"Питер Брук. Пустое пространство " - читать интересную книгу автора

при том, что окончательное решение часто поражает своей простотой. Однако
стремление "быть простым" может привести к прямо противоположному
результату, потому что за ним обычно не стоит ничего, кроме желания
избавиться от изнурительных поисков тех ступенек, которые ведут к простому
решению. Режиссер занимает странное положение в театре: он вовсе не
заинтересован в том, чтобы быть богом, но обстоятельства вынуждают его
играть роль бога. Он хотел бы иметь право ошибаться, но актеры инстинктивно
стараются сделать из него верховного судью, потому что им действительно
очень нужен верховный судья. В каком-то смысле режиссер - всегда обманщик:
он идет ночью по незнакомой местности и ведет за собой других, но у него нет
выбора, он должен вести и одновременно изучать дорогу. Процесс омертвения
часто начинается в ту минуту, когда режиссер перестает понимать специфику
своего положения и надеется на лучшее, в то время как он должен быть готов к
худшему.
Проблема омертвения неизбежно возвращает нас к репетициям: мертвый
режиссер пользуется избитыми формулировками, избитыми приемами, избитыми
шутками, избитыми трюками; каждая сцена, которую он ставит, начинается по
шаблону и кончается по шаблону; все это в равной мере относится к его
товарищам по работе - к художникам и композиторам, - если только они не
начинают каждую новую постановку с чистой страницы, с пустой сцепы и с
закономерного вопроса: к чему вообще нужны костюмы, к чему нужна музыка, что
они хотят всем этим сказать? Мертвый режиссер - это режиссер, который не в
силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой
деятельности.
Прошло уже не меньше пятидесяти лет, с тех пор как театр стал
рассматриваться как некое единство, все составные части которого должны
гармонично сочетаться между собой, что и привело к появлению режиссера. Но
до сих пор речь шла главным образом о внешнем единстве, о чисто внешнем
объединении разностильных элементов во имя устранения дисгармонии
противоречивых стилей. Если мы задумаемся о том, как выразить внутреннее
единство сложного произведения, мы, вероятно, придем к противоположному
выводу: дисгармония внешних элементов необходима. Если мы пойдем дальше и
задумаемся о зрителях и об обществе, которое определяет состав зрителей, то
окажется, что настоящее объединение всех этих элементов может быть
достигнуто только с помощью таких приемов, какие в другом случае показались
бы безобразными, несогласованными и разрушительными.
Вполне возможно, что устойчивое гармоничное общество нуждается в
театрах, которые отражают и утверждают достигнутую этим обществом гармонию.
Такие театры могут ставить спектакли, объединяющие актеров и зрителей в
единодушном "да". Но непостоянный хаотичный мир часто вынужден выбирать
между театром, который предлагает неискреннее "да", и театром, который
откровенно бросает вызов, достаточно резкий, чтобы расколоть зрителей на
маленькие группки, громко кричащие "пет".
Я многому научился, читая лекции о проблемах театрального искусства. Я
знаю, что, когда я произношу эти слова, кто-нибудь из слушателей непременно
вскакивает с места и спрашивает: а) считаю ли я, что надо закрыть все
театры, не отвечающие самым высоким требованиям искусства; б) считаю ли я,
что люди не должны развлекаться и приятно проводить время; в) что я думаю о
любителях?
Обычно я отвечаю, что меня нисколько не привлекает роль цензора и я не