"Джеймс Баллард. Похищенный Леонардо" - читать интересную книгу автора

- А то, что все они в разное время были украдены!
- Жорж нервно прошелся по комнате.- Пуссен - из коллекции Шато Луар в
1822 году, Гойя - похищен Наполеоном из монастыря Монте Кассино в 1806,
Веронезе - из Прадо в 1891, Леонардо, как мы знаем, четыре месяца назад, а
Гольбейн - захвачен для коллекции Германа Геринга в 1943.
- Весьма любопытно, - прокомментировал я. - Но ведь, как ты отметил,
шедевры были украдены в разное время. Надеюсь, твоя теория это учитывает?
- Конечно, и в сопоставлении с другими факторами это приобретает
решающее значение. Теперь смотри. - Он протянул мне фотографию Леонардо. -
Видишь что-нибудь необычное? - Когда я отрицательно покачал головой, он
предложил мне другую фотографию утраченной картины: - А как насчет этой?
Обе фотографии были сделаны с небольшой разницей в перспективе, но во
всем остальном были идентичны.
- Обе сделаны с оригинала "Распятия", - пояснил Жорж, - примерно за
месяц до пропажи.
- Сдаюсь, - признался я. - Они выглядят совершенно одинаково. Хотя -
минутку! - Я взял настольную лампу и наклонил ее над снимками, и Жорж
победно кивнул. - Есть отличие... В чем тут дело?
Действительно, фотографии полностью совпадали - за исключением одной
детали. В левом углу картины, там, где процессия совершала свой путь по
склону холма в направлении трех крестов, выражение лица одного из зрителей
было иным. В центре полотна Христос был изображен висящим на кресте спустя
несколько часов после распятия, но благодаря пространственно-временной
перспективе (обычному приему живописцев Ренессанса для преодоления
статичности картины) отдаленная процессия отставала во времени и таким
образом как бы следовала за невидимым Христом при его последнем мучительном
восхождении на Голгофу.
Заинтересовавший меня персонаж был частью многофигурной композиции на
нижнем склоне горы. Высокий, атлетически сложенный человек в черном
одеянии, он явно вызывал особый интерес художника, наделившего его
величавой осанкой, изяществом, внутренней силой - всем тем, чем Леонардо
щедро одаривал своих ангелов. Глядя на фотографию в левой руке - как я
понял, оригинал, - я чувствовал, что Леонардо, бесспорно, хотел изобразить
ангела смерти, существо, устрашающее своим загадочным спокойствием, подобно
тем каменнолицым статуям Помпеи, которые с карнизов ее некрополей с мудрым
пониманием взирали на беды и радости людей.
Все это, столь типичное для Леонардо и его удивительного зрения, было
сосредоточено в этой высокой ангелоподобной фигуре. Голова ее была
повернута почти в профиль, взгляд устремлен в направлении креста, в мрачных
чертах застыло выражение сострадания. Высокий лоб словно парил над
красивыми семитскими носом и ртом. Следы страдальческой улыбки, выражающей
покорность судьбе, пролегли вокруг губ, освещенных невидимым источником
света, в то время как лицо было полускрыто тенью грозового неба.
Однако на фотографии в правой руке все это полностью изменилось. Весь
характер ангелоподобной фигуры предстал в новой версии. Внешнее сходство
осталось, но лицо утратило выражение скорбного сострадания. Поздний
художник изменил позу персонажа, и голова была теперь повернута от креста,
в сторону Иерусалима, чьи призрачные башни высились в синих сумерках,
словно в мильтоновом аду. В то время, как другие зрители следовали за
поднимавшимся в гору Христом, раздавленные невозможностью помочь ему,