"Питер Брук. Пустое пространство " - читать интересную книгу автора

уже не так уверенно; нам кажется, что, если эти особенности верно отражены в
самой пьесе, способы выражения могут оставаться неизменными.
С этой же проблемой связан конфликт между режиссерами и дирижерами,
который возникает при постановке опер, когда две совершенно различные
театральные формы - драматическая и музыкальная - рассматриваются как единое
целое. Дирижер имеет дело с материей, которая позволяет человеку максимально
приблизиться к выражению невидимого.
Его партитура - это изображение невидимого, а звуки извлекаются с
помощью инструментов, которые почти не подвержены изменениям. Личные
особенности музыкантов не имеют значения: худой кларнетист вполне в
состоянии издать более мощный звук, чем его толстый коллега. Композитор и
сама музыка отделены друг от друга. Поэтому музыкальная ткань создается
всегда одним и тем же способом, и этот способ незачем пересматривать и
переоценивать. Создатель драматического образа - человек из плоти и крови, и
здесь действуют совсем иные законы. Творец и его творение неразделимы.
Только обнаженный актер в какой-то мере походит на инструмент, как таковой,
скажем, на скрипку, и только в том случае, если он обладает безупречной
классической фигурой, не изуродованной брюшком или кривыми ногами. Балетный
танцовщик иногда приближается к этому идеалу, поэтому он может
воспроизводить определенные позы, не привнося в них свои личные особенности
и не искажая их внешними проявлениями жизни. Но в ту минуту, когда актер
надевает платье и начинает произносить какие-то слова, он вступает на зыбкую
почву самовыражения и бытия, доступную также его зрителям. Поскольку
профессиональная жизнь музыканта протекает в совсем иных условиях, ему
трудно попять, почему традиционные сцены, которые вызывали смех у Верди или
заставляли изумляться Пуччини, теперь никому не кажутся ни смешными, ни
поучительными. Серьезная опера - прекрасный пример Неживого театра,
доведенного до абсурда. Это обширное поле сражения, на котором идет
нескончаемая битва за пустяки, это набор сюрреалистических анекдотов,
порожденных стремлением доказать, что в опере все должно оставаться так, как
есть. В опере все нужно изменить, но перемены в опере строго воспрещены.
И опять-таки не стоит давать волю негодованию, так как, если мы
попытаемся упростить проблему и будем считать, что традиции - это и есть та
преграда, которая стоит между нами и живым театром, мы снова утратим
реальную почву под ногами. Мы наталкиваемся на омертвевшие элементы и
понятия повсюду: в нашей сегодняшней культуре, в художественных ценностях,
которые мы унаследовали от прошлого, в структуре экономики, в жизни актера,
в работе театральных критиков. Рассмотрев всю совокупность этих проблем, мы
убедимся, что вопреки ожиданиям противоположная точка зрения тоже имеет
право на существование, потому что в Неживом театре часто бывают
мучительные, незавершенные и даже вполне удачные, хоть и кратковременные,
прорывы в. реальную жизнь.
В Нью-Йорке, например, наиболее омертвевшим элементом, безусловно,
является экономика. Это не значит, что все созданное в Нью-Йорке никуда не
годится, но театр, где из экономических соображений нельзя потратить на
подготовку спектакля больше трех педель, искалечен в самой своей основе.
Время - еще не все, иногда за три недели можно достигнуть удивительных
результатов. Бывают случаи, когда то, что мы неточно называем алхимией или
везением, приводит к поразительному взрыву активности, и тогда одно открытие
следует за другим, вызывая цепную реакцию удач. Но такие случаи - редкость;