"Королеви не мають ніг" - читать интересную книгу автора (Нефф Владімір)

ПРИТЧА ПРО ДОБРОГО ЧОЛОВІКА, ДОЛЮ ЯКОГО ОПЛАКАЛА ПРЕКРАСНА ЧАРІВНИЦЯ

Перед тобою, читачу, перша книга трилогії чеського письменника Владіміра Неффа «Королеви не мають ніг», роману, який вважається одним із найчитабельнших творів історичної белетристики на своїй батьківщині. Трилогія «Королеви на мають ніг», «Перстень Борджіа» та «Прекрасна чарівниця» наближається до історичної.

Історичний роман як такий — явище вельми складне й багатоманітне в світовій літературі; здається, жоден прозовий жанр не мас стільки видів, підвидів, такого видового розмаїття; не дивно, отже, що історична белетристика щодо читабельності займає одне з перших місць, адже не секрет, що і в нас, на Україні, навіть невибагливі історичні романи на полицях книгарень не залежуються. Причину цього явища зрозуміти легко: з одного боку, читач має цілком зрозуміле прагнення історичного пізнання; з другого — історичний антураж дає авторові змогу вільної побудови найрізноманітніших сюжетних структур, що також приваблює читача; крім того, читач залюбки проводить паралелі до живої реальності; зрештою, й автори користуються історичною формою, аби вільніше висловлювати сучасні думки і ставити сучасні проблеми. Таким чином, з читачем відбувається подвійна — текстова й підтекстова — розмова, автор узагальнює й типізує факти й людські образи, абстрагує проблему відповідно до загальнолюдського гуманістичного ідеалу, тобто по—своєму звільняє ідею від намулу, як писав Євген Плужник, «музею дрібниць» сьогодення.

Не зайве буде привести щодо цього класичні слова Івана Франка з його передмови до «Захара Беркута»: «Повість історична — се не історія… Освічення, характеристика, мотивування і групування фактів у історика й повістяра зовсім відмінні: де історик оперує аргументами і логічними висновками, там повістяр мусить оперувати живими людьми, особами», і далі: «Праця історична має вартість, коли факти в ній представлено і в причиновім зв’язку; повість історична мас вартість, коли її основна ідея зможе заняти сучасних, живих людей, то значить, коли сама вона жива й сучасна». (Твори: В 50 т. — Т. 16. — С. 7).

Історичний роман у різні часи переслідував різні цілі: романтики хотіли нагадати про історичне минуле (мета «нагадування» ставилася в українській літературі ще літописцями початку XVIII століття і авторами відомої драми—декламації «Милість божа»), та бачили в минулому ідеальну суспільну модель (взяти хоча б для прикладу «Майстра Мартіна—бондаря та його челядників» Г… А. Т. Гофмана або ідилії Пантелеймона Куліша), реалісти розвивають патріотично—пізнавальний історичний роман чи повість, подають близьку до реальної картину історичного минулого, але підпорядковують ідею твору потребам сучасності, як це визначає й Іван Франко. Знамените визначення Александра Дюма, що історія — цвях, на якому він вішає свою картину, досить точно відбиває цю позицію. Бажання зацікавити читача сприяє розростанню сюжетної вигадливості, через що герой починає наділятися суперрисами і з волі автора проходить низку найдивовижніших випробувань, зчаста й авантюрних, отже, й з’являється так званий авантюрний роман — твори А. Дюма стали тут класичним еталоном, як і романи Вальтера Скотта; обидва вони значно вплинули на подальше вироблення форм історичної белетристики. В нашій же літературі першим зразком авантюрно—патріотичної повісті можна назвати «Марусю» Марка Вовчка, якій, до речі, судилася популярність не так у нас, як у Франції, навіть в Італії, а зразком вальтерскоттівського роману стала «Чорна рада» Пантелеймона Куліша. Пізніші романи Михайла Старицького, Івана Нечуя—Левицького, Алоїса Їрасека, Генрика Сенкевича та інших якнайбільше відповідають визначенню роману патріотично—пізнавального. Михайло Старицький, зокрема, творячи величезні історичні полотна, фактично популяризував факти історичних монографій Миколи Костомарова і писав їх російською мовою, зокрема, й тому, щоб зацікавити рідною історією ту частину українців, котрі втратили рідну мову та зв’язок з рідною землею й асимілювалися. З виховною метою пишуться історичні романи й для молоді.

Як реакція на таке відверто тенденційне пристосування історичного роману, постав у європейській літературі роман факту, чи, як його називали, археологічний (архівний) роман, котрий близько підходив до роману—есе і ставив перед собою завдання скрупульозного відтворення історичної минувшини. В українській літературі видатними представниками такого типу літератури треба назвати академіка Ореста Левицького з його «Волинськими оповіданнями», а в пізніші часи Наталену Королеву, яка, сама археолог і глибокий знавець середньовіччя, створила ряд романів та повістей, що вражають своєю об’єктивною фактографічністю.

Від Вольтера з його «філософськими повістями» бере початок історичний роман—притча, який кладе в основу оповіді елемент мислительний, спробу віддати в чіткій художній моделі велику проблему людського буття — блискучим зразком цього жанру я назвав би «Йосипа та його братів» Томаса Манна і «Фараона» Болеслава Пруса, а в українській літературі «Авірона» та «Довбуша» Гната Хоткевича. Як на мене, вершиною цього жанру треба б назвати твори сучасного англійського письменника Вільяма Джеральда Голдінга.

Загалом, двадцяте століття змішує, еклектизує прийоми й методи літератури, зокрема, історичної XIX століття, зливає воєдино поетику різних стильових епох, отже, історичний твір часом вбирає в себе поетику готичного роману з його тяжінням до опису «жахливих» ба навіть фантастичних ситуацій, використовує практику фольклорно—фантастичної, казкової літератури, не відкидає й патріотично—пізнавальних функцій, зрештою, письменник на матеріалі минулого не раз пробує вирішити ті чи інші соціальні проблеми сьогодення; твориться й авантюрний роман, який є не тільки простим чтивом, але й збагачується компонентами інших історичних жанрів — одне слово, сучасний історичний роман стає складним (стилістично й композиційно) художнім тілом. Розвивається й роман—есе, який збагачується чисто белетристичними прийомами, з’являються також пародійні романні форми, які дають змогу безперешкодно користуватися шаблонами історичного роману, так би мовити, через зумисне підкреслення цієї шаблонності, з використанням іронії, яка дозволяє авторові ніби вибачитися за вживання того—таки шаблону. Сучасний белетрист навіть утручається в святе святих, тобто намагається стерти межі між белетристикою та історією. Белетрист не тільки оперує живими картинами, для нього історія не лише цвях, на якому автор вішає свою картину, він починає втручатися в те, що І. Франко назвав: «мотивуванням і групуванням фактів», тобто історик—белетрист створює свою, часом і фантастичну, модель минулого, що часто викликає гостру реакцію вчених і навіть нещадну критику з їхнього Соку. Зрештою, можна зрозуміти вчених, які дбають про тс, щоб в умах читачів уявлення про історичне минуле складалося науково, але можна зрозуміти й белетристів, які виборюють право фантазувати на теми історії — без цього їхня праця не мала б привабливості, так само як марною Сула б історична наука, побудована на грі фантазії й пригодах історичних осіб. З цього приводу пригадується мені небезпідставна скарга одного поважного історика: історичне бачення в народі формують не вони, історики, — сказав він, — бо їхні книжки спеціальні й малотиражні, а белетристи з їхніми фантазіями, бо їхні твори масово читаються й виходять великими тиражами.

І все—таки, як на мій погляд, оця дискусія між істориками й белетристами, навіть святе обурення істориків на фантазійну діяльність і вільності письменника безгрунтовні, бо моделювання історії, подій і фактів історичних — одна з конечних потреб красного письменства. Зрештою, в тому, що історичне бачення формується не істориками, а белетристами, винні не письменники, а самі історики, які, на відміну від істориків XIX століття, так мало працюють у популяризаційних формах, не творячи науково—художні історичні структури. Як не згадати при цьому золотих слів блискучого українського есеїста кінця XIX — початку XX століть Василя Горленка: «Вчені наші, — зазначив він у есе «В стародавньому монастирі», — найчастіше пишуть сухо й блідо, ототожнюючи серйозність із важкотілістю, а вченість із нудьгою». А в іншому есе («Заповіти села») Василь Горленко додає, що вчені наші «перетворили свої роботи… у наукову гімнастику, чужу живій поезії».

Цю преамбулу я дозволив собі зробити, бо без неї важко зрозуміти роман, який пропонується читачам. Чеська література, як і українська, має багату й розроблену традицію історичної белетристики. А сімдесяті роки (саме до них і належить трилогія Владіміра Неффа) явили низку історичних романів та повістей Мілоша В. Кратохвіла, Вацлава Каплицького, Богуміла Ржиги, Йозефа та Мірослави Томанів, Норбсрта Фрида, Алсксея Плудека, Алени Врбової та інших. Характерною ознакою цих романів є те, що вони, попри прив’язання їхнє до чеської історії, континентальні, тобто базуються на тлі європейської ба й світової (зокрема східної — Туреччина, Індія) історії і ставлять перед собою так звані світові морально—eтичні, людинознавчі проблеми. Трилогія В. Неффа цілком вписується в цю «нову хвилю» чеської історичної белетристики і с цікавою спробою сполучення засвоєних європейською літературою XIX і XX століть літературних форм та стилістичних засобів історичної белетристики, їхньою, я б сказав, контамінацією. Деякі дослідники називають трилогію пародійною, хоча, на мій погляд, з цим терміном треба поводитися обережно: будь—яка пародія — ознака виродження жанру, осміювання серйозного, це, зрештою, намагання покінчити з тими чи іншими уже смішними прийомами певного жанру.

Елегантно написаний роман В. Неффа, на перший погляд, і справді являє читачеві цілий ряд літературних ремінісценцій, тут перш за все згадуються романи А. Дюма і Брехтова «Матінка Кураж». Немало є в творі й гумору, є перегуки з «Декамероном» Д. Боккаччо. Але письменник користується такими «легковажними» прийомами з цілком серйозною метою: захищаючись іронією, зумисними анахронізмами (так, атеїзм — явище не першої половини XVII століття, а другої половини ХVIIІ—го — «Прекрасна чарівниця»), перекиданням прямих містків у сучасність, підкресленням того, що твір — це історія, розказана людиною двадцятого століття. Письменник прагне створити певною мірою універсальний твір, закидає, образно кажучи, вудочку, щоб його наживку схопив навіть легкочтивець, але мета автора, насмішивши й потішивши читача, сказати йому про речі далеко не смішні, про те, що болить і хвилює його, людину двадцятого століття, отже, він намагається втягти читача у сферу свого цілком серйозного мислення. Його позиція, як у середньовічних блазнів, що, вбравшись у блазенську одежу, вже тим самим здобувають право говорити те, чого не скаже людина у партикулярному костюмі. Адже письменник ставить перед собою не елементарно—травестійні завдання, гумор, пародія, навіть травестія служать йому приблизно так, як нашому Іванові Котляревському, адже справжня пародія в нашій літературі — це не Котляревський, а котляревщина. Цим таки завданням служить зумисна «літературність» твору, і це чиниться для того, щоб в уяві читача поставали відомі асоціації, пов’язані з раніше прочитаним («Дон Кіхотом», «Графом Монте—Крісто», «Робін Гудом», «Орлеанською дівою» тощо), тобто автор, скажімо, не тільки закидає вудочку з наживкою легкочитцеві, але й читачеві, в голові якого уже утворені постійні асоціативні вузли, засновані на знайомстві з європейською літературою. Письменник ніби свідомо грає з читачем інтелектуальну партію, сплітаючи в одно засади авантюрного, шахрайського, готичного, патріотично—пізнавального та історичного роману, засіває сторінки реаліями часу, обраного для розгляду, і пізніших часів.

Владімір Нефф — один із найплодовнтіших і найпопулярніших сучасних чеських письменників. Народився він 1909 року в родині празьких комерсантів. Учився в Празі, потім у комерційній гімназії в Женеві, служив у армії, працював, чи власне практикувався, в торговельних закладах Відня та Бремена, згодом повернувся на батьківщину. Мав усього двадцять чотири роки, коли видав «Турботи Ібрагіма Скали» (1933), детектнвно—пародійну повість, де зустрічаються перші засновки його поетики. В цьому ж стилі він пише й «Паперовий паноптикум» (1934) і «Темперамент Петра Больбека» (1934) — ось де початок відомої неффівської іронії. В «Останньому візнику» (1935) ця іронія також присутня. Тоді ж таки, в тридцяті роки, Владімір Нефф розробляє сімейний роман («Маленький велетень» — 1935, «Двоє за столом» — 1937 і «Бог марноти» — 1939) — зразки так званої психологічної прози, що дало письменнику змогу невдовзі створити вже чисто психологічний роман «Тринадцята кімната» (1944), твір без видимих часових орієнтирів, дія якого точиться на влтавському острові Кампа. Зрештою, «Тринадцята кімната» такий самий сімейний роман, але життя дорослих проглядається тут очима дітей хірурга Калісти і адвоката Дивіша. До історичної белетристики В. Нефф вдається в п’ятдесяті роки, саме в той час, коли література перебувала під сильним пресом вульгарної соціології — в 1953 році виходить його роман «Српновські пани», в якому йдеться про останніх королів чеської династії Пршемисловичів (кінець XIII — початок XIV ст.). Написано роман у формі хроніки замку Српно — того самого, де пізніше сидітиме в засланні Петр Кукань із роману «Королеви не мають ніг». І в цьому романі помічаємо властиву В. Неффові іронічність викладу. Загалом, історичний роман все більше й більше захоплює письменника, окрім того, його ваблять розлогі полотна, і в кінці п’ятдесятих — на початку шістдесятих років він видає «Шлюби з розрахунку» (1957), «Імператорські фіалки» (1958). «Лиха кров» (1959), «Весела вдова» (1961), «Королівський візник» (1965) — цикл з’єднаних між собою романів, своєрідне злиття історичного й сімейного романів — дія відбувається в Празі від середини XIX століття до 1945 року й оповідається тут історія родин Борнів і Недобилів, тобто маємо розлогу сімейну хроніку із заглибленням у найближчу в часі історію.

Трилогія ж, про яку ведемо мову («Королеви не мають ніг», 1973, «Перстень Борджіа», 1975 і «Прекрасна чарівниця», 1980), написана після відомих подій у Чехословаччині в кінці шістдесятих років і, можливо, є породженням духовної ситуації в суспільстві після них — зрештою, чи не тому фіксуємо й яскравий спалах історичної прози в чеській і словацькій літературах: письменники починають тяжіти більше до езопової мови, абстрагованого суспільного мислення — Владімір Нефф тут не був винятком. Зрештою, трилогія с ніби підсумковим твором письменника (1983 року він помер), яким той не просто хотів, як ми вже казали, розважити читача, але й поміркувати про буття людства в цілому: про дивовижну мінливість людських задумів та непевність суспільних ідей в умовах кризових ситуацій.

Головним героєм трилогії є такий собі Петр Кукань із Кукані, що значить у перекладі «гніздо для квочки». Наче витворений пензлями сучасних творців мультфільму, Петр кидає своє гніздо і йде гуляти по світі, переживаючи цілу низку страшних і смішних пригод. Кукань мас всі риси супергероя: в боях перемагає, з нещасть виходить неушкоджений, він наївний, легковірний, бадьорий, неодмінно викликає симпатію у володарів та жінок, хоче стати месією страждущого людства і втручається у найважливіші події європейської історії першої половини XVII століття; більше того, всі оті події є ніби наслідком пригод та діяльності власне Куканя (недаремне його долею керують богині — як у тій—таки «Енеїді» Вергілія та Котляревського). Скрізь він хоче сіяти добро і справедливість, але сумні його діяння: там, де він докладає власних зусиль, з’являється смерть — стає на службу графові Гамбаріні, і той гине; з’являється в герцогство Страмбу, ніби добрий янгол, а виявляється, на біду тій—таки Страмбі; входить у довір’я до герцога Страмби Танкреда, і того вбивають; стає приятелем капітанові д’Обере, і капітана протинають списом; навіть правителям від стосунків з ним ведеться недобре (згадаймо хоча б долю австрійського імператора Рудольфа II Габсбурга). Він стає дорадником султана, і турецький султан гине; втручається в політичні події у Франції — гине кардинал Гамбаріні; намагається припинити Тридцятилітню війну — гине герцог Вальдштейн; організовує секту верітаріїв (від латинського veritas — істина), прихильників правди — гинуть верітарії, які перед загибеллю стають розбійниками; гине навіть шведський король Густав—Адольф, якому спало на думку перетворити Петра Куканя в керовану маріонетку. Читачеві, який звик до однозначного трактування образу, така його трансформація (невинний, милий юнак з веселою пісенькою про правду й добро па вустах, услід якому ступає лиховісне привиддя Смерті), буде несподівана, бо, начитавшись того—таки А. Дюма чи В. Скотта, він уже звик до ясно виявленої добродійності та зла, але все стає зрозуміло, коли згадати про запрограмованість Куканевого життя від народження.

У празького алхіміка, шукача Філософського каменя, тобто речовини, за допомогою якої можна було б усі метали обертати в золото й срібло (у символічному значенні — шукати ключ істини), народжується син Петр (аналогія до апостола Петра, звісно іронічна), до чого причетні богині долі — парки, а їх, як відомо з античної міфології, є три, що символізують плин життя. Стародавні мойри Клото і Лахесіс у трактуванні В. Неффа — добрі богині, вони наділяють Петра здоров’ям, красою й усіма чеснотами. Водночас їм протистоїть воля третьої парки Атропос, яка зовсім не заперечує рішення сестер, але поводиться вкрай загадково, навіть понуро—загадково, і тільки в кінці роману «Королеви не мають ніг» автор, змальовуючи три велетенські, майже прозорі жіночі постаті, що підіймаються з дна долини, засвідчує, що дві з них білясті, а третя (саме Атропос) — чорнява. Вони схилили голови й ніби розглядали згори Петра. Тоді біля голови чорнявої пролетів темний птах (там, де в неї мав би бути рот, каже письменник, коли б він у неї був), і цей птах видає насмішкуватий, пронизливий клекіт, тобто Атропос, ніби погодившись із присудом сестер, додає власного негативного ставлення: тут ми маємо відбиття фольклорного поняття Долі як антагоністичних начал — Долі й Недолі. Атропос задоволена присудом добрих богинь, бо він сам від себе породжуватиме зло. Висновок, на перший погляд, несподіваний, навіть курйозний, коли б не було в тому глибокої житейської правди.

Тут доречно згадати одну разючу сцену, коли Петр Кукань, зв’язаний i поранений, іде пішки з мотузком на шиї між двох вершників, Алессандро й Акілле. Він уже навіть хоче померти, аби нічого не відчувати, і ось тоді бачить видіння: з’являється до нього Ізотта в одежі черниці й показує йому язика, папа в образі селянина на ослі протягує йому для поцілунку ногу; далі він іде крізь шпалери знайомих, які сміються, гримасують і показують Петрові сідниці, бачить подесту з міста Перуджі, Фінетту з оголеними грудьми й кинджалом в руці, покійного імператора Рудольфа, герцога Танкреда, гірського розбійника, якого Кукань убив, — ось вони, ті наслідки, той результат Петрових пригод, його плоди. Від насіння, яке він посіяв; i це його прикро вражас, бо ніякого зла сіяти в цьому світі він не бажав.

Отут і починає спрацьовувати сумна, на мій погляд, іронія В. Неффа. Супергерої, як такі, — породження віри в сильну людину, позитивну, гарну, здорову, фізично нездоланну: саме такий герой увійшов у літературу а згодом і в кіно, і перетворився в один із заяложених мистецьких штампів. Генеза ж цього образу — в пригодницьких романах XIX ст., він переходить із легкотравного чтива на зразок романів А. Дюма в спроби побудувати філософську концепцію надлюдини (Ніцше), чи, з другого боку, створи и вельми знайомого нам «позитивного героя» виробничих стосунків, котрий начебто позитивно будує світ, а, як виявляється в дійсності, не менше його і руйнує. Подальший шлях розвитку цього образу — спроба культивувати його не лише в літературі й філософських роздумах, але й у житті — такий тип, в кінцевому підсумку, починає культивуватися фашизмом різних гатунків, сталінізмом та маоїзмом відверто дегуманізуючн саме поняття людини й поняття її чеснот (досить згадати, що ідеологом верітаріїв в останній частині трилогії «Прекрасна чарівниця» стає такий собі пройдисвіт і цинік Медард, типовий міщанин—хамелеон, який легко і вправно перетворює службу позитивним ідеям Петра Куканя у воєнне розбійництво, зрештою, у власне збагачення). Ні, сам Кукань не має честолюбних помислів, ані реального прагнення посісти видне місце і збагатити власну персону. Кукань у своїй першооснові й справді безкорисливий, а його зовнішність цілком невинна й симпатична. Він лишається безвісним, людиною без коріння, а його швидкоминуча, як шумовиння на хвилях, слава стає безіменною силою, якою не проти скористатися сильні світу цього (папи, імператори, королі, султан, герцог Вальдштейн); з допомогою Куканя вони бажають досягти перемоги у світовій бійні. Кукань сприяє їм, позичає свою маску такого невинного, безкорисливого хлопчиська; сприяє, зрештою, навіть своїм відомим антагоністам — молодшому Гамбаріні в першій чи Вальдштсйну в третій частині трилогії. Кукань, як супергерой, зрештою, — символ соціальної демагогії цього світу, адже, як ми казали, жодне з учинених ним геройств не приносить нікому добра (давня євангелічна істина: «За ділами їхніми судіть їх»); та й сам він, убиваючи своїх суперників, не гнітиться актом убивства й не мучиться гризотами сумління, тобто з веселою, білозубою усмішкою переступає, як і всі супергерої, через трупи тих, проти кого постає. Його життя також не легке, повне складних випробувань та небезпек, однак герой вірить у власне безсмертя і знає, що залізний панцир під сорочкою вбереже його від куль та кинджалів, а металевий нашийник — від зашморгу; зрештою, навіть ідучи на безрозсудні дії, він ніби знає про присуд собі добрих богинь і вірить у щасливий вихід із найскрутніших становищ.

І сталося те, що мало статися. Кукань хоч і живе своїми первісними, на позір добрими, началами, поступово починає втрачати владу над собою, тобто поступово перетворюється на маріонетку, якою граються проти волі самого героя. Вперше це сталося тоді, коли папа римський підписує буллу на його Страмбське герцогство («Королеви не мають ніг»), а вивершенням стає момент, коли в обложеному Магдебурзі виникає секта верітаріїв («Прекрасна чарівниця»). І тут, і там Петр намагається реформувати світ, при тому виходячи з ідеї добра. І що цікаво: коли в Страмбі його реформаторство сприймається оточенням та й самим народом, як нерозумне дивацтво, коли він там не знаходить ані підтримки своїм задумам, ані розуміння, і, зрештою, опиняється в ізоляції, то наприкінці трилогії Кукань здивовано дізнається, що уже виник чималий гурт його однодумців, які повторюють його істини і скандують їх, як у новітній історії прихильники культурної революції в Китаї скандували цитати з повчань Мао. Секта виникає незалежно від волі самого Куканя, і єдине, що йому залишається, підкорити її своєму впливові. Але цей вплив дуже незначний, бо кожен із верітаріїв, скандуючи доброчесні істини Куканя, залюбки бере участь у грабунках, а пограбоване не тільки кидає у спільний казан, а й приховує у власних тайниках, тобто чинить той—таки суспільний розбій, який законно чинила верхівка Страмби, а Куканеве реформаторство тому й не відбулося, що він перешкоджав страмбанцям чинити те саме, тобто почав їм заважати. Так само безперспективні стають і його миролюбні наміри; Петрові, зокрема, доведеться дізнатись, що дії його загону стали дисциплінуючим стимулом для армій, котрі брали участь у Тридцятилітній війні і вже почали масово розкладатися, тобто його дії фактично стають не стимулом припинення бійні, а засобом її посилення, відтак героєві доводиться переконатися, що його дії марні і війни не припинять. Або візьмімо той момент, коли Петр приносить шведському королю опис недоліків у німецьких фортецях, сподіваючись, що переможуть шведи («Прекрасна чарівниця»). І це стало стимулом загострення війни.

Отже, образ Петра Куканя неодновимірний: він ніби дволикий Янус, але не тим, що підступний, зловмисний і тільки вдає з себе доброго, гарного, милого; дволикість його вимірюється фатальністю наслідків його добродійності. Не відразу він перетворюється і в маріонетку. Так, дістаючи буллу на Страмбське герцогство, він чудово розуміє, що його хочуть використати, так само чудово розуміє, що герцог Танкред, обіцяючи йому руку дочки, теж найменше думає про нього, як про гідну людину, а хоче перетворити його в маріонетку. Хочуть учинити це страмбські правителі, пізніше султан та інші можновладці — завжди це завершується втечею героя. Так, йому постійно доводиться тікати: тікає він з Праги, з фортеці Српно (до речі, вигаданій автором), з Відня, зі Страмби, везучи єдиний свій здобуток — потворну карличку Б’янку і нерозважливо гублячи при цьому батьків Філософський камінь, тікає з Італії, Туреччини, Франції, тікає, весь час щось втрачаючи. І ось нарешті настає кульмінація: перетворення Куканя в повну, керовану іншими, маріонетку — він стає кандидатом на чеську корону. На цьому моменті («Прекрасна чарівниця») треба зупинитися докладніше.

Дія починається тоді, коли герцог Ліндебурзький Георг шепнув щось таємне на вухо своїй дочці принцесі Елізі. І хоч ініціатор нового перетворення Петра Куканя шведський король гине, його ідея продовжує жити. її підхоплює кардинал Рішельс і посилає до папи Урбана VIII свого повіреного отця Жозефа, котрий домовляється про все, що треба, з папою і заручається його згодою дати корону Куканеві. Все це, ясна річ, діється за спиною Петра, бо й справді його воля тут не мас ніякісінького значення. І ось у підземеллі герцога Вальдштейна відбувається багатозначна розмова. «Ви твердите, — запитав герцог, — ніби не знаєте, що ви претендент на чеський престол?» Петр якусь хвильку промовчав. «Таки не знаю». 1 справді він не знає, що ця ідея належить Густаву—Адольфу; не знає нічого про втручання в цю справу Рішельс; не зпае, що отець Жозеф домігся згоди римського папи на цей проект, як і того, що папа відновив для нього герцогство Страмбу, де він уже так нещасливо панував; не знає, що його мають намір одружити з принцесою Елізою і що за нього навіть планують, де він має прожити медовий місяць. І от що цікаво: Петра Куканя зовсім не вражає, що його долею граються можновладці, він сам бере участь у цій грі і випадково, чи не випадково, усуває з дороги єдиного серйозного конкурента — герцога Вальдштейна.

Без найменшого вагання Петр Кукань покидає своїх верітаріїв, яких одразу по тому знищують; він навіть скидає панцира, якого завжди носив під сорочкою, — відчуває себе убезпеченим. І вже тим перестає існувати, як давній Петр Кукань, — удар кинджалом чарівниці Лібуші тільки ставить на цій історії останній знак оклику. Кукань перетворюється в ніщо, як свого часу перетворивсь у ніщо малюк Цахес на прізвисько Цинобер з відомої повісті Е. Т. А. Гофмана.

Те, що вбиває його чарівниця Лібуша (однойменна з легендарною чеською князівною), — теж не випадково. Вона представниця ділового світу, який гріє руки на воєнному вогні і не лише ревнощі причина того, що чарівниця підносить кинджал на свого коханця й рятівника. Головна причина цієї акції в тому, що непереборний Петр засліпив на якийсь час очі цієї практичної дами (зрештою, це ще один фатум Петра Куканя, він постійно засліплює дам, має в них непомірний успіх, але який сумний наслідок від цього для тих таки дам — вони або неймовірно страждають, або гинуть), замерехтіло їй світлом ідеалу, вибило зі звичної колії, але це світло виявилося блиском скельця на смітнику. Чарівниця Лібуша повертається до того, з чого починала — збирає зі своїм чоловіком, найближчим приятелем Куканя, Франтою Ажзавтрадодому, гроші; вона народила Франті троє дітей, двоє з яких гинуть і тільки інколи на неї «нападав ґедзь, і тоді вона йшла до лісу збирати зілля — чародійне, звичайно, — потім сушила його, кидала в багаттячко, біля якого сиділа самотня до пізньої ночі й, плачучи, дивилася на дим, що здіймався рівною цівкою вгору, до зірок, інколи набираючи форми стрункої чоловічої постаті в білому вбранні й шепотіла, ридаючи: «Ти був єдиний, а я тебе вбила!..» Вона журилася й плакала, та це не перешкоджало їй складати грошенята, що їх вона відсилала векселями до Праги, — її «єдиний» перетворивсь у дим і пішов з димом, не залишивши по собі й сліду.

Отаку серйозну, сумну історію оповів читачеві своїм веселим, авантюрним романом Владімір Нефф. Отака печальна повість читається за бурлескними сценами, написаними елегантним стилем, які перериваються вряди—годи болющими описами жахливої людської бійні (знову—таки, як у нашого Івана Котляревського), людського безуму та облуди, світу, що сплівся в безглуздій, безконечній і нікому не потрібній війні, у підступах, брехні, змаганнях, боротьбі, яких не здолають зупинити ні супергерої, ні донкіхоти, ні ті, хто намагається їм вторувати.

Валерій Шевчук