда Моцарт предложил ему написать вместе новую оперу, ту самую, которую заказал ему директор пражской Оперы Бондини, подписав с ним контракт. Для Мартина-и-Солера хитроумный венецианец придумал собственную историю, Дианино дерево. Для Сальери он вернулся к театру Бомарше и выбрал Тарара. Узнав об этом, император распорядился, чтобы он закончил все три либретто в установленный срок. Да Понте ответил, что все три оперы будут готовы одновременно, и, уверенный в своих способностях, которые его никогда не подводили, принялся за работу, начав с самой трудной, то есть с Дон Жуана. После того как была очерчена канва истории и расставлены по местам все персонажи, нужно было определить общий колорит произведения. Романтизм Тирсо, ясная, ледяная сухость Мольера нашего поэта полностью не удовлетворяли: один был слишком испанским, другой излишне французским. С началом совместного обсуждения характеров персонажей определяющим стал подход Моцарта. Первоначальная схема усложнялась и углублялась. Больше и речи не было о богатом сеньоре-распутнике, дублированном комедийным слугой. Мрачное величие Дон Жуана, его патетическое великолепие и адский взрыв проклятий, обрушивающихся на ненасытного любовника, сама природа любви которого обрекала его на преследование всех женщин без разбора, требовали совсем иного усилия воображения, чем для Фигаро Бомарше. Нужно было воссоздать образ Дон Жуана, и воссоздать так, как это понимал, ощущал Моцарт.

Лоренцо Да Понте рассказал в своих «Мемуарах», как он взялся за это труднейшее дело. Он усаживался за рабочий стол между бутылкой венгерского вина и банкой испанского табака и начинал писать. Если вдохновение ослабевало, он звонил, и по этому сигналу являлась девушка с дымящимся шоколадом, чтобы он мог разогреться. Пустую бутылку она заменяла новой или оставалась на несколько минут с писателем, читавшим ей только что написанные страницы. Она покорно и внимательно слушала. «Ее всегда веселое лицо казалось предназначенным специально для того, чтобы возвращать к жизни уснувшие умы и стимулировать рвение к работе. Временами она становилась неподвижной, молчаливой, сидела, уставившись на мои бумаги, тихо дыша и мило улыбаясь. Порой развитие моего сюжета вызывало у нее слезы». Аббат Да Понте не говорит об этом больше ничего, но мы можем думать, что эта красивая девочка ободряла его и как-то иначе, как-то так, что благодаря ей он мог хотя бы на время почувствовать себя в шкуре Дон Жуана.

Среди признаний венецианца в отношении методов работы одно представляется исключительно интересным, позволяющим думать, что он хорошо понял личность своего героя. Чтобы войти в атмосферу, говорит Лоренцо, он прочитал Ад Данте. Действительно, Дон Жуан представляется достойным того, чтобы фигурировать между блистательными проклятыми грешниками Божественной комедии. Все истории, героем которых он является, кончаются высшей карой. Один реальный исторический прототип, Мигель Маньяра, был удостоен милости раскаяться и обратиться перед смертью к Богу. Известно, как это произошло. Как-то ночью, возвращаясь к себе после очередного галантного приключения, он увидел ярко освещенную церковь Милосердия, мимо которой лежал его путь. Удивленный необычным освещением, он вошел в храм. Здесь с большой помпой проходила похоронная служба. Заинтригованный, он спросил у одного из молящихся, у человека в монашеской рясе с капюшоном имя дворянина, которого отпевают в столь необычный час. «Дон Мигель Маньяра», — ответил монах. После этой страшной истории распутник раскаялся, роздал свое состояние нищим, посвятил остаток жизни утешению бедных и больных и наконец умер, примирившись с Богом, потребовав в завещании, чтобы его прах был захоронен у церковного порога, дабы верующие могли попирать ногами того, кто был таким великим грешником.

Нераскаянность же, напротив, представляется вполне естественным концом всех театральных Дон Жуанов; к тому же она соответствует подлинному характеру этого персонажа: раскаяться означало бы признать себя виновным, но виновным — в чем? В том, что, оставаясь верным своей судьбе любовника, натуре любовника, он завоевывает всех женщин, встреченных на пути? Его фатальность не была бы такой, какая она есть, если бы он мог предположить, что еще не завоеванные им женщины похожи на тех, которых он уже знал и которыми обладал, и таким образом отказаться от мысли их завоевывать. Неудовлетворенность, лежащая в основе его темперамента, является следствием убежденности в том, что все они неповторимы. Он не может допустить, что некоторые из них для него запретны лишь по той причине, что являются супругами других мужчин, невестами или посвятившими себя Богу. Его мука происходит от самой его природы, которая запрещает ему некоторые человеческие чувства: уважение к супружеской верности, к брачным связям и девственности. Для него не препятствие и монастырская ограда. Перечитывая Данте, Да Понте встретил образы настоящего Дон Жуана: такие, как Сизиф и Тантал, надеются на невозможное и желают нереализуемого. Символы чувственного желания подобны мифологическим Данаидам, неспособным напиться; они без конца выливают принесенную из источника в дырявых амфорах воду в бочку без дна. Дон Жуан из той же породы. Его демоническая натура сама по себе является карой небесной, и он обречен на вечную неудовлетворенность.

Полный жизни, веселья, вдохновения, фантазии и живости, текст Да Понте, однако, носит на себе явные следы влияния Данте. Дон Жуан заживо проклят, обречен на неутолимость своей жажды, которая является высшей пыткой, и, как знатный сеньор, гордо переносит страдания, проистекающие от ненасытного желания. Дон Жуан Мольера — интеллектуал, который хочет довести эксперимент до конца. Дон Жуан Да Понте — человек, который никогда не предаст заблуждений отрочества и который хотя и заменил блаженный обман слов Non so piu cosa son, cosa facio… обретенной техникой соблазнения, остается верным своему призванию: любить всех женщин.

Уже в увертюре Моцарт предупреждает нас о трагичности этой судьбы; первые такты — это голос Фатума. Они соотносятся не с финальным проклятием героя, а с непрерывной мукой его жизни в земной юдоли. Они кричат о бремени желания, о пытке ненасытности, о беспокойной тревоге вечной неутоленности. И Дон Жуан предстает перед нами вполне романтическим персонажем того же порядка, что и Фауст, с той лишь разницей, что один неутомимо искал абсолютное знание, другой — абсолютной любви. И оба оказываются не способны найти удовлетворение в некоем отдельно взятом опыте. Их терзает один и тот же ненасытный голод, и какой бы химерической ни представлялась нам цель, которой они силятся достигнуть, естественное благородство и даже героика этого чувства объясняются сверхчеловеческой надеждой, которая им управляет. Моцартовского Дон Жуана превосходно понял Гёте: он говорил, что это произведение в своем роде уникально и что, поскольку Моцарта уже нет в живых, у него нет никакой надежды на то, что когда-либо ему еще доведется услышать нечто подобное. И именно потому, что ему так явственно слышался в опере голос самого абсолюта, Гёте сожалел, что Моцарт не положил на музыку и его Фауста. Гёте полагал, что это могло быть под силу ему одному.

Моцарт так глубоко проникся романтическим характером этого персонажа потому, что чувствовал свое с ним близкое родство. Гонка Дон Жуана за любовью — это отчаянное усилие, необходимое для того, чтобы заполнить пустоту, которая непременно поглотила бы его. Из переписки Моцарта мы знаем, насколько естественным было для него это романтическое состояние души; в письме к Констанце есть фраза, которая говорит о многом и являет собой красноречивейшее признание романтической души: «Я не могу описать тебе, что я чувствую. Меня изводит ощущение пустоты, какая-то неизлечимая ностальгия, никогда не утоляемое желание, которое не дает мне передышки и, как я ощущаю, разрастается с каждым днем».

Эта романтическая пустота, ощущением которой он наделяет Дон Жуана с его ненасытной готовностью к любви, у самого Моцарта претворяется в зуд творчества, в вечную неудовлетворенность художника, предчувствие недостижимой красоты, которую предвкушающий ее гений никогда не сможет сполна передать. Драма художника, и в частности художника-романтика, состоит в стремлении прочувствовать, охватить взглядом некую вселенную, которая навек останется для него недоступной, ибо ее размеры и формы не поддаются осмыслению и описанию обычным человеческим языком.

Необходимо уяснить, что составляет основу образа Дон Жуана, образа, расшифровать который целиком Моцарт, пожалуй, не смог. Драма соблазнителя — это по существу драма художника. Творец форм, образов, гармоний — это птицелов, который пытается поймать и посадить в клетку прекраснейших птиц в очарованном лесу, где ему позволено гулять. Он соблазняет эти крылатые создания, эфемерные, духовные, чтобы поместить их, как в клетку, в свои картины, поэмы, симфонии. Может быть, именно оттого, что он сам видел в себе такого птицелова, Моцарт за несколько часов до смерти напевал начало выходной арии Папагено из первого акта Волшебной флейты: «Я самый ловкий птицелов…» Дон Жуан — тоже в своем роде птицелов, и нам нетрудно себе представить, что подобно тому, как волшебные птицы, попав в руки человека, утрачивают яркость окраски и способность петь, отловивший их птицелов не испытывает ничего, кроме неутоленности и разочарования.

Мы, кого наполняет сверхчеловеческой радостью музыка Моцарта, которую мы считаем дивно прекрасной, не можем угадать, насколько сам он порой бывал не удовлетворен даже тем, что представляется нам самым возвышенным и чистым проявлением его гения. Если Моцарт и не испытал того, что довелось испытать Дон Жуану в области чувств, то в процессе художественного творчества он наверняка не меньше Дон Жуана страдал от невозможности достичь того уровня, к какому он неосознанно стремился, соединить сновидение с мечтой. Несомненно, именно поэтому Моцарт страдал, чувствуя, насколько его не понимают, — для любого художника непонимание и равнодушие становятся трагическим подтверждением обоснованности претензий, предъявляемых им к самому себе. Моцарта отличало столь тонкое духовное равновесие, что он не мог впасть в тоску, которая довела Гельдерлина и Шумана до сумасшествия, но мучительные тревоги, беспокойное стремление к абсолютному совершенству так же его подгоняли, как внутреннее беспокойство подгоняло Дон Жуана, преследовавшего новую любовь, которая всякий раз представлялась ему более цельной, отличающейся от тех, которые он пережил прежде, — всепоглощающей. Вот почему эта опера окончится своего рода трагическим апофеозом. Дон Жуана, эту жертву тщетного поиска абсолюта, уводит каменная статуя, которую он неосмотрительно пригласил на ужин и тяжелые шаги которой по лестнице в звуковом ряду обозначают нарастание лавины фатальности: уже первые такты увертюры предупреждают о том, что эта фатальность пришла в движение. Подобно тому, как Паша в Похищении, имитируя блаженство, являл собою бога из машины, даровавшего влюбленным все мыслимые блага, Командор, сошедший со своего постамента в ответ на выходку Дон Жуана, стал именно орудием уже предначертанной развязки. Не могло быть иного исхода у вечного поиска невозможного счастья, кроме этой мраморной руки, стирающей в порошок чересчур пылкое сердце всеобщего любовника.

Бондини хотел дать Дон Жуана в честь недавно сочетавшейся браком юной пары, эрцгерцогини Марии Терезы и князя Антона Саксонского, хотя сюжет оперы явно не подходил для эпиталамы. Но репетиции затянулись, да и работа над сочинением музыки отняла больше времени, чем ожидалось; не исключено, что увертюра и в самом деле еще не была завершена накануне премьеры. Констанца рассказала своему второму мужу Георгу фон Ниссену о том, как была написана эта увертюра, и о той роли, какую она сыграла при ее сочинении. Вольфганг просил Констанцу не давать ему заснуть, пока не будут закончены последние такты, и бедняжка всю ночь рассказывала ему всякие истории, пока в пять часов утра в дверь не постучал переписчик, которому и была вручена готовая увертюра.

Гордые тем, что премьера оперы состоится именно у них, пражские меломаны бурно приветствовали маэстро, поднимавшегося к пюпитру, чтобы дирижировать Дон Жуаном. Стоя с поднятой палочкой в руке, Моцарт долго ждал окончания бесконечной овации. Это было 28 октября. Горькие разочарования, постигшие Моцарта в Вене, были блестяще вознаграждены. Исполнители были превосходные. Луиджи Басси, которым Моцарт восхищался в Альмавиве, пел Дон Жуана; у него была великолепная осанка знатного сеньора, а его драматизм и веселость вполне отвечали характеру персонажа. Завоевавший репутацию многостороннего актера, Пончиани поразительно вдохновенно пел Лепорелло. Бальони, чей теплый голос был исполнен чувства, сделал абсолютно живой такую трудную и прекрасную роль, как роль Оттавио. Великолепны были и женщины, Катерина Мичелли в Эльвире, Тереза Сапорити в Донне Анне, Катерина Бондини в Церлине. Рассказывали, что, поскольку последней не удавалось найти точную интонацию своего знаменитого крика, Моцарт на репетиции ущипнул ее до крови, чтобы вызвать ту естественную и живую реакцию, которой ей недоставало.

Этот анекдот характерен для того духа, который Вольфганг хотел вдохнуть в постановку. Прежде всего требовалось, чтобы все было естественным, чтобы у слушателя возникло впечатление реальности того, что происходит на сцене.

Привыкшие к некоторому искусственному стилю, итальянские певцы редко достигали такой выразительности переживания. Речь шла, разумеется, не о веризме, который введут в моду итальянские композиторы XIX столетия, в особенности Верди [14], а о манере пения и игры, которая увеличивает достоверность события и подчеркивает волнующую ценность музыки. Все то обычное, что еще оставалось у Чима-розы — и у его будущего наследника Россини, — следовало отбросить.

Играть Дон Жуана как натуралистическую драму было невозможно, нужно было, чтобы опера обрела ту впечатляющую безыскусную простоту, ту драматическую очевидность, которые присущи, например, греческой трагедии. Новая опера — апология фатализма — не могла быть поставлена в том искусственном стиле, который был столь привычен итальянским певцам, для которых он стал своего рода второй натурой; необходимо было создать новый стиль, глубоко отвечавший сущности нового произведения, стиль, который заставил бы слушателей дрожать от страха, столкнувшись — пусть даже всего лишь на сцене — с присутствием Фатума. Режиссер Гвардасони понял, чего желал Моцарт, и помог этого добиться.

Триумфальный успех Дон Жуана наполнил Моцарта радостью и одновременно тревогой: он опасался, как бы ревнивая к сопернице Вена не оказала дурной прием произведению, с восторгом принятому Прагой. Следовало ли давать премьеру в провинции, вместо того чтобы порадовать ею столицу империи? Лишь в мае следующего года, и то потому, что этого потребовал император, опера появилась в Вене. Моцарт переделал ее, чтобы удовлетворить вкусы соотечественников: ввел новые блестящие, в том числе комические, арии, не изменившие общий характер произведения. Возможно, именно поэтому Дон Жуан был принят довольно холодно. Да Понте предсказывал, что венцы не клюнут на такой большой крючок. Однако исполнение было наилучшим, с Алоизией Ланге и Катариной Кавальери, которые пели Эльвиру и Донну Анну; Альбертарелли был столь же представителен и талантлив, как пражский Дон Жуан, а Бенуччи, бессмертный Фигаро, создал великолепного Лепорелло, прекрасно соединив в этом образе юмор с жизненной правдой.

В период между 7 мая и 15 декабря Дон Жуана давали пятнадцать раз, после чего наступил десятилетний перерыв: через десять лет изобретательный Шиканедер поставил в Хофтеатре его посредственно адаптированную версию. Оперу ставили и на немецких сценах, но без большого успеха, несмотря на усилия Гвардасони, проделавшего с нею турне по городам и весям: Гамбург, Майнц, Франкфурт, Маннгейм, Бонн. Берлин услышал ее лишь через два года и, надо признать, принял очень хорошо. Похоже, однако, что общее мнение довольно точно выразила одна франкфуртская газета, цитируя Паумгартнера: «Еще одна опера, которая оглушила публику. Много шума и блеска, эпатирующих толпу, и ничего, кроме вздора и пошлости, для образованных людей. Музыка, хотя она гармонична и грандиозна, представляется скорее рассудочной, нежели развлекательной. Но при этом она не настолько общедоступна, чтобы вызывать всеобщий интерес. И хотя в целом речь идет о религиозном фарсе, я должен признаться, что сцена на кладбище наполнила меня ужасом. Кажется, Моцарт заимствовал у Шекспира язык призраков». Имя Шекспира, которое было паролем, объединявшим романтиков, означало для средних буржуа нечто отвратительное и отталкивающее. Неспособность публики приобщиться к романтизму Моцарта зафиксирована в газетных отчетах, доходивших до таких высказываний: «При рождении Дон Жуана главенствовали каприз, фантазия, спесь, но не сердце». Однако если говорить о произведении Моцарта, которое так непосредственно, так немедленно захватывает и потрясает, то это именно Дон Жуан. Я думаю, что во всем лирическом театральном репертуаре нет ни одного произведения, которое могло бы сравниться с ним по могучей патетике и горестной человечности.

В силу того, что публика XVIII столетия привыкла слушать, как марионетки на оперных сценах изображают искусственные страсти, она не могла отозваться на слышащийся здесь голос правды, такой настойчивый и могучий, что даже явные неправдоподобия, как, например, вмешательство Командора, не могли его заглушить. Можно ли представить себе что-либо более человечное, чем скорбное благородство Оттавио, чем та смесь озлобления и непобедимой любви, которая вдохновляет Эльвиру и Анну? Жили ли когда-нибудь на земле более «натуральные», более реальные создания, чем Мазетто и Церлина, чем сводник Лепорелло?.. Дон Жуан, скажете вы, неминуемо должен был смущать публику своими нечеловеческими качествами; но как сдержанно гуманизирует его романтизм Моцарта, не лишая при этом фатального ореола, и насколько правдив образ этого проклятого знатного сеньора, с равной страстью обольщавшего маленькую крестьянку, завоевывавшего нежность оставленной супруги и поднимавшего тост за наслаждение, за радость жизни! Стоит ли говорить, что это произведение родилось на полвека раньше, чем следовало, и что только романтики 1837 года были способны оценить все его достоинства? Гёте сумел воздать ему должное, Гофман взял его за основу одной из самых своих прекрасных сказок, Ленау обязан ему своим шедевром, а Тик говорил как об одном из самых трогательных воспоминаний, что слышал Дон Жуана в Берлине в 1790 году. Придя слишком рано в еще пустой зал, он заметил невысокого человека, раскладывавшего партии по пюпитрам оркестра и улыбнувшегося ему, когда их взгляды встретились, очевидно поняв, что Тик в свою очередь догадался, кто он такой. Это был Моцарт.

Зачем Моцарт приехал в Берлин? Маэстро искал более твердого заработка и был в плену иллюзии о возможности получить его от короля Пруссии, ведь австрийский император ему в том отказал.

После смерти Глюка в 1787 году император согласился предоставить Моцарту должность композитора Королевской и имперской палаты, которую при жизни занимал автор Алъцесты. Но хотя этот титул и сохранил свою помпезную окраску, австрийское казначейство, озабоченное режимом экономии, урезало жалованье по этой статье с двух тысяч до восьмисот флоринов. К этому следует добавить унижение, которое испытал Моцарт, войдя в такой «фавор». Глубоко оскорбленный, Моцарт лишь заметил: «Этого слишком много за то, что я сделал, но недостаточно за то, что я мог бы сделать». На деле от него не требовалось ничего другого, кроме как писать музыку для официальных балов. Но унижение было не в этом, ведь Моцарт растрачивал свой гений на «легкие» произведения с тем же пылом, с каким писал оперы, симфонии и концерты; великий артист всегда был верен себе, писал ли он серенады, менуэты или партитуру Дон Жуана. Легкая музыка Моцарта обладает божественной грацией, свойственной ему одному; он вложил и в нее всю душу, всю человечность, всю свою грандиозную простоту. Унижение состояло в том, что его творчество ценили в денежном выражении неизмеримо ниже, чем творчество кавалера. Тем не менее Моцарт согласился принять это предложение, поскольку отсутствие денег становилось все более и более тягостным, а долги накапливались так быстро, что у него не было иного выхода, как влезать в новые, чтобы расплачиваться за старые. Постоянные беременности Констанцы, связанные с ними болезни, смерть рождавшихся детей — выжили только двое из шестерых, один, доживший до 1844 года, Вольфганг Франц, другой — до 1858 года, Карл Томас, — усложняли жизнь семьи и усиливали нужду.

Когда домовладелец слишком настойчиво требовал арендной платы, которую ему не могли заплатить, Моцарту приходилось подыскивать новую квартиру. Частые переезды, поспешные и опустошительные для кошелька, так что супругам приходилось закладывать у ростовщиков почти все, что они имели, нервировали Вольфганга и создавали самую неблагоприятную для творчества обстановку. Внешне он сохранял веселость и добрый юмор, но его снедала тревога, заставлявшая обращаться к друзьям с удручающими просьбами вроде тех, которые он адресовал другу Пухбергу. Процветающий торговец Пухберг был франкмасоном, и композитор называл его «дорогим братом», умоляя оказать поддержку. Нельзя представить себе ничего более душераздирающего, чем просьбы, которые музыкант адресовал другу, когда в доме не оставалось ни дуката; и если подобные письма можно найти в переписке многих артистов, то письма Моцарта отличают искренность и простодушие ребенка, на которого навалились самые тяжкие обязанности, какие только способен вынести человек. Эти письма, сохраненные Пухбергом, стоят сегодня гораздо больших денег, чем те, которыми он ссужал Моцарта. Обычно они сводились примерно к следующему: «Если бы вы питали ко мне достаточное чувство дружбы и доброты, чтобы предоставить мне заем в тысячу или две тысячи флоринов сроком на год или два, под законный процент, вы дали бы мне возможность вставить ногу в стремя. Вы поймете, насколько ужасно и даже невозможно жить, когда приходится перебиваться от одного поступления денег до другого. И нет никакой возможности привести дела в порядок, когда не располагаешь хотя бы небольшим авансом… Если бы вы оказали мне эту дружескую услугу, я смог бы с большей легкостью с вами расплатиться, тогда как теперь все расчеты задерживаются, и, таким образом, заработанные мною деньги приходят нескоро и все сразу. Менее обремененный заботами, я смог бы работать с более легким сердцем и, следовательно, зарабатывать больше. Если вы не придете мне на помощь, я потеряю честь и доверие к себе — единственное, что я еще хотел бы сохранить. Если бы вы удовлетворили мою просьбу, я смог бы вздохнуть свободно…» Когда 16 ноября 1790 года у Моцартов родилась дочь, Вольфганг не мог ни купить лекарства, необходимые Констанце, ни расплатиться с сиделкой и врачом, и письма к Пухбергу становились все более настойчивыми и душераздирающими.

В апреле 1789 года Вольфганг решил попытать счастья в Пруссии. У короля Фридриха Вильгельма II была репутация очень хорошего музыканта. Он учился игре на виолончели у французского виртуоза Жана Пьера Дюпора и покровительствовал композиторам, жившим при его дворе. Король держал в Берлине три оперные труппы, итальянскую, французскую и немецкую. Многочисленные концерты собирали артистическую элиту столицы и знакомили с новыми произведениями. Поездка была очень дорогостоящей, и Моцарт охотно принял предложение князя Лихновски ехать в его карете. Этот дворянин, пользовавшийся расположением короля и имевший в Берлине многочисленных друзей, мог оказать Моцарту драгоценную поддержку.

По пути они намеревались делать остановки, поскольку князь хотел навестить родственников, в то время как Моцарт, воспользовавшись случаем, мог дать несколько концертов и завязать полезные связи. Ожидание поездки привносило приятное разнообразие в заботы маэстро. Единственным поводом для печали было то, что его не могла сопровождать Констанца. Он утешался тем, что писал ей из каждого города, где останавливался, длинные нежные письма, которые веселили молодую женщину пикантными анекдотами и описанием его успеха. В Праге его приняли чуть ли не как монарха, а Гвардасони заказал ему оперу. В Дрездене он играл перед курфюрстом Фридрихом Августом и получил в подарок золотую табакерку с сотней флоринов. В Лейпциге он играл на органе Иоганна Себастьяна Баха в Томаскирхе — можно себе представить, с каким волнением…

Прием, оказанный ему в Берлине, был более сдержанным. Титулованные прусские композиторы боялись конкуренции гения. Фридрих Вильгельм II был очень доброжелателен, несколько раз приглашал играть в Потсдам, где находился двор, и заказал ему разные пьесы для своей дочери Фредерики, шесть сонат для фортепьяно, а для себя шесть струнных квартетов, в которых монарх собирался играть партию виолончели. И это было все. Об опере не был! и речи, а уж тем более о постоянном месте при прусском дворе. Прусские композиторы возвели на его пути плотину. И хотя Моцарт подарил Дюпору девять менуэтов на тему его сочинения, виолончелист палец о палец не ударил для устройства здесь Вольфганга.

Таким образом, пребывание в Берлине не дало ожидаемых результатов. Моцарт предупредил Констанцу, что по его возвращении к ее радости встречи с ним добавится совсем мало денег. Но, естественно, он ни словом не обмолвился о том, что здесь у него была нежная связь с одной хорошенькой певицей из Оперы, Генриеттой Бараниус, которая пела Блондхен в Похищении из сераля. В день приезда, узнав, что должны были играть его оперу, Моцарт побежал в театр, где, разумеется, никто не обратил внимания на этого незначительного на вид невысокого человека, скромно расположившегося в глубине партера. Как всегда, вдохновленный музыкой, в конце концов он уселся прямо напротив оркестра. В момент, когда скрипки начали фрагмент не в той тональности, он вскочил и громко крикнул: «Ре, пожалуйста, ре!» Оркестр остановился, и Моцарта уже собирались выпроводить из зала, когда один из музыкантов его узнал. Началась овация. Моцарт извинился перед дирижером. Спектакль должен был продолжиться, но смущенная певица, певшая Блондхен, категорически отказалась петь, если композитор останется в зале. Начались переговоры, Моцарт вынужден был лично объясняться с хорошенькой девушкой, которая, гордая своей властью над мужчинами — а она была любовницей короля, — решила добавить имя маэстро в список своих жертв. Переговоры закончились несколькими нежными словами, после которых маленькая Бараниус согласилась вернуться на сцену.

Легкомыслие Моцарта никогда не заходило слишком далеко: он был глубоко привязан к жене, и, когда Вольфганг вернулся в свой небольшой венский дом, у него вырвался вздох облегчения. Он никогда не согласился бы жить среди пруссаков, так далеко от Пратера, от кафе, от венской атмосферы и друзей. Он возвращался ничуть не более богатым, чем уезжал: остававшиеся сто флоринов занял у него Лихновски, и вполне могло так случиться, что тот никогда не вернет их Моцарту.

Преследуемый кредиторами, обескураживавший даже доброго Пухберга слишком частыми просьбами о кредите, почти лишенный возможности давать концерты и растерявший почти всех учеников и учениц (последнюю ученицу он потерял, занимая деньги у ее мужа), Моцарт оказался лишенным средств как раз тогда, когда врач назначил Констанце пребывание на водах в Бадене, а это требовало значительных расходов.

Раздавленный материальными заботами, Моцарт забывал о них, едва погрузившись в чарующий мир музыки. Райский мир, лучившийся неизбывным сияющим светом, атмосфера могучей, безмятежной радости и ангельской веселости захватывали Моцарта, едва он усаживался за клавир. Начиная сочинять, он отрешался от всего, что его окружало. Друзья могли гонять шары на террасе в Бертрамке или громко болтать и смеяться — Вольфганга ничто не беспокоило, словно некая хрустальная стена отделяла его от людей и превращала повседневную жизнь в обитель радости и счастья. Не страдавший ипохондрией и вовсе не чуждавшийся общения с людьми, он обладал удивительной способностью принадлежать лишь тому внутреннему миру, в который погружался, приступая к работе. Все разочарования, которые вызывало безразличие знати, муки ревности из-за ухаживаний, объектом которых Констанца была в Бадене, необходимость заниматься домашними делами и детьми — всего этого в такие часы для него не существовало. Столь свойственное ему отчаяние никогда не посещало его за работой. И если все четыре последние симфонии, Ре-мажор (KV 504), так называемая Пражская, Ми-бемоль мажор (KV 543), соль минор (KV 550) и До мажор (KV 551), названная «Юпитер», выражают духовную озабоченность конечностью человеческой жизни, то страдание, которое заявляет о себе при этом, переносится в сферу, превосходящую фатальность; что еще более важно — возвышенной красотой, которой дышат страницы моцартовских сочинений; сияющей божественной безмятежностью будут проникнуты и композиции для механического органчика в часах, которые он создал для своего рода полунаучного, полуярмарочного зрелища, организованного Кабинетом Мюллера (KV 594). Самое фантастическое из его произведений, Квинтет для стеклянной гармоники, флейты, гобоя, альта и виолончели, которое он написал в 1791 году (KV 617) для одной девушки, Марианны Кирхгесснер, восхитительно игравшей на этом удивительном инструменте, стеклянной гармонике, соединяет в себе пение соловья с «музыкой сфер» и духовными песнями.

По возвращении из Пруссии Моцарт в очередной раз воззвал к щедрости Пухберга. Но его письмо уже не было столь отчаянным, как предыдущее: заемщик почувствовал, что сможет отдать другу все, что занял, так как скоро в его кошелек должны были политься доходы от новой, заказанной ему самим императором оперы Так поступают все.