"Новеллы моей жизни. Том 1" - читать интересную книгу автора (Сац Наталья Ильинична)

Мозаика счастья

Уехать в отпуск было мне всегда очень трудно… А как театр без меня — вдруг что-нибудь случится, а меня нет… А как же я без театра? В сердце и мыслях — круговращение неоконченных наших дел и новых планов… Но когда вершина счастья, вершина мечтаний была достигнута — Центральный детский создан, — выяснилось, что силы мои поизрасходовались, врачи решительно потребовали отпуска.

И вот меня принимает «Барвиха». Говорят, это один из лучших санаториев мира. Верно, так оно и есть. В Барвихе огромный сад, река, лес, отличные врачи. Радостно отдыхали и лечились там в тридцать седьмом многие ученые, государственные деятели, выдающиеся артисты, среди которых был и сам Станиславский…

Я вдруг почувствовала прилив радости и смущения одновременно. Как давно я не общалась с работниками театров для взрослых, целиком жила в нашем Детском, как говорят, «за деревьями леса не видела». Так захотелось стать поближе к великим современникам!

Рубен Николаевич Симонов многими своими чертами напоминал мне Евгения Богратионовича. Наслаждалась прогулками с ним на лодке. И говорить с ним было интересно, и молчать хорошо, и веслами работал он отлично. Порой казалось, снова вернулось детство, и это не Симонов, а Вахтангов, плыву с ним снова на лодке по Днепру… Рубен Николаевич обожал своего учителя — я тоже. Мы оба были молоды, творчески счастливы нашим «сегодня», верили в свое чудесное «завтра» и хохотали по каждому поводу.

Прогулки на лодке после утренних процедур вошли в наш быт. Однажды мы чуть не наехали на далеко заплывшую Варвару Осиповну Массалитинову. В родном Малом театре она играла роли властолюбивых старух, и сама была большая, «в теле», с крупными чертами лица, голосом, словно самой природой предназначенным для ролей русских крепостниц, обладала она и чудесным сочным юмором. С ней было хорошо.

— Мало тебе Центрального детского, на Малый хочешь наехать! — закричала она мне, неожиданно оказавшись под нашей лодкой и ухватив полными руками весло Рубена Николаевича.

Он, видимо, не сразу понял, в чем дело, поднял весло, отчего наша знаменитая комическая старуха на несколько секунд сказалась под водой, а когда ее голова снова высунулась на поверхность, она крикнула:

— Сосчитаюсь с тобой, Корсар Вахтангович, — и поплыла к берегу. Рубен Николаевич как истый джентльмен поплыл вслед за ней, боясь, что после неудачи с веслом Варвара Осиповна может устать, но она повернулась к нам, скорчив комически-злодейскую гримасу, а затем закричала по направлению к берегу:

— Девки, идите меня из воды тащить. Гревшиеся на берегу в каких-то пестрых размахаях Варвара Николаевна Рыжова и Евдокия Дмитриевна Турчанинова — каждой из них в то время было под шестьдесят — моментально скинули халаты и в подобии купальников забарахтались по реке навстречу той, к повелениям которой за свою театральную жизнь привыкли во многих спектаклях на сцене Малого театра.

Михаил Михайлович Климов, тоже артист Малого театра, знал такое количество анекдотов, забавнейших историй из жизни русских актеров, что идти с ним гулять было и заманчиво и опасно — о всех лечебных процедурах забудешь. Он был весь пропитан театром, его сценой и кулисами, жизнью актеров столицы и провинции.

Михаил Михайлович рассказывал много об артисте императорского Малого театра Федоре Гореве. Климов всегда умел заметить в артисте среди забавного и подчас скандального и бескорыстно-благородное. Казалось, будут одни анекдоты, а неожиданно возникало доброе, человечное. Так и с Горе-вым: после ряда трагикомических коллизий по пьянке вдруг ночью в трактире около Страстной площади в Москве за душу берет его музыка юноши-скрипача, черноволосого, невзрачного.

— Иди ко мне, выпьем.

— Не пью.

— А сыграть, что попрошу, можешь?

— С удовольствием. Спасибо вам, а то ведь так обидно: тут никто музыку и не слушает.

Скрипач играет много, Горев и пить перестал и вроде даже протрезвел.

— Скрипач! Есть хочешь?

— Хочу.

— Хорошо, брат, с душой играешь. Зачем в трактире свой талант убиваешь?

— Приехал в Москву. В консерваторию приняли, но… еврей я. Прописаться нельзя. А от консерватории уехать никак не могу. Днем на некоторые предметы допускают, а всю ночь здесь играю. Без жилья живу.

Утром Федор Горев проспался, а скрипача не забыл. Побрился, приоделся и решил поехать к самому градоначальнику просить «не дать погибнуть большому таланту».

Московский градоначальник принял Горева любезно, но в просьбе отказал:

— Еврей. Жить в Москве ему не положено. Горев был уже в дверях, когда градоначальник

иронически добавил:

— Если найдется русский, который решит усыновить и крестить этого великовозрастного еврейчика — тогда только у него могут быть шансы учиться в Московской консерватории. Но… вы сами понимаете, как это было бы смешно.

Когда Михаил Михайлович Климов об этом рассказывал, я ясно видела этого градоначальника, да и всех действующих лиц этой печальной истории.

— Но если в голову Федора Горева крепко заходила какая-нибудь фантазия, остановиться он не мог и не хотел, — продолжал Климов. — Он крестил и усыновил скрипача, которого услышал в трактире, помог ему учиться и закончить консерваторию.

— И тот скрипач стал хорошим музыкантом?

— Ну уж это судите сами, — хохотал Климов, очень довольный наивностью слушателя, — он стал Юрием Федоровичем Файером. Сначала был Горевым, а потом уж его родной отец попросил Юрия в качестве «псевдонима» взять свою настоящую фамилию, а на «Федоровича» навсегда согласился.

Юрий Файер, прославленный дирижер балета Большого театра!…

Утро в Барвихе — всегда праздник. Распахнешь окно и дивишься огромным деревьям, продольным, по всей аллее, клумбам с ярко-красными цветами.

Солнце тем летом не уставало светить с «полным накалом».

С кем пойду гулять сегодня? Столько интересных «коллег», каждый из них так давно знает русский театр. Но вот в дверь входит Екатерина Павловна Корчагина-Александровская. До чего же у нее выразительное лицо! Совсем не красавица, нос отчаянно курносый, улыбка озорная, глаза узкие, быстрые, фигурка какая-то карманно-уютная. Сколько в ней обаяния!

Екатерине Павловне очень нравятся мои бусы и клипсы — у меня они лежат и на столе и на тумбочке. Екатерина Павловна надевает себе украшения на шею, на уши, в волосы — смотрится в зеркало. Довольна.

— И где ты столько фидергалок набрала?

Что значит слово «фидергалки», я не знаю — она, верно, сама это смешное слово тут же выдумала.

— Что б мне раньше с тобой познакомиться, когда я в оперетте работала? Я бы всех соперниц за пояс заткнула. Гляди — вся переливаюсь.

На стуле висит мой розовый халат, длинный, с оборками. Екатерина Павловна шикарным жестом накидывает его на себя. Она меня ниже — вот-вот запутается и упадет… Ничего подобного, ловко берет нижнюю оборку двумя пальцами, поет куплеты Адель из «Летучей мыши» Штрауса и пританцовывает так, что забываешь и возраст и внешность — столько шику!

Видя мой восторг, она поднимает юбки выше и исполняет канкан. Потом, правда, позадохнулась, выпила мой кефир, села и, снимая украшения, сказала невесело:

— Я ведь в оперетте в провинции играть начинала на каскадных ролях. Замуж вышла, дочку родила, успеха настоящего не было, муж, герой-любовник «с манерами», вечно без ангажемента. Бывало, в какой-нибудь городишко на сезон контракт подпишет, я немного с долгами распутаюсь, думаю, он приедет, тоже денег привезет, и вдруг муж досрочно возвращается. Конечно, без всякого предупреждения, конечно, пьяный. «Катиш, ma petite. Там директор — мерзавец. Порвал. И без тебя — это не жизнь. Ma cherie, я на извозчике, приехал, выйди, заплати ему, а то он сюда ввалится. Mauvais ton». Последние свои копейки по карманам соберешь, а вечером… пляши, изображай на голодный желудок какую-нибудь графиню.

Лет двадцати восьми Екатерине Павловне случайно пришлось «выручить театр», сыграть вместо заболевшей актрисы роль старухи.

— И поняла я тогда — вот мое дело на сцене. Я недоумеваю:

— И не хотелось вам больше молодые роли играть?

— Ни в жизнь не хотелось. Чужие они мне были — в ролях старух свое нашла. Тут и жизнь другая началась. У

В тысячи девятьсот тридцать седьмом Е. П. Корчагина-Александровская гремела на ьесь Советский Союз и в трагедийных и в комических ролях.

Но из всех встреч в Барвихе особенно значительными были для меня беседы, живое общение со Станиславским. Казалось, Константин Сергеевич вернул мне все тепло моего детства.

Я вспомнила Евпаторию, где проводила лето вместе с артистами МХАТ. Вспомнила, как, еще будучи подростком, сыграла роль Наталии Дмитриевны Горич в «Горе от ума» А. С. Грибоедова и Константин Сергеевич похвалил меня, а это уже могло стать путевкой в театр. Конечно, Художественный. Так уж было положено — дочери Ильи Саца искать театральное свое счастье только на этой сцене.

Я занялась созданием нового, Детского театра. То, что встала на свой путь, было, по мнению некоторых моих театральных прародителей, почти дерзостью, и произошло какое-то отчуждение между мною и великими. Первый рывок мой к ним был в конце двадцатых годов на юбилее артиста А. Л. Вишневского. В детстве не раз слышала рассказы родителей, как горячо и наивно любил Вишневский Константина Сергеевича, как одним из первых поверил в совсем новую тогда систему Станиславского, с какой непосредственностью Станиславский говорил, что, когда ставишь пьесу, надо прежде проверить ее восприятие на ком-либо из тех, кто так же прост, как средний человек из публики, и когда Константина Сергеевича спрашивали: «Ну, и кому же вы тогда пьесу читаете?» — Константин Сергеевич отвечал серьезно и убежденно: «Вишневскому, всегда Вишневскому».

Запомнила я Александра Леонидовича в роли Блуменшена в спектакле «У жизни в лапах». Мы с Ниной видели этот спектакль раз двадцать. Он был вечерний, все билеты всегда проданы, мы сидели на ступеньках в бельэтаже, как нам велели, очень тихо, и в ожидании, пока папа кончит дирижировать, а мама петь в хоре, неизменно засыпали. В конце спектакля появлялся негр, и мы его пугались — не понимали, конечно, зачем он вышел на сцену… Теперь, на юбилее Вишневского, я снова смотрела этот спектакль. Вдруг кровно, до боли сильно ощутила, как мне дороги артисты Художественного театра, как много дали они мне прекрасного, что раньше не могла проанализировать, но что прорастало уже давно в сердце. Эта огромная творческая благодарность поднялась со дна души, и когда после спектакля увидела за юбилейным столом на сцене Качалова, Москвина, Книппер-Чехову, Станиславского, Лужского — многих дорогих и любимых, — и мне дали слово для приветствия, я говорила взволнованно о том, что думала и чувствовала:

«Разве было бы возможно цветение советского театра „сегодня“, если бы такие изумительные энтузиасты русского театра еще „вчера“ не подготовили благодатную почву для понимания главного в искусстве — его правды. Разве не такие люди, как Вишневский, научили нас понимать, что нет маленьких ролей — есть маленькие артисты, что уметь все отдавать жизни коллектива, всего себя вкладывать в любую роль — большой трудовой героизм…»

Так единодушно, как тогда, мне, кажется, никогда в жизни не аплодировали. Неожиданно получился какой-то мостик времен, и когда я отдала цветы и ушла, люди все хлопали, даже встали с мест, аплодируя, а Москвин снова вытащил меня на сцену и громко сказал:

— Ну и здорова ты, мать, говорить. В тысяча девятьсот тридцать третьем году Константин Сергеевич прислал мне очень теплое письмо, когда было пятнадцатилетие моей работы в Детском театре, — об этом уже писала.

Теперь, в Барвихе, я получила возможность почти ежедневно видеть Константина Сергеевича на скамейке под тенистым деревом, радоваться его пронесенной через всю жизнь нежности к Марии Петровне Лилиной и ее трогательным заботам. Да, я смотрела на них с благоговением, восхищалась гармонией их любви.

Вспоминал Константин Сергеевич Айседору Дункан, ее танцы, ее восхищение музыкой моего отца, вспоминал Крэга, а особенно нежно и весело — Сулержицкого. Но, конечно, мне особенно дороги были его высказывания о Детском театре.

— Вы никогда не думали, как было бы хорошо начать создание Детского театра с детского возраста? — говорил он. — Ведь инстинкт игры с перевоплощением есть у каждого ребенка. Эта страсть перевоплощаться у многих детей звучит ярко, талантливо, вызывает подчас недоумение даже у нас, профессиональных артистов. Что-то есть в нашей педагогике, что убивает эту детскую смелость инициативы, и потом, только став взрослыми, некоторые из них начинают искать себя на сцене. А вот если устранить этот разрыв, если объединить талантливых ребят в Детский театр в расцвете их детского творчества и уже с тех пор развивать их естественные стремления — представляете себе, какого праздника творчества можно достигнуть к их зрелым годам, какого единства стремлений!

Что бы Константин Сергеевич ни говорил в то лето, меня все восхищало: я словно грелась у какого-то величественного, вечно полыхающего новыми и новыми огнями камина, бесконечно дорогого, но почему-то мною забытого, а теперь Станиславский словно возвращал мне это чувство.

Но самыми интересными были вечерние читки у Станиславских. Константин Сергеевич тогда писал книгу «Работа актера над собой», и после ужина мы все собирались в его большой комнате.

Я ловила каждое слово, жест, мысль, все подтексты великого учителя. Его книгу «Моя жизнь в искусстве» знала почти наизусть, и вот и на наших глазах рождалась новая книга Станиславского, и мы были свидетелями ее рождения!

Константин Сергеевич каждый вечер читал нам две-три «почти законченные», как он говорил, главы, просил нас совершенно откровенно высказываться и давать советы. Как сейчас, помню большой деревянный стол во второй комнате Станиславских, всех, всех, без исключения, артистов, отдыхавших в то время в Барвихе. Станиславский был всеобщим кумиром, всесильным магнитом — все развлечения, «личные дела» отходили далеко на задний план. «Красавец-человек» — сказал о нем Горький. И как было дорого, что великий артист советовался с нами как с равными!

Рубен Николаевич Симонов высказывался о прочитанном вдумчиво, почтительно и интересно. Михаил Михайлович Климов, Массалитинова иногда тоже «брали слово». Некоторые артисты Малого были, по существу, далеки от системы Станиславского, но очень польщены его приглашением, наслаждались общением с ним, и их выразительные лица говорили о почтительном восхищении.

Мне больше нравилась «Моя жизнь в искусстве» — образы Торцова, Говоркова, Шустова казались мне ненужными, форма, найденная Константином Сергеевичем для новой книги, — несколько нарочитой. Но разве в этом дело?! По существу, «Работа актера над собой» — книга значительная и нужная. Она дает новые и новые творческие импульсы, вновь и вновь будит в том, кто ее читает, воображение, фантазию.

«Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет. А может, и будет! Как знать! Когда народная фантазия создавала сказочный ковер-самолет, кому могло прийти в голову, что люди будут парить в воздухе на аэропланах? Фантазия все знает и все может. Фантазия, как и воображение, необходима художнику».

Да! да! Неустанно расширять свой кругозор, острее наблюдать жизнь самых разных людей, общаться с ними, по отдельным черточкам их поведения и слов «довоображать», что движет их поступками, развивать свою фантазию… а слова о ковре-самолете — это уже надо впрямую использовать во вступительных словах перед нашими сказочными спектаклями…

После читок М. П. Лилина оставляла нас обязательно пить у них чай. Все мы в Барвихе прекрасно питались, но возбужденные обществом Станиславского, искренне считали сушки и хлебцы с изюмом вкуснейшей едой.

Константин Сергеевич очень любил воспоминания старых актеров о прошлом русского театра, интересные случаи из жизни уже ушедших от нас актеров. «Душой» этих разговоров был Климов. Трудно было понять, где кончается правда и начинаются «художественные преувеличения» типа охотничьих рассказов, но мы, слушатели, были очень довольны.

Когда Станиславский через несколько дней прочел нам главу, о которой расскажу сейчас, мы искоса посматривали на Михаила Михайловича, а он, как ни в чем не бывало, был польщен нескрываемо. Станиславский читал еще рукописное:

«Про гениев, пожалуй, не скажешь, что они лгут. Такие люди смотрят на действительность другими глазами, чем мы. Они иначе, чем мы, смертные, видят жизнь. Можно ли осуждать их за то, что воображение подставляет к их глазам то розовые, то голубые, то серые, то черные стекла? И хорошо ли будет для искусства, если эти люди снимут очки и начнут смотреть как на действительность, так и на художественный вымысел ничем не заслоненными глазами, трезво, видя только то, что дает повседневность». Но вот однажды, развив глубокие мысли о том, как актер должен себя чувствовать, выходя на сцену, как готовить себя к сценически правдивому самочувствию, осознавать задачи и сверхзадачу, Константин Сергеевич, закрывая тетрадь, спросил вдохновенно:

— Ну как? Скажите откровенно, согласны вы со мной? Очень хочется слышать мнение Екатерины Павловны.

Действительно, в этот вечер она слушала очень активно — ее голова, глаза, губы все время были в движении. Корчагина-Александровская ответила на той же искренне-вдохновенной ноте, на которой ее спросил Станиславский:

— Слушала и диву давалась. До чего ты, батюшка, умен, до чего учен!… Только если бы я обо всем, о чем ты тут понаписывал, когда на сцену выхожу, думала — я б и роль забыла.

Раздался смех, конечно, необидный: уж очень искренне, с какой-то ей одной присущей интонацией Екатерина Павловна это сказала, но Константин Сергеевич постарался развеять некоторую неловкость:

— Вот пример самобытного дарования, масштабы которого исключают необходимость в каких бы то ни было теориях. Но большинству актеров…

Почти хором мы все подтвердили, что большинству его система дает золотой ключ — мы действительно так считали.