"Сергей Эйзенштейн. Монтаж (1938)" - читать интересную книгу автора

удар, он подумал: "Кончено. Все погибло. Она не придет".
Он решил, однако, ждать до утра. В таких случаях надо быть терпеливым.
Скоро он услышал, как пробило четверть первого, потом половину, потом
три четверти и, наконец, все часы повторяли друг за другом час, как раньше
пробили двенадцать..."
Мы видим из этого примера, что, когда Мопассану понадобилось вклинить в
сознание и ощущение читателя эмоциональность полуночи, он не ограничился
тем, что просто дал пробить часам двенадцать, а потом час. Он заставил нас
пережить это ощущение полуночи тем, что заставил пробить двенадцать часов в
разных местах, на разных часах. Сочетаясь в нашем восприятии, эти единичные
двенадцать ударов сложились в общее ощущение полуночи. Отдельные изображения
сложились в образ. Сделано это строго монтажно.
Данный пример может служить образцом тончайшего монтажного письма, где
"двенадцать часов" в звуке выписано целой серией планов "разной величины":
"где-то вдали", "ближе", "совсем далеко". Это бой часов, взятый с разных
расстояний, как съемка предмета, сфотографированного в разных размерах
и
повторенного в последовательности трех различных кадров - "общим планом",
"средним", "еще более общим". При этом самый бой, вернее, разнобой часов
выбран здесь вовсе не как натуралистическая деталь ночного Парижа. Сквозь
разнобой часов у Мопассана прежде всего настойчиво бьет эмоциональный образ
"решительной полуночи", а не информация о... "ноль часах".
Желая дать лишь информацию о том, что сейчас двенадцать часов ночи,
Мопассан вряд ли прибегнул бы к столь изысканному письму. Совершенно так же
без избранного им художественно-монтажного разрешения ему никогда не
добиться бы такими простейшими способами столь же ощутимого эмоционального
эффекта.
Если говорить о часах и часе, то неизбежно вспоминается пример и из
собственной практики. В Зимнем дворце в период съемок "Октября" (1927) мы
натолкнулись на любопытные старинные часы: помимо основного циферблата на
них еще имелся окаймляющий его венок из маленьких циферблатиков. На каждом
из них были проставлены названия городов: Париж, Лондон, Нью-Йорк и т. д.
Каждый из этих циферблатов указывал время таким, каким оно бывает в этих
городах,-- в отличие от времени Москвы или Петербурга, не помню,-- которое
показывал основной циферблат. Вид часов запомнился. И когда хотелось в
картине особенно остро отчеканить историческую минуту победы и установления
Советской власти, часы подсказали своеобразное монтажное решение: час
падения Временного правительства, отмеченный по петроградскому времени, мы
повторили всей серией циферблатов, где этот же час прочитывался лондонским,
парижским, нью-йоркским временем. Таким образом этот час, единый в истории и
судьбах народов, проступал сквозь все многообразие частных чтений времени,
как бы объединяя и сливая все народы в ощущении этого мгновения - победы
рабочего класса. Эту мысль подхватывало еще круговое движение самого венка
циферблатов, движение, которое, возрастай и ускоряясь, еще и пластически
сливало все различные и единичные показания времени в ощущение единого
исторического часа...
В этом месте я отчетливо слышу вопрос моих неизбежных противников: "Но
как же быть в случае одного непрерывного, длиннометражного куска, где без
монтажных перерезок играет актер? Разве игра его не впечатляюща? Разве не
впечатляет само исполнение Черкасова или Охлопкова, Чиркова" или Свердлина?"