"Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне" - читать интересную книгу автора (Раззаков Федор)

ГЛАВА ТРИДЦАТЬ СЕДЬМАЯ В ПИКУ ДИССИДЕНТАМ

В среду, 5 января 1977 года, Высоцкий играл на сцене «Таганки» принца датского Гамлета. А два дня спустя выступил с концертом в Доме культуры Автомобильного завода имени Ленинского комсомола (АЗЛК). Исполнил восемь песен: «Утренняя гимнастика», «Я бегу, бегу…», «Жираф», «Кто верит в Магомета…», «Я не люблю», «Про Джеймса Бонда», «Я вышел ростом и лицом…», «Песня завистника», «Ой, Вань…»

Отметим, что приехал он туда в качестве… лектора от общества «Знание». Спросите почему? Дело в том, что вот уже год он вынужден маскировать свои выступления под лекторские, чтобы не иметь претензий от властей. Перед каждым концертом он теперь вынужден «литовать» свой репертуар: отсылать список песен «наверх», чтобы там их тщательно фильтровали. Если что-то цензорам не нравилось, Высоцкого заставляли эти песни из программы исключить. Все это было не случайно, а вполне закономерно: как уже отмечалось, градус ненависти Высоцкого к существующей власти с каждым днем повышался, что отражалось на его творчестве. В целях недопущения выплеска этой ненависти на публику власти и сделали Высоцкого… «лектором» общества «Знание». А ведь могли поступить и более жестко: вообще перекрыть ему кислород и лишить концертных выступлений. Но был избран иной путь. Который и позволяет нам сегодня сделать вывод, что советский режим эпохи «застоя» был отнюдь не жестоким и тоталитарным, а пофигистским. С диссидентами там нянькались как с малыми детьми: например, с 1967 по 1976 год посадили за решетку всего-то 270 человек (по 27 в год, и это на 270-миллионную страну!), а остальных боялись даже пальцем тронуть, опасаясь шума на Западе, в результате чего тот же А. Сахаров за эти же годы проведет 150 (!) пресс-конференций, на которых будет поливать СССР помоями без всякого зазрения совести (он, к примеру, заявил, что СССР более агрессивное государство, чем США, одобрил вторжение последних во Вьетнам, а также переворот в Чили как спасение от коммунизма). И этот человек жил в центре Москвы (рядом с Курским вокзалом) и спокойно озвучивал свои антисоветские прокламации на весь мир, не боясь быть посаженным в тюрьму или высланным за границу. А те же диссиденты из «Хельсинкских правозащитных групп» своими выступлениями сорвали советским властям несколько крупных контрактов на общую сумму в 2 млрд долларов — и хоть бы хны: только нескольких из них посадили, а остальные как ни в чем не бывало продолжали свою деятельность под прикрытием Запада. А ведь если бы какие-нибудь правозащитники в США сорвали тамошнему военно-промышленному комплексу контракты на такую же миллиардную сумму, легко себе представить, что бы с ними сделали — одно мокрое место бы осталось. Впрочем, на то они и капиталисты — деньги считать умеют. Потому, видимо, и победили брежневских пофигистов.

Но вернемся к хронике событий января 76-го.

В те дни из Театра на Таганке ушел его директор — Николай Дупак. Причем сделал это не по своей инициативе, а по воле главрежа Юрия Любимова. Вот как об этом вспоминает сам Н. Дупак:

«13 января — я как раз занимался вопросами будущих гастролей театра в Париже в связи с 60-летием советской власти на очень выгодных условиях — Юрий Петрович вошел ко мне в кабинет и говорит: вы либерал. Вы распустили артистов, дверь в кабинет у вас всегда открыта — проходной двор. Я хочу сосредоточить всю влась в театре в одних руках и быть директором и худруком. Со всеми я уже согласовал.

Я сказал: честь имею! Дверью захотелось хлопнуть так, чтобы стены задрожали. Прохожу фойе и замечаю на стене, рядом с портретом Любимова, свой. Представил, как кто-то будет этот мой портрет снимать… Взял его под мышку, открыл багажник машины — у меня была тогда «21-я» «Волга», — бросил туда и уехал. Так завершились мои первые 14 лет работы с Юрием Петровичем Любимовым…»

Самое интересное, но после ухода Дупака директором театра назначили отнюдь не Любимова, который так этого хотел, а совсем другого человека — Илью Ароновича Когана. Горком партии слишком хорошо знал Любимова, чтобы позволить сосредоточить всю власть в театре в его руках. Но режиссер не шибко огорчился, а даже обрадовался, когда узнал, что Коган в прошлом был юристом: дескать, его знания в этой области помогут находить выход из любых сложных ситуаций.

22 января Высоцкий играет в спектакле «Гамлет», на следующий день — в «Вишневом саде», 28-го — снова облачается в одежды принца датского.

Тем временем на «Таганке» во всю идут репетиции булгаковского «Мастера и Маргариты». Как мы помним, у Высоцкого там роль Ивана Бездомного, хотя сам он мечтает о другом персонаже — Воланде. Но Любимов и слышать об этом не хочет — боится доверять Высоцкому главную роль, зная о его загулах. Поэтому Воланда играет вполне благонадежный Вениамин Смехов. Но 6 февраля с последним едва не приключилась беда.

Дело было на репетиции. В сценах, где Смехов не был занят, Любимов попросил его находиться за занавесом и манипулировать «бебиком» (осветительный прибор среднего размера, над которым в театральном мире Москвы все потешались, считая его этакой палочкой-выручалочкой, с помощью которой Карабас-Барабас (Юрий Любимов) дрессирует своих кукол (актеров). Но поскольку большую часть времени Смехов наблюдал за тем, что происходит на сцене, в один из таких моментов он увлекся и слишком близко поднес «бебик» к правому глазу. В итоге получил ожог. К счастью, он оказался легким, иначе случился бы аврал — до премьеры спектакля оставалось каких-то полтора месяца.

8 февраля в столичном Ленкоме наблюдалось настоящее столпотворение — публика ломилась на премьеру спектакля «Гамлет» в постановке знаменитого кинорежиссера Андрея Тарковского. В роли принца датского — Анатолий Солоницын. Ажиотаж вокруг спектакля был огромный: во-первых, всем хотелось воочию увидеть дебют на театральной сцене гениального кинорежиссера, во-вторых — хотели сравнить Солоницына с Высоцким. Сравнение оказалось не в пользу первого, что вполне закономерно. И дело было вовсе не в недостатке актерского таланта у Солоницына (на мой взгляд, он у него был несколько выше, чем у Высоцкого), а во внутреннем совпадении характеров — актера и персонажа. Солоницын всего лишь играл драму принца датского, а Высоцкий ею жил. Сравниться с ним в умении смешивать творчество и свою личную драму, доводя этот коктейль до кипящего состояния, могли редкие артисты того времени. А ведь Солоницына, как и Высоцкого, трудно было назвать благополучным человеком — драм в его судьбе тоже хватало. Да и талантом, как уже говорилось, его бог не обидел. Но поди ж ты — не получилась роль.

Вспоминает брат актера — Алексей Солоницын:

«После премьеры в крохотной комнатке Анатолия разместилось человек десять. Были здесь друзья-свердловчане, специально приехавшие на премьеру, были и случайные люди. Режиссер сразу же после спектакля уехал домой.

Все поздравляли Анатолия, провозглашали здравицы в его честь. А он никак не мог прийти в себя — был бледен и отрешен.

Среди общих похвал кто-то сказал, что в спектакле не хватает накала чувств.

Анатолий встрепенулся.

— Да если бы режиссер разрешил, от моих страстей кулисы бы рухнули! — Голос его зазвенел. — Но в том-то и дело, что наш Гамлет совсем другой! А, да что говорить! Я играл плохо. Если бы у меня были хоть какие-то условия… Хоть какой-то свой угол… (Солоницын жил в крохотной комнатушке в ленкомовской общаге. — Ф. Р.). Мне же почти не давали работать! — Неожиданно слезы полились из его глаз. — Я бы сыграл в сто раз лучше!

— Толя, успокойся, ну что ты!

— Толенька, да ты играл великолепно…

— Нервы ни к черту. — Он вытирал слезы, но никак не мог их остановить. — Извините… Да не надо меня успокаивать! Ничего, это только первый спектакль… Еще посмотрим…»

Увы, но «Гамлет» Тарковского не продержался на сцене Ленкома и одного сезона (был снят в январе 78-го). «Гамлет» Любимова шел уже пятый сезон и был признан лучшим спектаклем не только у себя на родине (пусть и далеко не всеми), но и за ее пределами. Как мы помним, в сентябре предыдущего года он взял главный приз фестиваля БИТЕФ. 18 февраля награда нашла своего героя. В тот день Юрия Любимова вызвали в югославское посольство в Москве, где в торжественной обстановке вручили Гран-при БИТЕФа.

На следующий день в «Таганке» состоялся первый прогон двух актов «Мастера и Маргариты». По этому случаю в театр съехались многочисленные гости: Юрий Карякин, Людмила Максакова, Людмила Целиковская, Марина Влади, Юлия Хрущева (внучка Н. С. Хрущева) и многие другие. Как вспоминает Вениамин Смехов (он играл Воланда), увиденное гостям понравилось: многие из них лично подходили к актерам и выражали свой восторг. Остался доволен прогоном и сам главреж Юрий Любимов: после того как гости удалились, он собрал труппу и похвалил всех за игру. Похвала режиссера распространялась и на Высоцкого, игравшего Бездомного. Однако спустя несколько дней, когда Высоцкий изъявит желание выйти из проекта, режиссер держать его не станет.

20 февраля в США вышла в эфир телевизионная передача «60 минут», в которой было показано интервью с Высоцким, сделанное в августе 76-го. Однако прежде, чем коснуться этого телесюжета, следует рассказать о причинах, которые способствовали его выходу в эфир именно в тот период. Причины эти своими корнями уходили в тогдашнюю американскую политику.

Дело в том, что в ноябре предыдущего года в Америке сменился очередной президент: вместо республиканца Джеральда Форда к власти пришел демократ Джимми Картер, который во главу своей внешней политики поставил проблему прав человека. Сделано это было не случайно, а прямо вытекало из той стратегической ошибки, которую допустил Леонид Брежнев в 1975 году, подписав документы хельсинкского совещания по безопасности в Европе, а конкретно — документы «третьей корзины», которые касались вопросов идеологии. Именно в этой «корзине» и решили как следует «покопаться» Картер и его команда. Кстати, в последнюю не случайно был включен наш хороший знакомый — Збигнев Бжезинский, который в новой администрации стал помощником президента по национальной безопасности.

Отметим, что попасть Картеру в президентское кресло помог рокфеллеровский клан. Позднее в американской прессе промелькнет сообщение, что с Дэвидом Рокфеллером Картер впервые встретился в 1972 году благодаря стараниям сотрудника ЦРУ Мильтона Каца. А уже спустя год, после совместного ужина в Лондоне, Дэвид Рокфеллер пришел к мнению, что «новый человек» из штата Джорджия, еще не замешанный в скандалах и аферах высоких политиков, является вполне удачной кандидатурой на пост нового президента США. После той лондонской встречи Рокфеллер ввел Картера в очень влиятельную в политических кругах трехстороннюю комиссию, которая координирует отношения США с Западной Европой, Канадой и Японией. В эту комиссию, председателем которой от США являлся сам Дэвид Рокфеллер, входила политическая элита США, Западной Европы, Канады и Японии. Туда же был введен и Збигнев Бжезинский, который был не только одним из авторов «теории эволюции» (то есть ползучей западнизации Восточного блока), но и специалистом по вопросам взаимодействия с еврейскими элитами в Восточной и Западной Европах. Именно Бжезинский и стал мотором кампании по борьбе за права человека, которая ставила своей целью радикализировать не только диссидентскую среду в социалистических странах, но и либеральную элиту (в основном еврейского происхождения).

Уже спустя месяц после своей победы на выборах Картер совершил демонстративный шаг: выменял у СССР политического диссидента Владимира Буковского на лидера компартии Чили Луиса Корвалана и вскоре с большой помпой принял его у себя в Белом доме. В январе 1977 года Картер вступил в личную переписку с лидером советских диссидентов Андреем Сахаровым, и эта переписка широко рекламировалась на Западе. В итоге в том же январе СССР воочию убедился, чем чревата для него радикализация диссидентского движения: в Москве были проведены террористические акты против мирных граждан. Сразу в трех местах были взорваны бомбы, в результате чего имелись человеческие жертвы: погибли 7 человек, и 37 человек получили ранения различной степени тяжести. Отметим, что это был первый случай открытого террора за последние 50 лет. Как выяснится спустя несколько месяцев, эти теракты были делом рук армянских националистов.

Естественно, что в Кремле не могли не оставить без внимания эти события. Поэтому в том же январе, сразу после взрывов, в некоторых советских республиках начались аресты наиболее видных диссидентов (напрмер, из «хельсинскской группы» было арестовано 5 человек: Гинзбург, Щаранский, Тихий, Орлов, Руденко). В ответ западные диссиденты советского происхождения пытались воззвать к мировой общественности с тем, чтобы она осудила эти репрессии. Так, в Париже Андрей Амальрик в течение часа держал в осаде Елисейский дворец, пытаясь прорваться к президенту Франции Валери Жискар д'Эстену и, идя по стопам В. Буковского, поговорить с ним с глазу на глаз об «ужасах советского тоталитаризма». Но французский президент почин своего американского коллеги предпочел не поддерживать и от подобной встречи отказался.

Параллельно с этим в Москве А. Сахаров провел пресс-конференцию для иностранных журналистов, где обвинил во взрывах… КГБ (якобы тот их подстроил). Как и раньше, академику-диссиденту и этот демарш сошел с рук.

Так что выход на американском ТВ интервью с Владимиром Высоцким было делом не случайным. Оно четко укладывалось в картеровско-бжезинсковскую кампанию по «борьбе за права человека» и ставило целью «раскрутить» советского певца-диссидента на какую-нибудь антисоветчину. Однако Высоцкий оказался умнее (или хитрее) своего интервьюера — Дана Раттера. Приведу лишь несколько отрывков из этого разговора.

Д. Раттер: «Вы называете себя протестующим поэтом, но не поэтом-революционером. В чем разница между этими понятиями?»

В. Высоцкий: «Видите ли, в чем дело… Я никогда не рассматривал свои песни как песни протеста или песни революции. Но если Вы спрашиваете, какая разница… Может быть, это разные типы песен — песни, написанные в разные времена. В революционные времена люди пишут революционные песни. В обычное, в нормальное время люди пишут песни протеста, они существуют повсюду в мире. Люди просто хотят, чтобы жизнь стала лучше, чем сейчас, чтобы завтра стало лучше, чем сегодня».

Д. Раттер: «Что Вас удовлетворяет и что не удовлетворяет в Вашей работе?»

В. Высоцкий: «Ну, на это очень просто ответить. Какая-то часть моей работы меня полностью удовлетворяет, потому что я пишу то, что думаю, и то, что хочу. Но дальше возникают проблемы с исполнением. Потому что я — автор-исполнитель, мне нужна аудитория. А здесь начинаются трудности, у меня очень мало официальных концертов. Поэтому то, что я делаю, я делаю для моих друзей».

Д. Раттер: «Может быть, это не так, но мне кажется — кое-кто в СССР беспокоится, вернетесь ли вы обратно. Я не ошибаюсь?»

В. Высоцкий: «Ну почему?! Ну что Вы! Я уезжаю уже четвертый или пятый раз и всегда возвращаюсь. Это смешно! Если бы я был человеком, которого боятся выпускать из страны, так это было бы совершенно другое интервью. Я спокойно сижу перед Вами, спокойно отвечаю на Ваши вопросы. Я люблю свою страну и не хочу причинять ей вред. И не причиню никогда».

Убежденность Высоцкого в том, что он своим творчеством приносит не вред обществу, а благо, конечно же, подкупает. Однако повторимся: ему судьба не предоставила возможности увидеть то, что увидели мы, — развал страны и построение на этих обломках нового, уже капиталистического, общества, причем почти целиком компрадорского. Мы увидели, что развал этот осуществлялся руками соратников Высоцкого по либеральному движению, да еще конкретно под его песни и дружное скандирование: «Коммунисты гнобили Высоцкого — поэтому долой их, долой!» В итоге коммунистов мы прогнали, страну разрушили и зажили как в раю. Наступило всеобщее изобилие, братство людей, подлинная демократия, ну и все остальное из категории «мечты идиотов».

Но вернемся из нашего «рая» в «жуткий» и «тоталитарный» СССР образца 77-го.

В конце февраля Высоцкий съездил в Париж, где пытался уладить ситуацию с выходом своего двойного альбома на студии «Шан дю Монд». Как мы помним, 22 песни были записаны им еще в январе 1975 года, но так до сих пор и не вышли. Почему? Дело в том, что эта парижская студия звукозаписи была в зависимости от ФКП и выпуск пластинки Высоцкого курировался оттуда. Когда два года назад давалось «добро» на ее выход, политическая ситуация была одна (Москва шла на уступки ФКП, пытаясь удержать ее от сползания в объятия итальянских и испанских еврокомунистов), а теперь она изменилась (ФКП в июне 76-го участвовала в конференции в Восточном Берлине и во многом поддержала позиции итало-испанских еврокоммунистов, а в марте этого года планировалась личная встреча трех лидеров западных компартий — ФКП, ИКП и КПИ — где это сближение должно было быть оформлено официально). В итоге испанские коммунисты, легализовавшись в начале 77-го (вскоре после смерти Франко) пошли по пути еще большей радикализации: они вычеркнули слово «ленинская» из определения своей партии. Лидер КПИ Каррильо написал книгу «Еврокоммунизм и государство», где говорилось, что советская система вовсе не диктатура пролетариата и не рабочая демократия, а бюрократическая диктатура чистой воды. Да еще со всеми отличительными чертами тоталитарного режима.

Если учесть также новый виток противостояния советских властей и диссидентов, который выпал на начало года, то становится понятным, почему в этих условиях отношение Москвы к выходу французской пластинки несколько изменилось. Нет, там ее не запретили (чтобы лишний раз не злить ФКП), а решили повторить ситуацию 72-го года, когда параллельно с гонениями на политических диссидентов диссидентам из творческой среды, наоборот, дали «зеленый свет». Кроме этого, в начале марта в СССР намечались торжества по случаю 106-й годовщины Французской революции (в Москве должна была пройти Неделя французских фильмов, в Большом театре планировалось выступление французских артистов, включая горячо любимую Брежневым Мирей Матье, в эфирную сетку ТВ были включены концерты звезд французской эстрады вроде Далиды и т. д.).

На фоне этих событий французский диск Высоцкого Москва выпустить разрешила (и об этом французскую общественность специально уведомили тамошние прокоммунистические СМИ), однако потребовала, чтобы он был скомпанован по московской указке (об этом французские СМИ промолчали). А именно: в нем должны были остаться только четыре песни из 22 записанных, а место исключенных должны были занять те композиции, которые уже выходили в Советском Союзе на миньонах.

Высоцкий поначалу хотел эту идею отмести, но затем, поразмыслив на досуге (или посоветовавшись с кем-то — с той же Мариной Влади, которая была больше его искушена в перипетиях большой франко-советской политики), согласился, дабы, во-первых, увидеть наконец свой первый диск-гигант изданным, во-вторых — не усложнять себе жизнь. Под последним понималось следующее: Высоцкий собирался обратиться к советским властям с просьбой разрешить ему выезжать во Францию больше одного раза в год. Почему он обратился с этой просьбой именно в начале 77-го? Судя по всему, за этим стояла либо Марина Влади, которая продолжала нажимать на какие-то тайные педали в верхах (как французских, так и советских) и хорошо просчитала ситуацию, связанную все с тем же шантажом со стороны ФКП в отношении Москвы, связанным с еврокоммунизмом. Либо в качестве советчиков выступили «крышеватели» Высоцкого в советских верхах — то есть либералы, которые организовывали «зеленый свет» творческим диссидентам в пику диссидентам политическим. В итоге 5 марта из-под пера Высоцкого на свет появляется письмо в МВД СССР, где он пишет следующее:

«Я женат на гражданке Франции Де Полякофф Марине Влади — известной французской киноактрисе.

Мы состоим в браке уже 7 лет. За это время я один раз в году выезжал к жене в гости по приглашению. Моя жена имеет возможность приезжать ко мне всегда. Ей в этом содействуют Советские организации.

Приезжая ко мне, она отказывалась от работ и съемок, оставляла детей в интернатах, а когда была жива мать, то с матерью.

Теперь положение изменилось. Моя жена должна много работать, и детей оставлять не с кем. Всякий раз, когда у нее трудное положение, естественно, необходимо мое присутствие у нее, а я должен и могу бывать у нее после длительного оформления и один раз (максимум два) в году.

Я не хочу переезжать на постоянное жительство во Францию — это вопрос окончательно решенный, а жена моя является, кроме всего, видным общественным деятелем — она президент общества Франция — Россия и приносит большую пользу обеим странам на этом посту.

Так что и она не может переехать ко мне по всем этим причинам.

Прошу разрешить мне многократно выезжать к моей жене, ибо иногда требуется мое срочное присутствие у нее и помощь, а я всякий раз должен оформляться, и это вызывает невроз и в театре, и в кино, и во всех моих других начинаниях.

Я уверен, что право неоднократного выезда решит многие наши проблемы и сохранит нашу семью».

В последней строчке можно услышать определенный подтекст: Высоцкий наверняка догадывался (или знал), что советским властям выгоден его брак с французской коммунисткой Мариной Влади и поэтому они должны «почесаться», чтобы сохранить его. Сам Высоцкий, судя по его отдельным высказываниям и ряду поступков, относился к этому браку сугубо формально: большой любви в нем уже не было и оставался лишь голый расчет. Так что в последней фразе письма могло содержаться именно это: ультиматум расчетливого человека расчетливому государству. Судя по тому, что письмо будет иметь положительный ответ, ультиматум был принят. Отметим, что принятие его решалось на самом «верху» и в нем были задействованы сразу несколько влиятельных структур: союзные МВД и КГБ, а также ЦК КПСС.

В тот же день, когда Высоцкий писал свое письмо, по ЦТ еще раз показали фильм «Служили два товарища». А два дня спустя присовокупили к этому показу еще один — ленту с участием Марины Влади «Сюжет для небольшого рассказа». Как видим, ЦТ не обделяет своим вниманием Высоцкого, правда, несколько однобоко — крутит одни и те же фильмы. К примеру, в первой половине 70-х так и не показали «Вертикаль», «Короткие встречи», «Опасные гастроли», да и другие фильмы с участием Высоцкого. Что касается Марины Влади, то фильмы с ее участием по советскому ЦТ вообще не демонстрировались — только в кинотеатрах. Последним из них станет лента «В сетях мафии» (во французском прокате — «Семь смертей по рецепту»), которая выйдет в советский прокат в мае 77-го.

Вообще стоит отметить, что из всех западноевропейских кинематографий самыми популярными у советского зрителя были две: французская и итальянская (первой все же отдавалось чуть большее предпочтение, чем второй, в основном благодаря комедиям и приключенческим фильмам). Такая ситуация сложилась с середины 50-х, когда в СССР была проведена первая Неделя французских фильмов, после которой и началось массированное проникновение французского кино на советскую территорию (до этого фильмы из Франции у нас показывались сравнительно редко). Среди первых звезд французского кино, полюбившихся советским зрителям, были: Жан Габен, Мишель Морган, Фернандель, Мария Симон, Жерар Филипп, Анук Эме, Луи де Фюнес и др.

Марина Влади прогремела на весь Союз в самом начале 60-х, когда на экраны советских кинотеатров вышел фильм «Колдунья» (1959), где она сыграла главную роль — лесной дикарки, влюбившейся в красавца-аристократа и погибшей за эту любовь. С тех пор она и стала одной из самых любимых французских кинозвезд в СССР. Правда, с годами эта любовь начала тускнеть, поскольку новых фильмов с ее участием в Союзе выходило слишком мало, да и те, что выходили, не пользовались оглушительным успехом. Поэтому раскрутка Влади в СССР шла в основном по линии ее брака с Владимиром Высоцким. А пальму первенства среди кинозвезд-француженок в нашей стране держали другие актрисы: Катрин Денев («Шебурские зонтики»), Милен Демонжо (трилогия о «Фантомасе»), Мишель Мерсье (знаменитая «Анжелика»), Роми Шнайдер («Старое ружье»), Мирей Дарк (дилогия о высоком блондине в черном ботинке), Анни Жирардо («Старая дева») и др.

Но вернемся к хронике событий весны 77-го.

Между тем спустя несколько дней после отправки письма Высоцкий неожиданно срывается в новое «пике». И летят в тартарары сразу несколько спектаклей. Так, 11 марта он не явился на «Пугачева», на следующий день — на «Гамлета». Руководству театра пришлось срочно перекраивать репертуар. Описывая события тех дней, В. Золотухин отозвался на очередной запой своего коллеги следующим образом:

«Что-то он перемудрил со своей жизнью. Чего, казалось бы, не хватает: талант, слава, успех повсюду и у всех? Ведь он так сорвет парижские гастроли…» (В конце года, к славному юбилею 60-летия Октябрьской революции, власти обещали выпустить «Таганку» на первые западные гастроли — в Париж, о чем речь подробно еще пойдет впереди. — Ф. Р.)

В середине марта Высоцкий сумел-таки взять себя в руки. Повод к этому был серьезный: ему в те дни предстояло лететь в Париж, где должна была состояться презентация его французского диска, записанного на студии «Шан дю Монд» в январе 75-го (анонс пластинки появился в парижской эмигрантской газете «Русская мысль» 17 марта, а спустя неделю и в коммунистической «Юманите»). Почти одновременно вышел еще один диск-гигант Высоцкого — записанный в Канаде летом 76-го.

20 марта Высоцкий уже во Франции и выступает там в телевизионной передаче «Бон Диманш» («В хорошее воскресенье»). Передача не самая престижная, но герою передачи все равно отрадно, поскольку на родном радио и телевидении его в подобном качестве не подпускают на пушечный выстрел. Иное дело во Франции, где в те дни многие газеты пишут о знаменитом русском барде. Причем издания как эмигрантские («Русская мысль»), так и коммунистические («Юманите», «Франция — СССР»), а также официальные («Экспресс», «Монд»; последняя — аналог советской «Литературной газеты», ее читателями были в основном либеральные интеллигенты). Все это явно было не просто так, а дирижировалось из Москвы и на языке спецслужб называлось «активными мероприятиями». Занималось подобными «активками» специальное подразделение КГБ — так называемая «Служба „Д“ (дезинформация). Оно было создано в Первом главном управлении (ПГУ) в 1959 году крупным специалистом по дезинформации Иваном Агаянцем, который (отметим это!) в конце 40-х (1946–1949) возглавлял советскую резидентуру в Париже и хорошо знал специфику работы во Франции. Когда в 68-м Агаянц скончался, «Службу „Д“ (с начала 70-х переименована в „Службу „А“) по-прежнему продолжали возглавлять специалисты по Западной Европе: либо „французы“, либо смежные с ними «англичане“.

«Раскрутка» Высоцкого во Франции преследовала цель доказать западному истэблишменту, что в СССР преследуются исключительно враги режима — политические диссиденты, а диссиденты из числа конструктивных поощряются и живут вполне в ладу с властью. Пример Владимира Высоцкого и должен был это продемонстрировать.

Отметим, что к возвращению Высоцкого на родину уже готов ответ из МВД на его письмо от 5 марта: ему разрешают (кто бы сомневался!) выезжать к жене сколько душе заблагорассудится, и нужные для выезда документы можно собирать только раз в году. Казалось, живи и радуйся! Ан нет — Высоцкий снова срывается. Почему? Вполне вероятно, потому, что он прекрасно понимает, кем он является для больших политиков: разменной монетой, или козырной картой, которую эти политики то и дело вытаскивают из рукава. А поскольку выйти из этой игры Высоцкий не может (себе дороже), вот у него и не выдерживают нервы. Причем происходит это в тот момент, когда труппа «Таганки» радуется тому, что высокая комиссия из Министерства культуры без единого замечания, чего не было за все годы существования «Таганки» (что тоже симптоматично для того периода, когда советские власти практически везде дают «зеленый свет» «конструктивным диссидентам»), приняла «Мастера и Маргариту». Но Высоцкому это безразлично, поскольку на родной театр ему тоже по большому счету наплевать, так как он и о его роли в большой политике не заблуждается — такая же разменная монета, как и он.

Не случайно несколькими месяцами ранее назад из-под его пера на свет родилась песня «Гербарий», где он сетует, что стал экспонатом: «А я лежу в гербарии, к доске пришпилен шпилечкой», и далее: «И на тебе — задвинули в наглядные пособия, — я злой и ошарашенный на стеночке вишу». Вывод в конце следует такой:

Вопрос риторический, и ответ на него один: никто не снимет, поскольку в большой политике действуют те же правила, что и в уголовном мире: вход туда копейка, а выход — рубль (и Высоцкий об этом должен знать — как-никак начинал с «блатных» песен и многих людей из этого мира знал лично). Тем более что в мир «насекомых» он вошел по собственной воле — особенно когда решил связать свою судьбу с членом ФКП Мариной Влади. Как он сам пел в своей «Песне Бродского» (1967): «предложат жизнь красивую на блюде». Ему эту жизнь власти ненавязчиво преподнесли, и он на их приманку клюнул, полагая, видимо, что все произошло само собой. Но почему же потом, по ходу этого романа, когда в голову Высоцкому наверняка должны были приходить мысли о том, что власти играют с ним в «кошки-мышки», он даже попытки не сделал, чтобы прервать эту игру? Видимо, потому, что, по его же словам, «робок я пред сильными, каюсь…» и «выбирал окольный путь, с собой лукавил…» В итоге ситуация только ухудшалась и стремительно катилась к трагической развязке. Однако, будь все иначе, никогда бы мы не узнали того Высоцкого, какого знали. Отсвет трагедии стократно увеличил его славу, сделав ее не меркнущей даже после смерти.

Но вернемся в год 77-й.

В понедельник, 21 марта, из-за неявки Высоцкого в театр (он по-прежнему во Франции), спектакль «Гамлет» заменили на репетицию «Мастера и Маргариты».

В тот же день случилось важное событие: сам генсек Леонид Брежнев чуть ли не впервые с большой трибуны обрушил свой гнев на советских диссидентов. Произошло это на Съезде профсоюзов, который проходил в Кремлевском дворце. Сказал же генсек следующее: «У нас не возбраняется „мыслить иначе“. Другое дело, когда несколько оторвавшихся от нашего общества лиц активно выступают против социалистического строя, становятся на путь антисоветской деятельности, нарушают законы и, не имея опоры внутри страны, обращаются за поддержкой за границу, к империалистическим центрам — пропагандистским и разведывательным. Наш народ требует, чтобы с такими, с позволения сказать, деятелями обращались как с противниками социализма, людьми, идущими против собственной Родины, пособниками, а то и агентами империализма…»

Кстати, об агентах.

Примерно в эти же дни шеф КГБ Юрий Андропов направил в ЦК КПСС письмо, которое так и называлось: «О планах ЦРУ по приобретению агентуры влияния среди советских граждан». Приведу лишь несколько отрывков из этого документа:

«…Руководство американской разведки планирует целенаправленно и настойчиво, не считаясь с затратами, вести поиск лиц, способных по своим личным и деловым качествам в перспективе занять административные должности в аппарате управления и выполнять сформулированные задачи. При этом ЦРУ исходит из того, что деятельность отдельных не связанных между собой агентов влияния, проводящих в жизнь политику саботажа в народном хозяйстве и искривления руководящих указаний, будет координироваться и направляться из единого центра, созданного в рамках американской разведки.

По замыслу ЦРУ, целенаправленная деятельность агентуры влияния будет способствовать созданию определенных трудностей внутриполитического характера, задержит развитие нашей экономики, будет вести научные изыскания в Советском Союзе по тупиковым направлениям. При выработке указанных планов американская разведка исходит из того, что возрастающие контакты Советского Союза с Западом создают благоприятные предпосылки для их реализации в современных условиях.

По заявлениям американских разведчиков, призванных непосредственно заниматься работой с такой агентурой из числа советских граждан, осуществляемая в настоящее время американскими спецслужбами программа будет способствовать качественным изменениям в различных сферах жизни нашего общества, и прежде всего в экономике, что приведет в конечном счете к принятию Советским Союзом многих западных идеалов…»

По поводу этого текста можно сказать лишь одно: поздно спохватился. Например, в годы правления страной Ленина и Сталина партии прививался один стиль жизни — революционная аскеза, когда выказывать роскошь было не достойно звания коммуниста (о единственной шинели Сталина до сих пор ходят легенды). После смерти «отца народов» этот стиль стал подвергаться ревизии и к роскоши стали относиться иначе: более терпимо, а иногда даже поощрять ее. А после того, как Хрущев в конце 50-х провозгласил «мирное сосуществование с Западом», и даже более того — стал многое у него перенимать (причем как в экономике, так и в других областях жизнедеятельности), агентура западного влияния стала размножаться в СССР с катастрофической быстротой.

Руководители государства и представители других элит стали все чаще ездить за границу и, возвращаясь оттуда, привносили в свою жизнь тамошние нравы и обычаи. В итоге к моменту прихода к власти Брежнева в советской номенклатурной среде практически перевелись революционные аскеты, зато расплодились поборники красивой жизни. Эти деятели, только на словах называясь коммунистами, на деле всем своим поведением опровергали ленинский постулат о том, что «надо вытравить из себя привычку прежде всего работать на себя и ближних». Не случайно поэтому, когда в начале 60-х знаменитый революционер-аскет Че Гевара побывал в Москве и встретился с советскими вождями, он был поражен увиденным: «Это какие-то буржуи, а не руководители первого в мире государства рабочих и крестьян!»

Минуло еще десятилетие, и число «красных буржуев» выросло в геометрической прогрессии. Именно тогда их взгляды окончательно сомкнулись с взглядами западников, которые долгие годы ратовали за смычку Востока и Запада на почве так называемых «общечеловеческих ценностей». Дело дошло до того, что от державников начали отдаляться даже их недавние сторонники, например, тот же Брежнев. Несмотря на то что генсек и раньше был ближе к поборникам роскошной жизни, чем к аскетам, однако в силу своих славянских корней являл собой скорее тип российского барина, чем западного нувориша. И стоял на позиции, что слепое перенесение западных ценностей на русскую почву неприемлемо для России. Однако с годами взгляды Брежнева стали претерпевать существенные изменения, и к середине 70-х он уже превратится в самый вульгарный тип капиталиста: с личным гаражом из десятка роскошных иномарок, любителя вестернов с участием звезды Голливуда Чака Коннорса, лучшего друга американского миллионера Арманда Хаммера и т. д. и т. п.

Возвращаясь к Андропову, отметим, что об идейном и моральном разложении высшей советской элиты он знал не понаслышке — видел все воочию, работая в ЦК КПСС (хотя сам при этом был аскетом). А когда возглавил КГБ, информации на этот счет у него стало еще больше — доклады об этом самом разложении ему присылали ежемесячно. Чтобы не быть голословным, приведу лишь некоторые выдержки из подобного рода документов, которые были составлены на основе приватных разговоров высокопоставленных деятелей в кинематографической среде.

Так, глава итальянской кинокомпании «Дино де Лаурентис» Д. Лаурентис, оценивая возросшие контакты с советскими коллегами (речь идет о периоде конца 60-х), заявил следующее: «Скоро „Мосфильм“ будет нашим клондайком. Начнут ездить к нам начальники цехов, актеры „Мосфильма“, и мы сделаем их своими друзьями. Они и так для нас готовы родную мать заложить (выделено мной. — Ф. Р.). Кому сумочки, кому кофточки. Это производит в СССР большое впечатление…»

В этой же справке приводятся слова и других итальянцев: например, сценаристов де Кончини и де Сабаты (они были авторами фильмов «СССР глазами итальянцев» и «Они шли на восток»). «Эти сценаристы считают, — отмечалось в справке, — что советских кинематографистов легче подкупить и „приручить“ в Италии, и систематически приглашают их с этой целью в свою страну. „Сопостановки, — говорили они, — нам, итальянцам, очень выгодны. Основные расходы несете вы, а доходы с картины распределяются так, что мы получаем больше вас. Потом, работа в России для нас хорошая реклама, и вообще во всех смыслах мы заинтересованы в этих сопостановках, и для этого нам надо укреплять тут связи. И в этом смысле самое удобное — приглашать русских в Италию. Расход для фирмы невелик, а от Италии, от наших магазинов и ресторанов, отелей и приемов они обалдевают и потом делают нам «зеленую улицу“. (Как мы помним, Высоцкого от увиденного впервые западного изобилия даже… вырвало. Во всяком случае, так об этом пишет Марина Влади. — Ф. Р.)

В конце справки делался вполне обоснованный вывод о том, что: «Подобная обстановка вокруг советских кинематографистов может привести к потере политической бдительности у отдельных из них и создает удобные условия для использования этого обстоятельства разведками противника в своих целях» (то есть речь идет все о той же «агентуре влияния». — Ф. Р.).

Западные спецслужбы (в том числе итальянская СИФАР или французская УОТ, отвечавшие за контрразведку) и в самом деле накапливали материалы на многих деятелей советской элиты. В этих документах с удовлетворением отмечалось, что представители послевоенного поколения советских интеллигентов уже не обладают той идеологической стойкостью, что их предшественники. И слова Дино де Лаурентиса, что «они готовы родную мать заложить», вполне соответствовали действительности. То есть, согласно Высоцкому, когда решался вопрос «или — или» (или «жизнь красивая на блюде», или «деревянные костюмы»), советские кинематографисты (как и другие представители высшего истэблишмента) чаще всего предпочитали выбирать первое.

Кстати, сам Высоцкий тоже подпадал под категорию «идейно нестойких», поскольку был женат на иностранке. Да, на коммунистке, но что это были за коммунисты? Это уже были не те члены ФКП, которые боролись в рядах Сопротивления против фашизма, реально рискуя жизнью, а совершенно другие. Нынешние уже не были теми бескорыстными борцами за идею, а содержались на деньги КПСС и рисковать своим комфортным существованием ради утопических (как они считали) идей были не намерены. Высоцкий все это видел (причем по обе стороны) и делал соответствующие выводы. Он ступил на скользскую тропу компромиссов с действующей властью и сам не заметил, как стал не просто «агентом влияния», а двойным: во Франции он пропагандировал плюрализм советской власти, в СССР олицетворял собой борца за демократию по-западному (а именно так о нем думало большинство советских граждан, зная о том, что он женат на иностранке, постоянно ездит на Запад и выглядит как преуспевающий буржуа).

Возвращаясь к письму Андропова, отметим, что писалось оно явно не для того, чтобы хоть как-то изменить ситуацию к лучшему. Судя по всему, это была типичная отписка, рожденная очередной антидиссидентской кампанией. Ведь никаких практических действий это письмо за собой не повлекло. То есть ни одного агента влияния в СССР после него выявлено не было и к суду (ни к уголовному, ни к общественному) не привлечено. А ведь тот же Андропов легко мог арестовать пару-тройку представителей агентуры западного влияния в СССР и добиться широкого суда над ними, дабы другим неповадно было идти по их дорожке. Но он палец о палец не ударил, хотя мог это сделать, даже если бы такая команда с самого «верха» ему и не поступила. Ведь смог же он, когда было нужно, раскрутить «краснодарское дело», хотя Брежнев ему такой санкции не давал. Более того, генсек был в абсолютном неведении о нем, поскольку направлено оно было против его человека — хозяина Краснодарского края С. Медунова, которого Брежнев хотел сделать секретарем ЦК по сельскому хозяйству, а шеф КГБ мечтал видеть в этом кресле другого человека — М. Горбачева. В итоге последний в это кресло и сел, а Медунов оказался скомпрометирован. Что было дальше, мы знаем: именно Горбачев и оказался главным агентом влияния Запада, который, заняв после смерти Андропова кресло генсека, и привел СССР к развалу. Заметим, что Горбачев был ярым таганкоманом: буквально каждый свой приезд в Москву из Ставрополья они с женой первым делом шли в «Таганку» набираться либеральных идей. Но это так, к слову.

И вновь вернемся к хронике событий весны 77-го.

В те дни ЦТ, кажется, услышало мольбы поклонников Высоцкого: 19 марта показало «Хозина тайги», а 27-го, впервые за долгие годы, «Вертикаль» — самый песенный фильм с участием Высоцкого (там звучало сразу четыре его песни: «Песня о друге», «Вершина», «Мерцал закат», «В суету городов»).

На родину из Франции Высоцкий возвращался через Венгрию, куда он специально заехал, чтобы не только проведать Марину Влади, но и сняться в коротеньком эпизоде в фильме, где она снимается, — «Их двое». Отметим, что идея этой съемки пришла в голову режиссеру фильма Марте Месарош. Зная от Влади, что ее отношения с мужем давно не ладятся, она решила таким вот образом их помирить. И придумала в фильме сцену, где герои Влади и Высоцкого появляются в кадре для того, чтобы… поцеловаться. Однако это будет чуть позже, а пока Влади едет на вокзал встречать мужа. Вот как она сама вспоминает об этом:

«Я жду тебя уже два часа — ты должен приехать в Будапешт на съемки фильма…

Ровно в пять тридцать поезд подходит к вокзалу… Я вижу тебя в конце платформы — бледного, с двумя огромными чемоданами, которые я не узнаю… У меня очень болит голова, и от твоего отсутствующего вида мне становится совсем грустно. Я на всякий случай тайком принюхиваюсь, но от тебя не пахнет водкой, и я уже ничего не понимаю. Ты смотришь как-то сквозь меня, и в твоих глазах меня пугает какая-то пустота…

Физическая боль после самой жуткой пьянки — это ничто в сравнении с психическими мучениями. Чувство провала, угрызения совести, стыд передо мной исчезают как по волшебству: морфий все стирает из памяти. Во всяком случае, в первый раз ты думал именно так. Ты даже говоришь мне по телефону с мальчишеской гордостью:

— Я больше не пью. Видишь, какой я сильный?

Я еще не знаю цены этой твоей «силы». Несколько месяцев ты будешь обманывать себя. Ты прямо переходишь к морфию, чтобы не поддаться искушению выпить. В течение некоторого времени тебе кажется, что ты нашел магическое решение. Но дозы увеличиваются, и, сам того не чувствуя, ты попадаешь в еще более чудовищное рабство. С виду это почти незаметно: ты продолжаешь более или менее нормальную жизнь. Потом становится все тяжелее, потому что сознание уже не отключается. Потом все это превращается в кошмар — жизнь уходит шаг за шагом, ампула за ампулой, без страданий, потихоньку — и тем страшнее. А главное — я бессильна перед этим новым врагом. Я просто ничего не замечаю…»

Последнее удивительно, поскольку у Влади, как мы помним, старший сын Игорь тоже был наркоманом.

Итак, мы подошли к довольно деликатной теме — Высоцкий и наркотики. По поводу того, как он к этому пришел, существует целый набор различных версий: как говорится, выбирай — не хочу.

Согласно одной из них, все произошло несколькими месяцами ранее. Будучи с концертами в российской глубинке (по одной из версий, в Горьком), он, по совету врачихи, у которой муж-пьяница «спасался» от выпивки с помощью наркотиков, решил пойти тем же путем. Испытанные ощущения ему понравились. Захотелось испытать их снова.

Другая версия принадлежит Михаилу Шемякину:

«Володя мне говорил, что до последних дней своей жизни будет недобрым словом вспоминать человека, своего друга с „Таганки“, который посадил его на иглу. Вроде бы из добрых побуждений, пытаясь помочь ему освободиться от алкогольной зависимости. Он уговорил его сделать небольшой укол. Володе стало лучше, но после укола его потянуло снова на кокаиновое похмелье. И пошло-поехало…»

Существует также версия, что Высоцкого приобщил к наркотикам старший сын Марины Влади Игорь — наркоман со стажем.

Есть в этом списке и «кагэбэшный» след, согласно которому приобщение Высоцкого к наркотикам было делом рук чекистов. Ведь к 76-му году Высоцкий превратился в крупную фигуру в либеральной фронде, и градус критического восприятия им советской действительности повышался не по дням, а по часам. В итоге либералы во власти с удвоенной энергией использовали его талант на поприще пропаганды своих идей как внутри страны, так и за ее пределами. Поскольку сам Высоцкий чуть ли не каждую свою поездку за рубеж не уставал повторять, что на Западе он не останется, державники-чекисты (после провала операции «Самородок») и выбрали самый безопасный вариант его устранения — посадили на иглу. И сделали это руками одного из коллег артиста.

Последняя версия выглядит довольно страшновато, но только с точки зрения рядового обывателя. Людей же, не понаслышке знакомых с большой политикой, она совершенно не пугает и не удивляет, поскольку они-то знают, что политика и смерть всегда идут рука об руку. Как пел сам Высоцкий: «Политика — дело кровавое». А он окунулся в нее, что называется, с головой. Что касается жестокости выбранного метода, то с точки зрения других подобных прецедентов державники еще поступили гуманно, выбрав для Высоцкого медленную смерть. Согласно другой версии, их оппоненты либералы несколько лет назад физически ликвидировали Василия Шукшина без всяких церемоний — за несколько минут, применив инфарктный газ. О том, что это была именно насильственная смерть, многие люди догадывались еще тогда, в 74-м, но предпочитали помалкивать. Только иногда в порыве откровенности кто-то из них пробалтывался. Так, например, было с Сергеем Бондарчуком, который снимал Шукшина в последнем для него фильме — «Они сражались за Родину!» По свидетельству Н. Бурляева, Сергей Федорович однажды ему признался: «Шукшина убили, и я даже точно знаю, кто это сделал!»

Итак, трудно сказать, какая из этих перечисленных версий подлинная, но одно можно констатировать с большой долей вероятности: к 38 годам внешний (со средой) и внутренний (с самим собой) конфликт Высоцкого достиг своего апогея. Случился пятый поворотный момент в его жизни.

К сожалению, то мимолетное примирение с женой, случившееся в Венгрии (в городе Цуонаке, где снимался фильм «Их двое»), не изменило образа жизни Высоцкого, поскольку духовное отчуждение супругов зашло уже слишком далеко. Он вернулся в Москву и буквально спустя несколько дней (сразу после концерта в Подольске 26 марта) оказался в эпицентре нового скандала.

2 апреля вечером в Театре на Таганке давали «10 дней, которые потрясли мир». Народу в зале собралось, как и обычно, под завязку. А тут на грех опять «перебрал лишку» исполнитель роли Керенского Высоцкий. Он явился на спектакль, с трудом ворочая языком, но заверил Любимова, что сумеет отыграть так, что зрители ничего не заметят. Главреж ему поверил, поскольку такие примеры в прошлом действительно были. Но в этот раз хитрость не удалась.

Какое-то время Высоцкий действительно контролировал ситуацию, но потом от жары его развезло так сильно, что он не только стал путать текст, но и вообще вел себя неадекватно. Зрителей в зале стал разбирать смех. Тогда Любимов бросился за помощью к Золотухину: мол, выручай. Тот поначалу опешил (такого на «Таганке» еще не бывало!), да и находился не в лучшем расположении духа (в тот период дома у него то и дело вспыхивали конфликты с женой, актрисой того же театра Ниной Шацкой). Но престиж родного театра был выше личных интересов. В итоге второй акт за Высоцкого доигрывал Золотухин.

А что же Высоцкий? Его отправили домой, где он проспался, а затем… снова напился. Причем пил так сильно, что поставил себя на грань между жизнью и смертью. С того света артиста вытащили врачи Института скорой помощи имени Склифосовского. О его тогдашнем состоянии оставил записи в своем дневнике Валерий Золотухин. Вот они:

«Володя лежит в Склифосовского. Говорят, что так плохо еще никогда не было. Весь организм, все функции отключены, поддерживают его исключительно аппараты… Похудел, как 14-летний мальчик. Прилетела Марина, он от нее сбежал и не узнал ее, когда она появилась. Галлюцинации, бред, частичная отечность мозга. Господи! Помоги ему выскрестись, ведь, говорят, он сам завязал, без всякой вшивки, и год не пил. И это-то почему-то врачей пугает больше всего. Одна почка не работает вообще, другая еле-еле, печень разрушена, пожелтел. Врач сказал, что, если выкарабкается, а когда-нибудь еще срыв, он либо умрет, либо останется умственно неполноценным. Водка — это серьезная вещь. Шутка…»

Пока Высоцкий борется с болезнью, его коллеги по театру готовятся к знаментательному событию — премьере «Мастера и Маргариты». Она состоялась 6 апреля. Народу к театру подтянулось столько, что пришлось стягивать к Таганской площади милицию, которая только и делала, что кричала в рупор: «Освободите по возможности проезжую часть…» Простым смертным путь в театр в тот вечер был заказан, туда попали только лица особо приближенные, причем сплошь одни представители либеральной тусовки. Среди них были замечены: работники ЦК КПСС Георгий Шахназаров и Павел Черняев (оба потом станут советниками будущего генсека-перестройщика М. Горбачева), поэт Андрей Дементьев, кинорежиссер Георгий Юнгвальд-Хилькевич, драматург Афанасий Салынский, музыкант Артур Эйзен, писатели Фазиль Искандер, Борис Можаев и Юрий Карякин, а также Лиля Брик, Наталья Ильина, Александр Штейн и многие другие.

Премьера была принята «на ура», что вполне закономерно: этот роман либералами всегда почитался, его относили к наиболее талантливым произведениям, где советская власть демонизировалась самым беспощадным образом. Кстати, сама власть прекрасно об этом знала и долгое время запрещала эту книгу. Однако во второй половине 60-х, на остаточной энергии от хрущевской «оттепели», либералы (вкупе с русскими почвенниками, которые почитали М. Булгакова как воспевателя «белого движения») все-таки пробили публикацию романа в журнале «Москва» (главный редактор — почвенник Михаил Алексеев). Однако чтобы отдать эту книгу для театральной постановки или кинематографической экранизации — здесь власть была принципиальной — ни за что! Но это сопротивление длилось меньше десяти лет.

Наконец, в середине 70-х, уже на волне другого либерального мейстрима — разрядки, — либералы добились, чтобы власть разрешила перенести «Мастера и Маргариту» на театральные подмостки. И эта честь была доверена главному фрондеру либеральной тусовки Юрию Любимову и его «Таганке». Сделано это было не случайно, а с прицелом: именно этот театр, прорвав в середине 70-х «железный занавес», который висел перед ним с момента прихода туда Любимова, должен был стать одной из главных визитных карточек режима в его кампании (расчитанной в основном на Запад) по приданию себе более демократического имиджа.

Еще задолго до премьеры «Мастера и Маргариты» по Москве уже ходили слухи, что Любимов готовит нечто невообразимое: мало того, что оживляет посланца дьявола в коммунистической Москве, так еще собирается показать настоящий стриптиз — обнаженную Маргариту в сцене бала Сатаны. Все эти слухи оказались правдой.

Роль Маргариты играла белокурая Нина Шацкая. О том, как она выглядела на сцене в этой постановке, рассказывает уже хорошо нам знакомый таганковед А. Гершкович:

«Известно, что в советском театре к стриптизу относятся отрицательно как к продукту упаднической культуры. Театр на Таганке позволил себе усомниться и в этой заповеди социалистической морали. Демонстративно долго театр показывает советскую женщину обнаженной, правда, со спины. Как ни странно, ничего страшного не происходит, государство от этого не рушится, никто в обморок не падает. Вопрос ставится, так сказать, в метафизическом плане. Правит бал Красота. Она, а не „классовое сознание“ и не потусторонние силы выходит победителем из поединка зла и добра.

Актриса Шацкая на самом деле изумительно сложена. Она принимает гостей, отважно восседая у самой кромки сцены на деревянной плахе меж двух живописно вонзенных топоров из спектакля «Пугачев». Длинные льняные волосы падают россыпью на плечи.

Ее прекрасное мраморное тело источает сияние в ярких лучах прожекторов. И тогда в театре происходит последнее и главное чудо. После первого ослепления женской красотой, когда глаз чуть-чуть привыкает, начинаешь воспринимать это зрелище с чисто эстетической стороны как произведение искусства, подобно тому как смотришь в музее на торс Венеры…»

Спектакль «Мастер и Маргарита» стал одним из самых модных представлений в столице. Попасть на него простому человеку было невозможно — все билеты доставались исключительно элите: партийной и хозяйственной номенклатуре, комсомольским вожакам, представителям творческой интеллигенции и нуворишам из числа теневиков, коих в 70-е годы развелось уже тьма-тьмущая. Чуть позже актер «Таганки» Леонид Филатов так выразится по этому поводу:

«Театр на Таганке возник на волне социального презрения к тем людям, которые в конце концов заполонили наши фойе и щеголяли в антрактах мехами и бриллиантами. Мы помимо своей воли стали „валютным“ театром. Студенчество из нашего зала вытеснили ловчилы из автосервиса, торговли и т. д. Мы проклинаем их со сцены, а они с большим удовольствием на это смотрят. Мы издеваемся над ними, а их приходит к нам все больше и больше — театр престижный, при случае можно щегольнуть в разговоре. Но самое забавное то, что наши метафоры, наши способы донесения идеи основной массе этих людей совершенно непонятны…»

Лично мне данная проблема видится иначе, чем Филатову. Во-первых, на заре деятельности этого театра его фанатами и в самом деле были в основном творческая и научная интеллигенция, студенческая молодежь. Однако ходили они в этот театр потому, что большинство его постановок несли в себе мощный заряд антиофициального искусства. Но уже очень скоро из области эстетики дело перекочевало в область политики. И «Таганка» по сути стала антисоветским театром, который под видом спора с социалистическим реализмом на самом деле бросал вызов всей советской идеологии.

Между тем с 70-х годов, когда антисоветизм вошел в моду не только в интеллигентских кругах, но и в более широких кругах населения, в «Таганку» протоптали дорожку апологеты коррупции, «хозяева жизни», или так называемые «богатые буратины»: директора магазинов и торговых баз, цеховики, фарцовщики и т. д. Эти люди тоже неплохо разбирались в «эзоповом языке» (за десять лет игры «в фигушки» успели поднатореть), однако в этот театр они шли отнюдь не потому, что были «духовной жаждою томимы», — их возбуждало само присутствие в стенах заведения, где такая модная штучка, как антисоветизм, возведена чуть ли не в культ. И в том, что любимым спектаклем подобной публики стал именно «Мастер и Маргарита», не было ничего удивительного, поскольку антисоветская философия была заложена там во всем: и в самом тексте, и во внешних эффектах (в той же «обнаженке»). Как писал один зарубежный критик: «Все эти перебивки текста советской „новоречью“ из газетных клише воссоздают в совокупности (да еще при соответствующей актерской мимике и интонации) ту социальную и психологическую среду, которая характеризует советский образ жизни как высшую мистику с точки зрения здравого рассудка…»

Превратившись в главного проводника антисоветских настроений в культурной среде, «Таганка» стала Меккой для советских нуворишей, этих «красных буржуев», которые сосали соки из своего государства и одновременно его ненавидели. Точно так же поступали и сами актеры «Таганки». Поэтому все их стенания о том, что они не хотели видеть у себя подобную публику, от лукавого. Все получилось вполне закономерно. Да, в 60-е, когда в советском обществе еще сохранялись романтические настроения, «Таганку» и в самом деле многие воспринимали как борца с законевшей идеологией. Но по мере все большего озлобления Любимова и K° дух романтизма выветрился из этого театра окончательно. И он превратился, как уже говорилось, в некий закрытый клуб для своих — таких же, как и Любимов, антисоветчиков.

«Ловчилы из автосервиса», которые заполонили «Таганку» в 70-е, только внешне отличались от таганковцев, а по сути были с ее обитателями одной крови: только ловчилы разъедали советское общество экономически, а актеры «Таганки» духовно. И то, что они слились в общем экстазе, отнюдь не случайно. На заре деятельности «Таганки» у актеров этого театра не было личных автомобилей, а спустя десятилетие они уже были у большинства. И в автосервис они заезжали регулярно, расплачиваясь с тамошними мастерами не деньгами, а билетами в свой театр. Так «Таганка» стала «валютным» театром — билеты туда по своей престижной стоимости приравнивались к валюте. Сам Любимов чуть позже метко назовет свой театр «филиалом „Березки“ (были в Советском Союзе такие магазины, где торговали исключительно за валюту).