"Реализм Гоголя" - читать интересную книгу автора (Гуковский Григорий Александрович)

Глава IV «Ревизор»

В тот день, когда «Ревизор» появился на сцене столичного театра и одновременно вышел первым изданием, Гоголь если и не родился вновь, то, во всяком случае, предстал перед русским обществом в новом облике. Впрочем, для внимательного и глубоко сочувствующего наблюдателя, каким был, например, Белинский, этот новый облик нисколько не был неожидан: он возникал уже в «Миргороде» и в повестях «Арабесок». Но для противников Гоголя, равно как для многих из читателей, еще не вникнувших глубоко в суть его повестей, «Ревизор» был открытием нового Гоголя — писателя политического по преимуществу.

До «Ревизора» можно было еще видеть в Гоголе рассказчика забавных сказок, — и так именно «понял» Гоголя читатель-мещанин, чинуша и пошляк в душе, майор Ковалев или титулярный советник Поприщин, все поклонники Сенковского и Кукольника, люди, стандартно отлитые в формы идеологии режима Николая Павловича. До «Ревизора» можно было еще видеть в Гоголе острого и глубокого живописателя обыденных случаев и характеров, мастера изображения и милых и печальных черточек жизни, открывателя новой области поэзии в «непоэтическом» быте незаметных людей, наконец поэта украинской старины; так именно, по возможности прилаживая Гоголя к своему идеалу романтического искусства, представляли себе его, по-видимому, романтики — и Шевырев и, с другой стороны, Станкевич.

Но после «Ревизора» иллюзиям должен был наступить конец. Не увидеть в «Ревизоре» обвинительного акта, вынесенного государственности, губящей высокое в человеке и насаждающей гнусные пороки, современники Гоголя не могли. Иное дело — потомки; среди них нашлось немало таких, которые усиленно старались именно не видеть этого и еще усиленнее — не дать увидеть читателям и зрителям. Но в 1836 году — как и еще в течение четверти столетия — портрет российского правительственного аппарата, нарисованный в «Ревизоре», был так похож, реальность, живая действительность так явно и правдиво отразилась в нем, что не узнать этого портрета было невозможно, не понять «Ревизора» было нельзя. Поэтому-то все лагери общественной жизни 1830-1850-х годов так страстно реагировали на «Ревизора» — настолько резко, что именно эта буря переломила жизнь Гоголя, бросила его в отчаяние, выгнала его из России.

Что касается лагеря демократии и революции, то он принял «Ревизора» как манифест своей литературы, демократической и помогающей делу революции. Для Чернышевского великий Гоголь, патриот и учитель русского общества, создатель отрицательного направления русской литературы, тот Гоголь, под литературным знаменем которого сражался и сам Чернышевский, — этот Гоголь есть прежде всего автор «Ревизора» и «Мертвых душ»; именно с «Ревизора» начинается, с этой точки зрения, подлинно великий Гоголь. И в этом вопросе Чернышевский не расходился с Белинским, который хотя и написал на своем знамени имя Гоголя уже с 1835 года, то есть ранее «Ревизора», но выдвигал в Гоголе именно те черты, те идеи, которые восторжествовали в «Ревизоре». Именно измену общественным идеалам, измену политическим тенденциям «Ревизора» так гневно и трагически осудил Белинский в гоголевских «Выбранных местах из переписки с друзьями».

С другой стороны, с самого появления «Ревизора» и на протяжении нескольких десятилетий реакция с особым озлоблением нападала именно на «Ревизора», — и, потом, на «Мертвые души». До «Ревизора» Гоголя и побранивали и похваливали в реакционной печати — более, пожалуй, похваливали. Бранил его Полевой, еще вовсе не принадлежавший к лагерю реакции, и вовсе не с политически реакционных позиций. Бранил Сенковский, увидевший в нем конкурента. Во всяком случае, до «Ревизора» в правительственных кругах не рассмотрели в Гоголе крамольника, и сам Уваров считал возможным умеренно-благосклонно относиться к молодому историку. Но «Ревизор» изменил положение. «Ревизор» объяснил Гоголя, а в свете «Ревизора» стала понятна и крамола, заключавшаяся в повестях, ранее не вызывавших столь серьезных подозрений.

На «Ревизора» реакция могла публично реагировать двояко: либо можно было заявлять, что «Ревизор» — это фарс, не имеющий ничего общего с действительностью, то есть, отрицая реализм комедии, объявляя ее условно-театральной комической фикцией, отрицать существование в действительности тех явлений, которые были изображены в комедии. Либо можно было заявлять, что изображенное в «Ревизоре» — бывает, но что оно не выражает существа действий правительства, что Гоголь, порицая мелкие недостатки мелких чиновников, помогает правительству Николая I. Первое кривотолкование «Ревизора» представляло Гоголя не реалистом, а фарсером или фантастом, что сводилось к одному. Второе представляло Гоголя драматургом-фельетонистом, вроде Булгарина. Первое делало Гоголя аполитичным весельчаком, второе — слугой помещичьего самодержавия. Авторами первого кривотолкования «Ревизора» были Булгарин и Сенковский; автором второго — едва ли не сам Николай I: вспомним и разрешение им комедии, и поведение царя на премьере, и «Настоящего ревизора» Цицианова.[102]

Ложность обоих толкований была очевидна самим творцам их. Тем не менее они привились, чему отчасти помогло то, что второму из них сделал уступки сам Гоголь — в ту пору, когда он в самом деле предал идеи «Ревизора», отрекся от них. Более же глубокая причина живучести реакционной лжи о «Ревизоре» и Гоголе заключалась в живучести самой реакции. В борьбе с Чернышевским и его преемниками она использовала оружие, выкованное Булгариным, Николаем I и другими в их борьбе с самим Гоголем. Все это было бы естественно и просто, если бы живучесть легенды о Гоголе и его комедии не была слишком длительной. Понятно, что царская школа и буржуазная наука старались представить Гоголя верноподданным моралистом. Понятно даже, что некоторые казенного типа ученые еще в начале XX века «доказывали», что Гоголь был вообще неважный писатель, что он, например, писал исключительно плохим слогом, так сказать, не владел ни правильностью, ни художественностью русской речи.[103] Все это была борьба с Гоголем — таким, каким его видел Чернышевский, с настоящим, подлинным Гоголем, тем самым, об идеях которого упоминал В. И. Ленин — в одном ряду с идеями Белинского.[104]

Не удивительно и то, что буржуазная реакция в символизме по-новому расцветила всё те же кривотолкования Булгарина и Николая I; в самом деле, Гоголь — фантаст, мистик, творец гениальных фикций отличается от Гоголя в изображении Сенковского и Булгарина по преимуществу двумя чертами: во-первых, Сенковский и Булгарин говорили лишь о таланте Гоголя, а Розанов и Мережковский — о его гении; во-вторых, Сенковский и Булгарин считали Гоголя и его фикции веселыми, а Розанов и Мережковский — мрачными и даже страшными. Ведь не случайно и то, что именно в пору разгула символистских толкований Гоголя стали появляться статьи, нелепейшим образом сближавшие «Мертвые души» с «Иваном Выжигиным» Булгарина.[105] Смысл символистского толкования Гоголя заключен в реакционнейшей теории Розанова — Мережковского насчет того, что Гоголь обманул Россию: силою дьявольского гения он создал в умах своих читателей свой, выдуманный им черный образ России Николая I и вообще официальной России, образ, вовсе не похожий на идиллическую действительность святой царской Руси; и вот на протяжении нескольких поколений тысячи русских юношей и девушек, обольщенных Гоголем, отдали свои жизни делу борьбы с фикцией, созданной Гоголем, не замечая, что «на самом деле» в России все хорошо. Эта чудовищная «концепция» примечательна тем, что, изображая Гоголя дьяволом, обольстителем и антиреалистом, она, с другой стороны, не только признает великую общественную силу Гоголя, но и объявляет его вождем и наставником революционной молодежи. Тем самым реакционное отрицание реализма Гоголя оказывалось, — невольно для самих символистов, — признанием связи Гоголя с направлением Белинского — Чернышевского, то есть с революционной демократией. Тем самым рушилась вся «концепция» символистов, хотевших представить Гоголя первым символистом, предтечей символизма.

Начатое Николаем I толкование творчества Гоголя, в частности «Ревизора», как правительственной самокритики, тоже дожило до XX столетия — в многочисленных изображениях Гоголя 1830-х годов то филистером-моралистом, то реакционером.[106] Сейчас представляется не совсем понятным, даже странным, что обе «линии» реакционного искажения Гоголя, сплетаясь и опять расходясь, упорно не хотели сдавать свои позиции и в советское время. Они проявлялись и в разнообразных теориях о Гоголе — идеологе помещичьей реакции, и в теориях о Гоголе — визионере, «спиритуалисте», мистике. Вульгарные социологи солидаризовались с Цициановым, формалисты — с Сенковским. Миллионам советских детей внушали, что Гоголь был феодалом-реставратором и что он хотел в «Ревизоре» помочь Николаю I очистить его, царя, правительство от взяток, но что, против желания Гоголя, «Ревизор» оказался помощью не Николаю, а революционным демократам. В дураках при этом оставался не только Николай, но и Гоголь, не соображавший сам, что он пишет, — и Чернышевский, считавший великим патриотом и прогрессивнейшим деятелем литературы усердного царского слугу.

Между тем отметим любопытное обстоятельство: современная Гоголю реакция только в своих публичных выступлениях кричала о том, что «Ревизор» — анекдот, пустой фарс, выдумка и ничего более, или же делала вид, что все благополучно и что государь очень рад помощи со стороны Гоголя. Все это была лишь видимость. Ибо на самом деле реакция и тогда великолепно понимала, что «Ревизор» — не смешной фарс, не самокритика верноподданного помещика, а опасное и крамольное политическое выступление, которое следовало бы запретить, но раз это не вышло (главным образом из боязни «непечатной» славы — как то было с «Горем от ума»), надо его исказить и обезвредить любым способом. П. А. Вяземский вспоминал впоследствии о многочисленных «толках» при появлении «Ревизора»: «Комедия была признана многими либеральным заявлением, вроде, например, комедии Бомарше… признана за какой-то политический брандскугель, брошенный в общество под видом комедии». Так деликатно и описательно Вяземский говорит о том, что прямо можно было выразить короче: «Ревизор» признали пьесой революционной, имеющей целью зажечь пожар революции (понимание «Женитьбы Фигаро» как «революции уже в действии», по слову Наполеона, было в начале XIX столетия едва ли не общепринято). Вяземский продолжает: «Это впечатление, это предубеждение, разумеется, должно было разделить публику на две противоположные стороны, на два лагеря. Одни приветствовали ее, радовались ей как смелому, хотя и прикрытому, нападению на предержащие власти. По их мнению, Гоголь, выбрав полем битвы своей уездный городок, метил выше. Другие смотрели на комедию как на государственное покушение, были им взволнованы, напуганы и в несчастном или счастливом комике видели едва ли не опасного бунтовщика».[107]

Как видим, по Вяземскому выходит, что и «левые» и «правые», и передовые и реакционные зрители или читатели вполне сходились в оценке «Ревизора» как произведения политического, «метящего высоко», подрывающего «основы». Эти же две точки зрения, в сути своего понимания комедии единые и различающиеся лишь противоположной оценкой этой сути, зафиксированы в дневнике Никитенко, причем он передает чужие, реакционные оценки, а как только он начал говорить от себя, в нем явно зашевелилась классовая ненависть вчерашнего крепостного к помещичьему режиму, в нем победили те эмоции, которым он обычно не давал воли, которые очень редко обнаруживал в своей публичной деятельности, но которым позволял иногда излиться именно в дневнике; Никитенко записал о «Ревизоре»: «Многие полагают, что правительство напрасно одобряет эту пиесу, в которой оно так жестоко порицается… Впрочем, Гоголь действительно сделал важное дело. Впечатление, производимое его комедией, много прибавляет к тем впечатлениям, которые накопляются в умах от существующего у нас порядка вещей». С. Т. Аксаков, в свою очередь, пишет об откликах на «Ревизора»: «Самые злонамеренные толки раздавались в высшем чиновничьем круге и даже в ушах самого государя»; «Я сам слышал, как известный граф Толстой-Американец[108] говорил при многолюдном собрании в доме Перфильевых, которые были горячими поклонниками Гоголя, что он — «враг России и что его следует в кандалах отправить в Сибирь». В Петербурге было гораздо более таких особ, которые разделяли мнение графа Толстого».[109] И сам Гоголь не один раз писал об этих обвинениях автора «Ревизора» в том, что он «опасный бунтовщик».

Общеизвестны цензурные мытарства «Ревизора», тянувшиеся десятилетия. Через двадцать лет после появления комедии ее всё еще сравнивали с пьесой Бомарше и видели в ней опасную революционную силу. 23 мая 1856 года новороссийский генерал-губернатор граф А. Г. Строганов конфиденциально писал министру просвещения А. С. Норову: «Не знаю, каково мнение вашего превосходительства о комедии «Ревизор», я, в глубине моего убеждения, полагаю, что она по своему началу, содержанию и духу есть копия au petit pied[110] «Сватьбы Фигаро»… Я уверен, что если «Ревизор» и сотни ее последователей не произвели еще, благодаря богу, таких печальных последствий для России, как творение Бомарше для Франции, — но уже в переводе навлекли на Россию много нареканий и лживых суждений за границей».[111] Нет необходимости полемизировать с графом по поводу его безнадежно архаических для 1856 года исторических представлений, согласно которым Бомарше (очевидно, вместе с Вольтером и Руссо) произвел Французскую революцию, а также спорить с ним по вопросу о нападках французской печати на Россию, приуроченных к французскому переводу «Ревизора», но вызванных международной ситуацией — Крымской войной Наполеона III с русским царем. Существенно здесь то, что Строганов боится революционной разоблачительной силы «Ревизора» и «сотни» последователей Гоголя. Эти последователи, конечно, — натуральная школа и уже Чернышевский, революционная демократия, «шестидесятники». Понятно, что именно усиленное брожение умов в 1856 году заставляло так беспокоиться генерал-губернатора; понятно, что и «Ревизора» он оценивал теперь в свете крымской катастрофы, проповеди «Современника» и натуральной школы, всеобщего «шатания» и т. д. Но примечательно то, что именно «Ревизора» связывал он со всем этим, именно в комедии Гоголя видел начало всей пагубы.

Незачем приводить еще свидетельства современников. Количество цитат не решает здесь дела. Но нельзя не обратить внимание на то, что, по-видимому, и сам Гоголь вовсе не заблуждался насчет политического смысла своей комедии, как и насчет оценки ее в правительственных кругах. Гоголь, вообще говоря, был скрытен, во всяком случае на бумаге, по части своих политических мнений. Это, кстати сказать, примечательно. Если бы Гоголь 1835–1836 годов был бы настроен консервативно, ему незачем было бы молчать об этих своих настроениях, он мог бы свободно выражать их и в письмах. Но настроения обратного рода имело смысл скрывать, и Гоголь, человек мнительный, подозрительный и нервный, не легко открывал их и таился в письмах, как мог. Однако в творениях своих гениальный художник не мог не выявить себя политически: искусство не терпит лжи, а умолчание ведь тоже ложь.

Когда Гоголь в последний раз дорабатывал «Ревизора», уже в 1841–1842 годах, уже на грани перелома к реакции и безумию, но все еще развивая и углубляя первоначальный замысел комедии, он вставил в последний монолог Городничего известные слова о нем, Гоголе: «Найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно: чина, звания не пощадит…», и ниже: «У! щелкоперы, либералы проклятые! чертово семя! Узлом бы вас всех завязал, в муку бы стер вас всех, да черту в подкладку! в шапку туды ему!» Это, как отметил еще Н. С. Тихонравов, отклик на «бранные слова и угрозы, которые раздались тотчас после первого представления «Ревизора» по адресу автора»; эта брань и угрозы «повторяются теперь со сцены — осмеянным Городничим в минуту исступления».[112]

В самом деле, эта пародия на оценку «Ревизора» реакцией — это ответ ей Гоголя. И Гоголь понимает, как видим, что в глазах начальства он, Гоголь, — либерал (в те годы слово «либерал» еще не противостояло понятию «революционер», а означало — свободолюбец, или, в устах реакционеров, — крамольник, бунтарь), и ему грозят уничтожением. Между тем Гоголь, понимая все это, не только не пугается, не заявляет в тексте комедии, что он, мол, вовсе не либерал, не только не смягчает текста пьесы, но, наоборот, заостряет его не в одном месте и, в частности, вставляет этот самый пассаж в монолог Городничего, венчающий пьесу. Между тем ведь этим пассажем он уравнивал важных лиц, осуждавших комедию, с Городничим, так как именно Городничий повтор яет их слова (вспомним, что аналогичные суждения о «Ревизоре» в «Театральном разъезде» изрекают именно сановные господа). Значит, в образе Городничего воплощен не только мелкий уездный тиран. Значит, правильно, по сообщению Вяземского, говорили современники, что, изображая уездный городок, Гоголь «метил выше».

Устами Городничего Гоголь заставил реакцию, то есть фактически государственную власть, расписаться в получении обвинительного акта, заключенного в «Ревизоре». А ведь в этом самом месте своего монолога, развивая «ответ» Гоголя критикам и критиканам, Городничий говорит: «Чина, звания не пощадит, и будут все скалить зубы и бить в ладоши. Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх вы!» Это знаменитое обращение к партеру, к публике, к тем самым людям, которые осмеяны в комедии и сидят в креслах петербургского или московского театра, — это обращение и к обществу, которое терпит то, что изображено на сцене, то есть обращение и к гнусным виновникам зла и к робким жертвам его. Это «над собою смеетесь», вставленное в текст пьесы через пять лет после премьеры, опять-таки делает невероятным предположение о наивном Гоголе, не понимавшем, что он написал, видевшем в своей комедии лишь критику частных злоупотреблений, тогда как другие видели в ней то зажигательную бомбу (брандскугель), то нападение на правительство.

Своим ругателям из реакционного лагеря Гоголь ответил и эпиграфом к «Ревизору», появившимся тоже лишь в издании 1842 года: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица». И это никак не говорит о том, чтобы Гоголь захотел сгладить впечатление от комедии, представить ее более невинной, чем это показалось многим. Наоборот, вместо заявлений, вроде того, что, мол, я вовсе не хотел сказать ничего дурного относительно облика управления страной (а ведь именно управление страной изображено в «Ревизоре»), Гоголь упорствует и отвечает: я написал правду, а если она вам не нравится — виноват не я, а, скорее, вы.

Ходил слух, что Николай I, уезжая из театра после премьеры «Ревизора», сказал: «Тут всем досталось, а более всего мне».[113] Слух этот не мог не быть известен Гоголю, даже независимо от его достоверности: слишком много нитей тянулось к Гоголю и из театральных и из близких ко двору сфер — при всей незначительности общественного положения самого Гоголя (на премьере «Ревизора» Гоголь сидел в ложе с графом Виельгорским, князем Вяземским и Жуковским).[114] Но и это суждение царя, или слух о суждении, нисколько не побуждает Гоголя отступить. Не говорю уже о том, что если бы Гоголь в самом деле был так наивен, как его представляют многие критики, если бы он действительно полагал, что он написал пьесу вполне верноподданную и соответствующую «видам правительства», то его быстро бы надоумило все, что произошло, — от толков в обществе до слуха о словах императора и, наконец, до истории с «Настоящим ревизором» Цицианова. Однако никаких следов такого «надоумливания» нет.

Гоголь был потрясен реакцией публики на «Ревизора». Ему казалось, что против него все. Между тем мы знаем теперь точно, что комедия имела успех и что многие были не против нее, а за нее. И сам царь, хоть, вероятно, негодовал, демонстративно хохотал на премьере.

Что же потрясло Гоголя? То ли, что его пьесу сочли крамольной? Едва ли так просто! Видимо, Гоголя привело в отчаяние то, что его комедия не достигла цели, — на его, Гоголя, взгляд. Гоголь стремился не к похвалам его таланту. Ему нужен был действенный общественный результат. Ему нужно было, чтобы картина, им показанная, заставила людей содрогнуться, призадуматься и — исправиться, чтобы результатом его правды было покаяние, чтобы виновники зла решили изменить положение вещей в государстве и чтобы жертвы зла так громко возопияли, что их вопль повлиял бы на дела их правителей. Гоголь хотел от своих зрителей действий. А получил он мнения — хорошие, дурные, не все ли равно, — о его комедии. Гоголь хотел, чтобы после представления «Ревизора» вся столица стала бы судить жизнь, а она стала судить пьесу, талант автора и т. п. Все были против Гоголя: и те, кто обвинял его в клевете на Россию, — потому что он был движим именно любовью к России и болью за ее язвы; и те, кто видел в его пьесе пустой фарс, — потому что он хотел смехом поучать людей, наставлять в путях истинных государство; и те, кто говорил, что за такие пьесы надо в Сибирь ссылать, — потому что Гоголь считал этих говорунов злодеями России; и те, кто хвалил автора комедии, прославляя его талант, — потому что, похвалив, они не шли на площадь, чтобы покаяться, и не шли в суд, чтобы требовать правосудия, а ехали с дамами поужинать, удовлетворенные приятно проведенным в театре вечером.

Все это изображено и в «Театральном разъезде», где Гоголь, однако, старается представить себя верноподданным и благонамеренным слугой правительства. Именно на «Театральном разъезде» строили свои доводы те, кто считал Гоголя — автора «Ревизора» наивным апологетом современной ему государственности. Не стоит тратить время на опровержение этого «основания»: достаточно напомнить, что «Театральный разъезд» в том виде, как мы его знаем, написан в конце лета и осенью 1842 года. Видеть в Гоголе 1835–1836 годов то же, чем стал Гоголь после 1842 года и чем он уже становился в 1842 году, — это непростительное и произвольное насилие над фактами. То, что Гоголь скатился в 40-х годах в реакцию, общеизвестно. Достойно внимания при этом не то, что он уже в 1842 году облыжно доказывал, будто он всегда был смирным моралистом, и только, то есть не то, что он принял в это время версию о себе и о «Ревизоре», восходящую к Николаю I и Цицианову, — а то, что и в 1842 году, погружаясь в реакцию, и позднее, погрузившись в нее, он не совсем до конца отрекся от прежнего. В нем продолжала сидеть прежняя правда, и нет-нет она прорывалась.

1842 год был годом перелома; в это время шла в Гоголе тяжелая борьба. Он еще доделывал последнюю редакцию «Ревизора», полную гнева и сатиры, и — через два-три месяца — уже елейно декларировал свою благонамеренность. В «Театральном разъезде» есть и то и другое. Это — произведение, глубоко и трагически противоречивое. При всем том заметим два обстоятельства. Во-первых, и в 1842 году о благонамеренности речь у Гоголя идет только в декларациях. В образную ткань «Ревизора» благонамеренность не проникает. Во-вторых, и до 1842 года, тогда, когда Гоголь бесспорно был настроен радикально, он готов был иной раз — не в правде искусства, а «декларативно» — поклониться кумиру власти. Разумеется, все это характеризует скорее мораль Гоголя, чем его мировоззрение, скорее говорит о неустойчивости поведения этого нищего нервного юноши с не совсем здоровой психикой, чем о его взглядах и эмоциях. Между тем великое искусство не бывает только фактом поведения, неврастении или неустойчивости человека, но может быть лишь правдой жизни, действительности, и в ней правдой личности автора.

К тому же надо помнить, что Гоголь никогда, даже в пору создания «Ревизора», не был революционером ни в каком смысле, даже, так сказать, теоретически. Морализм, свойственный его мировоззрению всегда, страх перед политическим действием, политическая аморфность его идеологии — все это ставило предел его радикализму, все открывало двери всяческим уступкам. Когда мы говорим о переломе в мировоззрении Гоголя, мы имеем в виду вовсе не переход с революционных позиций на реакционные, а крушение радикализма, не созревшего до революционности, переход с позиций неприятия, отрицания общественного уклада николаевской России на попытки оправдать этот уклад. Попытки эти были неудачны во всех смыслах; они не могли удовлетворить и самого Гоголя, в котором все еще сидела былая правда его отрицания, как ни заглушал он ее самовнушениями всяческой мистики.

Эта борьба в Гоголе не утихла до последних его лет. Сказывается она и в поздних суждениях его о своем «Ревизоре». То он старается убедить себя и других, что «Ревизор» — это символическая религиозно-моральная мистерия на тему о ложной совести, страстях и т. п., и излагает это безумное самоискажение в «Развязке Ревизора» осенью 1846 года. То вскоре же уступает отпору друзей и покидает эту дикую попытку отречения от великой реалистической комедии и затем — как будто бы вовсе и не было «Развязки Ревизора» — пишет через год Жуковскому: «Я решился собрать все дурное, какое только я знал, и за одним разом над всем посмеяться — вот все происхождение «Ревизора»!»[115] Очевидно, что здесь «Ревизор» истолкован именно как сатира, притом как сатира огромного общественного охвата. «Все дурное» — это никак не отдельные частные злоупотребления отдельных мелких провинциальных чиновников. Значит, Гоголь, уже после «Выбранных мест» и письма Белинского, несколько протрезвевший, опять борется сам с собою, — и в нем может ожить прежнее отношение и к «Ревизору». К 1847 году относится и Дополнение к «Развязке Ревизора»; здесь-то мы особенно ясно видим борьбу прежнего Гоголя с новым. Гоголь и силится настаивать на мистике, на елейно-реакционном своем безумии, и отрекается от мистического толкования комедии; и вот — сквозь этот туман пробиваются лучи прежней мысли, и он говорит об авторе «Ревизора»: «… его дело было изобразить просто ужас от беспорядков вещественных… собрать в кучку все, что есть похуже в нашей земле, чтобы его поскорей увидали и не считали бы этого за то необходимое зло, которое следует допустить и которое так же необходимо среди добра, как тени в картине. Его дело изобразить это темное так сильно, чтобы почувствовали все, что с ним надобно сражаться, чтобы кинуло в трепет зрителя и ужас от беспорядков пронял бы его насквозь всего… » Конечно, слуг и помощников с такими целями правительству Николая I не было нужно. Конечно, естественно, что такой реакционер (а Гоголь в эти годы действительно был реакционером) очень волнуется по поводу нападения на него эмигранта Герцена и оправдывается перед ним (вспомним рассказ об этом И. С. Тургенева).

Стремясь унизить и обезвредить «Ревизора», ультрареакционная критика в лице Булгарина и Сенковского настаивала на том, что комедия Гоголя не оригинальна, что она повторяет — в который раз — старый, избитый литературный сюжет. Булгарин, работавший более топорно, прямо обнаруживает политический смысл этого полемического «хода»: он объявляет, что, мол, в «Ревизоре» нет «правдоподобия, натуры»: «Весьма жаль, если кто-нибудь из зрителей, не знающих наших провинций, подумает, будто в самом деле[116] в России существуют такие нравы и будто может быть город, в котором нет ни одной честной души[117] и порядочной головы…» Ниже Булгарин признает, что, конечно, взятки и в «самом деле» дают и берут, но — «проезжайте всю Россию вдоль и поперек, вы не услышите слова взятки. Берут, но умно; дают еще умнее». Выразив таким образом свое патриотическое восхищение умом отечественных взяточников, Булгарин разъясняет, что Гоголь построил, мол, свою комедию не на наблюдении действительности, а на материалах чисто литературных, традиционных, из коих он и сложил «презабавный фарс». «Автор «Ревизора» почерпнул свои характеры, нравы и обычаи не из настоящего русского быта, но из времен пред-Недорослевских, из комедий «Ябеда», «Честный секретарь», «Судейские именины» и других отличных,[118] но ныне забытых произведений прошлого (или, что все равно, начала нынешнего) века. Все эти комедии гораздо выше «Ревизора»…»[119] и т. д.

Ту же задачу — отвести от Российской империи обвинения, заключенные в «Ревизоре», объявив комедию Гоголя пустой игрой литературной формы, повторением литературно-драматических штампов, ставит перед собой и Сенковский. По его словам, у автора «Ревизора» «идеи нет никакой. Его сочинение даже не имеет в предмете нравов общества, без чего не может быть настоящей комедии: его предмет — анекдот, старый, всем известный, тысячу раз напечатанный, рассказанный и обделанный в разных видах и на разных языках анекдот о том, как в маленьком провинциальном городе, где, по обыкновению всех веков и народов, кроются мелкие административные беспорядки и злоупотребления, чиновники приняли кого-нибудь за важное лицо, едущее к ним из столицы… Мы знаем несколько пиес и эпизодов в романах французских, немецких и итальянских из этого анекдота. Он был даже рассказан однажды г. Вельтманом в «Библиотеке для чтения»…»[120]

Не лишено интереса то обстоятельство, что позднейшая «академическая» наука сочла возможным не без усердия разрабатывать «указания» Булгарина и Сенковского. Так, в одной статье 1930 года автор ее, приведя только что процитированное место из Сенковского и определив самого Сенковского как «одного из образованнейших людей того времени» (более ни слова о Брамбеусе!), утверждал: «Историки литературы и театра собрали немало фактов, подтверждающих правильность наблюдения Сенковского. Мотив «одного принимают за другого» разрабатывался в античной комедии (Плавт), у Шекспира, Мольера»…[121] и далее пошла работать машина сопоставления мотивов и сюжетов. «Указания» Булгарина и Сенковского обильно приумножены. Мотивы и сюжет «Ревизора» обнаружены у Крылова, Хмельницкого, Верстовского, Нарежного, Княжнина, Шаховского, Фонвизина, Лукина, Загоскина, П. Каратыгина, Ленского, Клушина и др. — по части русской литературы, у Коцебу, Поль де Кока и др. — на Западе.

Что поделаешь, мотив «одного принимают за другого» — в самом деле лежит в основе сюжета тысячи комедий, да и повестей. Более того, чаще всего этот мотив используется так, что человека незаметного принимают за лицо, стоящее гораздо выше его в обществе (слугу за его барина и т. п.). Однако что же из этого следует? Ровно ничего.

Сенковский указал, между прочим, на повесть Вельтмана «Провинциальные актеры». Эта повестушка, напечатанная в «Библиотеке для чтения» в 1835 году (т. X) и переправленная здесь самим Сенковским, вошла в состав «Повестей» Вельтмана (1836) в другом тексте и под названием «Неистовый Роланд». Сюжетно она заключает некоторые отдельные и мелкие штрихи, напоминающие кое-что в «Ревизоре»: в ней рассказывается следующее. Актер, приехавший с труппой в маленький городок, надел сюртук с тремя звездами (по роли) и поехал в театр на спектакль. По дороге его вывалил из брички возница, и он расшиб себе голову. Его подобрал казначей городка и, увидев три звезды, решил, что это — генерал-губернатор. Казначей поместил актера-губернатора, помешавшегося от ушиба, к себе. Весь город в движении. Все готовятся к ревизии. Городничий и другие трепещут перед «вельможей», а актер произносит речи из ролей, принимаемые за важные речи вельможи. Дочь казначея принимает на свой счет любовные тирады из пьес. В конце концов антрепренер раскрывает ошибку, и бедного актера упрятывают в сумасшедший дом.

Гораздо позднее Сенковского ученые обнаружили, что Г. Квитка-Основьяненко еще в 1827 году написал комедию «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе», в сюжете которой есть некоторое сходство с «Ревизором»; и хотя комедия Квитки была напечатана позднее, в 1840 году, возник вопрос о том, знал ли ее Гоголь в рукописи; и, пожалуй, можно согласиться с тем, что знал. Возник спор в науке насчет того, похитил ли Гоголь сюжет и мотивы у Квитки или нет, спор о том, был ли Гоголь плагиатором! Вспоминали, что ведь сюжет «Ревизора» пришел к Гоголю, как известно, от Пушкина, — без всякого Квитки. С другой стороны, удивлялись сходству (на самом деле мнимому) комедии Гоголя и Квитки — и по деталям и по ходу действия. «Разоблачали» Гоголя, защищали Гоголя. Сюжет «Приезжего из столицы» в некоторых отдельных и мелких пунктах похож на сюжет «Ревизора»: у Квитки городничий получает известие, что в его городе появится важная особа. Городничий решает, что это — ревизор. Чиновники взволнованы: и судья, и почтмейстер, и смотритель уездных училищ. Городничий готовит город к встрече, приказывает мести улицы, снять заборы на одной улице, положить доски на другой и т. д. Пристав предлагает похватать людей в острог, а то там их мало, но городничий, человек и чиновник весьма почтенный, конечно, отвергает этот проект. Проходимец Пустолобов, сам устроивший ложное известие о приезде «особы», разыгрывает роль ревизора — с целью набрать денег и жениться. Ему это почти удается, но он попадает в конце концов впросак. Впрочем, комедия кончается счастливо.

Таким образом, перед нами три группы утверждений, намеченных еще Булгариным и Сенковским и «разрабатывавшихся» впоследствии наукой. Во-первых — за спиной «Ревизора» целая линия русских комедий о злоупотреблениях чиновников: прежде всего «Ябеда» Капниста и ряд других, от Сумарокова с его «подьячими» до Судовщикова. Во-вторых — сюжет «Ревизора» есть, мол, вариант множества сюжетов типа «низшего принимают за высшего». В-третьих, сюжет «Ревизора» не только в общей схеме, но и в конкретизации его якобы близок к сюжетам комедии Квитки и рассказа Вельтмана.

По этому вопросу или по всем трем этим вопросам прежде всего приходится высказать некое общее положение: повторение, сходство, аналогия сюжетов и мотивов ничего не определяют еще в вопросе о близости или отдаленности соответствующих литературных произведений. Мотивы — это кирпичи, из коих строится здание. Схема сюжета — это элемент, это схема постройки, как, например, тот или иной тип плана здания. Даже тема (например, сатира на чиновников), конечно, имеющая гораздо большее значение в идейно-художественном целом произведения, является лишь одним из элементов произведения и приобретает тот или иной смысл в зависимости от целого; так, тема любви в «Песне песней» не определяет близости ее к «Евгению Онегину», несмотря на то, что и здесь речь идет о любви; так, тема «нигилизма» не определяет близости романов Клюшникова или Лескова с романом Слепцова или даже Тургенева.

При всем том, по вопросу об использовании Гоголем традиции русских антиподьяческих комедий следует сказать, что он, создавая «Ревизора», конечно использовал опыт этой традиции, но довольно ограничительно. Разумеется, есть общие черты в сатирическом изображении чиновников в «Ревизоре», в «Ябеде» и в других комедиях: они неизбежны, поскольку объект изображения и обличения один и тот же; они объясняются этим единством объекта и естественным использованием последующим художником достижений своих предшественников. Но основное в «Ревизоре» — новое по сравнению с прежними антиподьяческими комедиями. В этих комедиях, по формуле Капниста, — «Законы святы, Но исполнители лихие супостаты». В этих комедиях обличаются пороки исполнителей законов, а не социальный принцип. Капнист поднялся и до мысли, что «исполнители» внизу связаны с «исполнителями» наверху, что «рука руку моет» и что царство беззакония в судах есть проявление царства беззакония правительства, беззакония на троне. И все же он не выходит за пределы чаяния исправления нравов путем введения законности в рамках существующих социальных порядков. Другие авторы комедий конца XVIII — начала XIX века лишены и такого дворянски-либерального подхода к теме: они обличают подьячих только в порядке морального назидания. Судовщиков, например, явно реакционен в своей пьеске, написанной, видимо, еще в 1790-х годах и, как говорили, пришедшейся по вкусу самой Екатерине II.

Существенно здесь и то, что Капнист, Судовщиков, как некогда Сумароков или Веревкин, смотрят на разоблачаемых ими «подьячих» сверху вниз, презирая с высот своего самосознания дворянских интеллигентов этих грязных, невежественных бюрократов. Некоторые из них сознательно объединяют в своей сатире крупных чиновников-дворян с подьячими-недворянами. Для них подьячий, независимо от его происхождения, — не «благородный» (заметим, что положительный герой, например у Капниста, — офицер и помещик). Разумеется, такая дворянская комедия, критикующая бюрократическое извращение режима, а не сам режим в его основе, скрашивалась розовой любовной интригой, освещалась бенгальским огнем идеальных персонажей и счастливо заканчивалась наказанием виновных и свадьбой идеальных дворян.

Все иначе у Гоголя. У него дело никак не в личных пороках и не в бюрократических уклонах, а в сути всего уклада жизни. Он не порицает пороки отдельных людей, а разоблачает режим, хотя и с моральной точки зрения. Его занимают не вопросы, так сказать, юридические — насчет законности действий власти, а скорей вопросы социальные — о реальном результате этих действий.

У него в комедии — не частный случай, а сущность, характер всего общественного бытия. Поэтому «Ревизор» построен не на личной истории отдельного героя, а на происшествии, в котором «героем» является все чиновничество города, то есть вся совокупность властей, то есть весь режим в аспекте данного города. Поэтому-то в «Ревизоре» нет в основании сюжета никакой личной интриги — например, обязательной для догоголевской комедии любовной интриги.

Гоголь сам весьма отчетливо сформулировал эту особенность «Ревизора» в «Театральном разъезде», объясняя, почему у него в пьесе нет традиционной любовной завязки: «Я скажу только, что вообще ищут частной завязки и не хотят видеть общей. Люди простодушно привыкли уже к этим беспрестанным любовникам, без женитьбы которых никак не может окончиться пиеса. Конечно, это завязка, но какая завязка? — точный узелок на углике платка. Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой: течение и ход пиесы производит потрясение всей машины…» Следовательно, дело в общей завязке, где герой — все, совокупность, масса, вся машина. Следовательно, суть темы у Гоголя — не отрицание только данной черты в отдельных людях и их действиях (скажем, беззакония), а в характеристике — и отрицании — всей машины.

Заметим, что в «Ревизоре» действие движется не только без любовной интриги, но и вообще без личных мотивов. В том же месте «Театрального разъезда», несколькими строками выше, Гоголь (устами Второго любителя искусств) говорит о «вечной завязке» — «любовной интриге», и произносит знаменитые слова: «Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете… Не более ли теперь имеет электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» Но собеседник этого рупора Гоголя спрашивает: «Все это хорошо; но и в этом отношении все-таки я не вижу в пиесе завязки».

Дело в том, что собеседник прав, и в ответ ему Гоголь и раскрывает свою мысль о сюжете, построенном не на личном стремлении, а на существе общего, всей машины. В самом деле, у самого Гоголя «Женитьба» строится на «электричестве» выгодной женитьбы, «Игроки» — денежного капитала; и у учеников Гоголя в драматургии мы найдем как бы реализацию этого его положения о новых видах «электричества» — у молодого Островского в «Банкроте» (и капитал и выгодная женитьба), у П. Н. Меншикова с его пьесами 1840-х годов о капитале, о выгодной женитьбе и др.

Но в основе «Ревизора» нет ни электричества выгодной женитьбы, ни чина, ни денежного капитала, ибо в основе этой комедии — не какая-нибудь «страсть» личности, а грех всего строя жизни и государства.

Гоголь видит бюрократию, — а за ней и всю империю, — с другой точки, чем его предшественники по антиподьяческой комедии, не сверху, а скорей снизу. Для него Городничий и вся окружающая компания — не грязные дельцы, примазавшиеся к его, автора, чистому сословию, а представители хозяев жизни, и его, Гоголя, жизни в том числе. От них зависит все; они — власть; они — правительство. Да оно так и есть: Гоголь изобразил маленький город, но в нем — в малом виде — едва ли не все главные отрасли государственной власти, кроме церкви (которую никак нельзя было вывести на сцену) и военного министерства (также недоступного, а может быть, и не привлекавшего в такой мере сатирическое отрицание Гоголя).

Существенно и то, что Гоголь ввел в компанию чиновников двух неслужащих помещиков: Бобчинского и Добчинского. У Капниста, у Сумарокова, у Судовщикова помещик-офицер — положительный герой, жертва или враг бюрократии; даже если он использует ее как Праволов в «Ябеде», если он — злодей, он стоит вне ее, не смешивается с нею. У Гоголя Бобчинский и Добчинский неразличимо входят в состав обличаемой им группы, сливаются с бюрократией — от первого действия, когда именно они дают первый толчок ошибке, через сцену вранья, где они дрожат вместе с чиновниками, и сцену взяток, где они тоже дают взятку, хоть и бояться им нечего и откупаться не от чего, — вплоть до немой сцены, в которой они составляют существенную часть.

Для Гоголя чиновник и помещик — одно. Так же точно объединяет он тех и других в единой сатирической картине в «Мертвых душах». Конечно, это могло быть так только потому, что он смотрит на тех и других извне того и другого слоя, с точки зрения тех, для кого и чиновник и помещик вместе — хозяева страны и носители общественного зла, как оно и было на самом деле, если не говорить о столичной чиновничьей мелюзге, об Акакии Акакиевиче.

Это же связано с еще одной чертой «Ревизора». У предшественников Гоголя сатира на бюрократию была сатирой на суд. Подьячие изображались как взяточники и судебные беззаконники. Иначе говоря, эта сатира разоблачала одну лишь, хоть и весьма важную, сторону деятельности государственного аппарата. Иное дело у Гоголя. У него суд — лишь одна частица, и не главная, в совокупности обличаемой им «деятельности» властей. Сатира Гоголя в «Ревизоре» — это сатира на все стороны существования правительственного аппарата империи, кроме опять-таки церкви и армии. Тем самым она становится отрицательным определением не уклонений, злоупотреблений, дефектов власти, — а власти в целом. Конечно, и у Гоголя взятки занимают видное место в общей картине. Но и взятки у него — другие. Это вовсе не только взятки, даваемые судье тяжущимися помещиками, как в прежних комедиях; более того, именно эти помещичьи взятки, вносимые даже не деньгами или товарами, а борзыми щенками, выглядят у Гоголя менее других возмутительно. Зато появляются взятки другого, не судебного, а административного характера, весьма сильно смахивающие на открытый грабеж, вымогательство, грубое насилие. Городничий просто грабит вверенный его попечениям город.

Затем развертывается картина взяток, которые чиновники не берут, а дают, и этого тоже не было на сцене до Гоголя. Суд тут ни при чем, и преступным взяточником оказывается не судья, а его начальство, ревизор. Что из того, что это ревизор ложный, ревизор по ошибке: настоящему ревизору так же точно дали бы взятки, как уже, конечно, не раз и давали разным начальникам. Таким образом, и в этой частной теме взяточничества предшественники Гоголя разоблачали неправый суд, а Гоголь разоблачает всю систему власти снизу доверху, всю лестницу иерархии властей.

Но взятки — лишь один из эпизодов в «Ревизоре», одна из черт самоуправства, наглого насилия, обмана и государства и народа, характеризующих функционирование властей. Заметим при этом, что объектами насилия, жертвами самоуправства у Гоголя являются опять не офицеры-помещики Прямиковы, а мещане, купцы, унтер-офицерская жена, слесарша, больные в больнице — люди из простого звания, те, о которых Земляника говорит: «Человек простой — если умрет, то и так умрет; если выздоровеет, то и так выздоровеет»; затем те, с которыми оправдывают свои фамилии полицейские, — пристав Уховертов, Держиморда и т. д.

В итоге получается картина не только острокомическая, но и страшная. На спине всех этих простых людей, на спине всей страны уселась компания наглых грабителей и притеснителей — и распоряжается. Эта компания превратила «богоугодные заведения», больницы — в доходную статью, школу — в бедлам, суд — в притон, полицию — в орудие террора; возглавляет эту банду грабителей верховный правитель — он же самый наглый грабитель, притеснитель, тиран, бесконтрольно выжимающий из подведомственного ему населения все, что может, мучащий его, как хочет. Эта компания грабителей, диких, невежественных, лишившихся облика человеческого, — это и есть правительство, в пределах выведенного Гоголем на сцену куска Российской империи; впрочем, этот кусок империи, разумеется, ничем не отличается от других кусков.

Что с точки зрения Гоголя 1830-х годов бюрократический аппарат вовсе не нужен для государства и народа — это явствует из картины Запорожской Сечи в «Тарасе Бульбе». Это же явствует и из «Ревизора». Аппарат власти — судя по «Ревизору» — не выполняет ровно никаких общественно-полезных функций. В этом Гоголь опять отличается от своих предшественников по комедиографии. Для Капниста, и тем более для других авторов комедий о неправосудии, суд должен выполнять священную и необходимейшую государственную функцию, и сатира обнаруживает лишь, что он уклоняется от правды при выполнении этой функции. Для Гоголя иначе: у него суд и все остальные отрасли управления вообще бессмысленны, не нужны народу; единственная их функция — служить орудием угнетения и грабежа. И суд, и больницы, и полиция — все это лишь машина насилия и ничем другим, видимо, не может быть.[122]

Мы опять узнаем в «Ревизоре», наряду с демократическим протестом, черты стихийности, некой аморфности политического сознания Гоголя. Разумеется, эта антигосударственность мышления Гоголя, это непонимание исторического характера системы власти в России (непростительное для профессионала-историка 1830-х годов) сильно ограничивало прогрессивность гоголевского мировоззрения, отбрасывало его, отрицателя прежде всего, в практическое бездействие, в политическую пассивность. В то же время трудно не видеть в этих признаках мышления Гоголя отражения социальной действительности — бытия и сознания закрепощенной массы народа, противоречий ее, с ее неприятием господской государственности и ее стихийностью, ограниченностью, неорганизованностью, страхом перед городом. Пройдет немного лет, и Белинский в 1840-х годах отразит в своей революционно-демократической деятельности гнев, нарастающие боевые настроения, так сказать пугачевскую сторону «мужицкой» Руси; в 1830-х годах с тоской народа по правде, ненавистью его к властям, его глубоким недовольством строем насилия и неравенства соотнесено творчество Гоголя; недаром так неотрывен путь Белинского от пути Гоголя; недаром с 1835 до 1847 года Белинский-критик — это прежде всего критик Гоголя, теоретик и трубадур Гоголя; и когда Гоголь изменил своему творчеству, Белинский остался верен творчеству Гоголя.

Понятно, почему в «Ревизоре» нет ни одного положительного лица. Это обстоятельство приводило в гнев реакционную критику, видевшую в нем нападение на официальную Россию, — и недаром. Дело здесь было, конечно, не в вопросе, бывали ли на самом деле среди представителей бюрократии честные люди; кстати, и на самом деле их бывало, видимо, мало: ведь даже консервативнейший Судовщиков назвал свою комедию «Неслыханное диво, или Честный секретарь»! Тем не менее, такие «дива», конечно, бывали. Но в самом глубоком смысле они были не типичны. И в замысел Гоголя они не укладывались. Если бы Гоголь ввел в «Ревизора» парочку идеальных чиновников, все в его комедии изменило бы смысл; тогда вышло бы, что объект сатиры — нравственность отдельных лиц: одни, мол, чиновники бывают дурные, другие бывают хорошие, и вот дурных-то и корит комедия. А у Гоголя объект сатиры — правительство; и оно осуждено, не частично, а в целом; каждое из действующих лиц, и чиновники городка, и помещики, и дамы, и Хлестаков — все они частицы, элементы единого объекта сатиры, все — колеса единой машины неправды, общественно-морального зла, и все они несут в себе частицы этого зла. Неоткуда здесь взяться положительному герою. Иное дело, что в комедии все-таки есть положительное лицо, хоть и не среди действующих лиц; это лицо — автор (Гоголь назвал его иначе — смехом); но автор нимало не участвует в едином общем действии, охватывающем всех лиц, выведенных Гоголем на сцену, и, следовательно, не несет никакой ответственности за зло, обличаемое им; автор — не только не участник зла: он — и прокурор и судья, обвиняющий зло и карающий его носителей.

Таким образом, развивая традицию русских антибюрократических комедий XVIII века, «Ревизор» в то же время отрицает самую сущность этой традиции, так как он несет в себе новое качество отрицания, новый принцип оценки общественной действительности, новый, неприемлемый для предшественников Гоголя, тип социального мироощущения, более демократический и потому более разрушительный.

Тем менее обосновано сближение «Ревизора» с его предшественниками по признаку внешне-сюжетных соответствий или совпадений. Незачем останавливаться еще раз на вопросе о «мотиве» «одного принимают за другого». Методология компаративизма с его механистической игрой пустыми фикциями мотивов уже достаточно прочно отвергнута советской наукой, не желающей обольщаться «сближениями» «Тристана и Изольды», «Отца Горио» и «Анны Карениной» по признаку мотива «аналогичных» взаимоотношений старого мужа, жены и ее молодого возлюбленного. Поэтому нет необходимости и доказывать, что даже самый сюжет «Ревизора» не имеет ничего общего, скажем, с развлекательной комедией интриги Лесажа «Криспин соперник своего господина», где слугу принимают за барина, из чего и проистекает ряд забавных положений. Между тем комедийка Лесажа типична для целого ряда пьес, построенных на данном мотиве.

Что говорить о подобных сопоставлениях, если даже сближение «Ревизора» с произведениями, в самом деле содержащими кое-какие аналогичные мотивы, — с повестью Вельтмана и комедией Квитки, — и бесплодно и не может не привести к весьма ошибочным выводам.

Рассказ Вельтмана, вообще очень далекий от «Ревизора», не имеет задачи сатирического разоблачения общественного уклада России; это — забавный анекдот, соединяющий гротескную игру образами и слогом (столь свойственную Вельтману вообще) с живыми юморесками довольно добродушного, или, точнее сказать, примиренческого, консервативного характера. Все чиновники у Вельтмана вполне добропорядочны.

В еще большей степени это следует сказать о комедии Квитки. В ней нет и тени сатиры. Это — пустейшая комедия интриги, притом довольно явственно окрашенная в тона рептильной, реакционной идеологии. Чиновники, в ней изображенные, — вполне достойные люди, честные служаки, немного комичные вследствие своей провинциальности, но вызывающие симпатию автора. Начальство попечительно бдит над судьбами всех людей и всячески прославляется. Целая группа идеальных персонажей демонстрирует добродетели господствующего класса. Смеется же автор лишь над модничаньем провинциальных дам да над дурным воспитанием, даваемым девицам в частных пансионах французских мадам. Далее этой вполне булгаринской сатиры Квитка не идет. Кстати, в комедии комплиментируется «Северная пчела» и унижается «Московский телеграф». Заметим также, что отдельные штрихи, внешне сходные с «Ревизором», попадают у Квитки в сюжетный контекст, ничего общего с гоголевской комедией не имеющий. Сюжет Квитки строится на истории добродетельной воспитанницы Петербургского института, племянницы городничего, и собирающегося жениться на ней идеального офицера, служащего по части военных поселений (!). В конце концов сия институтка и выходит за аракчеевского помощника — с благословения своего опекуна, некоего добродетельнейшего помещика, а также своего симпатичного хлопотуна-дяди, он же — городничий. Сюжет осложняется соперничеством идеальной институтки с пошлой модницей, провинциальной кокеткой, воспитывавшейся у француженок.

Что же касается Пустолобова, проходимца, выдающего себя за вельможу, чтобы поживиться и найти выгодную женитьбу, то история о том, как он обманул простодушного городничего, — это лишь одна из комических линий сюжета. Оканчивается эта линия тем, что Пустолобов арестован по приказу губернатора. Реакционная пьеска Квитки поистине ничего общего с «Ревизором» не имеет, если не говорить о двух-трех деталях и о «мотиве», самих по себе ничего не говорящих. У Квитки нимало нет отрицания того мира, той жизни, тех людей, которых он изображает. О развлекательном характере его пьесы говорит даже ее водевильное название: «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе».

К этому надо добавить давно известное обстоятельство, что рассказ о человеке, которого приняли в провинциальном городе за сановника и ревизора, был ходячим анекдотом времени Гоголя. Этот анекдот связывали с именами известных людей, например Пушкина, Свиньина, М. Глинки, оказывавшихся невольно в роли Хлестакова.[123] Гоголь воспользовался этим анекдотом так же, как им предполагал воспользоваться Пушкин, набросавший план вещи, в основе которого лежал тот же анекдот. Но ведь это не значит, что Пушкин написал бы вещь, близкую «Ревизору».

Возьмем ли мы совсем далекие от «Ревизора» комедии о слугах, которых принимают за маркизов, или же произведения, относительно близкие по сюжету к «Ревизору» (рассказ Вельтмана или комедию Квитки), — от всех этих произведений пьеса Гоголя отличается, помимо всего прочего, одной сюжетной деталью. Это всего одна черта, впрочем именно относящаяся к сюжету, так сказать один мотив. Но уже эта черта совершенно меняет весь смысл всех остальных мотивов и всего сюжета в целом, делает их сверху донизу иными настолько, что достаточно указать на эту черту, чтобы показать полнейшую несводимость «Ревизора» ко всем произведениям как типа комедии Лесажа или «Урока дочкам» Крылова, где тоже слуга фигурирует в качестве маркиза, так и типа комедии Квитки.

Дело в том, что во всех этих произведениях человек более «низкого» общественного положения сознательно и намеренно выдает себя за маркиза, барина, сановника, и только потому его принимают за такового. Все это — пьесы об обмане, а не о такой странной ошибке, какая произошла у Гоголя. Собственно, и пресловутый «мотив» должен быть обозначен не как «одного принимают за другого», а как «один выдает себя за другого». В сущности, то же самое и у Вельтмана; здесь — другая мотивировка, но не менее рациональная и очевидная: на актере три звезды, явный признак вельможи; к тому же он произносит слова пышные и грозные, говорит, что государь — его друг, говорит о своих государственных делах: ничего нет удивительного, что этого грозного человека в звездах приняли за начальство.

У Гоголя как раз наоборот; он делает все, чтобы Хлестакова было как можно труднее принять за сановника, ревизора и т. п. Он снимает все возможные рациональные мотивировки для этого. Хлестаков не только не выдает себя за ревизора, но ему и в голову не приходит, что его принимают за кого-то — до самого четвертого действия; впрочем, и в этом действии после серии сцен взяток Хлестаков начинает соображать далеко не все; он говорит сам себе: «Мне кажется, однако ж, они меня принимают за государственного человека. Верно, я вчера им подпустил пыли. Экое дурачье!» Иначе говоря, Хлестаков все еще не догадывается, что его считают ревизором, что его принимают за кого-то другого, и он все еще не понимает, что он нахватал взяток, стал взяточником (отсюда его слова: «Впрочем, чиновники эти добрые люди: это с их стороны хорошая черта, что они мне дали взаймы…») И лишь Осип, уже в следующем явлении, убеждает Хлестакова уехать, так как он-то, Осип, смекнул, что дело нечисто: «Оно хоть и большая честь вам, да все, знаете, лучше уехать скорее: ведь вас, право, за кого-то другого приняли…»[124]

Мало того, Гоголь делает Хлестакова в высшей степени не похожим на сановника: молоденький, вертлявый, щуплый — «сосулька, тряпка», как аттестует его городничий, прозревший в пятом действии: «Ну, что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было! Вот просто ни на полмизинца не было похожего — и вдруг все: ревизор, ревизор!» В самом деле — ровно ничего нет в комедии, что бы хоть сколько-нибудь могло служить мотивировкой ошибки: ни внешний облик Хлестакова, ни его поведение не могут служить ею; во втором действии он так трусит Городничего, что, казалось, всякие иллюзии должны рассеяться. А раньше, в первом действии, у самого корня ошибки, — из чего она выросла? Неужто из того, что Хлестаков заглянул в тарелки с семгой, которую ели два Петра Ивановича? Между тем эта «деталь» с семгой и является, собственно, единственным конкретным аргументом по части признания Хлестакова ревизором. Именно по поводу семги Бобчинский заявляет о Хлестакове: «Такой осмотрительный — меня так и проняло страхом», — а Городничий восклицает: «Господи, помилуй нас грешных! Где же он там живет?» — то есть вопрос о Хлестакове-ревизоре уже решен положительно и бесповоротно.

Кроме семги, остальные «основания» ошибки совсем уже не конкретны и притом столь же нелепы: и денег не платит и не едет. Заметим и то, что эти другие аргументы, приведенные ранее, не убедили Городничего: «Что вы, господь с вами! это не он!» А вот аргумент с семгой — убедил![125] Тем самым и выясняется, что ничего, собственно, не могло быть здесь аргументом, что ошибка, на которой построен сюжет «Ревизора», так сказать, демонстративно не мотивирована, абсурдна.

Таким-то образом, если в сюжете «предшественников» Гоголя мы видим более или менее забавную плутню или так называемое qui pro quo, то у Гоголя — совсем другое: в его сюжете основа — общественная нелепость, вовсе не сводящаяся к какому бы то ни было прямому или метафорическому переодеванию.

Иначе говоря, суть гоголевского сюжета вовсе не в том, что кто-то выдал себя за кого-то, а в рассказе о том, как в Хлестакове увидели ревизора, то есть как Хлестаков оказался ревизором, сановником, то есть, если угодно, еще иначе: как Хлестаков сделался на двадцать четыре часа сановником и как он — весьма, кстати сказать, недурно — выполнял функции ревизора-сановника. Разумеется, нелепость того, что Хлестаков оказывается в положении сановника, и есть суть сатирического смысла сюжета комедии, так как эта нелепость вскрывает нелепость всей системы, при которой одни без всякого видимого основания оказываются сановниками, получают чужие деньги, командуют и т. д., а другие в такой же мере беспричинно должны отдавать свои деньги, повиноваться, лебезить и т. п.

Построение сюжета «Ревизора» настолько радикально отличалось по смыслу и основе своей от внешне аналогичных сюжетов, известных прежде, что реакционная критика просто не поняла сюжета «Ревизора», да и не могла и не хотела понять его, так как понять его — это значило понять и смысл гоголевского отрицания, а этого-то и не могли допустить реакционеры. Так, Сенковский обратил свое злобное внимание именно на то, что и определяет специфику гоголевского сюжета, и не пожелал понять ее: браня «Ревизора» на все корки, он писал: «… чиновники города слишком легкомысленно уверяются в том, что Хлестаков есть тот самый ревизор, которого они ожидают; можно было довести их до этой уверенности с большею естественностью и с большим правдоподобием, и в этом месте, самом слабом во всей комедии, г. Гоголь явно не выполнил даже своего анекдота»[126] (по мнению Сенковского, это произошло из-за неопытности Гоголя «в драматическом деле»).

Как видим, Сенковский непременно хочет, чтобы Гоголь «выполнил свой анекдот», то есть сделал именно так, как делали его предшественники, чтобы он ввел внешнюю мотивировку ошибки; Сенковский не понимает самой сути новаторства Гоголя и тянет Гоголя в комедийную рутину.

Так же и другие реакционеры старались обвинить Гоголя в той самой немотивированности, которую они хотели выдать за неестественность, за уклонение от истины самой жизни, тогда как она-то и помогла Гоголю раскрыть пороки самой подлинной действительности его времени. И еще в 1861 году пасквилянт Герсеванов в своей печально известной книжонке о Гоголе писал: «Но «Ревизор» страшно грешит против истины. Положим, что городничий, старый и бывалый человек, мог отдать дочь за молокососа; но как мог мечтать о ленте мелкий чиновник в уездном городе, где четвертый Владимир есть феноменальное явление. Кто, от мала до велика, не знает в обширном русском царстве, что звезда есть исключительная принадлежность генеральского чина. Всего, чего Городничий мог надеяться, это — место полицмейстера в губернском городе или частного пристава в столице…» и т. д.[127] Герсеванов не без оснований забеспокоился. Ему необходимо доказать, что Городничий не мог стать вельможей ни при каких обстоятельствах, что в Российской империи нет сановников, из мелких грабителей ставших крупными. Герсеванов лгал. Он прекрасно знал, что «невероятность» мечтаний гоголевского Городничего была вполне вероятна, что «нелепость» событий гоголевской комедии в высшей степени типична для действительности тех времен и именно выражает сущность официальных порядков. Разумеется, и Герсеванов, как за четверть века до него Сенковский, меряет Гоголя на аршин своих читательских навыков догоголевской литературы. И опять мы убеждаемся в том, что сводить гоголевский сюжет к привычным до Гоголя «мотивам», применять к этому сюжету догоголевские критерии — значит грубо искажать смысл гоголевской комедии.

То же искажение получается, если видеть в «Ревизоре» бытописательные драматические очерки, какие бывали в русской литературе и до Гоголя. Бытовая живопись в форме диалога была известна русской литературе и до Гоголя, хотя именно он, и только он, довел ее до совершенства, ранее невиданного. Но ведь и самое это совершенство явилось следствием и выражением глубокой и передовой общественной идеи, поднявшей сатирические зарисовки до степени общественного отрицания устоев, до генеральной борьбы с общественным злом. Нет, сила «Ревизора» не в комизме или внешней жизненной правдивости бытовых диалогов, а в идее, объединяющей эти диалоги. Сами же диалоги такого типа могут быть указаны в русской литературе, в частности в сатирической прозе, и до «Ревизора».

Вот, например, рассказ М. П. Погодина «Невеста на ярмарке», понравившийся Пушкину. Здесь две девицы увидели в лавке кавалера — и увлечены им; они наперебой делятся своими впечатлениями со своей практической мамашей:

Далее они смешно болтают обе вместе.

Разве все это не похоже на вздоры-споры маменьки и дочки в «Ревизоре» — например, в действии третьем, явлениях первом и третьем, а затем и в восьмом, где и насчет глаз и насчет кавалера идут сходные дискуссии?

Или вот, например, сценка Н. А. Полевого — в его драматическом очерке, или, точнее, фельетоне в диалогах, «Рекомендательное письмо. Комические сцены из провинциальной и столичной жизни»:[129] провинциал А. появляется у петербургского чиновника NN с рекомендательным письмом; тут же приятель NN — ФФ.:

Как видим, диалог похож на диалоги «Ревизора» вплоть до деталей. Между тем пьеска Полевого, беззубо высмеивающая хождение провинциалов с рекомендательными письмами без всякого, в сущности, дела или надежд, не может быть сближена с гоголевской сатирой. Потому что суть и там и здесь — разная, и заключается она в «Ревизоре» никак не в тех или иных кусках, мотивах, штрихах, не в бытовой схожести с мелочами жизни, не в «наблюдательности», самой по себе скользящей нередко по поверхности жизни, а в общем взгляде на человека и общество, в художественном методе, в идее, ставшей прочной системой образов. Идея же эта в «Ревизоре» — не критика злоупотреблений, а отрицание существа уклада жизни, как нравственно губительного для человека. Сенковский писал о «Ревизоре», что «из злоупотреблений никак нельзя писать комедию». Совсем так же писал и Булгарин: «На злоупотреблениях административных нельзя основать настоящей комедии».[130] Между тем оба они опять лицемерили; само озлобление их показывает, что «Ревизор» основан не на злоупотреблениях, а на нравственном суде над всей структурой власти в империи.

Гоголь показал в «Ревизоре» целую галерею самоуправцев, взяточников, государственных преступников, тупых и пошлых, но исправно угнетающих страну, к телу которой они присосались.

Но Гоголю мало показать этих людей. Он усвоил пушкинские открытия. Первый из всех своих современников он понял, что Пушкин научил искусство не только изображать, но и объяснять нравственные явления, человека, жизнь. И уроки Пушкина, и глубоко заложенная в Гоголе демократическая стихия сознания, и восприятие действительности «снизу», из среды униженных и оскорбленных, а не из зеркального окна барского особняка, — все это заставляло Гоголя искать объяснения личной нравственности людей в причинах коллективного бытия общества. И добытый Пушкиным реализм и глубочайшая подоснова реализма — демократический принцип мировосприятия, даже в пределах, доступных XIX столетию, — выдвинули как носителя, творца, сущность и причину явлений жизни человека общественное бытие истории, коллектива, в конце концов — народа. И в «Ревизоре» Гоголь стремится обнаружить в основании «злоупотреблений» закон общественного бытия, в основании пороков людей, чиновников, помещиков — злую силу обусловливающего эти пороки общего, безнравственного уклада жизни.

Эта идейная, художественная и, конечно, более всего политическая основа изображения в «Ревизоре» людей и их пороков определила и движение сюжета комедии, разумеется, в этой его функции никогда и нигде до Гоголя не виданного.

Двигателем, бродилом, так сказать пружиной движения действия в «Ревизоре», является Хлестаков. Его обнаружение Бобчинским и Добчинским завершает завязку комедии. Его действия, слова, отношения с другими лицами строят пьесу. Его письмо и разоблачение развязывают ее. В этом смысле — и только в этом смысле — Хлестаков стоит в центре комедии, так как он нимало не является «героем» ее ни как положительное или страдающее лицо (как, например, Чацкий), ни как центральный объект сатиры (как, скажем, Гарпагон или Тартюф), ни как центральный, крупнейший характер драмы (как, например, главные персонажи Реньяра, или Грессе, или позднее, в другой системе, ряд героев Ибсена), ни, конечно, как «первый любовник», своей любовной историей скрепляющий сатирическую картину нравов. Недаром Хлестаков назван в афише «Ревизора» не в начале и не в конце, а в середине, поближе к концу, скорей всего — по своему чину и общественному положению: пониже судьи и даже почтмейстера, после «городских помещиков» и повыше уездного лекаря и частного пристава.

Тем не менее именно появление Хлестакова — впредь до появления «настоящего ревизора» — переворошило и всполошило застойную жизнь городка, подведомственного Антону Антоновичу, и он, единственный не местный дворянин, приезжий из столицы, как бы выделяется из общего фона уездной компании. Чиновники, помещики, полицейские, дамы, все уездные составляют в совокупности единый коллективный образ, который можно определить как единство уездного «общества», единство данной социальной среды. Хлестаков — вне этого единого образа, хоть он и родствен социально этой среде.

Так образуется драматическое отношение среды и персонажа, и в этом отношении второй член — это Хлестаков. Разумеется, он испытывает воздействие среды, хотя она и не совсем его среда, то есть не непосредственно породившая его среда.

Это-то и нужно Гоголю. Именно на образе Хлестакова он может продемонстрировать уже не результат воздействия среды на человека, а процесс, механизм этого воздействия.

А выяснив, как дурная среда, воздействуя на личность, формирует в ней зло, Гоголь может решить вопрос о том, что#769; является основой и причиной зла, воплощенного во всех изображенных в «Ревизоре» мошенниках. Отсюда — и те, так сказать, психологические события, которые происходят с Хлестаковым и составляют содержание его линии сюжета в комедии, а в значительной степени — и комедии в целом.

Первый этап, если можно так выразиться, эволюции Хлестакова намечен в третьем действии, в сцене лганья. Хлестаков после долгого вынужденного поста хорошо насытился и подвыпил (он не пьян; об этом определенно говорит и сам Гоголь в своих указаниях актеру); после долгих унижений он на удивление обласкан. И вот он — в доме Городничего. Он счастлив, ему хорошо. А так как он — мальчик не только пустой и легкомысленный, но в то же время и не лишенный благодушия, а к тому же еще, по привычке маленького человечка, искательный, желающий угодить, — то он сейчас, ублаготворенный по горло, особенно хочет быть приятным всем, всем этим милым людям, которые так любезны к нему. Он очень хочет угодить им. Он готов сделать и сказать им все самое приятное, все, что только они захотят от него.

Но дело в том, что они-то хотят от него, чтобы он был сановником, ревизором, петербургской птицей «высокого» полета. Он, Хлестаков, не понимает этого их желания. Но, ловя их ожидания на лету, он все же готов «соответствовать», — и он «соответствует». Им надо петербургское величие? — Пожалуйста, он дает им петербургское величие. Им нужен сановник? — Будьте покойны, вот вам и сановник.

Весь диалог сцены лганья так и построен. Хлестаков говорит именно то, что от него хотят услышать его собеседники, подобострастно смотрящие ему в рот и, в сущности, вытягивающие из него его реплики. Это обстоятельство уже отмечалось в советской науке, в частности В. А. Гофманом, заметившим, что Хлестаков болтает то, что ему внушают окружающие, что он — как бы проекция их мыслей.[131] Но дело в том, что об этой структуре диалога в сцене лганья то же самое прямо и определенно сказал сам Гоголь, еще раз продемонстрировавший полную обдуманность, сознательность своего творчества. В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть, как следует, «Ревизора» (черновой текст) Гоголь писал о Хлестакове: «Обрываемый и обрезываемый доселе во всем, даже и в замашке пройтись козырем по Невскому проспекту, он почувствовал простор и вдруг развернулся неожиданно для самого себя. Он даже весьма долго не в силах догадаться, отчего к нему такое внимание, уважение. Он почувствовал только приятность и удовольствие, что его слушают, угождают, исполняют все, что он хочет, ловят с жадностью все, что ни произносит он. Он разговорился, никак не зная в начале разговора, куда поведет его речь. Темы для разговора ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему всё в рот и создают разговор… »

В самом деле, инициатива в ходе диалога все время не у Хлестакова. Он чаще всего лишь старается сказать то, чего от него ждут, и быть приятным «выведывающим». С самого начала он все хвалит — заведения, обычай города, завтрак, рыбу лабардан.

Он чувствует, что его похвалы ждут, как манны небесной, — и ему не жалко: он хвалит. Завтрак был в больнице. Хлестаков вспоминает это и сразу же улавливает, что от него напряженно ждут оценки, и именно одобрения, уже не завтрака, а больницы; и он изрекает: «Помню, помню, там стояли кровати. А больные выздоровели? там их, кажется, не много». Хлестаков попал в точку; и Земляника немедля расписывает свои «достижения».

Далее развертывается диалог с дамой, Анной Андреевной. Хлестаков рассыпается в комплиментах. При этом его реплики — это подкрепление, усиление того, что он услышал и подхватил.

Как видим, отношение реплик такое: нам еще более приятно — мне еще приятнее. Далее то же:

Она говорит — неприятна; он немедля с готовностью соглашается и усиливает. Но она сказала «после столицы». Надо и это подтвердить, подкрепить. Она спрашивает, она хочет узнать, и все окружающие жадно ждут его ответа, ждут именно слов насчет высшей жизни в столице. Разумеется, Хлестаков должен быть им приятным и сказать им то, чего они хотят, не потому, что ему надо врать, а потому, что он хочет угодить. И он говорит: «Чрезвычайно неприятна. Привыкши жить, comprenez-vous, в свете и вдруг очутиться в дороге: грязные трактиры, мрак невежества…» и т. д.

Далее разговор идет так, что Хлестаков только подхватывает темы своей собеседницы.

Далее развертывается ложь Хлестакова, которую «как бы кладут ему… в рот» его собеседники и инициатива которой никак не в нем:

Или далее:

И, Хлестаков, готовый подтвердить все, не затрудняется ответом, повторяющим вопрос: «Да, это мое сочинение».

Но тут возникает затруднение. Дочка Городничего нарушает гармонию: «Ах, маминька, там написано, что это г. Загоскина сочинение». Мамаша в гневе, окружающие, вероятно, смущены: как быть? Хлестаков верен себе. Он во что бы то ни стало хочет быть приятным всем, хочет, чтобы все было хорошо и мило; и он вдохновенно находит выход: все будет в порядке, все будут удовлетворены, и мамаша и дочка — обе правы, и его «система» ответов, непременно лишь подтверждающих то, что ему подсказывают, торжествует победу: «Ах да, это правда, это точно Загоскина; а есть другой Юрий Милославский, так тот уж мой». И в самом деле, все становится на место, и Анна Андреевна, получив то, чего она хотела от Хлестакова, может сказать: «Ну, это, верно, я ваш читала. Как хорошо написано!..»

И далее диалог идет в том же порядке:

И Анна Андреевна, и почтмейстер Шпекин, с упоением читающий письма из Петербурга, и все остальные мечтающие о столице жаждут услышать о столичных балах, о пышности высшего света; все они должны получить от Хлестакова-сановника рассказ о его жизни на вершинах общества. И он должен удовлетворить их ожидания. Но как ему быть? Он никогда не был «в свете», никогда не видал светского бала и не знает, как там все происходит. Он что-то слыхал о роскоши, о новоизобретенных консервах, привоз коих в Россию был запрещен царем; но толком изобразить всю эту роскошь он никак не может. И вот он выходит из положения, так сказать, чисто количественным путем. Он увеличивает количественно то, что ему ведомо из его весьма скромного быта. Его, Хлестакова, лакомство — арбуз, и цена ему пятак. Цена увеличивается непомерно, до семисот рублей, так как придумать другой деликатес Хлестаков не в состоянии. Он, Хлестаков, посылает Осипа за супом на угол, в кухмистерскую: в рассказе о светском великолепии расстояние непомерно увеличивается — до Парижа, откуда везут суп, причем он остается горячим! И слушатели Хлестакова удовлетворены: ведь их воображение тоже не может им ничего подсказать по части петербургских балов, и их ослепляют количества.

Таким образом, ложь, легко и бездумно выбалтываемая Хлестаковым, в основе своей порождена окружающими его. Они видят в нем светского человека, ревизора, вельможу, человека высшей культуры, — и он невольно представляет себя именно таким. В каждом его слове и жесте они непременно хотят увидеть нечто высшее: что ж, он и это может, он станет сановником в их глазах и на их глазах. Да и как иначе? Он сморозит пошлую ерунду, — а они видят в ней величие! И это не столь смешно, не столь глупо, сколь глубоко и мрачно: не бывает ли так, что в словах и поступках настоящих вельмож, сановников (а то и выше) видят мудрость, значительность, государственные «виды» — только потому, что они вельможи и т. п., тогда как на самом-то деле они — ничтожества, может быть, похуже Хлестакова? Ведь Гоголь-то был убежден, что «чем знатнее, чем выше класс, тем глупее; а доказательство в наше время» (см. цитированное уже письмо его к Погодину от 1 февраля 1833 года).[132]

Вот, например, Хлестаков изрекает: «Я, признаюсь, сам люблю иногда заумствоваться: иной раз прозой, а в другой раз и стишки выкинутся», и из этих слов видно лишь, что он пошляк и что он ничего не понял из речи плута Городничего. А Бобчинский восторгается этими его словами; он говорит о них Добчинскому: «Справедливо, все справедливо, Петр Иванович! Замечания такие… видно, что наукам учился».

И все они, уездные, напуганные и знающие свои грешки, благоговеющие перед начальством, готовы в носе, бакенбардах, пустышке, в фитюльке увидеть какие угодно величественные черты, раз они признали бакенбарды или фитюльку «персоной». Поэтому и Доб-чинский, слышавший смешной и нелепый разговор Хлестакова с Городничим в трактире, услыхал в нем не то, что было на самом деле, а то, что он должен был услышать, и в Хлестакове увидел все, что он ожидал увидеть в сановнике. Он и «перетрухнул» перед гневом Хлестакова, как он сам повествует об этом Анне Андреевне еще в начале третьего действия. А когда Анна Андреевна спрашивает: «Да вам-то чего бояться? ведь вы не служите», — Добчинский отвечает: «Да так, знаете, когда вельможа говорит, чувствуешь страх». Уж не этот ли страх делает земных богов? Не он ли укрепляет власть их? и не заключена ли цель «Ревизора» в развенчании этих кумиров, созданных страхом?

Все в Хлестакове, даже совсем не идущее вельможе, кажется Добчинскому вельможным; все, что ни сболтнет Хлестаков, кажется ему значительным: «Молодой, молодой человек, лет двадцати трех; а говорит совсем так, как старик. «Извольте, говорит, я поеду: и туда, и туда….. так это все славно. «Я, говорит, и написать и почитать люблю; но мешает, что в комнате, говорит, немножко темно»…»; «… и глаза такие быстрые, как зверки, так в смущенье даже приводят». Что же поделаешь, если даже бегающие от страха глаза Хлестакова на Добчинского наводят нечто вроде страха.[133]

Такими же глазами смотрят на Хлестакова и другие окружающие его в доме Городничего. Они хотят услышать от него о его величии в высшем свете — и они слышат это, и он говорит им об этом. Они хотят видеть у него грозные взгляды, начальственную повадку — и они видят это, даже когда этого нет, а в конце концов они внушают Хлестакову и грозные взгляды и начальственную повадку. По мере того как увеличивается их страх и благоговение, увеличиваются и рисовка, и ложь, и поза Хлестакова. Они хотят видеть в нем вельможу — и он как бы становится вельможей. «Городничий и прочие с робостью встают с своих стульев» во время монолога Хлестакова — и немедленно он отвечает усилением той темы, которой от него хотят: «Мне даже на пакетах пишут: ваше превосходительство. Один раз я даже управлял департаментом… хотел отказаться, но думаю, дойдет до государя…»

Страх перед Хлестаковым достиг апогея. Гоголь пишет в ремарке: «Городничий и прочие трясутся от страха; Хлестаков горячится сильнее». Происходит странная вещь. Фитюлька, спичка, мальчишка Хлестаков силою страха и благоговения к нему вырастает в «персону», становится сановником, становится тем, кого в нем видят. Он делается «на самом деле» грозен. И сам Гоголь в «Предуведомлении…» подчеркивает, что Хлестаков в эти минуты вовсе не клоун, не опьяневший мальчишка-хвастун, а выглядит как то самое «значительное лицо», распекание коего убило Акакия Акакиевича. Гоголь пишет здесь о Хлестакове: «Не имея никакого желанья надувать, он позабывает сам, что лжет. Ему уже кажется, что он действительно все это производил. Поэтому сцена, когда он говорит о себе как о государственном человеке, способна точно смутить чиновника. Особенно в то время, когда он рассказывает, как распекал всех до единого в Петербурге, является в лице его важность и все атрибуты, и все, что угодно. Будучи сам неоднократно распекаем, он это должен мастерски изобразить в речах…» и т. д.

Достаточно вглядеться в текст этого места монолога Хлестакова, чтобы понять, что он в самом деле стал «важен» и грозен, стал распекающим начальником: «Извольте, господа, я принимаю должность, я принимаю», говорю, «так и быть», говорю, «я принимаю, только уж у меня: ни, ни, ни! уж у меня ухо востро! уж я…» И точно, бывало: прохожу через департамент — просто землетрясение, все дрожит, трясется, как лист…» Тут-то и городничий и прочие трясутся от страха, а Хлестаков «горячится сильнее»: «О! Я шутить не люблю. Я им всем задал острастку. Меня сам государственный совет боится…» и т. д.

Далее эта тема звучит еще сильнее. Городничий и его подчиненные дошли до предела страха и подобострастия. Ровно в такой же мере Хлестаков дошел до предела начальнического «величия». Они дрожат, — и именно потому он говорит уже только начальственными окриками распекательного тона, он «отрывисто» кричит на них; а ведь они и старше и чиновнее его; но они сделали себе из него кумир.

Замечу, что первые проблески начальственного тона появляются у Хлестакова еще в конце второго действия. Начав сцену с Городничим в качестве напуганного мальчишки, Хлестаков неожиданно получает от Городничего деньги, и, уже подмываемый лестью и угодничеством, он начинает важничать. Первый диалог с Городничим он заканчивает так: «Мне очень нравится ваша откровенность и радушие, и я бы, признаюсь, больше бы ничего и не требовал, как только оказывай мне преданность и уваженье, уваженье и преданность».

Так делаются «значительные лица»: из ничего, быстро овладевая всеми признаками «значительных лиц» — от грозы до милости. Но ведь Хлестаков — не настоящее значительное лицо. Так ли это? Здесь уже может возникнуть по ходу комедии чисто гоголевская мысль: а почему и в чем настоящие значительные лица — значительные лица? Не так ли и они искусственно сделаны нелепой ошибкой и глупым страхом этой самой среды?

Эта тема развернется в следующем, четвертом действии комедии. Здесь Гоголь покажет нам, как среда делает российского николаевского бюрократа, делает взяточника и самодура.

Четвертое действие, и прежде всего первая половина его, серия сцен взяток, — едва ли не центральный в методологическом отношении эпизод «Ревизора». Картина безобразий власти, картина взяточничества, самодурства, лицемерия, подобострастия по отношению к высшим и хамства по отношению к низшим, картина царства пошлости, тупоумия, мелочной подлости уже развернута Гоголем во всю ширь. И теперь Гоголь все более углубляется в вопрос: как же это получается, что человек, созданный для высокого, становится тем, чем он предстает нам в этой компании негодяев, управляющих городком.

Рождается ли человек взяточником, или его делает взяточником среда? Ответ на этот вопрос и заключен в первой половине четвертого действия.

Общеизвестно, что именно эти первые сцены четвертого действия Гоголь более всего перерабатывал и переделывал: они дались ему с большим трудом и далеко не сразу; видимо, даже Гоголю было нелегко выразить ту мысль, которую он должен был воплотить здесь. Да и в самом деле, нелегко даже гению показать в нескольких страницах диалога, в двадцати минутах сценического действия, формирование взяточника, как бы кратчайшую проекцию целой жизни множества негодяев, как бы психологический генезис обширного и гнусного явления общественной действительности.

В первоначальном рукописном тексте «Ревизора» начало четвертого действия (сцены взяток) вовсе еще не имеет того движения темы, которое оформилось в печатном тексте. Это движение начинает намечаться в рукописном тексте, предшествующем печатному, и уточняется в последнем.

Тем не менее первые сцены четвертого действия, как они были отделаны для премьеры комедии и первого издания ее, не удовлетворили Гоголя: в них все еще не выразилось то содержание, о котором было сказано выше. В так называемом «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» Гоголь писал: «Во время представления я заметил, что начало четвертого акта холодно; кажется, как будто течение пьесы, дотоле плавное, здесь прервалось или влечется лениво»; далее он обстоятельно говорит об этом и заявляет, что немедленно после премьеры сел за исправление этих сцен взяток.

В 1838 году Гоголь опять писал Погодину, что переделывает некоторые сцены «Ревизора», и опять выражал недовольство сценами, написанными «небрежно и неосмотрительно», то есть, как верно замечает Н. С. Тихонравов, теми же сценами четвертого действия.[134]

Переиздавая в 1841 году «Ревизора», Гоголь переправил во всем тексте комедии именно начальные сцены четвертого действия. Эти переделанные сцены, еще до выхода в свет второго издания пьесы, Погодин опубликовал в «Москвитянине» (1841, IV) именно как «Новые сцены к комедии «Ревизор». Но уже, помещая «Ревизора» в собрание своих сочинений 1842 года, Гоголь вновь переработал первую половину четвертого действия, — и это и была окончательная редакция этого места комедии. Значит, не менее семи лет трудился Гоголь над тем, чтобы до конца уяснить свою мысль в четвертом действии «Ревизора». Что же здесь происходит?

В предыдущем акте Хлестаков, вдохновленный завтраком, а еще более — подобострастными ожиданиями слушателей, сыграл роль сановника, сам не думая того, и в глазах своих уездных слушателей реально стал вельможей, надулся важностью. Теперь, в четвертом действии, Хлестаков проспался, — и вся важность с него слетела. Гоголь объясняет (в «Предуведомлении…»): «Проснувшись, он тот же Хлестаков, каким и был прежде. Он даже не помнит, чем напугал всех».

Он опять — фитюлька, мальчишка, и уж никак не сановник, и уж, во всяком случае, не взяточник, не распекатель, не грозный крикун. Это важно подчеркнуть. Хлестаков такой, каким он прибыл в городок, где городничим Антон Антонович, Хлестаков такой, каким он «выходит с заспанными глазами» в четвертом действии комедии, — самый невинный из всех чиновников, изображенных в гоголевской пьесе. Он никого никогда не угнетал, кроме Осипа, — потому, конечно, что его положение в обществе слишком мизерно и не дает ему возможности угнетать кого-либо. Он не брал и не берет взяток и не умеет их брать — потому, разумеется, что никто не давал ему никогда взяток, ибо от него не зависят ничьи дела, Он — нуль в общественной иерархии дворянства, и потому за ним не числится никаких тяжких грехов, хотя и пользы он, в качестве нуля, никакой никому не приносит и хотя высокого человеческого достоинства в нем нет ни на грош. Но все же посреди Антонов Антоновичей да Артемиев Филипповичей, посреди всей этой матерой компании коршунов и волков, Хлестаков выглядит невинной тлей.

И вот ему-то и было суждено стать ненадолго коршуном среди коршунов, — и механизм превращения тли в коршуна Гоголь раскрывает в четвертом действии «Ревизора».

Итак, Хлестаков, мальчишка и фитюлька, веселый и довольный всем на свете, появляется на сцене. И вот появляется судья. Он гораздо старше Хлестакова (он служит судьею с 1816 года), да и чином, конечно, выше его, — но при всем том он дрожит перед Хлестаковым, вытягивается перед ним в струнку и ведет себя перед ним как школьник перед учителем. Если бы Хлестаков был не столь легкомыслен, он бы хоть теперь понял, что происходит с ним. Но Гоголь недаром сделал Хлестакова пустейшим малым, отличающимся легкостью в мыслях необыкновенной. Хлестаков ничего не понимает; однако подобострастие судьи опять начинает помаленьку надувать важностью его, Хлестакова, — еще чуть-чуть, почти незаметно.

Но важно другое — история первой взятки. Хлестаков, разумеется, думает о деньгах. Ехать-то надо, а денег не так уж много. Да и вообще деньги ему нужны всегда позарез, это его нормальное состояние. А у судьи в кулаке — деньги; и Хлестаков видит деньги; и его взгляд прикован к деньгам. «Что это у вас в руке?» Судья «(потерявшись и роняя на пол ассигнации). Ничего-с». Деньги уже не в кулаке у судьи, где они мало доступны жаждущему их Хлестакову. Они — на полу. Стоит нагнуться и поднять их — и они будут в руках у Хлестакова. Соблазн подмывает его. «Хлестаков. Как ничего? Я вижу, деньги упали?» Судья несет околесную и не поднимает своих денег, и деньги всё лежат на полу. Хлестаков, конечно, и в мыслях ничего не имеет насчет взятки. Но деньги манят — и он поднимает их. «Хлестаков (подымая). Да, это деньги». Сколько эмоции в этих словах, раздумья, сомнения и, может быть, тоски. Неужели отдать эти деньги теперь, когда они уже у него в руках? Немыслимо. А судья все лепечет что-то. И тут Хлестаков, так же непроизвольно, как он все время рождает идеи и слова, выпаливает то, что осенило его как выход: «Знаете ли что: дайте их мне взаймы». Хлестаков и сам смущен своей смелостью. Он готов извиняться, заискивать перед солидным судьей, вероятно готов на попятную.

Но происходит как бы чудо. Судья дает деньги, и как усердно дает! «Судья (поспешно). Как же-с, как же-с… с большим удовольствием…» Хлестаков все еще — мальчишка, извиняющийся перед старшим; и он искренне уверен, что он очень скоро вернет этот долг, и он объясняет, заглаживает: «Я, знаете, в дороге издержался: то да се… Впрочем, я вам из деревни сейчас их пришлю». Заметим это «знаете» и это «то да се» — формулы хихикающего подобострастия. Но судья не слышит их, наоборот, сам еще более подобострастен: «Помилуйте! как можно! и без того это такая честь…» и т. д. вплоть до того момента, когда он говорит «вытянувшись и руки по швам»: «Не смею более беспокоить своим присутствием. Не будет ли какого приказания?» Но Хлестаков все еще ничего не понимает: «Какого приказанья?» Далее — та же игра до конца сцены, когда судья, уходя, говорит: «Ну, город наш!» — а «Хлестаков (по уходе его). Судья хороший человек!»

Эти две реплики подводят итог сцене. Взятка дана. Но Хлестаков еще нисколько не взяточник. Он еще думает, что судья дал ему деньги в долг по добродушию, по снисхождению к молодому человеку, хотя уже немножко и похлопывает по плечу старшего и более чиновного человека.

Наступает вторая сцена: появляется почтмейстер. Хлестаков еще более весел (он получил деньги) — и уже развязен: это следствие подобострастия судьи, да и почтмейстера. Хлестаков разболтался, ораторствует довольно авторитетно, уже заговаривает о том, что ему нужно уважение. А мысль о деньгах и о первой удаче не оставляет его. Вышло раз, может выйти и второй раз; Хлестаков «глядя в глаза ему, говорит про себя»: «А попрошу-ка я у этого почтмейстера взаймы. (Вслух.) Какой странный со мною случай: в дороге совершенно издержался. Не можете ли вы мне дать триста рублей взаймы?»

Хлестаков сделал большой шаг по пути к взятке. Он уже не лебезит извиняющимся тоном. «Знаете» и «то да се» исчезли. Он говорят более свободно. И он сам назначает сумму, что уже довольно смело.

И что же? Опять успех, и полный. Почтмейстер с готовностью дает деньги: «Почему же? почту за величайшее счастие. Вот-с, извольте. От души готов служить». Понятно, что, получив и эти деньги, да еще с таким угодничеством данные, Хлестаков все более надувается и «форсит»: «Очень благодарен. А я, признаюсь, смерть не люблю отказывать себе в дороге, да и к чему? Не так ли?» И когда почтмейстер задает ему тот же, в сущности, вопрос, что и судья: «Не будет ли какого замечания по части почтового управления?» — Хлестаков уже не удивляется, а, приняв этот вопрос как должный, довольно свободно заявляет: «Нет, ничего». И концовка отмечает начинающую расти важность Хлестакова: «Почтмейстер, мне кажется, тоже очень хороший человек. По крайней мере услужлив; я люблю таких людей». Как видим, Хлестаков уже оценивает чиновника сверху вниз, — и ценит в нем услужливость: в Хлестакове, хотя он и не думает еще об этом, опять, и уже на трезвую голову, проглядывает начальник.

Вслед за тем начинается третья сцена из серии сцен взяток. И она, как и следующая за нею, повторяет все ту же схему диалога; все эти «встречи» Хлестакова с чиновниками как будто протекают одинаково. И, конечно, длительное обдумывание и труд Гоголя были затрачены не на то, чтобы добиться этого, казалось бы скучного, повторения несколько раз подряд одного и того же, а, наоборот, на то, чтобы добиться в этом кажущемся повторении — движения.

В самом деле, когда пред Хлестаковым предстает совершенно оробевший Хлопов, разошедшийся Хлестаков распускается и наглеет — обратно пропорционально робости своего собеседника. Наконец Хлопов совсем растерялся и вознес Хлестакова уж непомерно высоко; он лепечет: «Оробел, ваше бла… преос… сият…» И тогда Хлестаков приобретает «величие» и самоощущение своего «величия»: «Оробели? А в моих глазах, точно, есть что-то такое, что внушает робость». Но тут же он слетает с созданного чужим страхом пьедестала, потому что ведь он все-таки Хлестаков, фитюлька; он продолжает, внося ограничение, сразу меняющее все дело: «По крайней мере я знаю, что ни одна женщина не может их выдержать; не так ли?» И хотя последний вопрос нелеп, ибо Лука Лукич Хлопов никак не способен знать, может или не может женщина выдержать взгляд великого Хлестакова, — все-таки Лука Лукич согласен с мнением Хлестакова: для него Хлестаков — начальство, а начальство может говорить все, что ему заблагорассудится, Хлопов и другие подчиненные всегда будут согласны с ним. На нелепый вопрос Хлопов отвечает: «Так точно-с».

Вот эта-то готовность согласиться со всем, что ни скажет и что ни сделает Хлестаков, и довершает его трансформацию. Тут-то Хлестаков и повторяет свою формулу насчет денег, и опять называет сумму: триста рублей. Взятка дана. Аудиенция окончена, и Хлестаков уже не болтает о том о сем, а коротко отпускает подчиненного, так сказать кивком головы.

Следующая сцена — с Земляникой. Он гнусно подобострастен и в то же время интригует, доносит, подличает. Натурально, обнагление Хлестакова еще прогрессирует. И как ему не прогрессировать? Все, что он скажет, — хорошо. Все, что он ни выдумает, — великолепно. Все, чего он ни потребует, — усерднейше выполняется. Это доходит до комически-грандиозного. Хлестаков выпаливает: «Скажите, пожалуйста, мне кажется, как будто бы вчера вы были немножко ниже ростом, не правда ли?» И Земляника, солидный немолодой чиновник, с готовностью признает: «Очень может быть». Затем, «помолчав», он подводит и «идеологическую базу» под это неслыханное обстоятельство. Если начальство полагает, что ему следует подрасти за ночь, он подрастет! Он говорит: «Могу сказать, что не жалею ничего и ревностно исполняю службу». Ну, а подросши за ночь, он разом приступает к ревностному нашептыванию доносов.

Тем временем Хлестаков, выслушивая доносы, надувается. Он совсем уже свысока разговаривает с Земляникой. Старый плут перечисляет имена своих деток. Хлестаков одобряет: «Это хорошо». Земляника откланивается. Хлестаков, все еще не понимая, что он, Хлестаков, — ревизор, коему сделали донос, тем не менее нагл с старым чиновником: «Нет, ничего. Это все очень смешно, что вы говорили. Пожалуста, и в другое тоже время… Я это очень люблю». Земляника ушел, — а Хлестаков совсем разошелся и по части начальственного тона и по части взяток одновременно. Он «возвращается и, отворивши дверь, кричит вслед» Землянике: «Эй, вы! как вас? я все позабываю, как ваше имя и отчество». И эта наглость сходит с рук превосходно. Земляника возвращается, подобострастный по-прежнему. Он напоминает свое имя. Тогда Хлестаков, только для этого вернувший его, «просит» у него денег и называет сумму, и сумма растет — уже «рублей четыреста». Взятка дана без разговоров, быстро, так сказать, четко, и она уже совсем не похожа на робкую попытку Хлестакова раздобыть денег в начале этой серии сцен.

И, наконец, последняя сцена: с Бобчинским и Добчинским. Хлестаков готов. Он не растекается в посторонней болтовне. Он уже наглый вымогатель и ревизор. Разговор в начале сцены весьма краток. «Что, как ваш нос?» — «… присох, теперь совсем присох». Хлестаков ставит милостивую резолюцию:

Все стало ясно. Эволюция от робкого просителя («знаете, то да се») до этого «отрывистого» требования, да еще сразу тысячи, — в самом деле велика. Впрочем, Хлестаков удовлетворяется и не тысячью, а шестьюдесятью пятью рублями. Ну а получив деньги, Хлестаков, так сказать, углубляется в роль ревизора. Он выслушивает просьбы и, как это ни дико, принимает их, и дает разрешения и обещания, и вообще говорит именно все то, что должен говорить крупный чиновник из столицы, притом ублаготворенный взятками.

Добчинский просит насчет усыновления своего незаконного сына. «Так я, изволите видеть, хочу, чтоб он теперь уже был совсем то есть законным моим сыном-с и назывался бы так, как я: Добчинский-с». И Хлестаков разрешает. Он говорит: «Хорошо, пусть называется! Это можно». Добчинский продолжает просить. Хлестаков вещает, уклончиво, но величественно: «Хорошо, хорошо! я об этом постараюсь, я буду говорить… я надеюсь… все это будет сделано, да, да…»

Происходит странная вещь. Мы знаем, что Хлестаков едет к отцу в деревню «на совсем», что он выходит в отставку. Значит, опять он несусветно лжет? И да и нет. Он на наших глазах стал ревизором, сановником, взяточником. Его сделали всем этим. И он выполняет то, что ему положено.

Он опрашивает просителей. Обращаясь к Бобчинскому, он, уже вполне сановник-ревизор, говорит: «Не имеете ли и вы чего-нибудь сказать мне?» И на смешные просьбы Бобчинского он ответствует милостиво, полуобещанием: «Очень хорошо», и опять: «Очень хорошо», — и отпускает просителей.

Оставшись один, Хлестаков опять делается только Хлестаковым, но на людях он уже ревизор. И вовсе не нужно думать, что он — смешон или нелеп в роли важного лица. Сам Гоголь, комментируя свою комедию в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора», писал о Хлестакове, что «он принадлежит к тому кругу, который, по-видимому, ничем не отличается от прочих молодых людей. [В черновом наброске: «… от приличных молодых людей по манере говорить». ] Он даже хорошо иногда держится, даже говорит иногда с весом, и только в случаях, где требуется или присутствие духа, или характер, выказывается его отчасти подленькая, ничтожная натура». В черновом наброске: «В манерах, в выговоре нет у него ничего, что бы не было совершенно как следует,[135] и он говорит очень складно, с весом даже некоторым». Таким образом, Хлестаков может без труда выглядеть как заправское «значительное лицо». Да ведь он и становится значительным лицом и ревизором в четвертом действии комедии. Как и почему произошло это превращение фитюльки в ревизора, показано в первой части четвертого действия, в сценах взяток. Что получилось — показано в сценах с купцами, слесаршей и унтер-офицершей. Здесь Хлестаков — уже самый настоящий ревизор в каждом своем слове. Он уже действует как опытный взяточник и как обладающий полномочиями «деятель».

Купцы наперебой жалуются на противозаконные и утеснительные деяния Городничего. Хлестаков сначала просто возмущается, как могло бы возмущаться и частное лицо, вплоть до его реплики: «Ах, какой мошенник! Да за это просто в Сибирь». Последние слова купцы понимают как официальное заявление власти, намеренной сослать Антона Антоновича в Сибирь: «Да уж куда милость твоя ни запровадит его, все будет хорошо, лишь бы, то есть, от нас подальше», — и тут же представляют взятку натурой: сахаром и вином. На это Хлестаков говорит именно то, что и должен говорить настоящий взяточник, на манер, скажем, сухово-кобылинского Варравина: он, разумеется, взяток не берет, — то есть тем самым он подтверждает, что мог бы брать взятки, так как есть за что, потому что он может сделать все, чего хотят купцы; иначе говоря, Хлестаков фактически признает себя ревизором и вельможей, хотя, оставаясь самим собой, он, вероятно, и не отдает себе отчета в смысле своих слов. А затем, отказавшись для виду от взятки, притом довольно мизерной взятки натурой, — он сам требует взятку деньгами, и покрупнее: «Нет, вы этого не думайте: я не беру совсем никаких взяток. Вот если бы вы, например, предложили мне взаймы рублей триста, ну, тогда совсем другое: взаймы я могу взять».

Купцы дают не триста, а пятьсот, подносят эти пятьсот на серебряном подносе, — и Хлестаков берет и пятьсот и поднос («Ну, и подносик можно», — говорит он), а заодно Осип забирает и сахар, и кулек с вином, и даже знаменитую веревочку: и веревочка «в дороге пригодится». Получив взятку, уже явную и открытую, Хлестаков должен оплатить ее. Он и оплачивает: обещает помочь, прогнать Городничего, упечь его: «Непременно, непременно! Я постараюсь».

Тут к Хлестакову рвутся женщины, а их не пускает полиция. Хлестаков, со свойственной чиновному ревизору важностью, решительно «приказывает полиции: пропустить ее». И вот он — в полной красе и великолепии. Он допрашивает, — именно не спрашивает, а допрашивает, — жалобщиц, принимает их жалобы на Городничего; он обещает: «Хорошо, хорошо! Ступайте, ступайте. Я распоряжусь», — уже не «постараюсь», а просто «распоряжусь». Затем он приказывает прекратить прием просителей, уже собравшихся во множестве, и Осип, с готовностью принявший роль важного слуги важного барина, гонит в толчки людей, пришедших искать правды у чиновника («Пошел, пошел! чего лезешь?» — «упирается ему руками в брюхо и выпирается вместе с ним в прихожую…»). Наконец в последнем явлении четвертого действия Хлестаков, «немного подумав», опять хватает куш у Городничего и, прихватив в придачу «самый лучший персидский ковер, что по голубому полю», уезжает.

Уезжает он как ревизор и взяточник. Его сделали таким, и мы видели на протяжении всего четвертого действия, как общество, среда, уклад необходимо, неизбежно делают из среднего, ничем не замечательного человека негодяя, грабителя и участника системы угнетения страны. Хлестаков уезжает, выполнив, в сущности, все, что он и должен был выполнить в качестве ожидавшегося в городе ревизора. В самом деле, чем Хлестаков не ревизор? Разве он не сделал всего, что делает ревизор? Он напустил страху, навел грозы, он набрал взяток, он распекал и он миловал, он принимал просителей и он обещал, обещал посодействовать, устроить, навести порядок и т. п. Затем он уехал, и все осталось, конечно, по-старому. Ну, совсем так, как это и бывало с настоящими ревизорами.

В этом смысле Хлестаков и есть самый настоящий ревизор, или, вернее, становится, делается настоящим ревизором; заметим, что комедия Гоголя называется не «Ложный ревизор», или «Мнимый ревизор», или как-нибудь в том же духе, а просто «Ревизор», причем ревизор этот — Хлестаков. И Белинский определил сюжет, содержание комедии Гоголя как «ожидание и прием ревизора»,[136] именно ревизора, а не мнимого ревизора; потому опять, что Хлестаков — это и есть ревизор.

На все это можно, конечно, возразить, что даже если Хлестаков выполняет все функции настоящего ревизора, — все же он на самом-то деле не настоящий ревизор, и это подробнейше раскрыто в комедии Гоголя, начиная со второго действия, где мы видим Хлестакова, дрожащего перед Городничим, и до заключительной сцены пьесы, где появляется действительно настоящий ревизор.

Однако всмотримся — так ли это просто? Во-первых, на чем основана наивная вера в то, что тот, приехавший в конце пятого действия из Петербурга чиновник принесет правый суд и будет вести себя иначе, чем Хлестаков? А может быть, и он совсем так же, только искуснее, хитрее, опытнее, наберет взяток, пошумит — и только. Ведь Антон Антонович — не дитя, он тридцать лет служит, он «пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, поддевал на уду; трех губернаторов обманул!.. Что губернаторов!..» Он, видно, и выше людей обманывал. Даст бог, и этого, «настоящего» ревизора обманет и подденет на уду. Ведь не из другого он теста сделан, этот петербургский чиновник, чем другие чиновники и сановники.

Вот Хлестакова не только не обманул и не подкупил Городничий, но и сам остался в дураках, и именно потому, что Хлестаков — не обычный сановник. А обычного, то есть «настоящего»-то, Городничий может не так уж опасаться.

Во-вторых, — и это, пожалуй, важнее всего, и это связано с первым, — на вопрос ответим вопросом: а чем же все-таки отличается «ненастоящий» ревизор Хлестаков от «настоящего», если делают они одно и то же самое? Может быть, тем, что того, настоящего, назначил какой-нибудь сенатор Нос или министр Бакенбарда, а Хлестакова никто не назначил? Конечно, но Гоголь думает иначе: тот, «настоящий» ревизор, — может быть, столь же нелепая власть, как и назначивший его сенатор или министр.

На чем основано ревизорство Хлестакова? На ошибке людей — чиновников, дворян, купцов, принявших его за ревизора, признавших его ревизором. Но ведь точно то же и с тем, «настоящим» ревизором. Его ревизорство, его власть основаны на такой же точно нелепой ошибке людей, признавших его ревизором и властью. И та и другая ошибка основана на страхе. Хлестакова сделали ревизором, и он стал им и приобрел и важность и все, что надо ревизору, в том числе и взяточничество. Но ведь того, «настоящего», ревизора тоже по нелепой бессмыслице всего уклада жизни сделали ревизором и чиновником, ибо человек не рождается, по Гоголю, начальством; и тот, «настоящий», ревизор тоже стал им и тоже приобрел и важность и, вероятно, стал взяточником и всем, что полагается.

И то и другое — в равной мере нелепость, заблуждение людей, ослепление, которое должен обнаружить и разъяснить Гоголь. Ведь разница лишь в том, что Хлестакова сделали сановником в один день и на один день, а того, «настоящего», — делали, воспитывали, формировали, может быть, тридцать лет — и на всю жизнь. И еще бо#769;льшая разница в том, что ошибка, сделавшая Хлестакова ревизором, властью, — ошибка только маленького городка, а ошибка, сделавшая «настоящего» ревизора властью, — это ужасная ошибка всей страны, более того — видимо, всего человечества.

Или, может быть, Хлестаков «хуже» ревизора, прибывшего в конце пятого действия, тем, что его фамилия — Хлестаков, а не Трубецкой или не Растопчин, или тем, что его чин ничтожен, а у того, «настоящего», вероятно — чин статского, а может быть, и действительного советника, или тем, что Хлестаков — пустейший человек и глуп? Но дело в том, что различие в знатности фамилий — презренное для Гоголя различие; что чин — «не какая-нибудь вещь видимая, которую бы можно взять в руки: ведь через то, что камер-юнкер, не прибавится третий глаз на лбу»; что тот, действительный статский, скорее всего тоже глуп непроходимо, ибо, по Гоголю, «чем выше класс, тем глупее».

История Хлестакова раскрывает страшную и нелепую истину: все эти ревизоры, статские и действительные статские советники, чиновники и сановники — все они результат ослепления и ошибки. Хлестаков — не менее настоящая власть, чем настоящий ревизор. Эта мысль-образ, говорящая о том, что Хлестаков мало отличим от «настоящего» ревизора, конечно, и воспринималась (пусть не до конца осознанно, но сильно) как крамола. Именно поэтому было так спешно и, видимо, по воле самого Николая I написано, поставлено и присовокуплено к комедии Гоголя пошлое и грубо-реакционное продолжение ее — «Настоящий ревизор» Цицианова. Эта пьеска должна была официально подчеркнуть, что Хлестаков — не настоящий ревизор, провести между тем и другим грань, отсутствующую у Гоголя, и, конечно, показать, что чиновники, выведенные у Гоголя, вовсе не так плохи и что вое обстоит благополучно в Российской империи.

Между тем Гоголь-то не хочет признать ни разницы настоящих и ненастоящих чиновников, ни благополучия, как не хочет признать обоснованной власть современной ему бюрократической государственности Сквозников-Дмухановских, — и он обнаруживает в «Ревизоре» «выдуманность» ее, показывая, как, почему, кем делается эта власть и все ее проявления. И собирательным образом этой внутренне пустой, дутой, но несущей неисчислимый вред России власти является, конечно, не невинный пустопляс Хлестаков, а именно история Хлестакова, принятого за власть. Гоголь разоблачает власть и смеется над ней, показывает под страшным обличьем ее пустышку, нуль. Это и обозначил Белинский в своей терминологии 1840 года, говоря, что в основании «Ревизора» лежит идея «отрицания жизни», идея «призрачности», получившая под гоголевским «художническим резцом свою объективную действительность».

И здесь еще раз надо указать на стихийность гоголевского общественного мышления, на склонность Гоголя заодно с данными дурными формами государственности 1830-х годов отвергать и вообще государственность как организацию общественного бытия. Нельзя не видеть и того, что Гоголь мыслит — и осуждает — николаевскую государственность внеисторично, в понятиях метафизических, составляющих смесь просветительства с морализмом; для него политическое зло есть следствие ошибки, массового ослепления, и выражается оно в значительной мере в массовой безнравственности носителей власти и высших сословий вообще. По-видимому, во всех этих чертах политического сознания Гоголя, ограничивавших его прогрессивность, тянувших его прочь от революционного мировоззрения, сказалась все же глубоко таившаяся в Гоголе связь с мироощущением, именно мироощущением, а не только объективным бытием закрепощенного народа, — в меру опутанности сознания народа феодальными представлениями. Белинский 1840-х годов отразил революционные устремления крестьянства, сущность бытия народа, его исторического положения, его будущего. Гоголь не смог очистить содержание народной души от опутавших ее представлений, тянувших ее назад, и в религию, и в морализм, и в стихийность, плохо терпящую организацию, и в некоторые феодальные иллюзии. Это позволило ему потом самому скатиться в феодально окрашенную реакцию.

Но в 1830-х годах, в пору «Ревизора», идеи Гоголя были все же самыми близкими к идеям Белинского. И это были идеи отрицания по преимуществу. Сущность истории Хлестакова, как и всего «Ревизора», все-таки заключается в разоблачении и отрицании всего государственного строя николаевской монархии и дворянского бюрократического государства вообще.

Как видно из разбора сюжета «Ревизора» или хода развития роли Хлестакова, было бы совершенно неверно видеть в сюжете гоголевской комедии повторение мотива «одного принимают за другого». Хлестакова не только принимают за ревизора, но его и делают ревизором. И в этом отношении он не очень-то и отличается от чиновника, приехавшего из Петербурга в конце пятого действия.

В сущности, концовка пятого действия непосредственно продолжает начало первого действия. В начале комедии Городничий сообщил чиновникам, что в город едет ревизор; в конце пятого действия — этот ревизор приехал; теперь начнется обычное и «нормальнейшее» для тех времен дело: чиновники явятся к ревизору и попытаются либо обмануть, либо подкупить его, либо и то и другое. Вероятно, это им удастся, как удавалось Городничему уже не раз.[137] Ведь преступления Городничего и его подчиненных столь обычны, общераспространенны, вездесущи, что их нельзя считать ни чем-то выдающимся, ни чем-то требующим скорой и строгой расправы. Не то пришлось бы расправляться со всеми чиновниками, со всеми участниками управления страны, где, по замечанию самого царя Николая I, не крадет лишь один чиновник — сам император.

Притом ведь, с точки зрения правительства, проступки Городничего и чиновников вовсе и не являются серьезными преступлениями. Это — обычные, свойственные грешным человекам слабости, не более; и кто без греха? Кто поднимет руку на слабости человеческие? Таков смысл и официозного продолжения гоголевской комедии, цициановского «Настоящего ревизора». Как известно, в этой пьеске изображена «расправа» настоящего ревизора. К удивлению, этот, казавшийся столь грозным, ревизор выносит решение, весьма и весьма терпимое по отношению к чиновникам. Городничий не только не предан суду, не арестован, — но он отделался лишь увольнением от должности, и то лишь на пять лет. А через пять лет он может столь же успешно продолжить свое поприще: правительство, узнавшее его досконально, нисколько не собирается мешать ему.

Мало того, «настоящий ревизор», который женится на дочери Городничего и потому «несколько пощадил» его, на эти пять лет помещает его в своем имении в качестве заведующего этим имением. Остальным чиновникам объявлено приказание подать в отставку — что, разумеется, опять-таки нимало не мешает им продолжать «службу» в другом месте. Пострадали лишь двое: Хлестаков, определяемый в армию, в провинцию, подпрапорщиком, — и, конечно, именно потому, что из-за него заварилась каша, тогда как он-то и есть наименее виновный из всех, и Земляника, отданный под суд (видимо, едва ли не за то, что доносил на своих, выносил сор из избы).

Таким образом, правительство (цициановская пьеска была правительственной декларацией со сцены), в сущности, оправдало людей, осужденных Гоголем. Иначе оно и не могло сделать: оно оправдывало не столько Городничего, сколько самого себя.

Во всяком случае, зритель гоголевского «Ревизора» может не волноваться за судьбу героев пьесы в конце пятого действия: ничего серьезного им не угрожает. Концовка «Ревизора» — это не «счастливый конец», обычный для комедий того времени, и наказан ли в ней порок, нисколько и ни из чего не видно. Скорее можно думать, что порок останется безнаказанным, как, впрочем, и в концовке «Ябеды» Капниста. Так образовалась традиция русской комедии-сатиры, без «счастливого конца» и, во всяком случае, без наказания порока: «Горе от ума» — «Ревизор» — «Свои люди сочтемся» — «Свадьба Кречинского» и «Дело», да и другие.

Появление Хлестакова, вся история его невольных похождений в городке вплоть до его отъезда — все это оказалось эпизодом, вставкой в ход событий. С той минуты, как в конце пятого действия жандарм объявил о приезде чиновника из Петербурга, все стало на свои места и вернулось к исходной позиции. Поэтому Белинский (еще раз напомню: в своей терминологии 1840 года) говорит об идее «призрачности», получившей объективную действительность в «Ревизоре», имея в виду эту мимолетность явления Хлестакова, как бы исчезающего (выражение Белинского) в четвертом действии.

Но эта мимолетность имеет, конечно, и обратный смысл: «призрачность» приобрела в комедии действительность. История Хлестакова приоткрыла перед зрителем не только глубокий смысл, или, точнее, полнейшую бессмысленность всей системы бюрократической власти, но и приоткрыла то, что будет делать, что должен делать в городке «настоящий» ревизор: то же самое, что и Хлестаков.

Зритель и в этом может не беспокоиться — и не гадать по-пустому насчет того, что произойдет после конца пятого действия: примерно то же, что происходило во втором, третьем и в особенности в четвертом действиях. С Хлестаковым все это происходило в некоем кривом зеркале, в пародийном освещении; с «настоящим» ревизором все будет скучнее, проще, обыденнее. Но суть-то едва ли изменится: гроза, взятки, распеканья, обещанья. Можно, пожалуй, сказать, что «Ревизор» построен кольцеобразно: мы возвращаемся в конце комедии к ее началу, к известию о ревизоре. Это кольцевое построение предсказывает унылую повторяемость событий и дальше. Никаких неожиданностей не будет. Немая сцена — это, конечно, не обычный, а мнимый финал, это — только остановка, а не окончание хода событий, это — образ мертвенности, а не завершения. Настоящего финала здесь нет и не может быть: его не давала действительность 1830-х годов, а провидеть его Гоголь, мысливший стихийно и чуждый мысли о насильственном финале николаевщины, — не мог.

Как было показано выше, в третьем и четвертом действии «Ревизора» происходит своеобразное превращение Хлестакова в значительное лицо. «Но кто сделал его ревизором?» — спрашивает Белинский (заметим, что он говорит «сделал его», а не «принял его за ревизора») и отвечает: «страх городничего». Это определяет и переход от превращения Хлестакова к превращению Городничего, от четвертого к пятому действию. Хлестаков уехал. Но круги по воде от брошенного камня идут, расширяясь. Превращение захватывает новых лиц. Линия сюжета, оборвавшаяся в конце четвертого действия с отъездом Хлестакова, подхвачена и продолжена с начала пятого действия историей Городничего. На наших глазах из фитюльки Хлестакова сделан ревизор; теперь из Городничего делается вельможа. Об этом говорит Белинский, разбирая пятый акт комедии и останавливаясь особо на трансформации Городничего: «Из труса он делается нахалом, мещанином, который вдруг попал в знатные люди»; и далее Белинский рисует Городничего, попавшего в знатные люди, и мрачную картину того, что случится, «сделайся наш городничий генералом».

В самом деле, в первых четырех действиях комедии Городничий — всего лишь уездный чиновник весьма невысокого полета; он сам говорит потом, что когда генерал едет, тому немедля дают на станции лошадей, тогда как другие «все дожидаются: все эти титулярные, капитаны, городничие… Обедаешь где-нибудь у губернатора, а там — стой, городничий!»

Но в пятом действии этот мелкий тиран и чинуша пытается, и не без успеха, преобразиться. В нем еще сидит грубый хам-полицейский, когда он орет на купцов. Но в то же время в нем несколько даже неожиданно появляются черты поведения отчасти вельможного пошиба. Он мечтает. Он знает, что, и мечтая, не надо увлекаться. Он не собирается стать сановником разом. Но с таким зятем можно добиться многого, и Городничий рассчитывает, что «со временем и в генералы влезешь». Так же он подразнил жену, да и себя, мыслью о голубой ленте, но он знает, что голубую ему не получить ни в коем случае, а вот красную — почему не получить? Красную, «аннинскую», он получить рассчитывает.

Мечты о генеральстве приводят к тому, что Городничий как бы становится генералом. Его окружают поздравители, его окружает усиленное и теперь адресованное ему подобострастие, вокруг него — целый вихрь комплиментов, поклонов, усердия; а он — молчит. Видимо, он стал важен и многозначительно молчалив. Он говорит мало, но веско. И он уже удалился от среды, прежде ему свойственной и близкой. Судья уступает ему теперь кобелька, но он уже «выше» этого быта: «Нет, мне теперь не до кобельков». Он и вслух при всех заявляет, что не прочь быть генералом. И Земляника «в сторону» замечает: «Чего доброго, может, и будет генералом. Ведь у него важности, лукавый не взял бы его, довольно». Это — почти слова самого Гоголя.

Чиновники злобствуют по поводу карьеры, сделанной Городничим, — но тут же просят у него покровительства, как просили в четвертом действии у Хлестакова. И совсем так же, как тогда Хлестаков, Городничий не без милостивого величия отвечает: «Я готов с своей стороны, готов стараться».

Не менее величественна стала и городничиха. Она прерывает своего супруга: «Ты, Антоша, всегда готов обещать. Во-первых, тебе не будет времени думать об этом. И как можно, и с какой стати себя обременять этакими обещаниями?» Но Городничий величественно милостив: «Почему ж, душа моя: иногда можно».[138] Оба они уже очень далеки от сферы всех этих Аммосов Федоровичей, Артемиев Филипповичей, Коробкиных и Растаковских. «Знаете ли, что он женится на моей дочери, что я сам буду вельможа, что я в самую Сибирь законопачу!..»

Сатирический смысл всего этого превращения надувшегося величием Городничего и в том, что само по себе это превращение было вполне вероподобно. Напрасно реакционный тупица Герсеванов отрицал для Городничего возможность стать генералом. Эта возможность была, конечно, совершенно очевидна для всякого современника. Разве мало было примеров того, как делались головокружительные карьеры именно по связям родства, свойства, протекции? Разве мало писали об этом издавна и русские сатирики (вспомним хотя бы «Хвастуна» Княжнина). Сколько их знала русская история, этих «случайных» (выскочек, поднявшихся на самый верх, — как тех, о которых писал Пушкин в «Моей родословной», так и множество других, менее знаменитых, «вознесенных» не милостью цариц и царей, а поддержкой Потемкиных, и Аракчеевых, и Паскевичей!

Допустим на минуту, что Хлестаков действительно то, за что его приняли Городничий и другие. Если допустить это, то ведь все мечты Антона Антоновича и Анны Андреевны, конечно, стали бы действительностью. Конечно, выдав дочь за преуспевающее значительное лицо, имея «руку» в Петербурге, почтенная чета тоже переберется туда, где немалый простор откроется бесспорным уму, энергии, ловкости и опыту Антона Антоновича. И, конечно, он доберется со временем до генеральства и наворует денег на великолепный дом в столице, и будет у них все: и ряпушка с корюшкой, и красная лента, и амбре в комнатах.

И вовсе наша чета Сквозников-Дмухановских не будет смешна в столице и в генеральском кругу. Вспомним изображения столичных чиновников, в том числе и статских и действительных статских (то есть генералов) и у самого Гоголя и у его учеников, например Панаева, Салтыкова и многих других. Неужто Антон Антонович с его важностью и канцелярски-цицероновским красноречием и Анна Андреевна с ее жеманством и дамскими изысками хуже их? Чем Антон Антонович отличается от Пролетова из гоголевской «Тяжбы»? Только бо#769;льшим умом. А ведь Пролетов — немалого положения петербургский чиновник и взятки берет десятками тысяч. Замечу тут же, что в «Настоящем ревизоре» Цицианова этот самый настоящий ревизор, действительный статский советник (то есть генерал) в конце концов тоже — и всерьез — женится на Марье Антоновне, и Городничий становится тестем сановника.[139] Значит, с официальной точки зрения Цицианова родство Городничего с сановником не представляется странным.

Но Хлестаков на самом деле не то, за что его приняли, и все мечты Городничего — прах. Да, они — прах. Городничий не станет генералом. Но он вполне мог бы стать им, и именно тем путем, который изображен в четвертом и пятом действии «Ревизора». Так делаются генералы, генеральши, сановники и хозяйки «первых домов в столице» — вот смысл происшедшего с Городничим и его женой в комедии Гоголя.

Что же касается того, что Хлестаков на самом деле — не настоящий ревизор и сановник, то об этом уже шла речь выше: он на самом деле ничем, в сущности, не отличается от настоящего ревизора и сановника. А потому и ошибка-то Городничего вовсе не так уж велика. И если Хлестаков по-своему настоящий ревизор, то и Городничий по-своему настоящий генерал, во всяком случае генерал в будущем.

Это значит, что образ и история Хлестакова разоблачают бессмысленность, нелепость выдуманных людьми званий, окруженных страхом и преклонением без всякого разумного на то основания; а история Городничего развивает и углубляет это разоблачение. Мнимый ревизор Хлестаков — чем он отличается от настоящего? Мнимый генерал и столичный деятель Сквозник-Дмухановский пятого действия пьесы — чем он не настоящий деятель? Отличие условно, иллюзорно. И мнимые и настоящие — все это «обман, все мечта, все не то, чем кажется», как сказано в «Невском проспекте».

«Настоящие» ревизоры, и генералы, и деятели вот так и делаются, то есть они только потому важны, значительны, что их признают такими, считают такими, что и они сами уверены в своем величии. А на самом-то деле все это — ошибка, нелепая и страшная ошибка. Это ошибка далеко не только Городничего, жителей подвластного ему городка, Бобчинского, Добчинского. Это ошибка и всех тех, кто сидит в театре и смотрит и слушает комедию: все они приняли ерунду за власть, нос за статского советника, дрянь-людишек за своих правителей. Потому-то и кричит им Гоголь вместе с Городничим: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх вы!» Это ошибка десятков тысяч людей, терпящих искусственную ложную власть бюрократии, тиранящей страну и народ.

И как это случилось, что люди до такой степени ослеплены? Гоголь опять и опять мучительно вопрошает об этом. «Уж как это случилось, хоть убей, не могу объяснить. Точно туман какой-то ошеломил, черт попутал». Это говорит в конце «Ревизора» Земляника, гнусный Земляника, — и его словами говорит здесь также Гоголь, как он только что говорил словами Городничего: именно самые гнусные злодеи, Городничий и Земляника, произносят самые мудрые слова в комедии. Это значит, что и в их подлых душах шевельнулась какая-то правда. Потому что, по Гоголю, нет человека на Руси, в глубине души которого не таилась бы правда. Эта моралистическая терпимость сильно ограничивала прозорливость Гоголя. Это было проявлением той же расплывчатости его политической позиции. Поэтому-то и в комедии, разоблачившей весь государственный строй его времени и отвергнувшей этот строй, Гоголь в самом деле не может объяснить, как это произошло: черт попутал! Так и случилось, что комедия великого отрицания все-таки не явилась фактом революционного понимания жизни, и самое отрицание сочетается в ней с морализмом.

Третье, а особенно четвертое действие «Ревизора» раскрывают на примере Хлестакова гоголевское понимание вопроса о том, «кто виноват». Вся комедия раскрывает эту же тему на образах всех остальных действующих лиц.

Как случилось, что чиновники изображенного Гоголем городка, — а стало быть, и другие такие же чиновники Российской империи, — непременно взяточники, душители, пошляки, гнусные люди, вместе и смешные и страшные в своей губительной для страны практике? Чем объяснить разврат власти, нравственную пагубу, разъедающую ее? Неужто все эти русские люди уродились негодяями, — и исправить положение невозможно?

Гоголь полностью отвергает такое решение вопроса. Преемник Пушкина, он знает прочно, что личные характеры во многом, в решающе важном, в типическом, образуются, а стало быть и объясняются средой, общественно-историческими условиями. И Гоголь объяснил пороки своих «героев» именно так.

Хлестаков приехал в город не взяточником, не рвачом и не самодуром, а только пустейшим молокососом. На наших глазах его сделали взяточником и всем прочим. Так делаются негодяи — это показывает Гоголь. Так делаются «значительные лица», из тех, кои убивают бедных Акакиев Акакиевичей. Так одни люди возносятся над другими — это показано в пятом действии, где Городничий и его супруга тоже на наших глазах вознеслись над людьми, только что бывшими их ровней. Так образуется, по Гоголю, общественное зло.

Злодеев, душителей страны сделал такими общественный уклад, сделала среда. Люди не родятся Сквозниками-Дмухановскими, Ляпкиными-Тяпкиными, Земляниками. Они становятся ими. Гоголь сам в автокомментариях к своей комедии достаточно ясно говорит об этом, объясняя характеры своих героев, и прежде всего Городничего.

Городничий — самый опасный и хищный из злодеев, изображенных в «Ревизоре». Нет числа его преступлениям, и самое сильное негодование должен вызвать его образ. И вот, вглядываясь в этого грабителя, притеснителя, мелкого тирана, хама и негодяя, Гоголь в самой глубине его души видит возможность другого, лучшего развития. Городничий стал негодяем, и в нем нет ничего светлого. Но он мог стать другим, — и это видно, это показано Гоголем. Ведь Городничий умен, энергичен, деловит; ведь его трезвый ум, заметный под грубою корой «земности», мог бы развиться в других условиях в иную, лучшую сторону. Смотрите, как он наблюдателен, как точно, остро и образно раскрывает он суть весьма неказистых социальных процессов, происходящих в среде российских буржуа-купцов, как он метко разоблачает этих капиталистов, присоседившихся к помещичьей и чиновничьей власти (действие пятое, явление второе). Как он великолепно владеет яркой и живой русской речью! Это не ничтожный человечек, этот Антон Антонович, выбившийся сам из «низших чинов», как говорит о нем Гоголь в объяснении в афише комедии; но все силы его пошли на зло, и зло в нем стало ужасающе сильным.

В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» Гоголь истолковывает образ Городничего именно в таком смысле. Для него Городничий — не прирожденный злодей, а обыкновенный человек, который в данных условиях оказывается злодеем. Он — «человек, больше всего озабоченный тем, чтобы не пропускать, что плывет в руки. Из-за этой заботы ему некогда было взглянуть построже на жизнь или обсмотреться на себя. Из-за этой заботы он может быть и сам не чувствительно сделался притеснителем, потому что злобного желанья притеснять в нем нет». Он «думает даже когда-нибудь покаяться. Но велик соблазн того, что плывет в руки, и велика набившаяся привычка».

Так написано в черновых текстах, — и то же повторено в чистовом, только с стилистическими отличиями. Но в чистовом тексте есть как бы заключение о Городничем, весьма существенное: «Русский человек, который не то чтобы был изверг, но в котором извратилось понятье правды, который стал весь ложь, уже даже и сам того не замечая… Может быть он даже один из тех людей, который если бы увидел, что все вокруг его стали честны, что честность это требова…»

Здесь текст обрывается. Но смысл недосказанного бесспорно ясен. Если бы Городничего окружала честность, если бы общественный уклад требовал от него честности, — он был бы честен. Но жизнь — не такова. Общественный уклад империи Николая I требует от Городничего никак не честности, а притеснений, толкает его на грабеж, учит его взяточничеству, плутням, подлости. И Городничий воспринял эти уроки.

Гоголь нисколько не оправдывает Городничего: он «стал весь ложь», в нем не осталось ничего от правды, но правда была в нем, пока не «извратилась» окончательно.

Попытка отвести соображения Гоголя на том основании, что они ведут нас уже к искажениям замысла комедии, приведшим к «Развязке Ревизора», была бы несостоятельна, хотя, конечно, в «Предуведомлении…» есть напряженное религиозное морализирование, свойственное позднему Гоголю.

В том, что толкование образа Городничего, данное самим Гоголем, не является только реакционным искажением его, убеждает следующее обстоятельство: в таком же смысле характеризует происхождение пороков Городничего и Белинский. И он объясняет преступления Антона Антоновича воздействием среды, отчасти уже в духе апологии Марьи Алексеевны Розальской в «Что делать?». Он воссоздает картину детства, юности, всей жизни Городничего. «Он в детстве был учен на медные деньги… и как стал входить в разум, то получил от отца уроки в житейской мудрости, то есть в искусстве нагревать руки и хоронить концы в воду. Лишенный в юности всякого религиозного, нравственного и общественного образования, он получил в наследство от отца и от окружающего его мира следующее правило веры и жизни: в жизни надо быть счастливым, а для этого нужны деньги и чины, а для приобретения их взяточничество, казнокрадство, низкопоклонничество и подличанье перед властями, знатностию и богатством, ломанье и скотская грубость перед низшими себя. Простая философия! Но заметьте, что в нем это не разврат, а его нравственное развитие, его высшее понятие о своих объективных обязанностях: он муж, следовательно, обязан прилично содержать жену; он отец, следовательно, должен дать хорошее приданое за дочерью, чтобы доставить ей хорошую партию и тем, устроив ее благосостояние, выполнить священный долг отца… Он оправдывает свои грехи правилом: «Не я первый, не я последний, все так делают». Это практическое правило жизни так глубоко вкоренено в нем, что обратилось в правило нравственности. И горе тому, кто нарушил бы этот пошлый закон жизни: все пальцы уставятся на вас, все голоса подымутся против вас; нужна большая сила души и глубокие корни нравственности, чтоб бороться с общественным мнением. И не Сквозники-Дмухановские увлекаются могучим водоворотом этой магической фразы — «все так делают»…[140]

Такова же позиция Гоголя по отношению к другим чиновникам, выведенным им в «Ревизоре». Все они могли бы быть иными при других условиях. Почти в каждом из них есть нечто человеческое, естественное, что могло бы развиться в хорошую сторону. Они — не карикатуры, а портреты самых обыкновенных людей, выросших в необыкновенных и неестественных негодяев именно в данных условиях и благодаря им. Гоголь систематически подчеркивал, что герои «Ревизора» — люди как люди: ведь «оригиналы их всегда находятся пред глазами» (объяснение Гоголя в афише). «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального», — таковы первые слова «Предуведомления…», обращенного к исполнителям комедии. И от Щепкина Гоголь требовал, чтобы из представления «Ревизора» были изгнаны карикатуры и дано «общечеловеческое выражение» (письмо к Щепкину от 16 декабря 1846 года).

В соответствии с этим Гоголь находит в своих чиновниках не только великие грехи, но и нечто, как бы заставляющее призадуматься над причиной этих грехов, «общечеловеческое». «Судья — человек меньше [чем Городничий] грешный во взятках; он даже не охотник творить неправду, но [велика] страсть ко псовой охоте… Что ж делать, у всякого человека есть какая-нибудь страсть… Из за нее он наделает множество разных неправд, не подозревая сам того»; «Смотритель училищ — ничего более, как только напуганный человек частыми ревизовками и выговорами, неизвестно за что…»; «Почтмейстер — простодушный до наивности человек, глядящий на жизнь как на собрание интересных историй, для препровождения времени, которые он начитывает в распечатываемых письмах» («Предуведомление…»).

Между тем, хотя все эти люди в основе своей и не так плохи, — суд превратился в гнусное торжище, частная жизнь граждан — в посмешище, права людей попраны, воспитание юношества стало комедией и т. д., и за все эти ужасные преступления несут ответственность эти же обыкновенные люди, не подозревающие того, насколько они преступны.

Кто знает, может быть при другом укладе жизни, где для успехов в обществе требовалась бы честность, — в почтмейстере дала бы себя знать жилка писателя, журналиста, поэта? Может быть, судья Ляпкин-Тяпкин был бы мыслителем или военным, а не охотником на чужих полях и за чужой счет? Может быть, смотритель училищ Хлопов был бы тихим и полезным гражданином? Но теперь Шпекину негде развернуть свою жажду впечатлений и яркого слова, кроме как в чтении чужих писем, да и другие — в том же положении.

Кто же, опять спросим, виноват в том, что все эти люди стали преступны? Виновата среда, виноват уклад, виновата система, частями и следствиями которой они являются. Но они — чиновники; следовательно, эта система — это государство, империя Николая I. Значит, вина на нем. Гоголь поставил вопрос в плоскости морали, но ответил на него в плоскости политики. В чем вина, по Гоголю? Прежде всего — в извращении высокой натуры человека, делающем из человека — скота, из гражданина — преступного негодяя. Но что виною этого морального зла? Весь текст «Ревизора» отвечает: государственный строй империи Николая. Гоголь не говорит, как же исправить дело. Он, видимо, и сам не знает этого и, может быть, по-просветительски верит в силу воздействия правды на умы и души, надеется на просветление погрязших в грехе душ. О революции он, как видно, не думает. Но он знает одно и отчетливо говорит это всей России: исправлять дело надо, положение нетерпимо; а поскольку основа, корень зла в данном государственном укладе, — этот уклад должен быть отменен.

Такая моральная и политическая постановка вопроса, пронизывающая и даже строящая всю образную ткань комедии, определяет и одну особенность ее построения: «герой» ее — пожалуй, не тот или иной персонаж, а совокупность их всех, среда, образованная ими, уклад, представленный ими. Конечно, Городничий и Хлестаков выдвинуты на первый план изображения. Но не Городничий как личность, как характер, и не Хлестаков как характер, и не столкновение их является объектом сатиры, «героем» ее. Сатира «Ревизора» направлена на российскую императорскую государственность. Она и является «героем» комедии, и воплощена она не в той или иной персоне или даже не в сумме типических персон, а в системе, в плотном единстве среды чиновников и помещиков. Это единство всех изображенных в комедии лиц, слитность их судеб и характеров, вытекает именно из своеобразного гоголевского решения проблемы среды и типа.

После Гоголя в «натуральной школе», у писателей и критиков, во многом, в главном исходивших из принципов гоголевского направления русской литературы, проповедников критического реализма, стало одной из основ художественного воззрения выведение черт характера (типического) из условий среды. Среда — причина; характер героя — следствие. Такое, глубокое и прогрессивное в ту эпоху, хотя и не лишенное механистичности, понимание данного вопроса, в свою очередь, влекло за собою вопрос о «вменяемости»: если грехи и недостатки человека-персонажа обусловлены недостатками среды, условий, уклада — то вина, значит, в первую очередь лежит на среде, на укладе. Значит, надо любой ценой отменить уклад, обусловливающий зло в жизни и характерах людей. Так система реализма в середине XIX века выявила свою «отрицательную», в конечном счете — революционную сущность.

«Как осуждать отдельного человека за то, в чем виновато все общество?» — скажет Чернышевский. Дело не в том, чтобы обличать злоупотребления и личностей, совершающих их, а в том, чтобы разрушить основу и причину злоупотреблений: таков существеннейший пункт литературной программы Чернышевского и Добролюбова, таков смысл и известной статьи Добролюбова о сатирических журналах 1869 года, и его стихотворных пародий на либеральных обличителей, и многого другого в его творчестве.

«Наука не останавливается на факте — она анализирует его происхождение», — писал Чернышевский, и искусство для него не отличается от науки в этом отношении. «Никто из людей не способен любить зло для зла, и каждый рад был бы предпочитать добро злу при возможности равного выбора…» «Поэтому дело не в том, чтобы порицать кого-нибудь за что бы то ни было, а в том, чтобы разбирать обстоятельства, в которых находился человек, рассматривать, какие сочетания жизненных условий удобны для хороших действий, какие неудобны».[141] Поэтому Чернышевский создает апологию Марьи Алексеевны Розальской, поэтому и в своих художественных произведениях он помещает центр тяжести оценки людей не в моральном суде над ними, а в суде над общественными условиями.

Позиция Чернышевского в данном вопросе была позицией революционной демократии середины XIX века и, еще шире, позицией русского критического реализма того времени. Так же думал и Герцен, — во всяком случае, до «Былого и дум», открывающих новую эпоху художественного истолкования человека. «Кто виноват»? — яркое проявление механического детерминизма теории среды. Еще в январе 1839 года Герцен писал в дневнике о своем дяде («сенаторе»): «Покойник был добр, но исполнен предрассудков и как человек прошлого века и как знатный человек. Ну чем же был он виноват, что родился в такую эпоху и в таком положении?»[142]

Через всю свою жизнь пронес идеи реалистического детерминизма Салтыков-Щедрин. В самой первой своей повести «Противоречия» двадцатилетним юношей он писал об отрицательной героине своей: «И, по совести, нельзя сказать, чтоб она на волос во всем этом была виновата: бросьте ее в одни обстоятельства — будет один результат; окружите ее другой срединою [то есть средою], и вся физиономия ее внезапно изменяется: те же струны, да звуки другие дают!»[143]

И через тридцать три года, в 1879 году, он же выразил ту же мысль весьма остро и отчетливо, как бы подводя итоги и своей личной многолетней деятельности. В цикле «Круглый год» он писал, оспаривая обвинения своих недругов: «Я никого не бью по щекам, хотя некоторые «критики» и уверяют, что я только этим и занимаюсь. Моя резкость имеет в виду не личности, а известную совокупность явлений, в которой и заключается источник всех зол, угнетающих человечество. Читатель… инстинктивно чувствует, что я совсем не обличитель, а адвокат, что я вижу в нем жертву общественного темперамента, необходимую мне совсем не для потасовки, а только в качестве иллюстрации этого последнего.

Я очень хорошо помню пословицу: было бы болото, а черти будут, и признаю ее настолько правильною, что никаких вариантов в обратном смысле не допускаю. Воистину, болото родит чертей, а не черти созидают болото. Жалкие черти! как им очиститься, просветлеть, перестать быть чертями, коль скоро их насквозь пронизывают испарения болота!.. Да, смешны и жалки эти кинутые в болото черти, но само болото — не жалко и не смешно…»[144]

Болото самодержавной, крепостнической, помещичьей и буржуазной России должно быть ликвидировано, чтобы «черти» стали людьми. Эта-то ликвидация и отпугивала от последовательного критического реализма, от натуральной школы 1840-х годов, от «гоголевского направления» 1850-х и 1860-х годов всяческих либералов, запоздалых романтиков, почвенников и т. п., — куда бы они ни тяготели, к западникам или к славянофилам.

Поэтому-то либерал Грановский упирается на своих позициях романтика и индивидуалиста и протестует против социологии, законов развития общества, выдвигания вперед масс. «Школа исторического фатализма, — сетует он, — снимает с человека нравственную ответственность за его поступки, обращая его в слепое, почти бессознательное орудие роковых предопределений. Властителем судеб народных явился снова античный fatum, отрешенный от своего трагического величия, низведенный на степень неизбежного политического развития».[145]

Грановский борется с идеей народности, воли масс там, где он ее находит. Он видит ее у славянофилов и обрушивается на коллектив во имя анархической индивидуальности, как истинный рыцарь буржуазных устоев. «Массы, как природа… — говорит он, — бессмысленно жестоки и бессмысленно добродушны. Они коснеют под тяжестью исторических и естественных определений, от которых освобождается мыслию только отдельная личность. В этом разложении масс мыслию заключается процесс истории…»[146]

Здесь идеализм, индивидуализм, пренебрежение к народу объединились для «ниспровержения» не только «масс», но и реализма. Заметим, что с точки зрения либерала-романтика детерминизм годится для массы, но не годится для личности, то есть для буржуа, жаждущего стать над массой в качестве ее хозяина. Это значит, что и литературу, опирающуюся на понимание «исторических определений» человека, то есть литературу реалистическую, Грановский трактовал как литературу столь презираемых им масс; что ж, вероятно в этом он был по-своему прав.

Между тем человек, казалось бы, враждебного ему лагеря, близкий как раз к славянофилам, почвенник Аполлон Григорьев в данном вопросе солидарен с Грановским. Он тоже против «определения» человека-личности, и потому он никак не может расстаться со своим Шиллером и с романтизмом. Любопытно, что он не нашел ничего более удачного, чем жаловаться на реализм — Гоголю, одному из великих отцов реализма.

В конце 1848 года Ап. Григорьев обратился к Гоголю с серией писем по поводу «Выбранных мест из переписки с друзьями». Это был «анти-Белинский». Григорьев сочувствует стремлениям Гоголя в его страшной книге, и это сочувствие определяет его позицию. Он не хочет быть реакционным «зубром», он «оправдывает» письмо Белинского к Гоголю, но Шевырев ближе ему в данном вопросе! И вот во втором своем письме, от 17 ноября 1848 года, Григорьев противопоставляет «Выбранным местам», книге, на его взгляд возвышенной, другую книгу, которая, «как нарочно», появилась «вместе почти» с «Выбранными местами» и наделала «чрезвычайно много шуму»; но эта книга, на взгляд Григорьева, хоть и действительно блестящая, остроумная, — является profession de foi враждебного ему направления. «Я говорю о «Кто виноват?». В ней романист высказал в образах, или, лучше сказать, в призраках… ту основную мысль, что виноваты не мы, а та ложь, сетями которой опутаны мы с самого детства». Григорьев возмущен: по его мнению, Герцен посягает на святыню, отрицает свободу и сопряженную с нею ответственность (разумеется, Герцен отрицает индивидуализм, анархию эгоистической личности). Книга Герцена — «важный факт, крайняя исповедь убеждений. Из нее следует: 1) что человек, глубоко чувствующий и горящий жаждою деятельности, должен обречь себя на бездействие… 3) что никто и ни в чем не виноват, что все условлено предшествующими данными и что эти данные опутывают человека, так что ему нет из них выхода… Одним словом, человек — раб, и из рабства ему исхода нет. Это стремится доказывать вся современная литература, это явно и ясно высказано в «Кто виноват?»…»[147]

Так и позднее — либералы, консерваторы, реакционеры становились на защиту «свободы» человека от посягательств подлинно передового реализма с его пониманием общественных закономерностей жизни человека. Они не могли освободиться от пут романтического индивидуализма, — и они же более или менее склонялись к идеям «чистого искусства», усердствуя в защите «свободы» искусства от демократической идейности. Ровно в той мере, в какой даже передовые литераторы того времени тяготели к либерализму, они смыкались с наследием романтизма, с теориями «чистого искусства» и с протестами против «рабства» героя литературы. Наилучший пример — Тургенев, великий реалист, трагедию которого составили путы, державшие его в плену либерализма, эстетизма и романтизма, реалист, страдавший от своего реалистического мировоззрения, человек, которому свойственно было стремление к прогрессу, но не менее того и антипатия к «плебейству» этого прогресса.

Между тем художественный детерминизм передовых реалистов 1840-1860-х годов был механистичен. Он отъединял личность от среды, от массы в качестве следствия, жертвы этой среды. Возлагая ответственность на условия, то есть опять на среду, он как бы изымал личность и из ответственности и из среды. Тем самым он оказывался опять в плену индивидуализма, отделявшего личность от среды, того самого индивидуализма, с которым он хотел бороться. Надо было утвердить права личности не вне среды, не как жертвы среды, не как следствия среды, а в самой среде. Эту задачу ощутили лучшие умы революционной демократии, — но и они не могли разрешить ее в досоциалистических условиях творчества.

Огарев как-то написал Герцену: «Сочетать эгоизм с самопожертвованием — вот в чем дело; вот к чему должно стремиться общественное устройство». Задача, — и задача культуры, как и политики, — определена как будто правильно. Но формулировка ее обнаруживает и механистичность и половинчатость самой постановки задачи: эгоизм и самопожертвование — это не диалектическое, а дурное противоречие; эгоизм надо не сочетать, а уничтожить; самопожертвование тоже не добродетель, а несчастье. Подлинно демократическая, то есть социалистическая, культура ликвидирует это дурное противоречие. В ней нет ни эгоизма, ни жертвенности, ибо в ней есть единство личного и общественного, единство творческого бытия человека как личности и как коллектива, диалектическое единство, а не механическое равновесие.

В конце XIX века лучшие люди русской литературы начали борьбу против механического детерминизма критических реалистов, их предшественников. Более точно, чем это мог сделать Огарев, — и в применении уже к искусству, — задачу сформулировал в 1887 году Короленко: «Открыть значение личности на почве значения массы — вот задача нового искусства, которое придет на смену реализма»[148] (то есть критического реализма). Здесь уже идет речь не о сочетании, а о гармоническом диалектическом слиянии, не об эгоизме, а о том, что личность должна обрести свое личное достоинство лишь в коллективе, не о самопожертвовании, а об обретении в коллективе самоутверждения.

Через пять лет после того, как Короленко написал эти слова, Чехов решительно выступил против литературы, видящей причину данного состояния личности лишь в данном состоянии общества. В «Палате № 6» доктор Андрей Ефимович Рагин, выражающий идеи, враждебные Чехову и разоблачаемые им, говорит: «Я не честен. Но ведь сам по себе я ничто, я только частица необходимого социального зла… значит, в своей нечестности виноват не я, а время… Родись я двумя стами лет позже, я был бы другим…» (конец главы седьмой).

Как видим, Чехов развенчивает идею, против которой некогда выступал и Ап. Григорьев. Однако он исходит из позиций, не только не сходных с григорьевскими, но и противоположных им. Он не защищает метафизическую «свободу» сверхчеловека, как он не отрицает закономерностей общественного бытия. Но он требует от человека активности, борьбы со злом, ибо детерминировано не только зло, но и борьба с ним. Сюжет «Палаты № 6» с страстной иронией разоблачает идею Рагина, как самоуспокоение сытых, угнетателей: стоит сытому побыть в положении голодного, и он поймет, что со средой можно и должно драться, что бунт против среды есть такое же закономерное явление действительности, как и представительство от среды. А это значит, что человек — не только следствие среды, но и творец ее.

Так поставил вопрос Горький, и это был великий шаг, переход от критического реализма к социалистическому. Горький сам рассказал о своих размышлениях — в молодые годы — на эти темы; он с юности боролся с представлением о том, что вся вина на среде, на условиях; он стремился к прямой, решительной, классовой оценке людей, а не только среды. Он думал: «Рожи кривы не потому, что желают быть кривыми, а оттого, что в жизни действует некая всех и все уродующая сила, и «отражать» нужно ее, а не искривленных ею. Но как это сделать, не показывая уродов, не находя красавцев?»[149]

И Горький нашел решение вопроса. Он понял и нарисовал человека не просто как следствие или жертву среды, а как носителя силы коллектива, как заключающего в себе черты и сущность общего, массы, уклада. Павел Власов — не столько следствие класса, сколько носитель души, сути, силы класса. Человек — это и есть среда. Потому он может быть могуч мощью передовой силы передового коллектива, потому человек — это великолепно, это звучит гордо.

В письме к О. П. Руновой Горький писал (в 1912 году): «Среда — это мы, пора усвоить эту верную мысль, право же пора! Среда — это то или иное число психических единиц, взаимно влияющих друг на друга…»[150]

Величайший переворот, созданный в литературе человечества эпохой Горького и воплотившийся в его творчестве, разъясняет нам смысл и значение творческих исканий и порывов Гоголя, пусть смутных и стихийных, но гениально устремленных в будущее. То, что было исторически неизбежной ограниченностью реализма XIX века, что отражало давление на умы буржуазного века, следы индивидуализма, некоторая механичность мышления — это ощущалось Гоголем как нечто подлежащее преодолению. Он рвался из круга литературы, изображающей лишь частную судьбу отдельного человека, индивидуума, пусть типического, но все же трагически отъединенного от «роевой» жизни коллектива — нации, народа. Поэтому он и в комедии отвергал мелкую «частную завязку» и хотел обнаружить в самой действительности «общую» завязку («Театральный разъезд»): «комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один общий узел… Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины».

Эта мощная устремленность к чувству общего, коллектива, даже если она у Гоголя шла в ущерб личности, поглощала личность, топила ее в роевом начале, обусловила у него иное решение вопроса о среде и личности, чем у его учеников. Ученики Гоголя взяли у него одну сторону его решения, ту, которая развивала пушкинские открытия: они приняли, что личность есть следствие среды. Но у Гоголя намечалась и другая сторона дела: личность есть часть среды.

В самом деле, в «Ревизоре» нет героя-личности, противостоящего среде, выделенного из нее как ее жертва и следствие. Все изображенные в комедии лица — это и есть среда. Но все они — и следствия среды.

Судья стал взяточником потому, что его так воспитала среда; но кто эта среда? Очевидно, Городничий, Земляника, Хлопов, Шпекин и другие им подобные. Значит, судья зависит в этом смысле от среды.

Ну а, скажем, Шпекин стал пошляком и негодяем тоже потому, что его сделала таким среда. Кто же эта среда? Городничий, Земляника, судья и другие. Значит, судья в отношении к другим лицам — жертва, следствие, с одной стороны, и среда — с другой. Для себя он жертва, следствие, для других он — частица среды.

То же относится и ко всем другим. Ведь все они — одна машина, «потрясаемая» вместе. Но каждый из них — особь, личность. И каждый из них — среда для другого. Так и вяжется единый узел общей «завязки», уже не только как внешней интриги, но и как общественной идеи пьесы.

Так разрешается в то же время и роковой для XIX века вопрос о суде писателя над его героями. И здесь Гоголь дал решение более сложное и несколько иное, чем его ученики, решение двустороннее. Поскольку каждый из действующих лиц «Ревизора» в своих грехах — следствие среды, то отвечает пред судом нравственности и правды среда, уклад, в конце концов государственный строй. Но поскольку каждый из этих же действующих лиц — сам есть среда, сам есть часть того общего, которое совращает и нравственно губит другого, — он подлежит суду, каре и сам.

Городничий мог бы быть хорошим человеком в другом обществе, но в этом, отвратительном, он стал дурным человеком. Стало быть, Гоголь призывает покарать уклад общества, изменить условия жизни, его суд — над империей зла, породившей зло в Городничем. Но, с другой стороны, Городничий — сам есть существенный элемент машины, искалечившей душу, скажем, судьи; он сам есть кусок той среды, того уклада, который совратил судью. Стало быть, Гоголь призывает карать и его, Городничего, лично, как носителя зла, как частицу причины зла. Разумеется, от этого, тоже еще механического, совмещения двух сторон оценки в каждом из персонажей еще весьма далеко до решения этой проблемы у Горького. Разумеется, Гоголю не может не быть совершенно недоступно социалистическое понимание принципа партийности, решающего и вопрос оценки всего изображаемого художником. Но все же гоголевская гениальная попытка двустороннего подхода к человеку, наряду с идеями «Медного всадника», принадлежит к величайшим достижениям творчества человечества того времени. Эта попытка опережала свою эпоху на много лет. Она даже не могла быть достаточно отчетливо понята современниками Гоголя, как и его ближайшими потомками, даже в России.

Гоголь осудил и строй, породивший его «героев», и самих этих «героев». И все же он написал комедию, притом очень смешную и даже отчасти веселую. Вот уже более ста лет зрители смеются над Городничим и его сотоварищами. А может быть, нехорошо, что они смеются? Ведь в «Ревизоре» изображены страшные вещи. Ведь перед зрителем раскрывается в этой пьесе картина безобразного издевательства царской бюрократии над Россией. Как же можно смеяться над этим? И ведь сам Гоголь как будто с упреком обратился к публике: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!»

Казалось бы, все это — так, а между тем бесспорно и то, что сам же Гоголь сделал все возможное, чтобы комедия его вызывала именно смех, чтобы она была «смешнее черта». Он неоднократно писал о смехе по отношению к «Ревизору», ожидал смеха в зрительном зале, объявил именно смех положительным лицом своей пьесы. Он наполнил свою комедию множеством смешных шуток, забавных словечек и диалогов, эпизодов, явно рассчитанных на смех, даже не на глубокий смех сатиры, а нередко на простой здоровый смех без всяких особых глубин. Говорят, что таких эпизодов стало меньше в окончательной редакции «Ревизора». Это, конечно, верно, но их осталось все же немало. Если бы Гоголь не хотел вызвать в зрительном зале самый веселый смех, он не заставлял бы Городничего надевать на голову «бумажный футляр» вместо шляпы, Бобчинского «лететь» на сцену вместе с сорвавшейся дверью и т. д.

Значит, совестливый зритель, укоряющий себя за то, что он смеется на представлении «Ревизора», может успокоиться: Гоголь хочет сам, чтобы он смеялся, — и в то же время — чтобы современный ему, Гоголю, зритель понял, что смеется он над самим собою. Смеяться же, а не только ужасаться и каяться, зритель Гоголя мог потому, что картина, нарисованная Гоголем, хоть и разоблачительна, но нимало не безнадежна. Наоборот, она пронизана оптимистической мыслью.

В самом деле, если даже негодяи, изображенные в «Ревизоре», могли бы быть другими в иных, лучших условиях, то, стало быть, не плох, а хорош в основе своей, по натуре своей, русский человек, не испорчен он в корне даже безобразием современной Гоголю жизни. Стоит изменить условия жизни — и он станет прекрасен. Поэтому, как ни прискорбны картины гражданского и нравственного падения человека в «Ревизоре», комедия эта не мрачна, а светла: в ее основе — «семена глубокой веры в достоинство жизни и людей» (как скажет Белинский о Лермонтове). Жизнь и человек возьмут свое, Гоголь верит в это, — и люди станут прекрасны.

Так суд над своими героями и осуждение их Гоголь дополняет оправданием человека, спящего, но не умершего в каждом из сурово осужденных им. Судит же он и своих героев и человека судом правды, истолкованной как общая, «роевая», народная правда. Следовательно, тот носитель оценки, идеи, который есть в каждой драме, который обусловливает точку зрения на все изображенное в драме, тот, кто смеется над героями «Ревизора», и судит их смехом, и оправдывает будущее смехом же, — это опять носитель начал общенародной «души» и правды.

Как ни осложняет Гоголь осуждение среды судом над лицами, все же основной удар его сатиры направлен на среду, на уклад. Что же это за уклад, или, точнее, каков охват сатирического кругозора Гоголя в «Ревизоре»? Ведь на сцене перед нами только маленький уездный город, захолустье такое, что от него хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь. Может быть, сатира Гоголя направлена на захолустье, на мелкий городок, на мелких уездных чиновников? Нет, с таким пониманием «Ревизора» невозможно согласиться. Не на обличение захолустья и мелких людишек обиделась реакция, не за такое обличение подняли гоголевскую комедию на щит Белинский и Чернышевский, — да и простое читательское восприятие протестует против такого сужения значения комедии. Среда, разоблаченная в «Ревизоре», — это, конечно, вся правительственная Россия.

В самом деле, маленький городок, изображенный в комедии и не названный, находится нигде и везде в России Николая I. Попытка комментаторов найти его на карте империи не увенчалась успехом; так и должно было случиться. Образ гоголевского городка построен как образ поистине типический для той эпохи. Здесь все — как повсюду. И отличие этого городка от губернских городов — лишь количественное: просто там, в «губернии», чиновников и помещиков побольше, и первые — повыше чинами, а вторые — побогаче, и злоупотребления власти там покрупнее. А если от губернии подняться до столицы — картина та же. Там, в столице, чиновники совсем важные, хищники и преступники совсем огромного масштаба, а суть людей, их действий, облик среды, разумеется, тот же и столь же пошлый и подлый. И там — полиция, и суд, и народное «просвещение», и другие ведомства, и там иерархия властей, глубочайшим выражением коей является формула «не по чину берешь» и т. п. Следовательно, если истинным героем «Ревизора» является среда, составленная из выведенных в нем негодяев и творящая их негодяями, если эта среда представлена в типическом образе компании уездных властей, — то по закону реалистического искусства типическое здесь выражает закономерное; иначе говоря, типический образ властей городка выражает сущность властей всего государства. Действительно, в этой комедии всем правителям России досталось, а больше всего верховному правителю, всероссийскому городничему — царю.

Поэтому-то, хотя в «Ревизоре» непосредственно изображен некий обобщенный отдаленный город, — через всю комедию проходит как бы вторым планом, фоном или аккомпанементом, тема и образ Петербурга, столицы. За всем показанным в «Ревизоре» непосредственно стоит Петербург, средоточие и источник зла. Из Петербурга должен приехать ревизор, и из Петербурга приехал Хлестаков. Страхом перед Петербургом начинается первое действие, и пространным лакейским гимном Петербургу начинается второе действие (в монологе Осипа).

Центральный эпизод третьего действия, в некотором смысле кульминация комедии, сцена лганья, почти целиком занята темой Петербурга: Анна Андреевна вздыхает о нем, Хлестаков расписывает его как может, и перед читателем или зрителем пьесы мелькают в хлестаковской болтовне петербургские образы: департаменты, главнокомандующий, проходящий перед гауптвахтой, литераторы, актрисы, Пушкин, Сенковский, балы, посланники, четырехэтажные дома, министры, дворец и т. д.

В четвертом действии то и дело всплывает опять тема Петербурга: то речь идет о петербургских сигарах, то Добчинский просит Хлестакова похлопотать в Петербурге, и Хлестаков обещает, то Бобчинский обращается к Хлестакову со своей просьбой: «Как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным, сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский… Да если этак и государю придется, то скажите и государю…» и т. д. В этом же действии Хлестаков пишет письмо Тряпичкину в Петербург и т. д. В пятом действии Городничий и городничиха размечтались о Петербурге и своем процветании в нем, — и заканчивается комедия прибытием чиновника «по именному повелению из Петербурга».

Петербург маячит за всем происходящим в «Ревизоре», и это рождает особый элемент театрального стиля комедии, — довольно обильные случаи, так сказать, перехода реплик через рампу, как бы прямых отсылок в них к реальным людям столичного зрительного зала, и — шире — реального Петербурга.

Эта черта театрального стиля «Ревизора» непосредственно связана с опытом «Горя от ума» — и не случайно: в пьесе Грибоедова она является одним из признаков стиля политической комедии, написанной не только для того, чтобы изобразить жизнь, но и для того, чтобы проповедовать изменение жизни, чтобы стать фактом реальной политической борьбы, чтобы активно вмешаться в ход самой политической действительности. Текст «Горя от ума» изобилует прямыми, открытыми и слегка прикрытыми сатирическими упоминаниями лиц и фактов, хорошо знакомых в кругу тех, кто сидит в зрительном зале. Здесь говорится о людях, которые сидят в креслах, — или если не они, то подобные им, может быть родственники, приятели, подчиненные или начальники. И когда речь идет о ком-нибудь из них, — то весь зрительный зал должен глядеть на этого заклейменного со сцены человека, а когда речь идет о событии, факте, — весь зал должен глядеть на тех, кто участвовал в этом событии. Так Грибоедов, устами презренного Репетилова, дает гневную сатиру на Ф. И. Толстого-Американца — «ночной разбойник, дуэлист» и т. д., и начинает эту сатиру словами: «Не надо называть, узнаешь по портрету». Эти слова адресованы не столько Чацкому, сколько зрительному залу обеих столиц, где «все» знали Федора Толстого. Таковы же и другие многочисленные портреты-зарисовки в речах действующих лиц «Горя от ума». Это все люди, находящиеся в театре, но не на сцене, а по ту сторону рампы. Грибоедов и этим способом снимал грань между двумя половинами театрального здания. Изображенное на сцене было и в зрительном зале. Или наоборот: он брал живьем реальнейшие факты и реальнейших людей и показывал их всем во всем их безобразии — и тут же подвергал их суду своей сатиры. Так он вытащил на сцену театрала-крепостника Позднякова («А наше солнышко? наш клад?»), и, вероятно, генерала Измайлова, изверга и распутника («Тот Нестор негодяев знатных»), и Ржевского, владельца крепостного балета («который для затей, На крепостной балет согнал на многих фурах От матерей, отцов отторженных детей!»), и влиятельную даму Кологривову (Татьяна Юрьевна), и Рунича, учинившего разгром профессуры университета (называвшегося еще по старой памяти «пе-да-го-гическим» институтом), и многих других. И ведь эти люди или другие такие же должны были находиться в театре; недаром среди них — ряд театралов. Можно представить себе, как реагировал бы зал на речь об этих людях: и возмущением, и страхом реакционеров, и восторгами свободолюбцев, — и проклятиями по адресу драматурга, и проклятиями по адресу реакции, крепостничества, всего режима. Этого-то превращения зала в митинг и хотел Грибоедов. Не его вина, что «Горе от ума» не было пропущено на сцену.

Конечно, далеко не в той же мере, как Грибоедов, в гораздо более умеренных формах, но ту же, от Грибоедова унаследованную, манеру вводить в текст комедии слова о тех и о том, что находится в зрительном зале и окружающей его жизни столицы, использовал и Гоголь в «Ревизоре». И назначение этих «отсылок» к зрительному залу — примерно то же, что и в «Горе от ума». Это — лишнее свидетельство того, что «Ревизор» — политическая комедия.

Гоголь тоже стремится как бы вовлечь в систему своих образов саму действительность государства, столицы, расположившейся вокруг театра и представленной в партере и в ложах. За картиной преступлений чиновников далекого городка должен возникнуть огромный образ преступлений всего государства в целом; рядом с Городничим и его сотоварищами должны стать те, что сидят в первых рядах кресел и возмущаются тем более, что в чиновниках на сцене они не могут не узнать себя, своих сослуживцев или начальников. Гоголь хочет протянуть нити от городка на сцене к городу зрительного зала. Он делает это не только в третьем действии, в сцене лганья, но и в других местах комедии — и в том месте, где Бобчинский просит сказать о нем министрам и государю, и в мечтах о Петербурге в пятом действии.

Хлестаков повествует о себе, — и вот: «А один раз меня приняли даже за главнокомандующего: солдаты выскочили из гауптвахты и сделали ружьем. После уж офицер, который мне очень знаком, говорит мне: «ну, братец, мы тебя совершенно приняли за главнокомандующего».

Главнокомандующий — это лицо определенное. И в этом месте он, главнокомандующий, если он был в театре, должен был почувствовать себя не совсем ловко, и весь театр, конечно, не мог не поглядеть на главнокомандующего, на которого так похож Хлестаков, или, что то же, который так похож на Хлестакова. Заметим, что в рукописных текстах «Ревизора» здесь было сказано: «Меня раз даже, когда я шел пешком, приняли за Дибича Забалканского, право…», и далее: «Ну, братец, мы тебя приняли совсем за Дибича», а в сценическом тексте — явно цензурная замена: «Меня приняли даже за турецкого посланника», и знакомый офицер говорит тоже о турецком посланнике.[151] Дибич-Забалканский, любимец императора и бездарный военный чинуша немецкой школы, был именно главнокомандующим (в войне с Турцией 1829 года и в Польской кампании 1830 года). Он был и генералом-фельдмаршалом — см. ниже в лганье Хлестакова: «Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш…» Дело, однако, в том, что Дибич умер еще в 1831 году. А в 1836 году главнокомандующим и фельдмаршалом был друг царя, пресловутый Иван Федорович Паскевич, граф Эриванский, князь Варшавский. Видимо, именно на него кивнул Гоголь в этих местах хлестаковского лганья.

Далее Хлестаков говорит о бароне Брамбеусе — Сенковском, о других литераторах и, в порядке дружеской шутки Гоголя, — о Пушкине, с которым Хлестаков «на дружеской ноге». И опять эти писатели — в зале, и зал и сцена сплетаются. А затем в речи Хлестакова мелькают министр, и директор департамента, и вист, в коем участники: «министр иностранных дел, французский посланник, немецкий посланник, и я…» И опять — этот министр и эти посланники — живые определенные люди, и они могут быть в театре, а если не они, то множество их знакомых, — и они становятся как бы действующими лицами комедии (в сценическом тексте цензура не пропустила слов «министр иностранных дел» и оставила лишь менее определенное «министр»: видимо, обидеть Нессельроде приятельством с Хлестаковым было рискованно). А когда Хлестаков говорит, что он принял департамент, так как «думаю, дойдет до государя…» и далее — «во дворец всякий день езжу», — то в комедию скользнула как бы тень самодержца, а на премьере, когда в театре был сам царь, — и он оказался втянутым в текст комедии, и, разумеется, в этих местах весь театр воззрился на него![152]

Конечно, создавая свою комедию, Гоголь мыслил ее на сцене столичного театра: его воображение рисовало ему прежде всего петербургский театр, который дал ему его основные театральные впечатления. Поэтому и обращения в зрительный зал у него в основном петербургские. Одновременно эти реплики связывали происходящее в комедии именно с Петербургом, правительственным центром бюрократии. Персональных обращений в зал было больше в ранних текстах «Ревизора». Так, в рукописных текстах Хлестаков говорил: «Да, хорошие балы бывают. Я всегда бываю у графа Кочубея», или: «Да, балы там такие!.. Вот, например, бал у графа Кочубея…» и т. д. (Видимо, подразумевался один из братьев-сенаторов, Александр Васильевич или Демьян Васильевич Кочубей.)

Мы знаем, какова была публика первых представлений «Ревизора»: начиная от царя, на них перебывала вся знать. На премьере была вся «аристократия», все тузы империи (они знали, что будет царь), был и Нессельроде, и П. Д. Киселев, и Адлерберг и др. Были и писатели, в том числе Крылов (сам Гоголь был в ложе вместе с Жуковским, Вяземским и Виельгорским).[153] Можно утверждать, что, несмотря на цензурные урезки, стрелы, пущенные автором со сцены в зрительный зал, попали в цель. Не менее, если не более, они должны были оказывать свое действие и на всех последующих представлениях. Петербург официального высшего общества, конечно, узнавал себя, как его узнали все читатели и зрители «Ревизора» во всей России.