"Диета старика" - читать интересную книгу автора (Пепперштейн Павел)

Он в Одессе, стоит на маленькой площадке над морем. Справа и слева от

него - моряки, сигнализирующие флажками. Присмотревшись, он замечает на их униформах, среди морской символики, маленькие свастики. Это фашисты. Ему приказывают надеть такую же униформу. Он повинуется.

- Одессу знаешь? - спрашивают фашисты.

- Немного.

- Ну тогда веди, показывай где тут что.

Аркадий ведет их, почему-то, к Фиме Ярошевскому, писателю с ярко выраженной еврейской внешностью. Фима открывает дперь. Аркадий отводит его на кухню и говорит приглушенно: "Понимаете, меня тут фашисты взяли в плен. Так что я тут с фашистами. Надо бы угостить их чем-то: чай там, печенье, что-то в этом роде".

Фима на это начинает громко, возбужденно кричать:

- А как же война, Аркаша? Как же лагеря? Они же сжигали в печах живых людей!

В этот момент один из фашистов, незаметно вошедший в кухню, громко и цинично отвечает:

- Что же, нам мертвых, что ли, надо было сжигать?!

Фима оборачивается к фашисту и неожиданно спокойно произносит:

- Расскажи ему, Аркадий, как все происходит у нас.

Аркадий объясняет фашисту, что у нас, когда человек рождается, он получает два тела: одно живое, другое - мертвое. Живое живет, а мертвое в это время где-то хранится. Когда человек умирает, мертвое тело хоронят, а живое продолжает жить.

В этот момент появляются папа, мама и бабушка Аркадия. Папа и мама ведут за руку своих двойников, а бабушка одна. (В реальности папа и мама Аркадия живы, а бабушка умерла.) Они входят в пространство, напоминающее специально оборудованную испытательную камеру для какихто научных экспериментов, занимают в этом пространстве свои, заранее приготовленные, места. Над головами у "живых тел" - деревянные дверные ручки (в форме львиных лапок, как на старых лифтах), над головами "мертвых тел" - такие же, но алюминиевые. Аркадий замечает, что над головой бабушки - алюминиевая ручка. Он говорит, что это неправильно, ручку надо заменить на деревянную, так как бабушка - живая. Ручку быстро меняют.

Повесть "Кумирня мертвеца" я начал писать на даче в Переделкино, в 1983 году. Я был инспирирован одной книгой, выпущенной издательством "Детская литература". Это была книга венгерского писателя или писательницы, что-то вроде сказки для детей. Имя автора и название книги я не запомнил. Книга называлась каким-то венгерским именем, снабженным прозвищем. Что-то вроде "Арнош-карандашник", или "Ласло-Черный Огонек", или "Иштван-Неузнайка". Помню только иллюстрации Иры Наховой, довольно неумелые, но психоделические, сделанные то ли гуашью, то ли цветными мелками. Не то чтобы мне понравилась эта книга, ничего особенно замечательного в этом венгерском галлюцинозе не было.

Но почему-то, когда я ее читал, в моей голове обозначился образ повести, посвященной тому же, чему посвящен сон Аркадия: выяснению отношений между мертвыми и живыми телами. Живые тела живут, мертвые тела в это время "хранятся", затем их хоронят, и живые тела продолжат, после этого, жить вечно. (И будем отныне с тобою мы жить спокойно, приятно и вечно.) Однако, кроме соприкосновений различных типов и уровней посмертного существования, "Кумирня мертвеца" содержит в себе скрытый детективный сюжет, призванный объяснить, откуда все-таки берутся мертвые тела, кто и как их "делает".

Детективная интрига прилежно завуалирована, чтобы сделать комментарий неизбежным. Роль такого комментария отчасти играет рассказ "Бублик", где герой, "любящий продолжения", рассказывает историю своей жизни, которая сама по себе есть "продолжение" истории директора театра, лишившегося "руки и сердца", а затем и всей сердцевины. Директор театра, сгущенный образ "бессердечного" злодея, сочетающий в себе черты Карабаса-Барабаса, убивающего Мальвину и Пьеро телом неродившегося Буратино, маркиза де Сада и Синей Бороды (насилуя Мальвину, "девочку с голубыми волосами", он овладевает собственной дочерью, добавляя к списку злодейств неизбежный инцест). Из "Бублика", из его дыры, проистекают различные сведения, проливающие дополнительный свет на события, описанные в "Кумирне".

Так, выясняется, что главный герой "Кумирни" - старик, - оказывается, был королем. (Его герб, как говорит Китти, это "капля, разбивающаяся о поверхность воды", то есть корона.) По всей видимости, он - один из тех пятнадцати стариков, владеющих властью, о которой они забыли по причине старости ("пятнадцать стариков на сундук мертвеца")'. Вольф вменяет себе в обязанность стоять на страже этой самозабвенной власти - без - власти. Пятнадцати старикам соответствует группа их отпрысков, составляющих компанию Ольберта, - младшие боги, "золотоглазые", девчонки и мальчишки, происходящие из "пятнадцати самых влиятельных семейств". Их именами (Устлер, Сейчи, Тереза, Корин, Журземма и т. д.) Ольберт называет этапы своего "большого пути". По всей видимости, эти шалуны и шалопаи (среди которых, впрочем, есть как минимум один интеллектуал - психиатр Бимерзон) уже давно (с детства) бороздят трансцендентное (в том и в другом направлении). Пятнадцать мертвецов на сундук старика…

Отчасти в подражание "Бледному огню" Набокова, "Кумирня" представляет собою текст в тексте, причем "внутренний текст", по плану, должен был быть с литературной точки зрения более качественным, чем "внешний". Ведь "внутренний текст" (произведение под названием "Черная белочка") написан профессиональным литератором Ольбертом, даже пользующимся уважением в элитарных кругах, в то время как "внешний", "рамочный" текст непонятно кем написан - он выглядит так, как будто переведен с другого языка или является продуктом деятельности какого-то литературного аппарата, время от времени выбрасывающего в пустоту очередную порцию изящной словесности. Работу такого "аппарата" ни в коем случае нельзя ассоциировать, например, с автоматическим письмом сюрреалистов - у них речь шла о приеме, имеющем целью "раскрепостить бессознательное", в данном же случае раскрепощать нечего, здесь нет никакого "бессознательного", если не иметь в виду ту пустоту, которая составляет изнанку словесности, но она и так раскрепощена и в дополнительных высвобождениях скорее всего не нуждается.

"Черная белочка" Ольберта состоит из двух частей - минималистского "Утра" (белое) и маньеристической "Ночи" (черное). "Утро", хотя и мо* Поэтому старик и говорит: "Нам нет делало каких-то там власть имущих". Так говорит власть имущий, впавший в маразм либертен, чей либертинаж окончательно освящен сенильностью. жет напомнить авангардистские или модернистские поэтические тексты (нечто вроде "конкретной поэзии"), на самом деле является формой поэтического доноса. Пользуясь своей репутацией элитарного писателя, Ольберт транслирует шифрованное сообщение, трансформированное с помощью незамысловатого кода: количество слов в каждом фрагменте (принимаются в расчет только те слова, которые вынесены в название данного фрагмента - например, слово "роза" и слово "цвети") означает номер того места, которое та или иная буква занимает в русском алфавите. Полностью расшифровав текст "Утра" (что весьма несложно), мы получим фразу: "УБИЙЦА ЗДЕСЬ ЭТО СТЕКЛО".

Сообщение предназначено для "министра изящной словесности" (он же - свирепый хиппи по прозвищу Пытарь, соратник Вольфа), который тут же и расшифровывает его с помощью блокнота и карандаша (призрак старика, проходя сквозь курительную комнатку, пропахшую марихуаной, замечает колонку цифр, которую хиппи записывает в свой блокнот). "Убийство" старика, "убийство", точнее, кража, в результате которой у этого "господина из Дома" было похищено его "мертвое тело", да еще так похищено, что даже следы этого "мертвого тела" были плотно заметены в его сознании, - это изощренное преступление, если доверять "Бублику", было осуществлено по инициативе директора театра, но осуществил его, видимо, загадочный скульптор, работающий по стеклу и сам награжденный прозвищем Стекло, автор всех этих загромождающих повествование стеклянных фигур - целых или же разбитых вдребезги собак, сов, кенгуру, вомбатов, утконосов….

Орудием его преступления является сама "кумирня" - молитвенная и убивающая машина, фетишистский аттракцион, источающий интоксицирующий "сок механизма", "технический нектар" в котором содержится фармакон, "растворяющий между жизнью и смертью", - та самая "царевна-пружинка", раскручивающая сюжет. Эта машина, естественно, напоминает сразу обо всех литературных машинах и заводных механизмах - о кафкианской машине из "Исправительной колонии", о механизме "Городка в табакерке", об отравляющих машинках Пепперкорна и Шерлока Холмса, о машине "Офелия" в "Зависти" Олеши, а также о заводной кукле Суок, у которой была дыра в груди, о железных дровосеках, скитающихся в поисках своего сердца, о "холодном сердце" Гауфа, о мистике, о мистике стеклодувных предприятий, о летящей карусели, с помощью которой покидает мир Мэри Поппинс, о заводной иконе - тайной игрушке русских ортодоксов, о часах, об этом "внешнем сердце", чей циферблат, как правило, прикрыт стеклом. Среди галлюцинаторных щедрот "Ночи" Ольберт (как бы на всякий случай) еще раз, троекратно и опять же завуалированно, называет имя убийцы - ЕГО ИМЯ СТЕКЛО. "…его имя стекло по бортикам ванны, в пену. Его имя стекло теплыми ручейками по спинам совокупляющихся людей, его имя стекло по роскошным облачениям священнослужителей…"

Рассказ "Бублик" находится в центре "Еды". Как я уже сказал, из этого "пустого Центра" проистекает некоторый свет, высвечивающий обстоятельства "Кумирни". Кроме того, из этой дыры, из этого туннеля, выходит и затем уходит туда-обратно Колобок. "Бублик" - как выясняется - отнюдь не мучное изделие, он не принадлежит миру страданий (миру мук, перемалываемых мельницами Сансары), он - кусок стальной трубы, обработанный шлифующим агрегатом "свирепого хиппи" (напоминающего сразу обо всех "психоделических учителях", вроде дона Хуана из книг Карлоса Кастанеды). Но отшлифован он только затем, чтобы стать своего рода прологом к необозримому, скромному и бездонному миру литературы, создаваемой для детей. Литературы, которая, в соответствии со своим призванием, осмелилась ближе всего подойти к той священной границе, за которой начинается маразм.

Стоило мне написать, что в сновидении поесть не удается, как я стал сытно и обильно вкушать еду в сновидениях. Сон остается формой целительного самоиздевательства, которым сознание награждает себя. Можно сказать, что наш мир стар (с тем же успехом можно сказать, что наш язык стар или наша культура стара), но не потому что молодость его прошла - он пока еще не был молодым. Он стар, потому что живет во времени, обратном времени человеческой жизни. Он стар, потому что он находится в своем начале - а начинается он в глубинах старости. Когда-нибудь, возможно, он еще приобретет молодость, но, наверное, это будет не скоро. Для этого ему надо пройти сквозь очищающие фильтры диеты.

Все просто, и от людей, по-видимому, требуется немного. Всего лишь не причинять боли, не терзать, не гадить и совокупляться друг с другом, соблюдая некоторую осторожность - так, чтобы не рождались дети. Для того чтобы ограничить рождаемость, требуется, чтобы детство стало новой религией (дорогу к этой религии уже проложили Кэролл и Фрейд). Требуется также поддерживать экологические программы, чтобы залечить последствия своего пребывания на Земле. Задача человечества - деликатное самоустранение, без применения войн и жестоких приспособлений - просто меньше и меньше рожать детей и одновременно "залечивать раны Земли", чтобы к моменту исчезновения людей планета осталась в превосходном, цветущем состоянии.

По всей видимости, все же следует оказать "нечеловеческому" последнюю великодушную услугу - избавить "нечеловеческое" от людей. В этом великодушном исчезновении и будет состоять высшее проявление подлинной человечности. Останется Земля, покрытая лесами с их восстановленной девственностью, океаны, горы, впадины, снега, пустыни, острова, ледники, озера и прочее. И только духи будут бесшумно и весело носиться над водами. УНЕСИТЕ КАШУ! УНЕСИТЕ МЁД! УНЕСИТЕ ЛЁД! УНЕСИТЕ ХОЛОДЕЦ!

1997