Ольга Чигиринская Семь футов под килем на краю света

Сегодня видела потрясающую самодельную рекламу — на лотке уличного торговца пиратским видео было прицеплено объявление: «Пираты Карибского Моря, Человек-Паук, Шрэк» — и все это объединено фигурной скобкой и большой цифрой 3.

Поистине, этот кино-год прошел под знаком триквела. А если вспомнить, сколько еще хороших фильмов представляют собой органичные триптихи — «Назад в будущее», «Матрица», хммм… «Властелин Колец» в счет идет или нет? Ну, не «Терминатора» же туда вписывать.

Первые «Пираты» были сказкой. Хотя и страшной, и не без морали — в стиле Гауфа. «Уолт Дисней» захотел в художественной форме отрекламировать свой аттракцион, с кем не бывает — но на этот раз и студии, и зрителям повезло: за экранизацию взялась команда Вербински-Россио-Эллиот.

Надо сказать, что Вербински отверг первый сценарий, написанный Джеем Уолпертом на том основании, что это «обычное пиратское кино», а обычные пиратские кина неизбежно проваливались на протяжении последних 25 лет.

И тут я сяду на своего любимого конька и включу заезженную пластинку, которая крутится у меня в голове с начала этого года.

С пиратской тематикой вот какая проблема: тематика сама по себе романтическая, но эпоха пиратов — как ни крути, эпоха барокко, и чтобы романтический пафос не конфликтовал с барочной реализацией сюжета, он должен уравновешиваться романтическим героем, а чтобы придумать и сыграть романтического героя — нужен романтик. Капитан Блад ошень любиль яблок в цвету. Последним удачным пиратским проектом в Голливуде как раз и была романтическая «Одиссея» с Эрролом Флинном. После нее романтических пиратов на экране не было — и гениальный фильм Поланьского, и симпатичный «Остров головорезов» являют собой необарочные фильмы.

И гений «Пиратской» команды состоит в том, что романтического героя Эллиот и Россио правильно придумали, а Депп правильно сыграл.

Нет, романтической, конечно, является вся центральная троица Джек-Элизабет-Уилл, но именно Джек в ней — ключевой персонаж, именно он генерирует и катализирует пробуждение в двух других романтического взрыва. А все остальные персонажи показывают нам роскошное барокко в лучших его традициях.

Но этого бы не было, если бы не фантастический элемент, который работает «смазкой» между непримиримыми, казалось бы, разнонаправленными векторами барокко и романтизма. Дело в том, что оба направления приемлют и приветствуют фантастический элемент — в отличие от сентиментализма, реализма и проч. И постмодерн прекрасно позволяет использовать фэнтези как упряжь для коня и трепетной лани. Романтизм и барокко наиболее ярко проявляются в соотношении с хаосом, который в «Пиратах» представлен морской стихией с ее загадками, кракенами, островом Мертвых, живыми мертвецами (или мертвыми живчиками?) из команды Барбоссы, Дэви Джонсом и, наконец, морской богиней, страшной в своей ненависти и в своей любви. Не будь всего этого — фильм вышел бы либо чисто романтическим, либо чисто барочным — и половина его сегодняшней аудитории от него неизбежно бы отвернулась.

В первом фильме тандем сценаристов сработал под девизом «массаракш», сиречь «мир наизнанку». В обычных пиратских фильмах герои ищут сокровища — а у нас будет стремиться собрать его и вернуть где взяли. В обычных пиратских фильмах губернаторскую дочку любит пират — а у нас будет любить кузнец. В обычных пиратских фильмах разговоры о проклятых кладах служат тому, чтобы отпугнуть искателей чужого золота — а у нас они окажутся чистой правдой. Но помимо этого фильм так щедро насыщен аллюзиями и символизмом, что его можно расшифровывать как карту Сяо Фэна. Я не знаю, читают ли Россио и Эллиот Терри Пратчетта — но у меня полное впечатление, что читают, и внимательно, и берут на карандаш творческий метод — при помощи символизма, аллюзионности и пародийности создать волшебный сундук, который изнутри втрое больше, чем снаружи.

Итак, принимаемся за расшифровку. С чего начинается наша прекрасная история? Если опустить пролог с детишками Уиллом и Лиз, то начинается она с вполне барочного платья, которое губернатор Суонн дарит своей любимой дочери, явно подразумевая вполне барочное признание вполне барочного коммодора Норрингтона.

И что же дальше происходит в этом платье с нашей героиней?

Она в нем задыхается, теряет сознание и валится в воду, в стихию хаоса, где монетка, украденная ею у Уилла, посылает сигнал «Черной Жемчужине» и ее дьявольской команде.

Элизабет, как мы видим впоследствии — отличная пловчиха, но в барочных веригах она неизбежно погибла бы, кабы не Джек.

Заметим: у барочного Норрингтона при всей его любви к Элизабет — а любовь там сильная и неподдельная, господа! — порыв скинуть сапоги и перевязь, после чего сигануть за дамой в хаос быстро гасится голосом разума, сиречь Джиллетта: «Там же скалы!». Элизабет спасает Джек Спэрроу, причем он догадывается, во что ему выльется его благодеяние. Стоило Норрингтону увидеть клеймо, как у него уже наготове Джилетт и кандалы. Но это потом. Для начала Джек делает — что? Правильно, он срывает с Элизабет ее барочный наряд, отдавая его стихии — а потом снимает и жесткий корсет, в котором девушка не может свободно дышать. Совершенно безжалостно вспарывает его ножом. Этакая символическая дефлорация.

Вот тут и происходит эта своеобразная инициация: благопристойную девушку конца 17 века вынимают из ее социально-культурной скорлупы, после чего она становится человеком, способным принимать решения. Ночью это спасает ей жизнь: она вовремя понимает важность медальона и успевает сочинить удачную ложь о том, что ее фамилия — Тернер. Или даже не сочинить ложь, а сказать ту правду, которую она пока не решается сказать сама себе: она хочет стать миссис Тернер.

Тема корсета как инструмента угнетения и мучения женщины озвучивается ближе к концу фильма, когда Элизабет вступает в схватку с пиратами на Исла да Муэрте — «Любишь боль? Попробуй-ка надеть корсет!». Сама Лиз в это время носит мужское платье, которым ее снабжает Норрингтон — но не по желанию, своему или ее, а по необходимости: на военном корабле женского платья не нашлось, не ходить же Лиз перед матросами и солдатами десанта в нижнем белье. Бедняга коммодор сам не знал, что таким образом завершает романтическую инициацию Элизабет: девушка в мужском платье — образ романтический целиком и полностью.

Мотив жертвоприношения платья звучит и во второй части — когда Элизабет сбрасывает его, чтобы пробраться в мужской одежде на корабль. На сей раз она делает это сама, и сама же выбирает мужской наряд. А платье окончательно гибнет, отправляясь на морское дно после того, как на корабль нападает кракен. Социальная, сословная и полоролевая оболочка Элизабет окончательно погибла. Хаос победил. Больше Элизабет не удастся запихнуть в корсет — ее true self живет в иной стихии.

Точно такую же инициацию в романтики Джек проводит и для Уилла — поединок в кузнице. Уилл заканчивает бой уже не тем усердным подмастерьем кузнеца, который делает за хозяина всю работу и смеет только вздыхать о мисс Суонн. Та его часть, которая, как он думает поначалу, стремится всеми силами бороться с пиратством (а на самом деле стремится в пираты — его true self, кровь отца, авантюрная жилка), нуждалась в этом столкновении и всем сердцем ждала его. Прилежный зануда-подмастерье прятал эту часть целыми днями, выпуская на свет только для занятий фехтованием — и вот судьба предоставила ему, так сказать, объект приложения сил. То, что именно Джек потерял именно ту самую «Черную жемчужину», которая разграбила и утопила корабль, везший Уилла в колонию; то, что именно отец Уилла Бутстрэп в порядке кары за предательство Джека обрек себя и товарищей на участь живых трупов; то, что именно его кровь и его монетку ищут пираты в Порт-Ройяле — никак не рояль в кустах. «Перст судьбы!» — так в следующей серии воскликнет Тиа Далма. Как тут не вспомнить вышеупомянутого Пратчетта — проблема с судьбой в том, что она совсем не думает, куда суёт свои персты.

В случае Уилла символика одежды также присутствует — но что еще важнее, присутствует символика имени.

С одной стороны, это предельно прозаическое имя. Тернер — по-английски «токарь». Представьте себе русского романтического героя с фамилией Токарев (и по имени Вилли? О, нет!) — и вы поймете всю дерзость вызова такой фамилии.

Но фамилия эта образована от глагола to turn — «поворачивать». А уменьшительное от Уильям — Уилл — полный омоним слова will — «воля, желание». Обратим внимание также и на тот факт, что хотя отец и сын носят одно имя — Уильям — уменьшительные имена у них разные: Бутстрэпа называют Билл, а это полный омоним слову bill — «список, счет». Билл состоит в списках у Дэви Джонса и платит по своим счетам. «Часть корабля, часть команды».

Будучи изначально персонажем более романтическим, чем Элизабет, Уилл не нуждается в смене масок. Элизабет «своя» в барочном мире, и девчонка, поющая в тумане пиратскую песню, живет в ней очень-очень глубоко. Уилл изначально — чужой, приемыш, как выясняется позднее — сын дважды проклятого пирата. Ему нужно не столько родить, сколько осознать уже рожденного «истинного себя». Он не совершает специальных усилий, чтобы вписаться в романтический мир — он всего лишь прекращает совершать усилия по вживанию в мир барочный. «Вы забыли свое место» — «Мое место между Джеком и вами» — не столько вызов Норрингтону, сколько констатация факта. На момент окончания первого фильма Уилл еще возвращается в мир завитых париков и пышных плюмажей — но уже на самый его краешек. Между Джеком и Норрингтоном, ровно посередке. Покидая этот мир и снова окунаясь в хаотическую стихию, Уилл не меняет костюм — лишь избавляется от лишних деталей: треуголки, камзола, жилета. Вместе с ними он сбрасывает и «приметы времени», чтобы в самом конце эпопеи предстать уже в костюме «вечного пирата» вне времен и наций.

Ну а что же сам инициатор, сам катализатор Джек Спарроу?

«Чужие люди твердят порою, что невсамделишний я пират. Да, я не живу грабежом и кровью — и это правду они говорят» (с) М. Щербаков. Романтический пират должен быть невсамделишним — как Блад, который под маской пирата прячет верного солдата отвергнувшей его родины. Уилл Тернер становится именно таким — но таким показан и капитан Воробей. Нам ни разу не демонстрируют его за кровавым разбоем. Среди его подвигов — взятие порта Нассау без единого выстрела. На протяжении всех трех фильмов он занимается чем угодно — кроме, собственно, пиратства.

Но таким романтический пират и должен быть — ведь романтический вызов брошен барочному миру, в котором пирату положено пиратствовать. Барочным пиратом является Барбосса. А Джек, от подметок своих обтрепанных ботфорт до последнего дреда — является квинтэссенцией романтизма. Он «соль земли» — точнее, моря. Если соль потеряет силу, то океан океаном уже не будет. Как сказал Гиббс во второй части — «Он постоянно врал нам, но без него мир выцвел». В конце первой части и Норрингтон, и губернатор Суонн приходят к тому же выводу — если в мире неискоренимо пиратство, то пусть уж среди головорезов будет один «невсамделишний».

Символизм имени Джека Спэрроу (Воробья) также вполне очевиден. Во-первых, кроме уменьшительного от имени Джейкоб, сиречь Иаков, Джек в английском языке означает и просто «парень». Еvery man jack — каждый человек, любой и всякий. Кроме этого, jack означает «матрос», а также — «карточный валет», а также — деньги. Тo make jack — «хорошо заработать». На морском жаргоне jack означает «флаг». Словом, более подходящего имени для персонажа, который является квинтэссенцией пиратской и морской романтики, ищи сто лет — не найдешь.

Кличка-фамилия Джека первоначально была swallow — «ласточка». От этой фамилии осталась татуировка на руке Джека, по которой его опознал Норрингтон — изображение ласточки. Я не знаю точно, из каких соображений Джека переименовали — подозреваю, что игра слов (swallow — не только «ласточка», но и «глоток, глотка, глотать», а также «прожорливость») показалась Брукхаймеру слишком рискованной.

Но это еще не все. Коммодор Джеймс Норрингтон, образец офицера и джентльмена, носит производное от того же самого ветхозаветного «Иаков». То есть, они с Джеком Спэрроу — тёзки. Они — две половинки морской романтики, аккуратный и ни при каких обстоятельствах не теряющий головы британский офицер и расхристанный, давно где-то «обронивший мозги» ирландско-индейский пират.

Имя Барбоссы — Гектор — мы узнаем только в последней части трилогии и слышим только один раз. Создается полное впечатление, что Эллиот и Россио придумали его на ходу, задолбанные вопросами фанов «а как же все-таки зовут Барбоссу». Но, хотим мы этого или нет, у имени Гектор также есть символика. Это имя героя, который до конца сражается за проигранное дело — и попробуйте скажите, что в последней части трилогии Барбосса ведет себя не так.

Фамилия же Барбоссы может с легкостью оказаться и кличкой, ибо в переводе с итальянского означает «бородатый». Казалось бы — всего-то; но человеку, хоть что-то знающему о пиратстве, эта фамилия немедленно напомнит о знаменитых Черной Бороде и Рыжей Бороде.

И, конечно же, говоря о символике имен, нельзя упустить из виду архизлодея лорда Катлера Беккета.

Беккет по-английски — скоба. Эта фамилия, как и фамилия Тернер, указывает на «низкое» простонародное происхождение героя. Cutler — «ножовщик», торговец ножами. Имя в сочетании с фамилией делает смехотворным претензии Беккета на лордство.

«Проклятие черной жемчужины» — гениальный фильм не только потому, что романтики в нем романтичны, но и потому, что барочники в нем барочны. Неважно, представлен хаос живыми мертвецами или обычными бандитами — коммодор Норрингтон готов дать ему бой в любом варианте. Достойным контрапунктом идет Барбосса — проклят экипаж «Черной жемчужины» или нет, а медяшка должна быть надраена, трюм — просмолен. А как отважно губернатор Суонн сражается с рукой мертвеца за свой парик! Все трое воплощают в себе барокко так же полно, как троица Джек-Уилл-Лиз воплощают романтизм. Фильм не состоялся бы, не будь оба вектора представлены в нем так полно и совершенно. Точней, состоялся бы — но не был бы таким ураганным. И уж тем более не мог бы стать основой столь прекрасной трилогии.

Если первый фильм был ироничной а-ля Гофман сказкой с моралью и счастливым концом, то второй, чтобы не сесть на мель бесконечных самоповторов, должен был стать глубже. А что у нас получается, если копнуть сказку поглубже? Как учит товарищ Пропп, у нас получается миф.

Задаваться вопросом о том, каким макаром у Джека оказался чудодейственный компас, указывающий на предмет его желания, а не на север, и почему из 882 монеток ни одна не была переплавлена на золотые зубы (то-то пираты попарились бы — хуже, чем с поиском потомка Бутстрэпа Билла!) так же нелепо, как спрашивать, почему добрая фея не может пролонгировать превращение тыквы в карету после полуночи и почему туфельки, отличие от всего прочего, не превратились, скажем, в ореховые скорлупки. У сказки своя логика.

У мифа тоже своя, но она объемлет логику сказки и частично объясняет ее.

И вот здесь началось то, чего удалось избежать первому фильму за счет сказочности, равно приемлемой и в стилистике барокко, и в стилистике романтизма: отчетливый раскол, раздрай между двумя направлениями, двумя настроениями, мирно уживавшимися в «Проклятии черной жемчужины».

Дело в том, что барокко с сырым мифом работать не умеет. Сырой миф, не облагороженный литературной традицией, слишком коряв, кровав и лохмат. Он как первобытная Баба Яга, еще не сыгранная Милляром — «нос в потолок врос, жопа жилена, манда мылена». Его нельзя пустить на порог приличного дома, даже если вести речь о «низовом барокко». Оно под напором мифа трещит и рвется, не вмещая дикую стихию — как корсаж на Тиа Далме, обретающей свой истинный облик.

Так что мифологическая линия в фильме полностью отдана на откуп романтикам. Уже название фильма отсылает нас к ярчайшей звезде неоромантики — Стивенсону. У Стивенсона же заимствована деревянная нога Дэви Джонса. И кстати о Бабе Яге — проводник душ на тот свет в языческих сказаниях традиционно «одной ногой на том свете», а кем у нас работал Дэви Джонс до того как зарвался, э?

От трех главных барочных персонажей «Проклятия черной жемчужины» в «Сундуке мертвеца» остались рожки да ножки: бедолага Норрингтон, раз поддавшись сантиментам и дав Джеку фору, потом не смог его нагнать, страшно расстроился и уронил свое офицерское достоинство прямо в хлеву. Меня тут поправили, что Норрингтона не могло сломить одно только поражение — такие люди ломаются не когда нарушают правила, а когда правила дают трещину. Что ж, они ее дали, да не трещину, а целую пробоину ниже ватерлинии — вот Норрингтон и пошел ко дну. Барбосса же, краса и гордость первого фильма, воскресает только на последних секундах.

Зато на первый план выходит та сияющая пустота, которая так ловко умеет вписываться в барочные маски и туалеты — лорд Катлер Беккет, словно сошедший со страниц книги Беньяна, ничто в напудренном парике, концентрация тщеславия, властолюбия и подлости, барочный злодей, и даже еще лучше — барочный дьявол. Вот тот человек, из-за которого коммодор Норрингтон одиноко и жестоко надирается в таверне на Тортуге. Вот, из-за кого и в барочном мире посыпалась позолота, и в романтическом дрогнуло небо.

Дэви Джонс — романтический дьявол, они с Беккетом образуют гармоническую пару: бесконечный самовлюбленный эгоизм, превративший лицо в рожу спрута — и маска без лица. В их персонах и романтизм, и барокко разворачиваются к зрителю самыми отвратительными сторонами. Фильм не зря называется Dead man's chest, не зря таит в названии непереводимый на русский язык каламбур: chest по-английски — и «сундук», и «грудь». Сердце-то можно, оказывается, вынуть из груди и положить в сундук (да, мистер Рагетти, в самом буквальном смысле), и на слух вроде бы ничего не изменится — а по сути дела изменится многое. Грудь пуста — а сердце заточено в механическую шкатулку, в надежную темницу, которую можно открыть только специальным ключом.

Сердце в сундуке — это, братие, такая архаика, что я прямо в кинозале завыла от восторга, когда услышала про такой поворот событий. Ну да, Кащей Бессмертный, а что вы себе думали? Миф же! Архетип же!

Кащей Бессмертный боится смерти, вот в чем штука. В стремлении стать неуязвимым он прячет сердце в надежный тайник — и тем самым становится уязвим для всякого, кто узнает о тайнике. А лорд Катлер Беккет, несомненно, узнает — не зря же в его приватной темнице на острове пытки и казни поставлены на поток. Из каждой морской легенды лорд Беккет выковыривает рациональное зерно, а из этого зерна печет себе пирожок. Бедный архаичный Дэви Джонс — лорд Беккет сильнее тебя уже потому, что у него сердца вообще нет. Что бы ни означало слово chest — это место пусто.

«Мир изменился…». Только произносит это не Галадриэль, а Беккет, и произносит тоном торжества. Джек Спарроу — вымирающий вид. На карте становится все меньше белых пятен. А из всех сказок мы выберем самую страшную и заставим ее на себя работать.

Но откуда оно такое вылупилось? И кто его породил? И как оно смогло забрать столько власти? До третьего фильма нам оставалось только ломать голову. Третий фильм раскрывает все карты, и уж в нем барокко, слегка обделенное в «Сундуке метвеца», берет своё.

Во время оно — не столь уж отдаленное — морская богиня полюбила пирата Дэви Джонса. Но по какой-то причине — может, с Дэви случилась какая-то несовместимая с жизнью превратность профессии, а может, ей не захотелось, чтобы возлюбленный постарел и умер — богиня одарила Джонса своеобразным бессмертием, сделав капитаном «Летучего голландца». Возможно, Дэви Джонс сменил на этом посту притомившегося Ван Страатена. Раз в десять лет он мог сойти на берег — и, если бы он встретил там истинную любовь, его ждало бы возвращение в мир людей. Но увы, его богиня — Калипсо, коварная и изменчивая, как само море — его не дождалась. «Такова моя натура» — уж не знаю, сколько правды в этом очень женском оправдании. Возможно, Калипсо вовсе не хотелось, чтобы Джонс вернулся в мир людей. Возможно, в давние времена Одиссей нанес ей слишком глубокую сердечную рану и она решила перестраховаться. Неизвестно. Известно лишь, что Дэви Джонс обиделся и решил отомстить. Появившись — надо думать, уже без сердца — на совете пиратских лордов, он сказал, что знает средство заковать зловредную богиньку в цепи плоти — а там уж, йо-хо, море НАШЕ!

Ух ты! — сказали пираты, и радостно приняли резолюцию заключить богиню в плоть и кости.

Когда я узнала, что Россио-Эллиот сделали заклинание из настоящей пиратской песни — у меня наступил не знаю уж какой по счету эстетический оргазм. В поисках вдохновения творческий дуэт сценаристов явно перекопал целые пласты морского фольклора — и уже проверенным методом «массаракш» превратил Калипсо и Дэви Джонса в «Амура и Психею наоборот», а песню сделал ключом-заклинанием: пираты ведь не дураки, чтобы не оставить себе путей к отступлению.

Я не знаю, какую королеву и какие кости имели в виду оригинальные авторы этой шанти, но от ее интерпретации в «Пиратах» прет такой архаикой, что мороз продирает по коже:

(Король и его люди украли с ложа королеву и заковали ее в кости. Морям — быть нашими, и клянемся силами (небесными), мы будем плыть куда захотим. Кто-то умер, а кто-то жив, а кто-то ходит в море — с ключами к клетке и платой Дьяволу, мы держим курс на Фиддлерс Грин. Колокол подняли из водяной могилы… Ты слышишь его похоронный напев? Мы зовем всех: держите нос по ветру и на всех парусах домой!).

Право слово, люди, которые ругают «Пиратов» за мрачность, даже не представляют, КАКОЙ там мрачняк на самом деле. Лорд Беккет ведь в начала третьего фильма совершает не просто массовую казнь — а человеческое жертвоприношение. Холокост — в буквальном смысле этого слова. Ему нужно, чтобы песня была спета, чтобы пиратские лорды собрались на совет — а кого повесить для этого, всегда найдется. «Людишков хватит», как выразится примерно в это же время еще один поклонник механического легизма. А груда ботинок, снятых с мертвецов, напрямую утащенная из «Списка Шиндлера» и сцена повешения ребенка, вплоть до ракурсов цитирующая «Восхождение» Л. Шепитько, проводят отчетливую визуальную параллель с миром нацизма, машиной убийства — но не просто машиной, а машиной мистической, дьявольской.

Вот он, реванш барочной темы. Упорядочивание хаоса, обуздание стихии — это и есть суть барокко. Но в том-то вся и штука, что на место хаоса приходит нечто неизмеримо худшее: порядок со стеклянными глазами, готовый на любую мерзость, много превышающую все беды, причиняемые хаосом, готовый не просто допустить существование морского дьявола — но и целевым назначением поставить его себе на службу.

В первом фильме Пинтель с порога шмальнул в дворецкого из пистолета — «Долго шёл!». Эллиот и Россио сразу все расставили по местам, чтобы показать, где хорошие парни, а где плохие парни. Для второй части им понадобилось выдумать злодея похуже того, кто с порога стреляет в человека. Вот он, этот злодей — строитель идеальных механизмов и стратегем. Тот, для кого повесить ребенка — проблема чисто инженерная.

Барбосса получает наконец возможность увидеть в лицо свой собственный кошмар, свою собственную темную сторону. Подумать только — то, что Барбосса показывал в первой части, было светлой стороной. Не зря, ох не зря фраза Беккета «Живых легче допрашивать» рифмуется с фразой самого Барбоссы, сказанной в «Проклятии черной жемчужины» — «Мертвых легче обыскивать». И не зря именно Барбосса и Сяо Фэн независимо друг от друга приходят к одному и тому же выводу: Калипсо нужно освободить; вернуть в мир порцию хаоса, который смешает Беккету карты.

Сознание, очищенное от фантазии, сна и мечты — вот последствие успешной попытки «украсть королеву с ее ложа» (а «ложем» по-английски называется еще и морское дно, хе-хе…) — это сознание разрушительно. Но оно же и саморазрушительно — поставив на службу Дэви Джонса, лорд Беккет разучился играть без козырного туза в рукаве.

Однако скованная богиня не сидит, сложа руки. Ей нужен агент, человек, который способен одинаково ловко оперировать и в мире хаоса, и в мире порядка; нарушать правила — но не ломать их. Человек, который сумеет собрать девятерых эгоистичных до мозга костей пиратских лордов под одним знаменем.

Этот человек есть, и все мы знаем, кто он, и все мы его любим. Но, будучи романтиком, он одновременно и законченный эгоист (недаром его персональный ад — это он сам, единый во множестве лиц). И нужно очень хитро подталкивать обстоятельства, чтобы привести Джека туда, где он сделает свое дело.

Но Джек не придет туда без мифопоэтической инициации. А что в мифе является таковой?

Верно, небольшая прогулка на тот свет. Джеку нужно научиться очень важному искусству — отвергаться себя. А для этого, увы, необходим некоторый срок в санатории Дэви Джонса. Когда Джека хорошенько протошнит от своей драгоценной персоны — тогда до него наконец-то дойдут слова папеньки: приоритетная задача — оставаться собой, а не оставаться живым.

Но чтобы Джек получил эту инициацию — нужен хар-роший толчок. Каковой и обеспечивает Элизабет, переквалифицировавшись из правильных девочек в убийцы. Вообще, вторая часть эпопеи кажется полным отступлением от характеров — пока в третьей части замысел не становится ясным: никого не спасет «естественная добродетель». Чтобы магия сработала, чтобы хаос занял свое место в мире, а порядок — свое, верх должен стать низом, а каждый из героев хоть раз да себя отвергнуться, переступив через свою естественную добродетель. Даже добродетель сходит с ума, если ее одну ставят превыше всего. Сыновняя верность приводит Уилла к предательству, и туда же Элизабет приводит верность и любовь к Уиллу. Она ведь не просто оставляет Джека приманкой для кракена — она избавляется от искушения. Отцовская любовь делает отца Элизабет наемником — и в ту же ловушку Норрингтона приводит порядочность — от слова «порядок».

Поэтому каждый, так или иначе, совершает свой квест на край света и дальше. Кто-то — без возврата.

Вся сюжетная линия с «Летучим Голландцем», по всей видимости, выросла из первой части, из обещания Уилла застрелиться и отправиться на дно, «в камору Дэви Джонса». Моряки — суеверный народ, и старались напрямую в море черта не поминать, вот и придумали Дэви Джонса. Ну а морской черт он и есть морской черт — как и положено черту, покупает души в обмен на единственное благо, которое ему доступно — жизнь. Выныривает прямо из глубин подсознания и задает вопрос, который многих мучает с детства: «Ты боишься смерти?»

Вот это очень принципиальный для мифа вопрос, на который нужно найти принципиальный ответ. Этот ответ может прозвучать по-разному — как у католика в «Сундуке мертвеца» или как у адмирала Норрингтона, или как у Уилла Тернера — но смысл правильного ответа всегда один. Что бы там ни было, на той стороне, куда переправляет души «Голландец» — а бояться нельзя, это вредно для здоровья. Около пяти с половиной часов экранного времени Джек Спэрроу тратит на этот страх — а потом в одно мгновение понимает, что именно этот страх делал людей рабами Дэви Джонса — и отдает бессмертие тому, кому оно в данный момент нужней, и кто вынесет его бремя лучше, чем мог бы Джек.

Тот кто говорит, что в третьем фильме слишком много поворотов «налево-кругом!», должно быть, забыл ключевой вопрос первого фильма — «На чьей стороне Джек?». И ключевой ответ: «Ну… в данном случае…»

Тема предательства проходит через всю трилогию красной нитью — как через английский морской канат. В третьей части баланс барокко и романтизма, который был, казалось, безнадежно сбит погружением в романтизм и мифоархаику, восстановлен за счет головоломных кульбитов барочной фабулы. Не диво, что приверженцы романтической линии, устав следить за этими кульбитами, начали говорить, что фильм скис.

На самом деле он не скис, а наоборот — поднялся на дрожжах, заброшенных в тесто еще в первой части. Ведь что послужило завязкой основного конфликта? Предательство Барбоссы. А что погубило Барбоссу? Поверхностное восприятие ляпнуло бы «Предательство Джека Спарроу», но мы не дадим ему права голоса. Джек Спарроу — единственный во всем фильме человек, который никогда и никого по-настоящему не предавал. Барбосса сам выкопал себе яму, оставив его подыхать на острове — ведь, не сделай он этого, Джека с Элизабет не нашел бы «Неустрашимый», и нелюди Барбоссы не оказались бы на Исла да Муэрте лицом к лицу с капитаном «Неустрашимого», чей характер полностью соответствует названию корабля.

Джек — великий комбинатор. Рассмотрим в деталях «предательство», которое он совершает по отношению к Уиллу Тернеру во второй части. Добыв неведомыми путями в темницах Ост-Индской компании рисунок ключа Дэви Джонса (у кого? Нешто в каморе у Беккета сидел мастер, сделавший сундук?), Джек нуждается в агенте, который сможет проникнуть на корабль Джонса — и, что важнее, уйти оттуда живым, и что самое важное — с ключом. Думаю, он остановил свой выбор на кандидатуре Уилла в тот самый миг, когда Бутстрэп исчез в морских глубинах, оставив ему «черную метку» (в этом месте Эллиот и Россио отвесили еще один земной поклон Стивенсону).

То, как Джек и Уилл сыграли в пас на Исла де Муэрте, показало, что Уилл, при всей своей щенячьей простоватости, быстро соображает и еще быстрее действует. То, что действие у него опережает мысль — недостаток, свойственный молодости, но со временем он пройдет, если Уилл выживет, да и не такой уж это недостаток — обгоняя собственную мысль, Уилл нередко действует интуитивно правильно. И при этом у него очаровательно честные глаза, способные обмануть самого дьявола — это ли не то, что нам надо?

А поскольку обмануть дьявола — задача не из простых, Джек разыгрывает Уилла «втемную». Но надо отдать ему должное — точно так же, «втемную», он доверяется Уиллу на острове людоедов. Ведь если бы Уилл сплоховал, не сумел отвлечь внимание дикарей и выручить экипаж — мероприятие под названием «паликилики» закончилось бы для Джека очень плохо. Джек в этом случае рисковал сильнее — он ведь точно знал, что на «Летучем голландце» есть человек, который готов прикрыть и спасти Уилла, а вот успеет ли Уилл сделать дело прежде, чем из Джека сделают жаркое — бабка надвое гадала.

Но Уилл, Элизабет и Норрингтон были не в курсе того, что Джек в курсе. Так что для них мнимое предательство Джека выглядело настоящим, полноразмерным предательством — и каждый из них, в свою очередь, решился на такое же полноразмерное предательство по отношению к Джеку: Норрингтон стибрил сердце Дэви Джонса, Элизабет отдала Джека кракену на съедение, а Уилл… Похоже, Уилл единственный понял, в какую именно игру играет Джек — но так и не успел освоиться с правилами, лопухнулся и заложил всех по-черному.

Это как в старом анекдоте: не умеешь летать — не выпендривайся. Это в отдалении от капитана Тига Барбоссе вольно орать, что кодекс Моргана и Бартоломью содержит указания, а не законы. Когда капитан Тиг на расстоянии выстрела, Барбосса этот Кодекс очень чтит. И после того как король пиратов избран — пираты подчиняются, что бы они об этой выскочке Элизабет ни думали. Уилл, Элизабет и Норрингтон совершают поначалу вполне понятную логическую ошибку — видя, что пираты не держатся привычного закона, они делают вывод, что пираты не держатся закона вообще. Эта ошибка дорого им стоит, и дороже всех — Норрингтону, который возвращается к Беккету, потому что «по понятиям» жить не может — чтобы с ужасом обнаружить полное неприятие каких бы то ни было правил вообще.

Уходя от законов, нужно либо еще тверже, чем раньше, держаться за нравственность, либо приходить к «понятиям». И стоит ли убегать от коммодора Норрингтона с его пушками, штыками и виселицей, чтобы прибежать к капитану Тигу с его пистолетом. И это еще в лучшем случае — потому что в худшем у нас Беккет, равно презирающий и закон, и свободу.

Некоторые зрители выражали недоумение тем пафосом, который сопутствует сцене разгрома эскадры Беккета. Да разве Ост-Индская компания — мировое зло?

Компания-то нет, а вот Беккет на пару с Джонсом — да. Они являют собой крайнее и предельное зло равно в барочной и романтической системе ценностей. Они — люди без закона, и потому они зло предельное.

Дело в том, что ни романтизм, ни барокко без закона не живут. Романтик без закона не может обойтись, потому что без закона невозможен романтический бунт. Барочник без закона не может обойтись, потому что без закона невозможно обуздание хаоса. Романтический и барочный герой могут быть равно и над законом, и под законом, и вне закона, но никогда — без закона. Романтический герой нередко бунтует против закона не потому что закон блюдется слишком строго — а потому что закон писаный или неписаный вступает в противоречие с законом нравственным, наиболее ценимым романтиками. Уилл в конце первого фильма бунтует не ради бунта — а потому что с точки зрения нравственного закона Джек Спарроу должен быть помилован, и никаких гвоздей.

Но Джонс и Беккет уничтожают закон, а не восстают против него. Они перешли грань, за которой понятие «предательство» становится бессмысленным, потому что верность отсутствует как таковая. Нет даже такой вещи как верность поставленной цели, ибо средства давно стали целью сами по себе. «Цель репрессии — репрессии. Цель пытки — пытка. Цель власти — власть».

А сейчас скажу про предательство самое главное. С точки зрения авторов фильма предательство есть наибольший грех. Это то, за что героям фильма прилетает неизбежно и жёстко. Барбосса гибнет, Сао Фэн гибнет, Норрингтон гибнет, Калипсо становится пленницей тела, Дэви Джонс превращается в чудовище и тоже гибнет, Уилл Тернер занимает его пост, Элизабет обречена на десятилетнюю разлуку с любимым, Тернер-старший страдает в десятилетнем рабстве на борту «Голландца», ну а Беккета вообще пускают на колбасу. За единственную попытку настоящего предательства — вербовку матросов в жертву Дэви Джонсу — Джек Спарроу расплачивается пленом в каморе Дэви Джонса. Джек готов на такую цену, и даже на большую, пока непоколебима сама система координат «верность-предательство». Пираты могут предавать друг друга, но мир стоит, пока предательство не превращается в деловой подход.

А чтобы он и дальше стоял, нужно остановить победное шествие Беккета, а для этого — осуществить, казалось бы, неосуществимое: объединить пиратов в армаду, способную дать бой эскадре Ост-Индской торговой компании.

Вот поэтому Джек и приводит Беккета в Бухту Кораблекрушений, разыгрывая перед каждый участником событий пьесу собственного сочинения, полную лжи, недомолвок и обещаний. Сначала он обещает Уиллу Элизабет в обмен на ключ, потом Джонсу — сто душ в обмен на свою, потом Элизабет — Уилла в обмен на «сундук мертвеца», Беккету — пиратских лордов в обмен на гарантии неприкосновенности, пиратским лордам — владычество над морями, и все это — на голубом глазу. И хотя неожиданные поступки людей рвут нити интриги — Джек подбирает и плетет их снова и снова, чтобы свить сеть, в которой запутаются в конце концов Беккет и Дэви Джонс.

Но проблема в том, что этот смертельный номер нельзя работать, имея конечной целью один только шкурный интерес. Джек был бы отвратителен, если бы не был бескорыстен. И тут нужно вспомнить о той части сюжета, которая выходит за пределы фильма: о начала противостояния Джека Спарроу и Беккета.

Джек, работавший поначалу на Беккета, поднимает черный флаг, чтобы не заниматься работорговлей. Он рискует — и, по большому счету, жертвует собой, чтобы не продавать людей.

Кстати, такая щепетильность, как ни странно, имеет исторические корни — во время оно Фрэнсис Дрейк, перехватив работорговое судно, отпустил пленников на волю, а на удивленные вопросы команды ответил, что работорговля — занятие, может, и очень выгодное, но все знакомые ему работорговцы — полное дерьмо, и не хочет во что-то подобное превращаться. Если уж реальный пират на службе Ее Величества так поступал, то «невсамделишнему» пирату сам морской бог велел.

Ну а Беккет не смирился с таким проявлением альтруизма и велел пустить «Черную жемчужину» на дно, а Джеку лично поставил клеймо пирата. Вот тут-то Джек и сделал главную ошибку молодости: подписал договор с Дэви Джонсом а обмен на поднятие Жемчужины со дна и тринадцать лет капитанства.

Согласитесь, после этого счеты Джека к Барбоссе приобретают новый масштаб. Барбосса не просто увел корабль — Джек мог бы, в конце концов, удовлетвориться «Перехватчиком» или любым другим кораблем, мало ли он угонял их за десять лет. Но именно на «Жемчужине» он поднял знамя войны против Беккета, и именно «Жемчужина» была ему нужна как орудие победы. Он преследует Беккета, потому что таким как Беккет на море не место — во всяком случае, над поверхностью воды. Он — настоящий романтический воин, но так искусно маскируется под «каракатицу» (см. его речь на совете пиратских лордов), что его ужимки и прыжки сбивают с толку решительно всех. И — особенно обидно — Уилла, который решает, что тоже так могёт.

В общем-то, Уилл по молодости и по глупости делает ту же ошибку, что и сам Джек, который сначала пошел работать на Беккета, а потом заключил договор с Дэви Джонсом. Уилл и спасся-то лишь потому, что все эти фокусы вытворял не ради себя. По сути дела, от полновесного Иудина греха его спас Джек: вручив ему компас и выпихнув с корабля, он встроил его в своей план по избавлению мира от Беккета. Но вряд ли Джек шевельнул бы хоть пальцем ради настоящего шкурника. И вряд ли Джек настоящему шкурнику объяснял бы: «Ты совсем меня не знаешь!»

Ну что, мальчики и девочки, наше время подходит к концу — как и всё хорошее в этом мире. Миссис Тернер дождалась мужа, Барбосса и Джек наперегонки мчатся к источнику вечной молодости, и что-то мне подсказывает, что хотя Джек правит утлой лодчонкой, а Барбосса — «Жемчужиной», они будут там одновременно.

Хотя вряд ли что-нибудь найдут.

А если найдут, то по закону мировой подлости из этого источника сможет причаститься только мартышка Джек.

Не знаю, каким будет — если будет — четвертый фильм, но для меня история о Пиратах Карибского Моря закончилась, и закончилась хорошо.

Йо-хо-хо, и бутылка рома!