"Реализм Гоголя" - читать интересную книгу автора (Гуковский Григорий Александрович)

Глава V «Мертвые души»

«Мертвые души» — это высшая точка, достигнутая Гоголем в его поступательном движении главы и основателя «натуральной школы», то есть активного, боевого критического реализма середины XIX века, реализма, который вступил в борьбу с общественным укладом, угнетавшим русский народ и мешавшим его прогрессу. «Мертвые души» — не только самое крупное по объему произведение Гоголя, но и самое значительное по содержанию. Это не только то произведение, которому Гоголь отдал больше всего времени, труда, напряжения своего творческого гения, но и оказавшее — из всего написанного Гоголем — наиболее могучее, наиболее плодотворное и длительное воздействие на русское общество, русскую культуру и литературу.

И для Чернышевского, вообще для революционно-демократической мысли в России, начиная с 40-х годов и до конца столетия, Гоголь — это прежде всего творец «Мертвых душ», второй энциклопедии русской жизни, великого обвинительного акта, предъявленного России Николая I, акта, начертанного рукою не дворянина-просветителя или даже дворянского революционера, а рукою человека, пусть стихийно, но близкого Белинскому, пусть смутно и не до конца осознанно, но рвавшегося к миропониманию подлинно народному, демократическому в крестьянском смысле.

Пусть это было еще во многом, подчас в основном, миропонимание крестьянской стихии как стихии феодального общества; за плечами Гоголя, хотел он этого или не хотел, стоял класс крепостных, и Гоголь был выразителем как великого гнева этого класса, так и его феодальных привычек мысли и традиций жизни с морализмом, склонностью к религиозному фатализму и отсутствием политической перспективы. Поэтому-то Гоголь, столь близкий Белинскому во многом, в то же время отделен от него чрезвычайно существенно; Белинский воплотил революционное содержание стремлений крестьянской массы к свободе, к избавлению от феодальных пут, к ниспровержению всяческого угнетения; Гоголь же не выделил этого стремления народа, не очистил его от пут старого, сковывавших политическое сознание народа.

Гоголь остался выразителем как бы эмпирически данного в его время материального и духовного бытия народа, тогда как Белинский отразил не просто эмпирию, а историческую устремленность, завтрашний день, зревший в сегодняшнем, исторический смысл и суть народного гнева. Белинский отразил народ в его волнениях, в его потенциальной активности, в его «бунтах».

Некоторая эмпиричность, стихийность протеста Гоголя, политическая аморфность его позиции, при всей нравственной непримиримости ее, сделали эту позицию неустойчивой и обусловили возможность трагической эволюции Гоголя в 40-х годах, объективной измены его делу прогресса и интересам народа, срыва автора «Ревизора» в пропасть реакционной мистики и феодальных крепостнических идиллий.

«Мертвые души» и были последним созданием Гоголя, гениального деятеля прогресса России, вышедшим в свет в ту пору, когда Гоголь уже безудержно катился вниз, в реакцию. Тем самым определяется и то обстоятельство, что в плане изучения творчества Гоголя как прогрессивного строителя русского критического реализма, «отрицательного» направления русской литературы, исследователь имеет право и, пожалуй, должен ограничить себя рассмотрением только первого тома «Мертвых душ».

Именно так поставлен вопрос о Гоголе в настоящей работе. Если бы я ставил своей задачей дать изображение всей творческой биографии Гоголя, я бы должен был начать изложение с юношеских опытов нежинской поры, затем остановиться на «Ганце Кюхельгартене» — и далее довести мой рассказ до «Выбранных мест из переписки с друзьями», «Авторской исповеди» и «Размышления о божественной литургии». Однако моя задача иная — и куда более скромная. Не пытаясь дать общей монографии о Гоголе, я ограничил себя лишь одной темой, а именно попыткой осветить социальные, идейные основы и характернейшие принципы гоголевского реализма в пору расцвета и прогрессивного нарастания этого реализма. Поэтому-то я и оставил за пределами моего рассмотрения позднего, реакционного Гоголя, великого страдальца, мученика своих собственных тяжких идейных ошибок, гибнущего безнадежно и страшно. Мне следовало остановиться лишь на том Гоголе, который остается во веки веков гордостью нашей родины, — а этот Гоголь завершается первым томом «Мертвых душ».

Что же касается второго тома «Мертвых душ», то — в тех пределах, в которых мы можем судить о нем по дошедшим до нас отрывкам, — это явление, в идейном и художественном отношении решительно отличное от первого тома. Разумеется, нетрудно читателю перебросить мостки, соединяющие первый и второй томы; разумеется, и Петр Петрович Петух второго тома очень напоминает «героев» и манеру изображения их в первом томе и т. п. Тем не менее изменение идейной установки от первого ко второму тому никак не может быть сведено к движению идейного сюжета внутри единого произведения.

Первый том «Мертвых душ» — это произведение огромной «отрицательной силы», произведение, союзное Белинскому 40-х годов и даже еще Чернышевскому, произведение, осуждающее антинародный общественный строй во имя народного идеала. Второй том — точнее, отрывки его, нам известные, — содержит отказ от отрицания, отказ от идеи народности, апологию реакции, крепостническую и — в чудовищном сочетании с нею — буржуазную утопию, идиллию эксплуатации и оду делячеству. Как ни явны и как ни сильны во втором томе остатки былого Гоголя, всё же отрывки второго тома пытаются учить читателя совсем не тому, чему его учил «Ревизор» или первый том «Мертвых душ».

Так же обстоит дело и с художественным методом второго тома: он разительно отличается от метода, манеры, самого жанра первого тома. И опять: в отрывках второго тома мы почти на каждом шагу встречаем черты истинного гения искусства, но эти черты разрознены, не приведены в систему, неорганичны, и они отвергают завоевания самого Гоголя 30-х годов, они также содержат измену прежним его созданиям и идеям.

Первый том «Мертвых душ» — поэма. Второй том — не совсем, видимо, удавшийся роман. Первый том — картина России, русского общества, картина социальная, с народом в качестве фона и основы ее. В соответствии с этим, в первом томе в центре — не индивидуальная психология личностей, а типические черты социальных групп и лиц как их представителей. Во втором томе уже назревают психологические углубления, возникают личные, интимные, даже любовные сюжетные коллизии и узлы; народ исчезает полностью; вместо резкой светотени нравственно-социального суда первого тома — здесь Гоголь пытается найти «примиряющие» тона и краски. Он готов теперь обозвать свои гениальные создания первого тома карикатурами — конечно, за то, что в этих «карикатурах» он беспощадно судил общественно-моральное зло; теперь он хочет избегнуть «карикатур», то есть средствами художества простить зло.

Гоголь, отрекшийся от чувства протеста, от гнева, кипевшего в нем в пору «Ревизора», испугался своей былой сатирической манеры. В поисках новых для него и чуждых основе его гения путей он стал учиться у своих учеников, притом не лучших и не наиболее передовых, то есть не у Герцена и даже не у Тургенева, а скорее у Панаева, у Григоровича, с их либеральной сентиментальностью.

Конечно, гений Гоголя и сквозь все эти уступки предрек Обломова в Тентетникове, Штольца в Костанжогло и др. Но переход от мощного социального эпоса первого тома «Мертвых душ» к попытке ввести в крупное, произведение серию полубытовых-полуромантических повестей, переход от суровой сатиры первого тома к сентиментальному умилению Улинькой, от великих по своей правдивости картин русских городов, деревень, дорог — к вымученной романтике псевдовеличественного небывалого горного пейзажа небывалой Руси — все это, вместе с идеализацией дельца, крепостника и миллионнера, являлось падением Гоголя, тщетно пытавшегося угнаться за молодым движением своих учеников, ушедших вперед.

Необходимо при этом сделать еще одну существенную оговорку. Говоря о втором томе «Мертвых душ», мы в значительной мере говорим о предмете, нам неизвестном. Ведь второго тома в нашем распоряжении нет. До нас дошло несколько разрозненных отрывков, причем эти отрывки принадлежат разным редакциям книги, а редакции эти очень значительно отличаются друг от друга, так что в них различны и действующие лица, и сюжет, и освещение людей и событий. Следовательно, мы не можем даже считать дошедшие до нас отрывки кусками некоего единого целого, между которыми располагаются не дошедшие до нас части того же целого. Напротив, это куски различных и по большей части еще далеких от доработанности, от завершения набросков, не согласуемые между собою. Эти куски во многом противоречат и друг другу и мемуарным свидетельствам о содержании второго тома.

Таким образом, дошедшие до нас отрывки второго тома дают нам материал для суждений об идейно-художественной эволюции Гоголя, об его исканиях, о его творческих опытах и срывах, но не образуют литературного произведения, которое могло бы быть изучено как целое, как единство. И ведь у нас нет никаких данных для суждений или даже гаданий о том, что#769; из известных нам отрывков осталось бы (и в каком виде) в тексте книги, а что#769; было бы или уже было отброшено, отвергнуто автором, как не соответствующее его замыслу, его идее. Это значит, что мы не имеем никакого права утверждать, что те или иные отрывки второго тома, нам известные, выражают в полной мере то, что хотел сказать во втором томе Гоголь. Да и когда хотел он сказать то или это? В 1846 или в 1851 году? Ведь это совсем не одно и то же.

Все указанное выше и обосновывает то, что, говоря о «Мертвых душах», я буду иметь и в дальнейшем в виду именно и только первый том «Мертвых душ».

И именно в пределах первого тома «Мертвые души» являются подлинным итогом всего творчества Гоголя 1830-х годов, так сказать идейной развязкой творческой драмы великого реалиста, увенчанием здания, завещанного им потомкам. Здесь, в «Мертвых душах», собрались воедино и построились в грандиозную образную систему все основные элементы идейного и художественного порядка, порознь заключавшиеся в отдельных повестях, циклах, комедиях Гоголя, созданных ранее.

«Вечера на хуторе близь Диканьки» были как бы прологом к творчеству Гоголя; в них впервые он сделал набросок своего идеала нормального и красивого бытия здоровых и свободных людей, своей мечты как мечты народа.

В «Миргороде» он столкнул норму, высокую возможность народного героизма с ужасной общественной действительностью, не дающей осуществиться этой возможности и опошляющей человека, созданного, по Гоголю, для великих дел.

В петербургских повестях он показал именно эту ужасную общественную действительность, причину зла в мире, но показал ее главным образом как нравственный гнет, губящий человека. В «Ревизоре» общественная действительность определена и осуждена политически, а не только нравственно.

Наконец, явились «Мертвые души», давшие обобщенную картину социального и нравственного зла и в то же время политическое осуждение его. Это — итоговый обвинительный акт обществу неравенства, обществу, хозяевами которого являются мертвые души, владеющие живыми, обществу, покоренному помещиками и чиновниками, обществу пародий на людей, ничтожеств, чудовищно далеких от высокого звания и призвания человека. Это — общество крепостничества, феодализма, бюрократии, полицейского грабежа и угнетения. Но это уже и общество жулика, торгаша, дельца, грядущего буржуа, помеси спекулянта и преступника в обличии российского благонамеренного чиновника, разночинца и читателя «Северной пчелы», Чичикова.

Бюрократия и нелепые сословные представления, пошлость и измельчание человека высших классов, осмеянные в повести о двух Иванах, — все это есть в «Мертвых душах», как и застой, болото жизни, затягивающие в свою тину человека, рожденного для лучшей участи, — то есть то, что было основой «Старосветских помещиков». Вошли в «Мертвые души» и основные темы петербургских повестей, ужасающее издевательство над достоинством, человека, власть над ним гнусных фикций чина и гнусной силы денег, мотивы чиновничьей пошлости, утери человека, утраты всех высоких человеческих стремлений, любви к родине, мужества, творчества, любви мужчины к женщине и т. д. и т. п. — в диком мире суеты, безделья, насилия и узаконенного грабежа. Вошли в «Мертвые души» и идеи «Ревизора», не повторенные, но развитые в картине чиновничьего общества, представляющего николаевскую государственность.

Объединив все эти и многие другие темы, образы и мотивы в одну единую картину, Гоголь в то же время нимало не ограничил свою задачу только подведением итогов своему пути обвинителя современного ему общественного уклада. В «Мертвых душах» нашли свое отражение и глубочайшее развитие и темы, так сказать, позитивные, прежде всего — идеал народности, нравственно-общественная норма русской народной души в понимании Гоголя. Обвинение николаевского государства и помещичьего класса приобретало в гоголевской поэме свой полный смысл лишь в соотнесении с прославлением русского народа, утверждением его величия и его светлого будущего, то есть с той линией поэмы, которая нашла свое завершающее образное воплощение в монологе о тройке, заканчивающем книгу.

Естественно и понятно, что «Мертвые души» стали книгой, сыгравшей огромную и чрезвычайно прогрессивную роль в пропаганде «отрицательных» идей, развернутой в 40-60-х годах русской революционной демократией. Это не должно, однако, скрыть от нас того обстоятельства, что уже и в первом томе «Мертвых душ» пробивались ростки зарождавшейся реакционности будущего Гоголя «Выбранных мест».

Как известно, эти симптомы болезни сразу же заметил Белинский и остро реагировал на их появление. В основном, «Мертвые души» (первый том) — произведение прогрессивное, пусть стихийно, но демократическое, содержащее обвинение и беспощадное разоблачение общественного зла николаевского государства. Но трещина в сознании Гоголя уже намечается, — подобно тому как она еще более резко заметна в «Шинели».

Так, в десятую главу «Мертвых душ» Гоголь включил патетическое размышление о трагическом пути человечества через века заблуждений и закончил это размышление упреком «текущему поколению», которое, мол, «смеется над неразумием своих предков», хотя вся история прошлого указует «на него, на текущее поколение; но смеется текущее поколение и самонадеянно, гордо начинает ряд новых заблуждений, над которыми также потом посмеются потомки»; конечно, здесь выпад против передовой социальной мысли и передового общественного движения 30-40-х годов.

Или ниже, в главе одиннадцатой, не менее патетическое рассуждение о страстях человеческих и о Чичикове; здесь Гоголь говорит о неких страстях, «которых избранье не от человека»; они рождаются вместе с ним, то есть не зависят от среды, от общества, они «ведутся» «высшими начертаньями», осуществляя мистическую волю «для неведомого человеком блага»; и оказывается вдруг, что, может быть, и страсть Чичикова к приобретению — тоже от бога, и в нем сидит то, «что потом повергнет в прах и на колени человека перед мудростью небес». Примечательно здесь, как мистика, примиренчество по отношению к нравственному и общественному злу, готовность склониться перед ним в религиозном смирении сразу же приводят к отказу от реализма, от самых основ реалистического, разумного, социального искусства, к отказу от объяснения типических явлений человеческого характера типическими обстоятельствами общественного бытия.

Именно из этих и этим подобных прорывов через основную ткань поэмы в область мистики и примирения выросли позднейшие попытки уже впавшего в реакционное исступление Гоголя то переделать первый том «Мертвых душ», то даже как бы отречься от него, признать его ошибкой, грехом, ложью. Достаточно указать в этом отношении на ханжеское предисловие ко второму изданию поэмы, относящееся к 1846 году и вызвавшее резкое осуждение Белинского. В этом предисловии Гоголь не только объявляет высший круг правительственной знати «цветом народа», но и говорит, что в его книге «много описано неверно, не так, как есть, как действительно происходит в русской земле»; он готов признать, что он произвел своей поэмой вред «на место пользы» «необдуманным и неверным изображеньем чего бы то ни было».

Следует подчеркнуть, что именно это отречение реакционного Гоголя 1846 года от «Мертвых душ» измеряет степень удаленности Гоголя «Выбранных мест» от Гоголя великой поэмы, то есть, иначе говоря, удостоверяет, что основная образная ткань поэмы никак не подходила к проповеди Гоголя 1846 года. «Мертвые души» оказались полны настолько явной взрывчатой отрицающей силы, что даже сам Гоголь уже через несколько лет после их создания не мог «переосмыслить» их, не мог скрыть от себя и от своих читателей, что они противостоят в самой сути своей идеологии «Выбранных мест»: можно было либо отречься от «Мертвых душ», либо отречься от «Выбранных мест». В 1846 году Гоголь готов был сделать первое.

Говоря о том, что «Мертвые души» вобрали в себя всю сумму главных тем и идей всего предшествующего творческого пути Гоголя, мы не можем представлять себе это собирание и подведение итогов как процесс механический и, так сказать, количественный. То, что прежде представало у Гоголя как сумма или циклизация отдельных очерков, теперь предстало как единая, внутренне целостная картина. Самое единство этой всеобъемлющей картины явилось, конечно, качественным отличием от любой арифметической суммы прежних произведений. Зодчий может ввести в образ своего грандиозного здания дворца сколько угодно образных элементов ранее созданных им миниатюрных павильонов; от этого дворец никак не будет лишь суммирующим повторением павильонов.

Основа «Мертвых душ» — это прежде всего именно то обстоятельство, что эта книга являет не те или иные стороны, элементы, составные части, характеры или отдельные черты действительности, а действительность России гоголевских времен в целом. «Мертвые души» — это не только отрицание дурного общественного уклада, но и утверждение народного характера, это не только изображение помещиков и чиновников, но и отрицание их с точки зрения народной мудрости, это не только эти помещики и эти чиновники, этот народ или эта губерния, а вся Россия в ее страдании и в ее праве на иную, светлую участь (какую именно — Гоголь, очевидно, толком не знает).

Объект изображения петербургских повестей — столица, «Ревизора» — николаевское государство, «Мертвых душ» — Русь, родина, вся Русь в целом. Движение творчества Гоголя идет от частных изображений отдельных явлений к все большему охвату целостного отображения мира.

Гоголя не удовлетворяли в этом отношении никакие существовавшие в его время навыки литературы. Романы, повести, поэмы, баллады, драмы — все это изображало отдельные случаи, отдельности — даже тогда, когда автору удавалось воплотить в отдельной судьбе отдельных людей обобщение, касающееся целого общества. Гоголь стремился непосредственно изобразить само общество, в конце концов всю страну, всю родину, как героя своего произведения.

Разумеется, это и было одним, и существенным, из оснований определить свое творение как поэму. А ведь определение это родилось у Гоголя, по-видимому, одновременно с замыслом «Мертвых душ», и тогда же с самого начала родилась идея целостного, единого охвата в будущем произведении не отдельностей современности, а образа Руси в ее общем, сложном, но все же едином бытии.

Уже 12 ноября 1836 года Гоголь писал Жуковскому о «Мертвых душах»: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то… какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем! Каждое утро, в прибавление к завтраку, вписывал я по три страницы в мою поэму…» Итак, это — поэма. И Гоголь явственно думает о ее характере: вся Русь в целом явится, но не как аллегория, не как абстракция, а во всей пестроте своих частностей, во всем разнобое своих противоречий; «сюжет», как видим, действительно оригинальный!

Через шестнадцать дней Гоголь писал о том же, и совсем сходно, Погодину (от 28 ноября 1836 года): «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь, и которую долго обдумывал, и которую долго еще буду обдумывать, не похожа ни на повесть, ни на роман, длинная, длинная, в несколько томов, название ей «Мертвые души» — вот все, что ты должен покаместь узнать о ней. Если бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение. Вся Русь отзовется в нем».

Опять и поэма, и задача охватить враз всю Русь, и сходные выражения, доказывающие, что перед нами не случайные мысли и слова, а такие, которые прочно засели в душе художника, — и на целый ряд лет. Ведь то же самое, опять о задаче в едином сложном образе разом охватить всю совокупность бытия общества, говорит Гоголь и в знаменитом пассаже седьмой главы самой поэмы, в том месте, где речь идет о смехе и слезах: «И долго еще определено мне… озирать всю громадно-несущуюся жизнь…»

Этим же заданием единого охвата взором всей Руси, как бы с птичьего полета, Гоголь, как известно, пытался объяснить свое пребывание вдали от родины, изображение Руси из «прекрасного далека». 17 марта 1842 года он писал Плетневу: «Притом же в самой природе моей заключена способность только тогда представлять себе живо мир, когда я удалился от него. Вот почему о России я могу писать только в Риме. Только там она предстает мне вся, во всей своей громаде».

Это — все та же упорная мысль. Другие писатели должны представить себе и описать такого-то героя, его окружение, его жизнь, а Гоголь — иначе: он должен видеть разом всю громаду России и изобразить ее разом, со всех сторон, объединив разнообразнейшие ее аспекты. 6 августа того же 1842 года Гоголь писал С. Т. Аксакову: «У всякого есть что-то, чего нет у другого; у всякого чувствительнее не та нерва, чем у другого, и только дружный размен и взаимная помощь могут дать возможность всем увидеть с равной ясностью и со всех сторон предмет». Трудно переоценить значение этой идеи: увидеть, понять и изобразить предмет не с точки зрения одного лица, автора, человека, а сразу со всех возможных точек зрения.

Через несколько месяцев Гоголь опять возвращается к той же мысли, несколько на новый лад: оказывается, ему надо увидеть Россию не только издалека, чтобы охватить ее разом одним взглядом, но и с самых различных точек издалека, чтобы сразу охватить ее взглядом со всех сторон; он пишет Шевыреву 28 февраля 1843 года: «… из каждого угла Европы взор мой видит новые стороны России… и в полный обхват ее обнять я могу только, может быть, тогда, когда огляну всю Европу».

Разумеется, мы не можем не видеть казуистики, стремления обмануть прежде всего себя, а затем и других, странного лицемерия в этих самооправданиях Гоголя, старающегося неубедительно объяснить свое удаление от отечества; но в данной связи нельзя не обратить внимание на последовательность творческой мысли Гоголя, на то, как долго он настаивает на совершенно особом идейно-тематическом задании своей поэмы. Пройдут еще годы, Гоголь будет все более погружаться в реакционный бред, но своего замысла, возникшего в нем некогда, более десяти лет назад, он не забудет. 22 декабря 1847 года он пишет Жуковскому: «Уже давно занимала меня мысль большого сочиненья,[154] в котором бы предстало все, что ни есть хорошего и дурного в русском человеке, и обнаружилось бы пред нами видней свойство[155] нашей русской природы. Я видел и обнимал порознь много частей, но план целого никак не мог предо мной выясниться и определиться в такой силе, чтобы я мог уже приняться и начать писать».

Здесь опять — ретроспективная картина творческих устремлений Гоголя; повести, комедии — это изображение частей, данных порознь; «Мертвые души» — попытка охвата всего в целом, изображения множества явлений в слитном единстве.

Те же мысли и в «Авторской исповеди», и опять в сочетании с казуистикой самооправдания по поводу жизни вдали от родины. «Находясь сам в ряду других и более или менее действуя с ними, видишь перед собою только тех человек, которые стоят близко от тебя; всей толпы и массы не видишь, оглянуть всего не можешь. Я стал думать о том, как бы выбраться из ряду других и стать на такое место, откуда бы я мог увидать всю массу, а не людей только, возле меня стоящих…»

Замысел Гоголя был необычаен и почти никому в XIX столетии недоступен. Он чужд, например, даже вершине мирового романа XIX века, романам Л. Толстого. Ведь и Л. Толстой, скажем, изображая битву при Шенграбене или при Бородине, исходит именно из задачи описать тех, кто стоит близко от тебя, из конкретного кругозора человека, стоящего «в ряду других и более или менее действуя с ними». Поэтому и он дробит единую картину боя на ряд «частей», взятых «порознь», складывая картину общего из этих частностей. «Увидеть всю массу» он и не собирается. А Гоголь стремится именно к этому, хоть и не может вполне достигнуть желаемого, и мучается неполнотой осуществления своего замысла. Увидеть всю массу, весь народ, весь ход истории в единстве конкретного образа смогли только писатели социализма: Горький в «Матери» и во многом другом, вплоть до «Жизни Клима Самгина», и Маяковский в поэме «Владимир Ильич Ленин».

Гоголь был вполне последователен на своем пути поисков коллективного единства как основы общества. Он нарисовал свой идеал в коллективном единстве героев Запорожской Сечи и заклеймил своего врага в картине круговой поруки коллектива навыворот — в «Ревизоре». Единство масс людей — искомая идея и искомый образ Гоголя. Так во всем. Еще 12 декабря 1846 года он писал Плетневу: «Мне нужно чувствовать и слышать тех, кому говорю; мне нужно видеть личность[156] публики, а без того у меня все выходит глупо и непонятно».

«Личность публики» — это как бы формула метода Гоголя, конкретный образ единства народа, конкретный образ единства враждебных народу сил, наконец конкретный образ единства Руси, раздираемой противоречием живой души народа и «мертвых душ» его угнетателей; таково и художественное задание гоголевской поэмы.

«Личность» Сечи — это Тарас и Остап; «личность» государства Николая I — это Сквозник-Дмухановский и вся совокупность его сотоварищей; «личность» России — это и Чичиков, и Собакевич, и Плюшкин, и губернатор, и кувшинное рыло, но это и русский поэт, автор поэмы, и Абакум Фыров, бывший крепостной Собакевича, и многие безымянные люди народа, овеявшие поэму духом народной мудрости.

Герой «Тараса Бульбы» — Сечь; герой петербургских повестей — Петербург; герой «Мертвых душ» — вся Россия, высшее обобщение, высшее единство судьбы отчизны.

В высшей степени ошибочно встречающееся еще иногда, особенно в школьной интерпретации, представление о «Мертвых душах» как о серии последовательных характеристик нескольких помещиков, объединенной поездкой Чичикова. Такое понимание дела переносит на поэму Гоголя традиционную схему нравоописательных романов и не соответствует содержанию «Мертвых душ». Никакой последовательности и «отдельности» очерков о помещиках нет; почти все помещики даны Гоголем вместе и в начале книги и во второй ее половине; кроме того, они перемешаны с чиновниками; сюда же вплетается еще множество лиц, не говоря уже о Чичикове и его слугах. Вообще рассматривать персонажи «Мертвых душ» отдельно, порознь, вырывая их из контекста, окружения, всей массы действующих лиц поэмы, — это значит рассекать ее на части и тем самым убивать ее смысл.

На самом деле «Мертвые души» — вовсе не галерея помещиков, состоящая из пяти портретов, а массовая картина с огромным количеством действующих лиц, составляющих несколько групп, но изображенных в основном единой, хоть и пестрой «толпой», в которой лишь искусная кисть художника выделяет те или иные черты различных фигур. Среди множества фигур, конечно, пожалуй, три группы занимают самые видные места: это помещики, чиновники с дамами и группа Чичикова. Помещики появляются в первой главе вместе со всеми другими, затем они — в центре внимания в главах второй — шестой, затем в главах седьмой — десятой они опять фигурируют, но здесь уже не они в центре внимания, а городское чиновное общество; одиннадцатую главу почти целиком занял Чичиков, который занимает почетное место и во всех прочих главах. Отметим, что «помещичьи» главы занимают по количеству страниц менее половины всего тома.

Но существеннее то, что и «помещичьи», деревенские, и «чиновничьи», городские, главы переполнены действующими лицами сверх тех немногочисленных, которым уделено более места (что вовсе не делает их более значительными пружинами действия или более важными представителями общественной жизни). Любой из множества чиновников мог бы быть развернут поэтом в портрет не менее значительный, чем Собакевич или Ноздрев. Это не сделано потому, что для полноты картины и мысли поэта, для доказательности изображения достаточно и тех подробных характеристик, которые даны в книге. Подобно тому как о любом из запорожцев можно было бы поведать столь же пространно и возвышенно, как о Тарасе Бульбе, о любом кувшинном рыле можно было бы пересказать не меньше убийственной правды, чем о Плюшкине или Чичикове.

Все люди, проходящие перед читателем поэмы, в этом смысле равны, тем более что поэма не строится на сюжетной основе чьей-либо личной судьбы: в ней ничего не происходит в смысле частных судеб, хотя все время творятся нехорошие дела. А так как в основе поэмы нет личного сюжета, то нет и выделения «главных» действующих лиц (то есть тех, которые своими действиями образуют этот сюжет) и второстепенных, не вошедших в сюжетное сцепление. Гоголь как будто дразнит читателя, полупародийно намечая даже некую тень любовного сюжета «Чичиков и губернаторская дочка», но, конечно, эта тень так и остается тенью, сюжет не образуется, и «героиня» этого неосуществленного сюжета как раз и является одним из наименее существенных и почти вовсе не обрисованных персонажей книги.

Если бы в «Мертвых душах» был обычный сюжет, то в них был бы и герой, центр, носитель этого сюжета, — и книга была бы романом. Но в «Мертвых душах» такого сюжета нет, Чичиков выступает как центр композиции книги, но вовсе не как герой, ибо хотя деятелен именно он и рассказывается именно о нем, но подбор и группировка образов нимало не определены его деятельностью, и самая деятельность эта оказывается ни к чему не ведущей, сюжетно, так сказать, фиктивной; в книге так в конце концов ничего и не случается: чичиковская покупка мертвых душ не реализуется, и сам он, вместо того чтобы получить в результате своей плутни много денег, удирает из города. Так сюжета плутни не получилось: Чичиков покупает «души», и на этом дело останавливается, не кончаясь ничем.

Тем не менее узел плутни, связывающей всех помещиков, чиновников и Чичикова в один клубок, очень важен в книге: он образно объединяет все множество персонажей — но лишь тех, которые относятся к привилегированному сословию; все они — одним миром мазаны, и миро это — мошенничество, да и не просто мошенничество, а нажива за счет жизни и самой смерти крепостных крестьян.

Значит, множество персонажей-дворян в гоголевской поэме дано именно как единство, связанное общей властью над «душами».

Но в «Мертвых душах» перед читателем проходит множество лиц вовсе не только дворянского сословия. Здесь и мелкие подьячие, и слуги, и мещанство разного рода, и учители, и, наконец, как основа всей картины, как база всего здания — народ, крестьяне, о которых говорится много раз и образы которых возникают во многих местах книги.

Таким образом, в «Мертвых душах» изображено все общество во всех его слоях, всех основных группах населения. Это и есть вся Русь в едином охвате.

Однако значительно преобладает в этой единой и пестрой картине изображение именно дворян, хозяев страны в деревне и в городе. Помещики и чиновники выведены Гоголем на первый план потому, что его книга — обвинительный акт, а обвинение падает именно на них, хозяев страны, и, следовательно, тех, кто отвечает за ее состояние.

Это видно уже из самого облика персонажей поэмы: все без исключения действующие лица ее, принадлежащие к высшему классу, чиновники и помещики в равной мере, мужчины и женщины, старые и молодые, — все как один ужасающе пошлы и никчемны. Ни тени добра, ни единой светлой мысли, ни одного человеческого чувства нет в них. Может быть, исключение составляет только один Чичиков, но ведь и он — вор, грабитель, мошенник и подлец в высшей степени. Кстати, он-то именно и более чем сомнительный дворянин, ибо вышел он из среды, как видно, «низовой»: «Темно и скромно происхождение нашего героя. Родители были дворяне, но столбовые или личные — бог ведает»; личные дворяне — это ведь как раз не дворяне.

Нет необходимости напоминать черты помещиков, продающих Чичикову мертвые души: сборище личных и общественных пороков, воплощенных в их образах, памятно всем с детства. Идиотизм Коробочки или маниакальная скупость «прорехи на человечестве» — Плюшкина, дикий разгул хулигана Ноздрева или маниловщина, вредность которой вполне вскрыта применением этого образного термина В. И. Лениным, — и нет ни одного просвета в этом мире животных, и ведь все эти животные торгуют душами людей, то есть повернуты к читателю не только своей неприглядной нравственной стороной, но и своей классовой сущностью.

Были ссылки на то, что положительные образы идеальных помещиков отнесены Гоголем в следующие тома «Мертвых душ». Но эта ссылка пуста, так как апеллирует к несуществующему свидетельству. Следующих томов поэмы нет, никто их не читал и никто не знает, что там было бы. Мы знаем лишь разрозненные и более или менее черновые обрывки второго тома, написанные в другое время другим Гоголем. А что#769; именно Гоголь хотел поместить во втором или третьем томе, когда создавал первый том, мы не знаем, так же как не знаем, и что за «гром других речей» (седьмая глава), и что за доблестный муж и «чу#769;дная русская девица» (одиннадцатая глава) должны были появиться в этих томах, и каков был бы их нравственный, да и социальный облик.

Перед нами — первый том, книга, законченная и Гоголем и, так сказать, историей русской жизни и культуры, книга, десятки лет учившая русских людей правде именно как таковая, без всякого воображаемого продолжения. И в этой книге, законченной силою вещей и внутренним единством своим, не только нет никакой идеализации господствующего класса, но нет ни прощения ему, ни смягчения вынесенного ему приговора, ни снисхождения: таков реальный смысл самих образов поэмы, да и прямых указаний на такую постановку вопроса не лишен ее текст.

Что такое в глазах Гоголя патриархальный почтенный русский помещик? Уже в первой главе «Мертвых душ» находится рассуждение о делении господ в собрании на тонких и толстых. Толстые характеризованы весьма нелестно — это тупые чиновники-грабители, дельцы и воры: «Наконец толстый, послуживши богу и государю, заслуживши всеобщее уважение, оставляет службу, перебирается и делается помещиком, славным русским барином, хлебосолом, и живет, и хорошо живет…» Эту злую сатиру, и именно на славных русских бар, на поверку оказывающихся грабителями на покое, уж слишком трудно «истолковать» как идеализацию этих самых славных русских бар.

В гоголевских навыках мысли и образности здесь важно и это ироническое «русским барином»: Гоголь, конечно, считает чиновника-помещика нерусским, чуждым русской основе. Вспомним, как он подчеркивает, например, в Манилове его отчужденность от национально-народной стихии; сюда относятся и Фемистоклюс с Алкидом, и то, что первый вопрос, обращенный к Фемистоклюсу, — вопрос о Франции и Париже (в традиции российских галломанов), и такой убийственный штрих: Чичиков переводит для Манилова и в его, маниловской, манере русскую народную пословицу на книжный язык и приписывает ее некоему, как видно иноземному, «мудрецу»; речь идет о ценности друга: если нет друга, «что все сокровища тогда в мире! Не имей денег, имей хороших людей для обращения, — сказал один мудрец». Видимо, «не имей сто рублей, а имей сто друзей» — непонятно Манилову. В этом контексте злой пародией звучат слова сусальной псевдонациональной стилизации того же Манилова: «Вы извините, если у нас нет такого обеда, какой на паркетах и в столицах: у нас просто, по русскому обычаю, щи, но от чистого сердца». Эта фальшиво-квасная ужимка помещика, пародирующая под пером Гоголя, с одной стороны, еще Дмитриева или Карамзина, а с другой — уже будущих славянофилов, типична для гоголевского изображения антинациональной сути «верхов» империи. Нет необходимости напоминать относящиеся к этой теме места поэмы. Например: «Но как ни исполнен автор благоговения к тем спасительным пользам, которые приносит французский язык России, как ни исполнен благоговения к похвальному обычаю нашего высшего общества, изъясняющегося на нем во все часы дня, конечно, из глубокого чувства любви к отчизне…»; как резко звучит здесь ирония по отношению к высшему обществу, разглагольствующему охотно на чужом языке о любви к России.

Гоголь достаточно ясно понимал, что изображаемое им в «Мертвых душах» — это, в сущности, отрицание устоев помещичьего мира. Иначе невозможно объяснить, например, то место в седьмой главе, где Чичиков проповедует помещичий идеал перед председателем палаты и другими. Председатель в восхищении от того, что Чичиков приобрел души: «Благое дело! Право, благое дело!» — «Да, я вижу сам, что более благого дела не мог бы предпринять. Как бы то ни было, цель человека все еще не определена, если он не стал наконец твердою стопою на прочное основание, а не на какую-нибудь вольнодумную химеру юности». Тут он весьма кстати выбранил за либерализм, и поделом, всех молодых людей». Так Гоголь сталкивает две позиции: одну, для которой цель человека и высшее благо — рабовладение, и другую, за которой — русская молодежь, вольнодумная и либеральная, во всяком случае в глазах противников.

Жестокая, беспощадная сатира именно на крепостничество, на помещичий мир дана Гоголем в начале восьмой главы, где господа дворяне обсуждают, что и как будет и должен делать Чичиков с купленными им якобы крестьянами. Тут представлена целая галерея типов крепостников, или, вернее, крепостнических мнений, и ко всем этим помещичьим мнениям, будь они грубо-рабовладельческие, будь елейно-либеральные, Гоголь относится с одинаковой злой иронией.

Тут есть и представитель будущих славянофилов с их фальшивым барским умилением перед мужичком: «Нет, Алексей Иванович, позвольте, позвольте, я не согласен с тем, что вы говорите, что мужик Чичикова убежит. Русский человек способен ко всему и привыкает ко всякому климату. Пошли его хоть в Камчатку да дай только теплые рукавицы, он похлопает руками, топор в руки, и пошел рубить себе новую избу». Нужно ли объяснять, что здесь нет отрицания величия русского народа: проповедником этого величия был сам Гоголь; но тут есть разоблачение псевдонародолюбия, за которым скрывается оправдание угнетения этого самого русского человека, которому якобы ничего не нужно для блаженства, кроме рукавиц.

Есть тут и представитель самой тупой реакции; он убежден, что все крестьяне пьяницы и бродяги и что их нужно «вечно» держать в ежовых рукавицах, гонять их «за всякий вздор, да и не то чтобы полагаясь на другого, а чтобы сам-таки лично, где следует, дал бы и зуботычину и подзатыльника».

Кое-кто уже опасается бунта крестьян Чичикова. Но тут выступает вперед полицмейстер, высказывающийся в духе, явно предрекающем щедринских властителей Глупова и других им подобных. Он «заметил, что бунта нечего опасаться, что в отвращение его существует власть капитан-исправника, что капитан-исправник, хоть сам и не езди, а пошли только наместо себя один картуз свой, то один этот картуз погонит крестьян до самого места их жительства. Многие предложили свои мнения насчет того, как искоренить буйный дух, обуревавший крестьян Чичикова. Мнения были всякого рода: были такие, которые уже чересчур отзывались военною жестокостью и строгостию, едва ли не излишнею; были, однако же, и такие, которые дышали кротостию…» и т. д. Как видим, все дворяне едины в одном — в своем стремлении удушить, пресечь, в своем презрении к народу и страхе перед ним.

Эта картина классовой солидарности крепостников, обсуждающих карательные меры по адресу крестьян, тем страшнее и острее, сатиричнее, что крестьяне-то, эти «злокозненные» бунтари, пьяницы и т. п., — уже мертвые; они «попримерли» под гнетом крепостничества, но и после смерти из них извлекают выгоду угнетатели. Самая смерть крепостных душ — не предел их социальной «пользы» для «господ». Ведь на этом построена и операция с мертвыми душами, предпринятая Чичиковым.

В высшей степени многозначительно в поэме то, что Чичикову выгодна смертность крестьян. Вот он задумал свое мошенничество: «А теперь же время удобное: недавно была эпидемия, народу вымерло, слава богу, не мало»; и тут же Гоголь вдруг на мгновение как бы приоткрывает завесу, скрывающую истинное положение вещей в помещичьей стране: крепостничество губит страну, привело ее в ужасное состояние. Это — смелый выпад Гоголя. Цензура не пропускала таких разоблачений. Поэтому этот пассаж мимолетен и задвинут в не очень заметное место. Но это — уже конец книги, и эти сильные краткие штрихи озаряют все предшествующие картины как один из ее итогов; итак, эпидемия, народу вымерло немало; «помещики попроигрались в карты, закутили и промотались, как следует, все полезло в Петербург служить: имения брошены, управляются как ни попало, подати уплачиваются с каждым годом труднее…»

На протяжении всей поэмы тема крепостничества все время неразрывно сплетается с темой бюрократии, полицейщины, дикого и беспросветного произвола николаевского государства. Помещики и чиновники неотделимы друг от друга в общей картине «Мертвых душ». При этом темы «Ревизора» не только вновь звучат в поэме, но еще заостряются, приобретая еще бо#769;льшую сосредоточенную силу, звуча недвусмысленно политически и опять предсказывая Щедрина гневной иронией своего истолкования.

Вот Чичиков и Манилов идут по грязным комнатам палаты. «Следовало бы описать канцелярские комнаты, которыми проходили наши герои, но автор питает сильную робость ко всем присутственным местам. Если и случалось ему проходить их даже в блистательном и облагороженном виде, с лакированными полами и столами, он старался пробежать как можно скорее, смиренно опустив и потупив глаза в землю, а потому совершенно не знает, как там все благоденствует и процветает… » Это — не простая шутка. Это — политический удар по строю, так как перед нами пародия на официальные формулы самодержавной лжи, разоблачение ее. И далее — все в том же духе о том, как вершится в сем вместилище власти дело о мирном помещике, оттягавшем чужое имение, но покойно доживающем век свой под судом и нажившем себе и детей и внуков под его покровом и т. д. Трудно короче и энергичнее выразить суть помещичьей бюрократии.

Не удивительно, что в дальнейшем развитии картины правительственного учреждения всплывает образ Дантова ада, коему и уподобляется вместилище дворянского правосудия.

Далее раскрывается чудовищная картина правительственного грабежа, взяток, самоуправства; даже любезности здесь — особого рода: «… Чичикову пришлось заплатить самую малость. Даже председатель дал приказание из пошлинных денег взять с него только половину, а другая неизвестно каким образом отнесена была на счет какого-то другого просителя».

А затем появляется полицмейстер-чудотворец, которому стоит только мигнуть, проходя мимо рыбного ряда или погреба, и устраивается прекраснейшее угощение для господ чиновников и помещиков, притом совершенно бесплатно. Ибо этот полицмейстер «был среди граждан совершенно как в родной семье, а в лавки и в гостиный двор наведывался, как в собственную кладовую». Подвиги «чудотворца», который сильно «драл» с купцов, описаны обстоятельно, причем выясняется, что он «должность свою постигнул в совершенстве. Трудно было даже и решить, он ли был создан для места или место для него». Опять перед нами, теперь уже в прямом выражении, мысль Гоголя о том, что государственный аппарат, наблюдаемый им в его современности, не нужен народу, стране; наоборот, он существует лишь как огромное заблуждение людей, угнетаемых им, и как нажива кровопийц, грабящих страну. Просветитель, отрицатель, ненавистник помещичьего и бюрократического строя — таков Гоголь и в «Мертвых душах».

Чиновники в «Мертвых душах», как и в «Ревизоре», — это сборище страшных пиявиц, сосущих страну. Со злой иронией повествует Гоголь о том, что «они все были народ добрый, жили между собою в ладу», и о том, как идиотически любезно и в то же время по-хамски говорят они друг с другом. Но через страницу он сообщает о пошлейших супругах чиновников и их ссорах, вызывавших ссоры и между мужьями. «Дуэли, конечно, между ними не происходило, потому что все были гражданские чиновники, но зато один другому старался напакостить, где было можно, что, как известно, подчас бывает тяжелее всякой дуэли».

Тут же обстоятельно характеризуется культура чиновников. Председатель палаты читал наизусть «Людмилу» Жуковского, почтмейстер читал Юнга и Эккартсгаузена — как видно, только две книги сих мистиков всю свою жизнь; «прочие тоже были, более или менее, люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто «Московские ведомости», кто даже и совсем ничего не читал». И так далее — сцена за сценой, глава за главой следуют картины дворянского города, в коем процветает «подлость, совершенно бескорыстная, чистая подлость» как основа основ психики и бытия господствующего сословия, — или еще иначе, где и среди мужчин и среди дам царит это «нежное расположение к подлости».

Дамы изъясняются изысканно-романтически (Гоголь здесь зло пародирует романтизм как дворянское, салонное увлечение), наряжаются, и на балах просаживаются награбленные с народа состояния, в то время как «в губернии неурожаи, дороговизна». (Эту мысль Гоголь отдал Чичикову едва ли не из цензурных соображений.)

И вдруг всплывает совсем как бы тема «Ревизора» — например, в том месте, где чиновники размышляют, что это за штука мертвые души. «Инспектор врачебной управы вдруг побледнел: ему представилось бог знает что, что под словом мертвые души[157] не разумеются ли больные, умершие в значительном количестве в лазаретах и в других местах от повальной горячки, против которой не было взято надлежащих мер, и что Чичиков не есть ли подосланный чиновник из канцелярии генерал-губернатора для произведения тайного следствия…» и т. д.

Развитием тем «Ревизора» и петербургских повестей является и сильно звучащая в «Мертвых душах» нота бреда, обмана и самообмана людей, дикой фикции, губящей их, общество, страну. Вся эта чиновничья братия, грабители, тираны народа — все это и здесь вдруг предстает как наваждение, рассеять которое — задача русского художника.

Ведь и основной сюжетный мотив поэмы — проделка с мертвыми душами — это демонстрация фикции, определяющей всю жизнь государства. Продажа живых людей не более ли дикий абсурд, чем даже продажа документов на мертвых? И фиктивные «мертвые» души Чичикова — не образ ли безумия власти над живыми душами?

Тема ненормальности обычной, обыденной жизни проходит через всю поэму. Сам Гоголь оставил нам недвусмысленное свидетельство того, что эта тема и соответственное освещение действительности во всей книге — не случайный результат его творческого воображения, а плод его сознательного замысла, глубоко продуманного и осознанного, как принцип, как мировоззрение.

В известных заметках, относящихся к первому тому «Мертвых душ», он писал: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота». И ниже: «Как пустота и бессильная праздность жизни сменяется мутною, ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир. — Еще сильнее между тем должна представиться читателю мертвая бесчувственность жизни». Итак, жизнь в изображаемом Гоголем обществе равна смерти, застою; она лишена смысла; она отрицает самое понятие жизни.

Или далее: «Весь город со всем вихрем сплетней — преобразование бездельности жизни всего человечества в массе…»; «Как низвести все мира безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? И как городское безделье возвести до преобразования безделья мира?»

Как видим, образы пустоты, застоя, нелепости, абсурда в изображении жизни помещиков и чиновников города NN в замысле и сознании Гоголя никак не сводимы к дворянской самокритике, к указанию собратьям по классу некоторых более или менее частных недочетов или неполадок их социальной практики. Напротив, Гоголь объявляет самую основу этой социальной практики абсурдной, алогичной, дикой. Ведь и название поэмы основано на том же абсурде: души, по Гоголю, разумеется, не могут быть мертвыми, подобно тому как жизнь не может быть мертва; а вот в обществе города NN самая жизнь — смерть.

Потому-то этот город, в части своего дворянского населения, весь предстает как один огромный обман всех и самих себя, подобно всеобщему обману чичиковского несуществующего богатства. Обманом оказывается даже мирная неподвижная спячка общества этого города, как об этом обстоятельно рассказано в главе девятой, после передачи беседы двух дам. Открытие таинственного происшествия с Чичиковым у Коробочки вдруг всполошило общество. «Оказалось, что город и люден, и велик, и населен как следует», — «и заварилась каша». Пошла борьба мнений и даже чего-то вроде «партий», все оживилось. Это оживление смертной спячки по вопросу о Коробочке и Чичикове само, конечно, являет образ безумия и постыдной пародии на жизнь. Оно тоже есть выражение той же дикой нелепости общественного уклада, при котором все нормальные взаимоотношения людей утеряны и нет никакого естественного резона, почему одни командуют, а другие повинуются, почему одни наводят страх, а другие испытывают его. Вот и чиновники города NN никак не могут понять о Чичикове, «что такое он именно: такой ли человек, которого нужно задержать и схватить как неблагонамеренного, или же он такой человек, который может сам схватить и задержать их всех как неблагонамеренных».

Эта полицейская противоестественность под стать множеству других противоестественностей; так, в обществе чиновников то, что должно быть радостью для нормального человека, дети, — это не только обуза, но еще и непременнейшее побуждение к взяткам; так и говорят чиновники почтмейстеру: «… тебе, разумеется, с пола-горя: у тебя один сынишка; а тут, брат, Прасковью Федоровну наделил бог такой благодатию — что год, то несет либо Праскушку, либо Петрушу; тут, брат, другое запоешь…», то есть тут уже никак не уклонишься от воровства или взяток.

В этом обществе желание добра тоже превращается в гадость; соберут благотворительные суммы, а они и уйдут на обед для всех первых сановников города и другие подобные вещи, так что «и остается всей суммы для бедных пять рублей с полтиною, да и тут в распределении этой суммы еще не все члены согласны между собою, и всякий сует какую-нибудь свою куму».

В этом обществе человек живет без мысли и может умереть от того, что живит нормальное общество и нормального человека, от мысли. Так умер прокурор. Слухи о Чичикове «подействовали на него до такой степени, что он, пришедши домой, стал думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того, ни с другого, умер».

И вот здесь-то Гоголь опять выявляет основу своего суда над обществом, доведшим не только свою жертву, Акакия Акакиевича Башмачкина, но и своих господ до состояния животного или вещи. Когда прокурор умер, «тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал…»; у мертвого прокурора «бровь одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным выражением. О чем покойник спрашивал, зачем он умер, или зачем жил, об этом один бог ведает!»

В этом обществе высшее благородное чувство человека, любовь к отечеству — это ложь, прикрывающая грабеж родины; потому Гоголь и говорит гневно о горячих патриотах, «до времени покойно занимающихся какой-нибудь философией или приращениями насчет сумм нежно любимого ими отечества».

Все эти и им подобные дикие несоответствия воплощают и в «Мертвых душах» отрицание Гоголем всей государственной практики его эпохи. И это же видно в тех местах, где с неприкрытым гневом говорит он о властях предержащих, например в эпизоде с крестьянами сельца Вшивая Спесь, которые, «соединившись с таковыми же крестьянами сельца Боровки, Задирайлово тож, снесли с лица земли будто бы земскую полицию, в лице заседателя, какого-то Дробяжкина». Причина же этого самосуда была-де «та, что земская полиция, имея кое-какие слабости со стороны сердечной, приглядывался на баб и деревенских девок», да и вообще частые приезды земской полиции «стоят повальной горячки». «Наверное, впрочем, неизвестно, хотя в показаниях крестьяне выразились прямо, что земская полиция был-де блудлив, как кошка…» и т. д. Весь этот эпизод, в котором звучат радищевские темы и ноты, замечателен и тем, что Гоголь говорит о полиции с ненавистью, а о мужичках, убивших полицейского негодяя, с добродушным юмором, тем самым как бы оправдывая их. Заметим тут же и выразительный синтаксис этого иронического изложения — с несогласуемым родом: земская полиция приглядывался, был, достоин… Вспомним аналогичное несогласование в «Шинели»: значительное лицо был… и т. п. И здесь «земская полиция» — как бы не человек, а нечто без рода, нечто гнусное и постыдное в своем сластолюбии, не укладывающееся даже в грамматические нормы речи о человеке.

Общественную реальность, окружающую Гоголя, он отрицает, обнаруживая ее нелепость, ее безумие, ее «фантастичность», абсурдность с точки зрения естественного человеческого взгляда. Сам Гоголь говорит об этом читателю. Когда чиновники, стараясь уразуметь, кто же такой Чичиков, начинают думать, что Чичиков — это не кто иной, как Наполеон, Гоголь пишет: «Может быть, некоторые читатели назовут все это невероятным; автор тоже в угоду им готов бы назвать все это невероятным; но как на беду все именно произошло так, как рассказывается, и тем еще изумительнее, что город был не в глуши, а, напротив, недалеко от обеих столиц». И даже трезвейший Чичиков, от которого все отвернулись, «как полусонный, бродил… по городу, не будучи в состоянии решить, он ли сошел с ума, чиновники ли потеряли голову, во сне ли все это делается или наяву заварилась дурь почище сна».

Абсурдность уклада жизни выражена и в алогизмах самой речи, повествующей о ней. Примеры этих алогизмов стиля (вроде: «почтмейстера, низенького человека, но остряка и философа») общеизвестны и не раз собирались в литературе о Гоголе.

Вся совокупность образов, относящихся к миру помещиков и чиновников в «Мертвых душах», несет на себе единообразную авторскую оценку. Все без исключения представители этого мира, равно как все без исключения черты их быта, нравов, всего содержания их жизни, — все осуждены автором безоговорочно и беспощадно. Это — мир зла.

Но в «Мертвых душах» есть вовсе не только господа. Правда, значительно меньше, но все же вполне необходимое место занимают в поэме и подданные этих господ, работающий русский народ. «Душами» этого народа торгуют дворянские персонажи поэмы. Без мысли о народе книга Гоголя не существует. Эта мысль о народе пронизывает книгу насквозь, от начала до конца, буквально от первой страницы до последней.

При этом оценка народа в принципе отлична от оценки господ. Если господа оценены однозначно — отрицательно, то образы народа даны в двух оценочных планах, образующих острое противоречие тени и света. С одной стороны, мы видим юмор Гоголя в картинках, рисующих мужичков-недотеп, как бы предков щедринских глуповцев, гужеедов и рукосуев. С другой стороны, крестьянская Русь освещена светом гоголевского сочувствия.

Уже на первой странице перед нами появляются «два русские мужика, стоящие у дверей кабака»; они ведут в высшей степени комически-нелепый пьяный разговор насчет крепости колеса чичиковской брички. Так и звучит в этом разговоре беспросветная тоска «идиотизма деревенской жизни».

В дальнейшем эта тема «идиотизма» рабства, забитого, бесправного и безнадежного существования не раз всплывает в поэме; воплощена эта тема и в Петрушке с его странным способом читать книги и со всеми чертами его унылого облика, а отчасти и в Селифане, в его привычном терпении, его беседах с лошадьми (с кем ему поговорить, как не с конями!), его рассуждениями насчет достоинства его барина и насчет того, что и посечь человека не вредно. Все эти черты Селифана привели в восторг Шевырева, как известно, усмотревшего в чичиковском кучере идеал русского человека. Но чтобы умиляться Селифаном, надо было быть таким отупевшим реакционером, каким был в 1842 году Шевырев. Гоголь же нимало не восторгается рабьими чертами Селифана; наоборот, они огорчают его. Впрочем, есть в Селифане и другие, лучшие черты, которые Гоголю нравятся: и трудолюбие, и задушевность, и др.

Кстати, слугам Чичикова свойственна и та «себе на уме» скрытность крестьян, которая появляется, когда с ними разговаривают и что-нибудь выпытывают у них господа: тут-то «мужички» прикидываются дураками, потому что кто его знает, что задумали господа, но уж конечно что-нибудь дурное. Так и поступили Петрушка с Селифаном, когда чиновники города NN стали выпытывать у них сведения о Чичикове, потому что «у этого класса людей есть весьма странный обычай. Если его спросить прямо о чем-нибудь, он никогда не вспомнит, не приберет всего в голову и даже, просто, ответит, что не знает, а если спросить о чем другом, тут-то он и приплетет его, и расскажет с такими подробностями, которых и знать не захочешь».

«Идиотизмом деревенской жизни» веет и от объяснения мужика, «бывшего поумнее», насчет Маниловки и Заманиловки, и от великолепной по крыловскому комизму жанровой сценки в начале пятой главы, в том месте, где целая толпа крестьян никак не может сдвинуть с места столкнувшиеся экипажи Чичикова и губернаторской дочки: дядя Митяй, дядя Миняй, Андрюшка тщетно усердствуют, другие дают советы, а толку от всей этой бестолковщины ни на грош.

Но вовсе не в этих комических сценках суть отношения к народу, выраженного в «Мертвых душах». Было бы совершенно неверно представлять дело так, будто гоголевское отрицание, гоголевская сатира вовлекают в свою орбиту и крестьян, народ. На самом деле, сатирически разоблачая помещиков и чиновников, господ жизни, Гоголь в «Мертвых душах» представляет народ как жертву неправильного устройства жизни; поэтому самое убожество крестьянского бытия для Гоголя является обвинением никак не народу, а именно господам и укладу общества, доведшим жизнь народа до убожества.

Гоголевские помещики и чиновники активно вредны; они грабят, обманывают, плутуют. Они насаждают пошлость и безделье. Они пожинают плоды общественной неправды. Они же стоят у кормила реального управления народом. Стало быть, именно они, и только они, по Гоголю, и ответственны за всю совокупность зла и страдания, пошлости и убожества, искажающих облик родной страны. Они виноваты, так как неправду творят они, и плодами угнетения ублажаются они.

Потому-то и нет прощения всей совокупности образов дворян, от Плюшкина до чудотворца-полицмейстера, нет ни одной светлой черты в коллективно-едином сводном образе господствующего класса в «Мертвых душах».

Наоборот, народ — страдательное и страдающее лицо в системе образов «Мертвых душ». Не крестьяне виноваты в беспросветно-унылой нищете, в застойности своей жизни, а стало быть и в ограниченности своего кругозора, в недотепстве дядей Миняев и Митяев, в «философствовании» у неизбежного кабака. Помещикам и чиновникам у Гоголя уготована жестокая сатира; крестьянам — добродушный и печальный юмор.

Гоголя не радует жизнь русского крестьянина, и он горько смеется над нею. Но не народ обвиняет он в зле жизни народа. Таким образом, оценка «верхов» и «низов» общества в «Мертвых душах» различны в самой своей основе еще более, чем на поверхности. Гоголь не изобразил крестьян идеальными героями по контрасту с их господами — потому, конечно, что он был чужд стремления к идеализации дурной действительности, и потому, что сама картина убожества народной жизни и образы рабского унижения духа являлись в его поэме суровым обвинением как раз против господ. Стало быть, и некоторые крестьянские образы в «Мертвых душах» — так сказать, отрицательны, но принцип и качество этого отрицания в сути своей несходны и даже обратны отрицанию, которому подвергнуты в книге высшие слои общества.

Примечательно то, что в «Мертвых душах» образы деревенской, народной Руси сочетаются с картинами родной русской природы — и только эти образы. Мало того, пейзажи «Мертвых душ» настроены в унисон с изображениями народной жизни, а никак не с пошлым существованием обывателей во фраках и вицмундирах. Русская природа как бы живет, творит и страдает вместе с народом, а помещикам до нее и дела мало, стало быть, и ей до них.

Так впервые в поэме, еще в первой главе ее, перед читателем вдруг, после мелочной и гнусной суеты города NN, раскрывается деревенская деревянная Русь, печальная, бедная, обиженная, но милая душе поэта, родная, рвущая сердце, жаждущее иной судьбы для нее: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикой вереск и тому подобный вздор. Попадались вытянутые по шнурку деревни, постройкою похожие на старые складенные дрова, покрытые серыми крышами с разными деревянными под ними украшениями в виде висячих, шитых узорами утиральников. Несколько мужиков по обыкновению зевали, сидя на лавках под воротами в своих овчинных тулупах. Бабы с толстыми лицами и перевязанными грудями смотрели из верхних окон; из нижних глядел телок или высовывала слепую морду свою свинья. Словом, виды известные…»

Немного далее — в том же печальном тоне нарисованная деревня Маниловка, голая, унылая, и «бабы», тащащие бредень, в котором запутались два рака и немного плотвы, и, опять в унисон с их жизнью, — «поодаль, в стороне, темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес…» и т. д.

Несколько иначе развернута та же тема в начале шестой главы в знаменитом описании запущенного сада позади дома Плюшкина. Это грандиозное по обилию красок описание мощного буйства растительности имеет ясный смысл противопоставления творческой силы непокоренной природы гнусной разрушительной силе денежного наваждения, дикого безумия накопления, угнетения всего живого, — словом, силе того, что воплотилось в образе богатого помещика Плюшкина.

Бессмысленный грабеж народа, фетишизм эксплуатации ради эксплуатации, накопления ради накопления — это и есть суть Плюшкина. И этой-то жестокой, разрушительной бессмыслице противостоит созидательная сила родной природы, опять солидарная с созидательной, творческой силой народа-строителя, тоже опутанного властью Плюшкина, тоже заброшенного и тоже непокоренного в своей мощи. Эта солидарность подчеркнута Гоголем в концовке описания плюшкинского сада: «Словом, все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа» и т. д.

Величие, ширь души народа, сохраненные им в самом угнетении, — эта тема звучит в «Мертвых душах» все время, опять и опять сплетаясь с зримым образом русских просторов, русской природы. Обе внутренне единые темы эти пронизаны в поэме самым высоким лирическим па-фасом. Достаточно напомнить в качестве исчерпывающего примера монолог автора-поэта в одиннадцатой главе: «Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе…» и т. д.; «Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня?» и т. д.

Нетрудно заметить, с какой любовью говорит Гоголь и в других местах о простом русском народе. Вспомним хотя бы одиннадцатилетнюю Пелагею, показывающую Чичикову дорогу от Коробочки. Сравним ее милый, мелькнувший на мгновение, образ с несколько ранее показанными читателю Фемистоклюсом и Алкидом. Правда, Пелагея не только не знает, что лучший город во Франции называется Париж, но даже не различает правой и левой стороны, да и вообще нет в ней ничего особенно замечательного. И, тем не менее, Гоголь повествует о ней с какой-то мягкой задушевностью: он замечает и добродушие, с которым посмеивается над нею Селифан, свой брат, человек из народа, и эта черточка вдруг освещает теплым светом Селифана. «Он остановился и помог ей сойти, проговорив сквозь зубы: «Эх ты, черноногая!» Чичиков дал ей медный грош, и она побрела восвояси, уже довольная тем, что посидела на козлах».

Последние слова удивительно глубоки и печальны. Это — как бы тема «Шинели» в зерне в применении к народу. Видно, мало имеет этот крестьянский ребенок радости в жизни, если даже столь жалкое развлечение, после которого надо еще брести домой бог знает сколько верст, уже радует его. Вовсе не имея в виду никаких прямых литературных связей или даже аналогий, как здесь не вспомнить, однако, концовки первой части радищевского «Отрывка путешествия в *** И. Т.», где крестьянские дети, получив от проезжего барина скудные подарки, скачут и кричат: «У меня пряник! у меня пирог!»

Только такое душевное восприятие человека из народа могло обосновать патетику прославления талантливого русского народа в таких местах «Мертвых душ», как, например, в концовке пятой главы, в авторском монологе о русской народной речи: «Выражается сильно русский народ…» и до «но нет слова, которое было бы так замашисто, бойко, так вырвалось бы из-под самого сердца, так бы кипело и животрепетало, как метко сказанное русское слово».

Было бы более чем наивно думать, что Гоголь, говоря о русском народе, хоть на минуту забывал о его доле. Он и Чичикову поручил подумать, что дворянские бальные причуды — «ведь на счет же крестьянских оброков». Но есть в «Мертвых душах» развернутое место, как бы целый лирико-публицистический эпизод, в котором дума о доле народа и дума о его характере слиты и образуют важнейшее идейное целое. Это место — размышление Чичикова о купленных им мертвых душах — является едва ли не центром, идейной осью всей поэмы. Само собой разумеется, мысли Чичикова здесь — это мысли Гоголя (не единственный раз в книге).

Заметим и то, что это размышление о русском народе следует сразу за знаменитым вступлением к седьмой главе, в котором Гоголь говорит о своем призвании быть поэтом суровой правды, то есть излагает центральную, основную идею своей творческой программы.

В воображении Чичикова, Гоголя и читателя, пробегающих глазами список купленных «душ», встает целая галерея образов крестьянской Руси. Они разительно противостоят всей совокупности персонажей дворянской России, населяющих поэму. В противоположность тупым, ничтожным, пошлым и подлым людишкам «мертвого» мира господ перед нами живые, простые люди, забубенные русские головушки, хотя и загубленные своей лихой долей.

Тут и Степан Пробка, «богатырь»-трудолюбец, и лихой Григорий Доезжай-не-доедешь, ямщик, и беглые, ищущие воли от помещика в разбое, и грамотей Попов, легко меняющий воровскую волю на тюрьму, и Абакум Фыров, который «взлюбил вольную жизнь, приставши к бурлакам», и вся бурлацкая ватага, весело гуляющая на реке перед тем, как дружно приняться за труд под «бесконечную, как Русь, песню».

Все это раздумье о лихой судьбе русского человека из народа окрашено в тона эпические, фольклорные и заканчиваются картиной могучего веселья труда, «разгула широкой жизни», о которой, по словам Гоголя, не может не задуматься всякий русский человек.

Таким образом, в этом месте Гоголь вставляет в повествование о пошлой действительности пошлых людишек как бы конспект, очерк ненаписанной поэмы о могучем народе, окованном цепями, поэмы стиля «Тараса Бульбы» и довольно очевидно предсказывающей «Кому на Руси жить хорошо» и строем образов, и темой, и отчасти даже самой идеей. Так в «Мертвых душах» подводится итог тому, что составляло идейную основу еще в в «Миргороде», — противоречию между идеалом и возможностями народа, с одной стороны, и подлостью современного Гоголю общества — с другой.

Но есть здесь и отличие от «Миргорода», притом весьма существенное. Хотя идеал образа Бульбы — идеал народный, Бульба все же — не крестьянин, не простой мужик. В «Мертвых душах» — иначе. Здесь пошлости и подлости господ, помещиков и чиновников, благоденствующих в николаевской России, противопоставлены мужики, люди из народа, наделенные и талантом к труду и жаждой вольной жизни, но лишенные счастья и прав.

Следовательно, «Мертвые души», книга великого отрицания, тем не менее вовсе не заключает в себе только лишь отрицательные образы. Наряду с коллективным единым образом общественного зла, воплощенного во множестве действующих лиц из господствующего класса, Гоголь создал тоже коллективный единый образ русского народа. И народ является в прямом смысле положительным героем его поэмы. Это не обычный положительный герой обычных сюжетных произведений, романов и повестей; да он и не может быть таким, потому что «Мертвые души» — не обычный роман, и обычного сюжета в этой поэме нет. Но если в «Мертвых душах» показана в едином охвате вся современная Гоголю Русь, то показана она в борении двух сил, обнаруженных в ней Гоголем: силы отрицательной, силы зла, воплощенной помещиками и чиновниками, да и денежной спекуляцией грядущего дельца в придачу, — и силы положительной, силы народа.

Однако, если бы эта положительная сила нашла бы в поэме свое образное выражение лишь в эпизодических, правда проходящих через всю поэму, но все же проходящих вторым планом, фигурах крестьян, крепостных, мы могли бы считать, что ее место и значение в «Мертвых душах» куда менее велики, чем место и значение отрицаемого мира господ, занявшего весь передний план картины. На самом деле идейная композиция гоголевской поэмы не такова. Это становится вполне ясным, если мы проясним, осознаем то огромное эмоциональное и идейное воздействие, которое оказывает на читателя образ автора, рассказчика, повествователя и поэта, от которого и в освещении которого мы и узнаем все, что рассказано в «Мертвых душах».

Коротко говоря, если почти все главные персонажи поэмы враждебны народу и вредны родине, то один, и, пожалуй, самый главный персонаж ее, поэт-автор, — друг народа и верный сын родины. Образ того, кто поведал нам о мире Плюшкиных и кувшинных рыл, вступает в борьбу с этим миром, отрицает этот мир и побеждает его. Это и есть образ русского поэта.

В создании этого образа сказался весь предшествующий опыт исканий и творческих завоеваний Гоголя. И в данном отношении «Мертвые души» есть также итог и высшее достижение гоголевского гения. Решение проблемы носителя речи, рассказчика в «Мертвых душах» было одним из великих прозрений классической русской литературы XIX столетия. В отличие от образа рассказчика у других писателей XIX века, являющегося образом индивидуальной личности, рассказчик в «Мертвых душах» — это и конкретный индивидуальный человек-личность, интеллигент-писатель, и в то же время это воплощение «духа народа», обобщение народного сознания, это его поэтическое и вещее слово.

Именно это диалектическое единство личного и народного, коллективного было одним из важнейших и глубочайших пунктов творческого завещания Гоголя русской литературе, вовсе не сразу и не в полной мере усвоенного его учениками, то вдававшимися в одну односторонность, обращаясь только к общему, роевому в человеке и теряя человека как личность (собственно натуральная школа 40-х годов), то впадавшими в другую односторонность, ограничивая свой кругозор по преимуществу индивидуальной ценностью человека, хотя бы и типического для своей эпохи, но оцениваемого именно как личность (например, Тургенев).

Рассказчик «Мертвых душ» нисколько не прячется от читателя, подобно повествователю, скажем, в «Анне Карениной». Весь текст гоголевской поэмы пронизан личным тоном живой человеческой речи. Все время рассказчик налицо, он говорит о себе, обращается к читателю. Так ведется изложение поэмы с первых же абзацев.

Уже в самом начале, описывая общую залу гостиницы, рассказчик упоминает о нимфе на картине «с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал»; и сейчас же вслед за тем, рассказывая о том, как Чичиков размотал с шеи шерстяную радужных цветов косынку, добавляет: «… какую женатым приготовляет своими руками супруга… а холостым, наверное не могу сказать, кто делает, бог их знает: я никогда не носил таких косынок».

Рассказчик не раз называет себя автором, беседует с читателем о ходе своей книги и т. п. Вот, например, концовка первой главы: «Такое мнение, весьма лестное для гостя, составилось о нем в городе, и оно держалось до тех пор, покамест одно странное свойство гостя и предприятие, или, как говорят в провинциях, пассаж, о котором читатель скоро узнает, не привело в совершенное недоумение почти весь город»; отметим попутно осведомленность автора по части того, как говорят даже не в одной провинции, а в провинциях.

Вслед за тем начинается вторая глава, и начинается она с того, что Чичиков решил навестить помещиков, «которым дал слово. — Может быть, к сему побудила его другая, более существенная причина, дело более сурьезное, близшее к сердцу… Но обо всем этом читатель узнает постепенно и в свое время, если только будет иметь терпение прочесть предлагаемую повесть, очень длинную, имеющую после раздвинуться шире и просторнее по мере приближения к концу, венчающему дело», — и чуть ниже, о слугах Чичикова: «Для читателя будет нелишним познакомиться с сими двумя крепостными людьми нашего героя. Хотя, конечно, они лица не так заметные и то, что называют, второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные ходы и пружины поэмы не на них утверждены и разве кое-где касаются и легко зацепляют их, — но автор любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем, и с этой стороны, несмотря на то, что сам человек русский, хочет быть аккуратен, как немец. Это займет, впрочем, не много времени и места, потому что не много нужно прибавить к тому, что уже читатель знает…» и т. д.

Подобными беседами с читателями изобилует книга до самого конца, и примеров соответственного характера можно было бы привести сколько угодно. Впрочем, уже из приведенного видно, что рассказчик предстает перед нами не как устный повествователь, а именно как автор книги, что он говорит с читателем и о своих писательских делах и на своем профессионально-писательском языке («второстепенные лица» и т. д.), что он определяет сам и жанр своего произведения — сначала обозначая его неопределенно как повесть, то есть вообще повествование (Пушкин большинство своих поэм называл повестями), а затем точнее, называя его поэмой.

Кроме того, мы видим, что автор — не отвлеченный пиит с лирой или скрижалью в руках, что он и не вдохновенный и пылкий романтический мечтатель, вознесенный над «презренной толпой», к которой он, однако, обращается со своим романтическим вещанием, а простой человек, как будто совсем обыкновенный, просто делающий свое писательское дело, стоящий на одной доске со своим читателем и не желающий даже скрывать от читателя механизм своего сочинения, пружины, часто скрываемые от глаз «непосвященных».

Автор в «Мертвых душах» — прежде всего конкретный, вполне личный, реальный человек. Мы не так уж много узнаём о нем по части биографических сведений или внешних деталей, — но узнаём все же совершенно достаточно, чтобы не сомневаться в его индивидуальной реальности, чтобы увидеть в нем живого человека, кстати, кое в чем сходного с биографическим Николаем Васильевичем Гоголем-Яновским, но все же не совпадающего с ним.

Вот уже на первых страницах мы узнали, что автор холостяк и даже мало занят вопросами бытового устройства, что он человек русский и, как видно, гордится этим, что не мешает ему ценить кое-что и у иноземцев, что он — писатель, не лишенный опыта в своем деле, что он много видел, знает Россию вдоль и поперек и т. п.

Чуть далее мы узнаем, что автор презирает сословные и чиновные предрассудки, что он любит и знает народ, и хочет говорить о нем, и уже говорил о нем, но, увы, русскую книгу в его время читают чаще всего люди, не любящие народа, чуждые ему. Поэтому, рассказав о Петрушке и заведя речь о Селифане, он вдруг иронически перебивает себя: «Но автор весьма совестится занимать так долго читателей людьми низкого класса, зная по опыту, как неохотно они знакомятся с низкими сословиями»; тут же объясняется, что речь идет о тех русских читателях, для которых «шапошное знакомство с графом или князем… лучше всяких тесных дружеских отношений. Автор даже опасается за своего героя, который только коллежский советник…» и т. д.

В начале четвертой главы автор довольно долго распространяется о своих вкусах. «Автор должен признаться, что весьма завидует аппетиту и желудку такого рода людей», как Чичиков, то есть «господ средней руки», обладателей грандиозной способности поглощать обильнейшую пищу; наоборот, автор весьма скептически оценивает «господ большой руки», принимающих пилюли перед обедом и отправляющихся после поедания «устерс, морских жуков и прочих чуд» лечиться в Карлсбад.

В начале седьмой главы мы понимаем, что автор, с тоской говорящий о счастье семьянина, возвращающегося домой, — сам лишен и семьи и дома, что он — странник, обреченный на холод жизни. В главе восьмой, как и в ряде других мест, автор разговорился на свои профессиональные, писательские темы, причем опять автор всем своим социальным лицом, всеми своими личными человеческими вкусами противостоит аристократии и враждебен ей; аристократия, знать, высшее общество — антинациональны, презирают все русское, а автор — простой русский человек, не искусившийся в светском космополитизме. Речь идет о том месте, где автор оправдывает себя в том, что из уст его героя «излетело словцо, подмеченное на улице»; в этом «виноваты читатели и прежде всего читатели высшего общества: от них первых не услышишь ни одного порядочного русского слова, а французскими, немецкими и английскими они, пожалуй, наделят в таком количестве, что и не захочешь, и наделят даже с сохранением всех возможных произношений; по-французски в нос и картавя, по-английски произнесут, как следует птице, и даже физиономию сделают птичью, и даже посмеются над тем, кто не сумеет сделать птичьей физиономии. А вот только русским ничем не наделят, разве из патриотизма выстроят для себя на даче избу в русском вкусе. Вот каковы читатели высшего сословия, а за ними и все причитающие себя к высшему сословию! А между тем какая взыскательность! Хотят непременно, чтобы все было написано языком самым строгим, очищенным и благородным…» и т. д.

Едва ли нужно напоминать подробно, как случилось потом и с «Мертвыми душами» — совсем так, как предсказал сам Гоголь. Аристократы и их холопы в литературе, в том числе и аристократы, числившиеся друзьями Гоголя и его собратьями по мистическим увлечениям, не приняли великой поэмы, казавшейся им грубой и плебейской; а подняли ее как свое знамя вовсе не аристократы, а демократы во главе с Белинским.

Оно и понятно. И вся антибарская тенденция поэмы была враждебна знати, и самый образ автора, от начала книги до конца ее иронически относящегося ко всему дворянскому, помещичьему, салонному, изысканному и принадлежащему к высшему обществу. В десятках мест поэмы автор предстает именно в таком виде. Он издевается над своими дворянскими героями, над дамами, над их речью, ложью, амурами и нарядами, так же, как над их мужьями. Вся стилистика таких, например, мест, как диалог дамы просто приятной и дамы, приятной во всех отношениях, — как и многих аналогичных, — воплощает не только безысходную пошлость самих изображаемых людей, типических явлений дворянской России, но и саркастическую иронию автора, негодование русского демократического писателя.

С этим же связаны и довольно многочисленные сатирические выпады против дворянской моды на романтизм, пародии на эту моду, автор «Мертвых душ», с его жаждой суровой и действенной правды, с его народным чувством здорового юмора, смеется над жеманной жантильностью салонного романтизма, прикрывающей пошлейшее нутро и неприглядную житейскую практику.

Отсюда и пародии в речах городских дам и прямые сатиры на светских писателей вроде Степанова или даже Марлинского и многих других, — например: «Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ, — и портрет готов»; но этот «портрет» ничего не стоит, если дело идет о правде жизни, — а о ней-то хлопочет автор, он же и Гоголь. Или в главе восьмой: «В точности не могу передать слов губернаторши, но было сказано что-то, исполненное большой любезности, в том духе, в котором изъясняются дамы и кавалеры в повестях наших светских писателей, охотников описывать гостиные и похвалиться знанием высшего тона…», а далее идет пародия. Очевидно, автор «Мертвых душ» никак уж не светский писатель, и высший тон он не знает, да и знать не хочет.

Так перед нами из всего текста поэмы возникает живой человеческий образ автора, вполне личный и в то же время являющий обобщение значительной силы: это — русский литератор, человек простой и незнатный, любящий свою родину, ее язык, ее народ, презирающий властителей этой родины и поставивший себе целью проповедовать суровую правду о ней; это — писатель, знающий свое дело, знающий и то, что не любят правды «читатели высшего сословия», и потому обрекший себя на одиночество подвига и на путь странника в родной стране. Он мудр и печален, гневен и весел. Он изучил свою отчизну всю сверху донизу за свой уже немолодой век: потому что, в отличие от «биографического» Гоголя, он уже немолод и много пришлось ему уже испытать, — да и не могло быть иначе: чреват терниями путь правдолюбца в обществе Собакевичей.

Он говорит о себе: «Неприлично автору, будучи давно уже мужем, воспитанному суровой внутренней жизнью и свежительной трезвостью уединения, забываться подобно юноше. Всему свой черед, и место, и время!» Гоголю было двадцать семь лет, когда он начал писать «Мертвые души», и тридцать два года, когда он окончил поэму. И еще — знаменитый возглас: «О моя юность! О моя свежесть!»

Этот образ русского писателя, данного определенного человека, сам по себе представляет значительное художественное явление. Он противостоит в своей жизненной конкретности абстрактному «я» романтического поэта не менее, чем столь же абстрактной фикции классического пииты. Однако, если бы образ автора «Мертвых душ» был однозначен и исчерпывался только указанными чертами индивидуальной жизненной конкретности, если бы он оставался с начала до конца поэмы лишь портретом умного и народолюбивого интеллигента, он не смог бы стать тем колоссальным образом носителя высшей правды и отражением судьбы всей страны, каким он на самом деле стал.

Диалектика образа автора в «Мертвых душах» состоит и в том, что он одновременно и самоограничен как личность и несет в себе все богатство духовного содержания жизни русского народа; он и индивидуален и надындивидуален одновременно. А так как жизнь страны, родины и народа является объектом изображения в поэме, так как Русь — это и есть ее подлинный герой, то автор «Мертвых душ», — в качестве автора, конечно, выступающий как субъект изложения, как рассказчик о своем герое, — одновременно является и субъектом и объектом русской поэмы, и творцом рассказа о герое, и героем этого же рассказа.

Разумеется, тем самым эпос закономерно сплетается с лирикой в единстве восприятия и отражения жизни; это единство, редко осуществлявшееся книжной литературой XV–XIX веков, хорошо известно фольклору и даже типично для большого фольклорного эпоса — поэмы (или былины и т. п.). В новой литературе человечества Гоголь осуществил его впервые (надо ли напоминать еще раз, что «Мертвые души» — именно поэма). Гениальную попытку, — оборванную смертью, — создать на основе принципов «Мертвых душ» новый демократический эпос предпринял затем Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо».

Образ автора в поэме Гоголя не отделен от изображаемой им Руси и ее судьбы. Он действительно русский человек своего времени, — но, конечно, в пределах мировоззрения Гоголя 1830-х годов, в пределах его стихийного демократизма и ограниченного протеста. Он впаян, вплетен в то, что он сам изображает, — в судьбу народа, нации.

И его взгляд на Русь двоится. С одной стороны, она уныла и вызывает как зримый миру смех, так и незримые ему слезы поэта, она опошлена, и даже народ ее загнан в тупость бессмысленного и античеловеческого существования. С другой стороны, Русь в силах своего народа, в возможностях, в нем заложенных, могуча и вызывает восторг поэта. В соответствии с этими двумя сторонами Руси (ведь это предвещание некрасовского «Ты и могучая, ты и бессильная, ты и убогая, ты и обильная матушка Русь») автор «Мертвых душ», сплетая свой образ с образом отраженной им действительности, включает в себя черты и той и другой стороны родины.

Он не может уйти от преходящей пошлости, исказившей черты родины, он несет ответственность за то, что зло торжествует пока; он винит себя за это, — и он признает себя, автора, частью и этого, дурного, лица Руси. Но он видит и скрытое этим дурным лицом подлинное величие родины, и себя, поэта, он признает частью и этого величественного облика ее. В этой двусторонности было и мужество правды, но было и начало бессилия, смирения перед злом.

Автор «Что делать?» не осудит Марью Алексеевну Розальскую, но ни грана самого себя, как человека и творца, он не сблизит с нею, — так как он весь, без остатка, с новыми людьми, с той Россией, которою он по праву гордится. Автор же «Мертвых душ» во множестве мест начинает говорить как бы голосом пошлости российской, сам становясь посреди Собакевичей и превращаясь как бы в их собрата. В этих случаях он как бы прячется за своими пошлыми героями, и его голос звучит как их голос.

Разумеется, читатель всегда слышит в этих местах и иронию и понимает оценки автора с обратным знаком. Но что это значит? Это значит лишь то, что читатель видит разницу между Гоголем и образом автора и что Гоголь позаботился о том, чтобы читатель видел эту разницу.

Конечно же, ровно в той мере, в которой «автор»-рассказчик сближается с пошлыми героями, которых Гоголь презирает и разоблачает, — Гоголь отделяется от рассказчика; и тогда то, что рассказчик хвалит, Гоголь тем самым осуждает, и наоборот.

Достаточно привести один-два примера из множества, чтобы прояснить этот вопрос до конца. Вот, например, в конце первой главы говорится об умении Чичикова приятно вести себя в обществе и поддержать любой разговор и т. д. «Но замечательно, что он все это умел облекать какою-то степенностью, умел хорошо держать себя. Говорил ни громко, ни тихо, а совершенно так, как следует. Словом, куда ни повороти, был очень порядочный человек»; нетрудно заметить, что такое понимание порядочности, достоинства человека не принадлежит Гоголю, что он, наоборот, зло смеется над ним.

Но это понимание свойственно именно пошлым героям «Мертвых душ», что и обнаруживается тут же, так как оно служит как бы эталоном, образцом суждения чиновников города NN, и даже выражено оно совсем сходно с их суждениями; а их суждения, в свою очередь, комически-стандартны, как штампованно-стандартна убогая умственная жизнь этих пародий на людей. Вслед за приведенными словами в поэме сказано: «Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человек; полицеймейстер, что он почтенный и любезный человек…»

Приведу еще пример из восьмой главы; речь идет о дамах города N, причем автор изъясняется о них совсем как какой-нибудь провинциальный кавалер, краснобай и дамский угодник. «Дамы города N были… нет, никаким образом не могу; чувствуется точно робость. В дамах города N больше всего замечательно было то… Даже странно, совсем не подымается перо, точно будто свинец какой-нибудь сидит в нем…» и т. д. (Небезынтересно сравнить этот пассаж с аналогичными фигурами умолчания в речах рассказчика «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».)

И далее: «Дамы города N были то, что называют, презентабельны, и в этом отношении их можно было смело поставить в пример всем другим». Заметим здесь и одобрение этой примерной «презентабельности» и самое это галантерейное словечко. Далее характеристика дамского общества продолжается в том же тоне.

Особым, и даже не раз наблюдаемым в «Мертвых душах», случаем как бы частичного слияния автора с пошлой стороной жизни изображаемого им общества, причастности автора общественному злу — является и соприкосновение сознания Чичикова с сознанием автора. Где-то, и не случайно, они неожиданно приравнены: мошенник-«приобретатель» — и писатель, взыскующий правды. Не раз мысли Чичикова оказываются мыслями автора — и в глубоком размышлении Чичикова о судьбе купленных им «Мертвых душ», и в замечаниях Чичикова относительно балов и нарядов за счет разорения народа и в других местах.

Выше я упоминал, что эта передача авторских мыслей Чичикову могла иметь и цензурные причины. Это так; однако только цензурою трудно объяснить подобное сближение мыслей в таких ответственнейших в идейном отношении местах поэмы. Дело, конечно, и в том, что автор чувствует себя замешанным во всех делах своей страны, что он угадывает частицу своей души и в Чичикове, где эта русская душа обезображена до неузнаваемости; но все же она есть и там, в Чичикове, который ведь не лишен и ума, и энергии, и даже совести, так как и сам хорошо понимает, что он — мошенник.

Разумеется, нет необходимости доказывать опять, что такое отношение Гоголя к образу автора и к проблеме «русской души» и ограниченно, и идеалистично, и несет в себе примирение со злом.

Но должно подчеркнуть, что включение образа автора «Мертвых душ» частью его бытия и сознания в мир пошлости, мир чиновников, дам или Чичикова — в гораздо меньшей степени определяет этот образ, чем включение его в мир блага, правды, высокого самосознания и высокого предназначения родины.

Автор, как русский человек гоголевского времени, несет на себе черты искажения, затемнения русской природы, обусловленные дурным, безнравственным укладом жизни того времени.

Но в основе своей автор слит не с миром, опошляющим душу, а со стихией и душой народа, не убиваемой, вечно живой и в рабстве.

Так рождается высокий план лирики того же автора той же поэмы. Потому что автор «Мертвых душ» — и интеллигент-писатель и одновременно народный, эпический поэт, голос русского народа.

В этом аспекте автор предстает перед нами умудренный вековой мудростью народа, печальный, как судьба народа, и светлый, как его душа и его будущее. Он поэт, и он воплощение демократической мысли.

Примечательно в этом отношении то обстоятельство, что как раз те места поэмы (часть их приведена выше), в которых говорится о великих силах, таящихся в народе, о душе народа, совпадают с теми, в которых выступает и автор в своем поэтическом и возвышенном аспекте. Высокое народа и высокое автора сливаются.

Автор — высокий поэт — чужд высшим социальным сферам. Вообще говоря, он появляется посреди бытового рассказа, вслед за комическими и нередко вполне «низменными» сценами, неожиданно, как непроизвольное проявление души. Так вдруг, посреди весьма бытовой сцены с Коробочкой, — взрыв совсем инородного пошлости Коробочки лиризма, отвергающего и Коробочку и вообще всю жизнь мира господ.

Только что говорилось, как Коробочка погрузилась «в хозяйственную жизнь. Но зачем так долго заниматься Коробочкой? Коробочка ли, Манилов ли, хозяйственная ли жизнь или нехозяйственная — мимо их!» — и затем печальное и глубокое размышление о том, что Коробочка — не хуже столь же пустой, столь же исказившей в себе высокое назначение человека «сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома с благовонными чугунными лестницами, сияющей медью, красным деревом и коврами» и т. д. «Но мимо, мимо! Зачем говорить об этом? Но зачем же среди недумающих, веселых, беспечных минут, сама собою, вдруг пронесется иная чудная струя? Еще смех не успел совершенно сбежать с лица, а уже стал другим среди тех же людей, и уже другим светом осветилось лицо… «А вот бричка, вот бричка!» — вскричал Чичиков…» и т. д.

В этом лирическом взрыве, столь же круто опять сменяемом бытовым рассказом, явственна мысль, идущая через все творчество Гоголя, — мысль о великой правде, которая, будучи поведана людям, погрязшим в безумии, ослепленным привычным злом, может и должна перевернуть их души и раскрыть им глаза. Это и есть правда русского поэта. Заметим, что непосредственно, без всякого перерыва, после этого лирического пассажа идет эпизод с «черноногой» крестьянской девочкой, эпизод, о котором уже шла речь выше и который так полон теплого чувства к бедному ребенку из народа.

Эта же мысль о явлении высокого, поэзии, красоты, человечности среди мрачной жизни дурного уклада общества и о преобразующей человека силе этого явления, и опять в форме лирической вставки, выражена в главе пятой, после эпизода встречи колясок, дядей Миняя и Митяя и т. п. Вот «дамы уехали», но видение юной чистой девушки все еще не покидает Чичикова, а кругом него опять лишь печальная и родная Русь — «дорога, бричка, тройка знакомых читателю лошадей, Селифан… гладь и пустота окрестных полей. Везде, где бы ни было в жизни, среди ли черствых, шероховато-бедных и неопрятно-плеснеющих низменных рядов ее, или среди однообразно-хладных и скучно-опрятных сословий высших, везде, хоть раз, встретится на пути человеку явленье, не похожее на все то, что случалось ему видеть дотоле, которое хоть раз пробудит в нем чувство, не похожее на те, которые суждено ему чувствовать всю жизнь. Везде поперек каким бы ни было печалям, из которых плетется жизнь наша, весело промчится блистающая радость…» и т. д.

И задача Гоголя — создать книгу, которая должна быть этим явлением, способным благостно перевернуть душу читателя, особенно если он молод, — чтобы он позабыл, увидев правду, «и дорогу, и все ожидающие впереди выговоры и распеканья за промедление… и себя, и службу, и мир, и все, что ни есть в мире».

Впрочем, Чичиков «уже был средних лет и осмотрительно-охлажденного характера». Поэтому его эмоции выразились в том, что он сказал, понюхавши табаку: «Славная бабенка!» А все же вслед за тем идет его размышление о чистоте души юной девушки и о том, как ее испортит, исполнит пошлости, и гадости, и всяческой дряни дворянская среда. И все это мысли и чувства самого Гоголя. Значит, хорошие мысли родились в Чичикове от видения девушки.

Эта тема в дальнейшем, в восьмой главе, нашла свое пространное развитие: увидав ту же девушку опять на балу, Чичиков испытывает опять, но в гораздо сильнейшей степени, нравственное потрясение, и хоть на краткое время он свергает с себя власть зла, подлости и пошлости окружающего его общества и обращается к чистым и благородным началам человеческого в высшем смысле. (Конечно, эти моральные категории — зла, подлости или высокого призвания человека — весьма и весьма расплывчаты и идеалистичны. Но таково именно было мышление Гоголя, и в этих недочетах его мышления отразилась слабость его неопределенно-демократической позиции. Нужен был Белинский, чтобы преодолеть эти недочеты, и то он сделал это уже после того, как были написаны «Мертвые души».)

Образ автора — носителя возвышенной правды, автора-лирика — имеет в «Мертвых душах» еще иной оттенок: лиризм патетических размышлений, сталкиваясь с гнусной действительностью, может превратиться в едкую сатиру, злую иронию. Эта сатира всегда направлена против представителей бар, дворян, помещиков.

Вот пример (из множества) того, как в рассказе о господах дворянах вдруг мы видим недобрую усмешку умного автора. Собакевич обругал ряд чиновников города NN; «… после таких похвальных, хотя несколько кратких биографий, Чичиков увидел, что о других чиновниках нечего упоминать…» (ср. тон, в котором повествуется о Фемистоклюсе и Алкиде, о посторонней капле, грозившей попасть в суп, и т. п.). Далее автор издевается над важностью, придаваемой себе дворянами: «гость и хозяин выпили… закусили… и потекли все в столовую; впереди их, как плавный гусь, понеслась хозяйка…» Парадоксальное сочетание «высокого штиля» — потекли, понеслась — с бытовыми действиями и с образом гуся выявляет издевку.

Во всех таких случаях, — а их много, — автор поэмы явно смеется над господами дворянами, смеется — значит, и отрицает их и чувствует некую силу, позволяющую ему не терзаться их властью, а смеяться. Смех над отрицаемым злом, если это не примиряющий, стало быть угоднический смешок, — есть обычно смех силы. Так это и у Гоголя в «Мертвых душах». Силу же в те времена, ту силу, которая могла противостать вещественной силе помещичьего государства, давало лишь чувство народности, чувство опоры в жизни народа.

Наиболее очевидно выражено слияние образа автора с целостным образом народа, народной Руси, в наиболее заметных и, пожалуй, наиболее знаменитых пассажах или так называемых лирических отступлениях, тех именно, которые прямо посвящены лирической теме народа. Такова, например, концовка пятой главы — о метком и сильном русском слове, о живом и бойком русском уме. Таково и вступление к шестой главе, обширный лирический монолог, где автор в напряженно-патетическом тоне говорит о своей юности, летах своего «невозвратно мелькнувшего детства» — и одновременно о просторах Руси, о невеселых русских городках, деревушках или слободках, раскинутых по путям бесконечных русских дорог.

Так же точно и знаменитое лирическое вступление к седьмой главе, декларация Гоголя-писателя, изображение пути двух писателей — утверждающего и отрицающего, обрамлено лирической же картиной русской дороги, как бы мгновенным очерком безграничной родины, милой, как родной дом, но, увы, исполненной подлецов и всяческой тоски («Счастлив путник, который, после длинной скучной дороги с ее холодами, слякотью, грязью, невыспавшимися станционными смотрителями, бряканьями колокольчиков, починками, перебранками, ямщиками, кузнецами и всякого рода дорожными подлецами, видит наконец знакомую крышу с несущимися навстречу огоньками, и предстанут пред ним знакомые комнаты, радостный крик выбежавших навстречу людей, шум и беготня детей…» и т. д.).

И опять тот же слитный комплекс лирического выявления авторского «я» вместе с собранной в единый взгляд картиной родины, дороги, деревенской Руси с пешеходом в протертых лаптях, бабами и бородатым хозяином постоялого двора, «поля неоглядные», «затянутая вдали песня». и т. д. — в лирическом пассаже одиннадцатой главы — по поводу отъезда Чичикова, — «Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу».

Таким образом, автор, человек и конкретная личность, интеллигент и писатель, и тот же автор, грешный, виновный, ибо замешанный в нравственной и общественной порче, разъедающей Русь, — он же оказывается в основе своей личности гораздо более значительным, чем только личность. Он оказывается равен самому высокому, самому прекрасному, что знает Гоголь: родине и народу.

В этом своем аспекте, самом важном и поглощающем все другие аспекты своего образа, автор присоединяется к тому высокому строю образов родины и народа, который противостоит в «Мертвых душах» выдвинувшимся вперед и как бы пирующим свою победу Собакевичам и Плюшкиным, полицмейстерам-чародеям и прокурорам-идиотам.

В колоссальном конфликте, образующем подлинный сюжет гоголевской поэмы, в борьбе народного и национального блага с антинародным злом, образ автора, мощный и ведущий основную мелодию всей симфонии, подкрепляет лагерь блага и приносит ему победу. Он противостоит всей массе отрицательных образов поэмы в качестве ее центрального положительного образа, бросающего свет и на другие, менее заметные образы народа. В «Ревизоре» положительное лицо, «смех», как его определил сам Гоголь, не могло быть персонифицировано. Здесь, в «Мертвых душах», оно заняло подобающее ему место.

Поэтому неверно видеть в «Мертвых душах», и именно в первом томе поэмы, лишь «ад» России, лишь отрицание, лишь темные краски. Тем более неверно делать на основании такого неверного взгляда странные заключения о том, что «Мертвые души» как-то повторяют «Божественную комедию».

На самом деле в поэме Гоголя, как еще в его «Миргороде», ад «гнусной расейской действительности» был изображен в неразрывном сплетении с «раем» великих возможностей России и ее народа. Хотел ли этого Гоголь или не хотел, — но это было стихийное развитие тех идей, которые за полстолетия провозвестил великий Радищев, обращаясь к русскому народу: «О народ, к величию и славе рожденный!.. Сам себе преданный, чтобы он мог произвести!»

Именно об этом и писал с гениальной точностью Белинский, характеризуя «Мертвые души»: «Пафос поэмы состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциональным началом…»

И он же с исчерпывающей глубиной и ясностью сказал, что «Мертвые души» дышат «страстною… кровной любовью к плодовитому зерну русской жизни».

Белинский поставил и разрешил этот вопрос потому, что он был с неизбежностью выдвинут самой действительностью и общественной борьбой, сразу же разыгравшейся вокруг «Мертвых душ». В этой борьбе возникли и неправильные однобокие оценки поэмы, опять-таки скрывавшие в себе ложную оценку самой отраженной в поэме русской действительности.

Увидеть в «Мертвых душах» только отрицание, только осуждение и сатиру — это значило либо осудить Гоголя, как сына России, не любящего свою мать-родину, либо осудить русскую действительность на безнадежность, на беспросветность. Первое и осуществили некоторые реакционеры, второе — западники, не желавшие видеть света ниоткуда, кроме как с буржуазного Запада. И тем и другим ответил Белинский.

Увидеть в «Мертвых душах» только прославление России — это значило не заметить политически-прогрессивного смысла поэмы, это значило амнистировать общественное зло в России и утвердить помещичий строй как нечто допускающее прославление. Такую именно точку зрения на «Мертвые души» в пух и прах разбил Белинский, опровергнув и честную, но наивную и ошибочную брошюру Аксакова и лукавые хитросплетения Шевырева.

Рядом с Белинским в этой борьбе с реакцией и либерализмом в оценке «Мертвых душ» стоял Герцен. 29 июля 1842 года он записал в дневнике свое суждение по этому вопросу:[158] «Толки о «Мертвых душах». Славянофилы и антиславянисты разделились на партии. Славянофилы № 1 говорят, что это — апофеоз Руси, «Илиада» наша, и хвалят, след.; другие бесятся, говорят, что тут анафема Руси, и за то ругают. Обратно тоже раздвоились антиславянисты… Видеть апофеоз — смешно, видеть одну анафему — несправедливо. Есть слова примирения, есть предчувствия и надежды будущего, полного и торжественного. Но это не мешает настоящему отражаться во всей отвратительной действительности. Тут переход от Собакевичей к Плюшкиным, — обдает ужас; вы с каждым шагом вязнете, тонете глубже, лирическое место вдруг оживит, осветит и сейчас заменяется опять картиной, напоминающей еще яснее, в каком рве ада находимся и как Данте хотел бы перестать видеть и слышать, — а смешные слова веселого автора раздаются. «Мертвые души» — поэма, глубоко выстраданная…»

Пожалуй, еще яснее и острее выразил мысль о двойном звучании гоголевской книги Герцен раньше, сразу после первого знакомства с нею. В записи 11 июня 1842 года[159] он говорит, что Огарев «привез «Мертвые души» Гоголя, — удивительная книга, горький упрек современной Руси, но не безнадежный. Там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых, навозных испарений, там он видит удалую, полную силы национальность…»

Эти «субстанциональные силы» народа, эту «полную силы национальность» чуял сам Гоголь и в своей поэме и в самой русской действительности. Недаром, отрицая единство мнений своих с мнениями князя, героя повести «Рим», Гоголь писал 1 сентября 1843 года: «Вообще не могу быть одного мнения с моим героем. Я принадлежу к живущей и современной нации, а он — к отжившей…» (письмо Шевыреву). Замечу еще, что именно эту двусторонность изображения и понимания русской действительности усвоили от Гоголя лучшие из его учеников: и для них отрицание дурного общественного уклада, искажавшего лицо родины, имело смысл в той мере, в какой они угадывали возможности будущего блага родины в самой родине. Пожалуй, типично в этом отношении замечание молодого Салтыкова в повести «Противоречия», глава четвертая (1846): «Пора объяснить себе эту стоглавую гидру, которая зовется действительностью, посмотреть, точно ли так гнусна и неумыта она, как описывали нам ее учители наши [то есть прежде всего Гоголь!], и если это так, то какие причины этой разрозненности частей целого, и нет ли в самой этой борьбе, в самой этой разрывчатости смысла глубокого и зачатка будущего…» Из сказанного выше видно, что, пожалуй, незачем и эту идею разрозненности, разрывчатости общества у молодого Салтыкова вести от французских утопистов, так как она вытекает из уроков русского учителя натуральной школы, Гоголя.

В самом деле, идея целостности как нормы и идеала определила у Гоголя и его утопию Запорожской Сечи, завершенное изображение которой создавалось как раз одновременно с «Мертвыми душами», и многое в его общественном отрицании современности, разрозненной на неравные по положению классы, сословия, и, наконец, образ и идею автора в «Мертвых душах», отражающие во всей своей сложности и противоречивости целое нации и идею народа, в гоголевском их понимании. Только такое понимание образа автора и народа как объединенного положительного героя поэмы, противостоящего раздробленному на множество эгоистических образов отрицательному лагерю в поэме, — дает нам ключ к пониманию наиболее напряженных и возвышенных лирических мест в ней.

Еще А. А. Потебня не без видимых оснований ставил вопрос о том, как и откуда могла взяться в концовке «Мертвых душ» все обгоняющая тройка, если вся картина России, как она изображена в тексте поэмы, — картина застоя?[160] В самом деле, если видеть в идейной композиции «Мертвых душ» только объекты изображения, только серию отрицательных персонажей и картин, получается как будто неувязка: большой том в несколько сот страниц почти целиком занят изображением всяческой скверны, и вдруг — как вывод из этого моря скверны: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая, необгонимая тройка, несешься?» — и образ светлый, образ, несущий твердую уверенность в великом предназначении Руси, и не только в ее великом будущем, но даже и в ее настоящем — в величии того смысла, который имеет ее историческое движение вперед.

Между тем никакой неувязки здесь нет, и знаменитая тройка в конце поэмы есть логический и естественный вывод из всего ее содержания; это становится совсем ясным, если мы увидим в поэме не только отрицание России Собакевичей и Плюшкиных, но и утверждение России русского народа, если мы поймем, что в «Мертвых душах» идет борьба между этими двумя Россиями, причем Россию народа представляет более всего сам автор, вдохновенный русский поэт.

В этой борьбе зла и блага, по Гоголю, непременно побеждает благо, уже потому, что благо, для Гоголя, это сущность характера и бытия народа, а зло — это искажение, классовое и сословное, барское и насильническое искусственное наслоение на положительную основу. Победа блага в конце конфликта, образующего сюжет поэмы, и выражена в авторском монологе о тройке, где гоголевский принцип слитно-целостного образа, охватывающего огромный коллектив, в конце концов всю страну, торжествует победу. В этом образе слились и лирическое начало автора и сущность всей Руси.

Другой лирический пассаж «Мертвых душ», который мог вызвать и действительно вызывал сомнения, или смущение, или неприязненный отпор, пассаж, тоже составляющий одно из наиболее важных в идейном отношении мест поэмы, — это обращение к Руси в начале одиннадцатой главы, в частности то место, где, после картины бедной (неприглядной русской равнины, автор говорит: «Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..»

Понятно, что реакционеры из читателей Гоголя были возмущены его дерзостью: как сметь ставить себя на одну доску с Русью, претендовать на то, что вся родина смотрит на него, писателя и человека, с ожиданием, и на то, что они, как равные, таинственно связаны друг с другом. Но ведь вовсе не только враги гоголевского творчества могли так воспринять это место. Когда Новый Поэт (И. И. Панаев) обрушился на любимого учителя своего и всех своих друзей, Гоголя, после «Выбранных мест», с резким памфлетом, то в этом памфлете подчеркнуто фигурировали и «дерзновенные» разговоры о том, как, мол, Русь не сводит с него очей, и т. п.[161]

И лишь позднее умный и глубокий критик, И. С. Тургенев, написал о Гоголе: «Он без всякой гордыни мог говорить об устремленных на него очах всей России», и ниже, отчасти в связи с этим: «В том, что он свои «Мертвые души» назвал поэмой, а не романом, — лежит глубокий смысл. «Мертвые души» действительно поэма — пожалуй, эпическая…»[162]

И в самом деле, опять надо признать, что если мы подойдем к тексту «Мертвых душ» с обычными традиционными мерками романного изложения, пассаж об очах Руси, устремленных на автора, и т. п. может быть воспринят как странный и неприлично самонадеянный: может ли человек равнять себя с родиной?

Но если мы почуем в образе автора «Мертвых душ» не просто и не только человека-личность, а человека-народ, человека — отражение и воплощение народных сил родины, то мы поймем и глубочайшую мысль Гоголя, явно недоступную Панаеву, и правомерность данного лирического монолога. Автор, поэт как воплощение народа, — действительно накрепко связан со своим народом, и народ смотрит на него и ждет от него вещего слова правды. Мало того, каждый человек, в той мере, в какой он в своем творчестве, в своем жизненном подвиге воплощает стремления, волю, будущее народа, родины, преисполняется всего величия их, становится в некотором смысле равен им.

Этой нравственной диалектики личного и общего, народного, патриотического, не могли, конечно, понять и усвоить те течения литературно-общественной мысли XIX века, которые были, более или менее, но отмечены печатью индивидуализма буржуазного века. Но ее усвоили и значительно углубили революционной сознательностью, недостававшей Гоголю, великие русские демократы. Разумеется, именно эта диалектика, бесконечно углубленная, обосновала и теорию патриотизма Чернышевского и нравственное обаяние и революционное влияние героев его «Что делать?» едва ли не в большей мере, чем все же механистическая концепция «разумного эгоизма».

Но вернемся к Гоголю. Он-то сам, конечно, вполне понимал смысл своего монолога о Руси и очах, устремленных на автора «Мертвых душ». Именно в тот момент, когда автор поэмы сам почуял, что на него, русского поэта, возложена миссия предстательствовать от народной России, он ощутил, как его личность вбирает в себя богатырские силы народа и родины. Это и выражено в заключении данного монолога, образно и совершенно точно формулирующем слияние личного и общенародного в образе автора, поэта: «И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль перед твоим пространством…» (Заметим, как сплетается здесь некий ужас только-человека перед величием целого родины и уже пронизанность этого же человека грозным настоящим и плодотворящим будущим этого же целого.)

И далее: «Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? [мощь родины, — и вот она перешла в душу автора: ] И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи. У! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!» Думается, нет ни «гиперболы», ни чего-либо странного в гордых словах о неестественной власти, осветившей очи поэта. Ведь не о глазах Николая Васильевича Гоголя-Яновского, того, что из Васильевки и что сидит без денег где-то в итальянской дыре, идет здесь речь, а о силе слова поэта и человека, слившегося в эту минуту с чаяниями своего народа и в котором, стало быть, сосредоточилась богатырская сила народа, не убывая и в любой другой точке своего применения. Это и есть сила бессмертия народа в человеке, исполненном стремлений народа, сила подвига, сила патриотизма и творчества, то, что и формирует высшие черты образа автора в поэме Гоголя.

К вопросу о соотношении образа автора «Мертвых душ» с стихией народа можно и должно подойти и с другой стороны. Лицо автора в литературном произведении определяется не только непосредственными формулировками, прямо характеризующими его, но и — еще чаще — опосредствованно, через освещение, которое он, автор, придает изображаемым им людям и явлениям, через оценку тех и других. Так и в «Мертвых душах» — мы не можем не поставить вопроса, каковы основы, критерии оценки изображенных в поэме лиц, так сказать, чьи это оценки, для кого они характерны.

Обычный для литературы XIX столетия метод литературного произведения и в этом отношении не лишен индивидуалистических черт. Это значит, что обычно освещение и оценка изображенных в произведении лиц обоснованы как выражение мировоззрения, вкусов, взглядов автора, и автора именно как личности, как данного более или менее биографически определенного и индивидуально ограниченного человека. Тургенев, скажем, уважает Базарова, но не любит его, и в этом мы видим оценку и отношение лично тургеневское, такое, какое определялось умом и общественной честностью Тургенева, с одной стороны, и классовыми пристрастиями и предрассудками Тургенева — с другой.

Иначе обстоит это у Гоголя, и в частности в «Мертвых душах». Здесь оценка и освещение, приданные автором действующим лицам, не столько индивидуальны, сколько обоснованы тысячелетним опытом народа, отложившимся и отразившимся в фольклоре.

В этом смысле можно сказать, что «Мертвые души» — не по сюжету или пресловутым «мотивам», а по самым основам отношения к действительности — являются произведением, в высшей степени близким фольклору, пронизанным духом фольклора. Гоголю вовсе и не нужно было заимствовать из готовых произведений фольклора те или иные готовые элементы; он сам чувствовал себя как бы народным сказителем, творящим свою поэму по образу и подобию творений народа. Иное дело, что чаяния и стремления народа он понимал эмпирически, стихийно, далеко неполноценно. Но он хотел произнести слово народа в литературе. И это было одной из главных причин, почему «Мертвые души» были для него поэмой, эпосом, то есть творением народа.

Хорошо известны казавшиеся странными и удивлявшие современников обращения Гоголя ко всем грамотным русским людям с просьбами помочь ему написать его поэму, присылать ему материалы, описания, сцены, которые он, Гоголь, готов был использовать в поэме. Во всех этих действительно странных потугах впадающего в безумие гения была одна настойчивая мысль, неизменно и мучительно сидевшая в сознании Гоголя: он хотел видеть, он искал в неопределенном множестве русских людей как бы этих соавторов при создании «Мертвых душ». Он тянулся к мысли о некоем колоссальном коллективном авторе, лишь орудием коего должен явиться он, Гоголь. Этот автор — Россия, а за нею, в представлении Гоголя 40-х годов, — сам бог, возлюбивший Россию и русский народ.

Таким образом, с одной стороны, предмет изображения «Мертвых душ» — Россия, с другой стороны, и созидатель этого изображения, созидатель в высшем смысле, то есть как творец оценок и стремлений, движущих пером автора, — тоже Россия. Но предмет изображения поэмы — эмпирическая, вещественная действительность России, окружающая читателя 1842 года; а творец стремлений и оценок, освещающих предмет изображения поэмы, иначе говоря — субъект поэмы, — русский народ в своей сущности, не покоренный дурной действительностью. Принцип преодоления индивидуального бытия во имя высшего, бессмертного бытия коллектива, народа как единства, обосновал и объект и субъект изображения в «Мертвых душах».

Гоголь сам думал о том, чтобы найти, взгляд на вещи, исходящий не от единичного лица, а от множества сразу, то есть сам искал обоснования коллективом верности воззрения на действительность. 18/6 августа 1842 года он писал С. Т. Аксакову: «У всякого есть что-то, чего нет у другого; у всякого чувствительнее не та нерва, чем у другого, и только дружный размен и взаимная помощь могут дать возможность всем увидеть с равной ясностью и со всех сторон предмет».

Гоголю был ясен и его метод сближения с фольклором в принципах, в основах, а не во внешних чертах стилизации. Еще в 1839 году, в середине работы над поэмой, он как-то писал о фольклоре М. П. Погодину, приоткрывая свой замысел использования его глубинных черт — но в формах современной книжной литературы: «Есть в русской поэзии особенные, оригинально-замечательные черты, которые теперь я заметил более и которых, мне кажется, другие не замечали… Эти черты очень тонки, простому глазу незаметны, даже если бы указать их. Но, будучи употреблены как источник, как золотые жилы рудниковых глыб, обращенные в цветущую песнь языка и поэзии нынешней доступной, они поразят и зашевелят сильно» (письмо от 5 мая 1839 года).

Еще современники подняли вопрос о сходстве помещиков в «Мертвых душах» с разными животными. Об этом написал Шевырев, но написал, не поняв, в чем тут дело, и с непременной для него реакционной тенденцией; по его мнению, Собакевич — это медведь и свинья вместе, Ноздрев — собака, Коробочка — белка, Плюшкин — муравей, Манилов — потатуй, Петрушка — козел. Не стоит опровергать большинство из этих странных сопоставлений, тем более что они, как видно, стремятся оправдать Коробочку и даже гнусного Плюшкина лестными для них сравнениями, в то время как Петрушку, раба, Шевырев, конечно, легко оскорбляет — без достаточных оснований.

Самая мысль о том, что «герои» поэмы Гоголя походят на зверей, повторялась потом не раз,[163] и, может быть, что-то есть в ней резонное. Однако дело здесь не только в зверях — и в первую очередь не в зверях. Ведь и с животными-то мы нередко сравниваем людей и в быту и в искусстве только потому, что в нашем сознании крепко сидят образы животных, похожих на людей, более того — животных, представляющих те или иные типы людей. А всякому ясно, что эти образы животных, которые на самом деле — люди, типические образы людей, даны каждому из нас фольклором, тысячелетней мудростью народа, пословицей, сказкой, а также возникшей на основе сказочной, фольклорной образности басней.

Именно отсюда появились и в «Мертвых душах» люди, как бы похожие на зверей, то есть, конечно, не на настоящих, живых зверей, а на зверей фольклора, басни, древнего народного мифа. Так, нет сомнения в том, что Собакевич — это гоголевский вариант сказочного медведя, крыловского мишки, в обличий русского помещика начала XIX столетия. В нем — те же черты на взгляд безобидной, а на самом деле тупо уничтожающей, грубой и дурацкой силищи, жадности, злобной неповоротливости.

Гоголь сам настаивает на том, чтобы читатель помнил о сказочно-басенных Мишке, Топтыгине и т. д., читая о его Собакевиче, недаром и названном Михаилом. «Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось…» и т. д.; и ниже опять: «Медведь! совершенный медведь! Нужно же такое странное сближение: его даже звали Михайлом Семеновичем». Как известно, и мебель у Собакевича была похожа на него, и пузатое ореховое бюро — совершенный медведь. Через страниц пять — Собакевич усадил гостя «в кресла с некоторою даже ловкостью, как такой медведь, который уже побывал в руках, умеет и перевертываться…» и т. д.

Совсем в другом месте и иначе, но опять тема медведя всплывает в связи с Собакевичем. Председатель палаты говорит о крепком здоровье и Собакевича и отца его, который «был также крепкий человек. «Да, на медведя один хаживал», отвечал Собакевич. «Мне кажется, однако ж», сказал председатель, «вы бы тоже повалили медведя, если бы только захотели выйти против него». «Нет, не повалю», — отвечал Собакевич…»

Гоголь не дает таких же прямых «подписей» под портретом Чичикова, но трудно не узнать в нем подчас лису-лисаньку, русского исконного сказочного и басенного ласкового плута, обходительного, гибкого. Конечно, незачем сводить все содержание образа Чичикова, весь этот сложный социальный образ, крепко впаянный в русскую историческую действительность 1830-х годов, к схеме фольклорной лисы. Вовсе не об этом идет здесь речь, а лишь о том, что в составе образа Чичикова есть и этот штрих и что этот штрих, нет-нет, а всплывающий в тексте поэмы, вовсе не безразличен в оценке Чичикова, именно прежде всего в оценке его. Так «Мертвые души» становятся как бы гоголевским сказом о лисе, глубоко русским, нацело оригинальным реалистическим эпосом на народной основе, отчасти полемически направленным против романтического использования легенд о лисе, скажем, в «Рейнеке-лисе» Гете.

Не будем непременно искать в персонажах «Мертвых душ» других фольклорных и басенных зверей, хотя мы могли бы обнаружить и черты волка и другие. Дело не в зверях, а в апелляции Гоголя к вековой мудрости народа в самом важном — в освещении, в истолковании, в оценке изображаемых явлений. Гоголь вывел на сцену важнейшие, типические явления окружающей его действительности в лице своих героев. Он должен судить их. Чей суд возьмет…[164]