"Михаил Анчаров. Записки странствующего энтузиаста" - читать интересную книгу автора

нескольким ребятам, что к чему, и они стали лучшими рисовальщиками на курсе,
и как стали у них портиться отношения с теми, кто теперь рисовал слабее. То
есть я пропускаю все события, которые развивались по обычной мещанской
модели. Упомяну лишь один незначительный случай, снова открывший форточку на
свежий воздух природы и надежды. Был у нас один преподаватель, великолепный
седой человек и художник что надо. Он говорил: художнику нужны три вещи.
Первое - похвала, второе - похвала и третье -похвала. Но никогда не хвалил
за ерунду. Он ее не замечал. Он считал, что она не заслуживает упоминания.
Он разглядывал холст и говорил: вот в этом левом нижнем углу у вас
прелестный кусочек. И все. Про остальное не говорил. Остальное художник
делал сам. Но этот старик был с другого факультета.
Однажды он велел своим ученикам сделать по репродукции "Джоконды"
рисунок ее рук. Скопировать в рисунке фрагмент картины. Это было необычное
задание. Но старик знал, что делал. Ни у кого не получилось. Грубятина или
жалобная растушевка. Тогда я одной его ученице рассказал про "переломы",
показал их на натуре и опросил: видишь? Она сказала: "Вижу..." - и
засмеялась. Я сказал: "А если попробовать?" - "А ты пробовал так
копировать?" - "Никогда..."
Она попробовала. Вечером она позвонила мне по телефону. Она плакала и
твердила: понимаешь, получается... понимаешь.
Я уже понимал. Кто видел руки "Джоконды", их тающую стройность, тот
поверит, что никакой анатомией, никакими "обрубовками" этого не достичь.
Только "сфумато". Ее рисунок вышел лучше всех, и старик смотрел на него с
некоторым удивлением... Я пришел в Эрмитаж к открытию и знал, что уйду,
только когда выгонят. Я знал, что и завтра поступлю так же. Денег у меня
было скоплено на неделю такой жизни, и я знал, как ее провести. Поэтому я
шел по залам, как подкрадывался, и пил из первоисточников, сколько хотел
сегодня, без оглядки, без всякой систематизации по школам, временам и
стилям. Художники, которые написали картины, меньше всего думали об этом. Я
поступал так же.
В холсте Эль Греко "Апостолы Петр и Павел", в руке одного из них, в
той, что кулаком опирается на стол, я спокойно увидел "переломы". Только
несколько вытянутые по вертикали. Спокойно, потому что я уже знал, что
механически превратить рисунок "переломами" в живопись невозможно. У
колорита другие законы. Эль Греко их знал. Можно было только мечтать узнать
не только их, но и как связать цвет с "переломами" в одно стилевое целое.
Эль Греко это иногда удавалось, но, может быть, он не придавал этому
значения? Я подозревал, что этот секрет знал Веласкес. Я подошел к
Веласкесу. Нет. Ни в портрете "Филиппа", ни в "Оливаресе"" я их не заметил.
Ну нет, так нет. Но потом, после Ленинграда, я в репродукции с его
"Мениппа", во фрагменте головы, увидел, что она написана именно так. Репин
был без ума от головы "Мениппа". При полной свободе кисти полная
выстроенность. Можете сами посмотреть на репродукции. Подлинника я не видел.
Он в каком-то иностранном музее. Много лет спустя, на крупной фотографии с
портрета брата Рембрандта, того, что в берете, поверх могучих мазков я
увидел "переломы", сделанные лаковой лессировкой. Этот портрет есть в
Москве, в Музее изобразительных искусств. Но в подлиннике я их тоже не мог
разглядеть. Они видны только на очень крупной черно-белой фотографии. Но
если положить рядом даже обычные цветные репродукции "Портрета брата" из
московского музея и какую-нибудь рембрандтовскую старушку, или даже другой