"Интерпол" - читать интересную книгу автора (Бреслер Фентон)

Глава 24 Кражи произведений искусства

Было 5 часов утра 6 ноября 1983 года. Солнце еще не взошло. Работник вооруженной ночной охраны будапештского Музея изобразительных искусств включил освещение в главном зале на первом этаже внушительного каменного сооружения XIX века — и не мог поверить своим глазам: на стенах зияли пустотой семь прямоугольников. Отсутствовали «Мадонна Эстергази» и портрет «Пьетро Бембо» Рафаэля, а также еще пять произведений мастеров итальянского Возрождения. Их цена на мировом рынке составляла как минимум $ 35 миллионов. Это была первая значительная кража произведений искусства в Венгрии, тогда еще входившей в социалистическое содружество, но уже начавшей медленно приближаться к западным концепциям свободы.

Попасть в здание музея было на удивление легко. Все говорило о том, что помощь похитителям пришла изнутри. За шесть дней до ограбления система сигнализации загадочным образом вышла из строя и до сего дня не действовала. Стена здания, покрытая строительными лесами, предоставила ворам возможность вскарабкаться наверх и забраться на балкон на фронтоне. И вот, пожалуйста, — картины защищены лишь запертыми окнами. Преступникам удалось тихо разбить стекло, проникнуть в зал и вынести картины на балкон. Здесь они вынули их из рам и спустились вниз по лесам. Но при всем дьявольски продуманном плане и легкости, с которой похитители его осуществили, они вели себя удивительно беспечно, во всяком случае некоторые из них. Воры оставили после себя пластиковый пакет, несколько разноцветных веревок (позднее установили, что они — итальянского производства), итальянскую отвертку и несколько отпечатков пальцев.

Венгерские детективы, прибывшие на место преступления, при всей их неопытности в такого рода делах, действовали быстро и эффективно. Они пришли к выводу, что своему преступнику вряд ли хватило бы опыта разработать и реализовать такое специфическое ограбление, да еще в одиночку. Похитителей было несколько, и они определенно знали, что хотели. Интуиция не подвела венгерскую полицию: она сразу же заподозрила, — и это потом подтвердилось, — что картины украдены венграми, работающими под началом более опытных «экспертов» из Италии, а затем молниеносно вывезены из страны. По всем полицейским постам и на границе объявили тревогу, была повышена бдительность, особенно по отношению к приезжим подозрительным итальянцам.

Дело этим не ограничилось. Два года назад Венгрия в результате своего вхождения в западный мир вновь вступила в Интерпол. В течение нескольких часов Интерпол-Будапешт связался по телексу с Генеральным секретариатом в Сен-Клу, с его представительствами в Риме, Вашингтоне (чтобы ознакомиться с богатым опытом ФБР в расследовании краж произведений искусства) и в соседних Вене и Белграде. Глава группы, занимающейся расследованием преступлений против собственности, французский полицейский, Бумедьен Беруге, работавший в Сен-Клу по контракту, тут же направил по радио срочное оповещение по всем европейским НЦБ о том, что похищенные картины могут объявиться на территории их стран.

Но первый кончик ниточки объявился в самой Венгрии.

10 ноября из Дуная в двадцати милях ниже Будапешта был вытащен промокший джутовый мешок. В нем находились стеклорез, поломанная рама от картины, путеводитель по Музею изобразительных искусств и ряд других предметов, четко указывающих на связь с ограблением. Как бы в подтверждение итальянской связи на мешке было клеймо «Сделано в Италии».

Венгерская полиция не скрывала своей неопытности в этих делах. По прошествии трех недель после ограбления Интерпол-Будапешт провел двухдневное рабочее совещание, на которое приехали специалисты из представительств в Висбадене, Вене, Вашингтоне и в Риме. Их вывод был аналогичным: ограбление совершенно по заказу итальянцев с участием местных уголовников.

В то же время, 11 ноября, родители 17-летней девушки Каталины Кадар (имя изменено) сообщили в полицию одного из будапештских пригородов, что их Каталина пропала два дня назад. Полицейский почувствовал неладное, когда узнал, что у Каталины была особая страсть к молодым итальянцам и, как об этом позднее говорилось в секретном докладе венгерской полиции, «она знакомилась с ними в местных ночных клубах и очень быстро заводила интимные связи со своими новыми друзьями». (Мне дали копию этого подробного отчета в Лион.)

29 ноября, через четыре дня после рабочего совещания, Интерпол-Рим конфиденциально намекнул Будапешту, что двое итальянцев, Ивано Скьянти и Грациано Иори, оба с уголовным прошлым и оба разыскиваемые итальянской полицией, подозреваются в причастности к этой краже шедевров. За некоторое время до события они вылетели из Италии с поддельными паспортами и, по слухам, скрываются в Румынии.

1 декабря при опросе друзей Каталины выяснилось, что незадолго до исчезновения она встречалась с двумя молодыми итальянцами, назвавшимися Марио и Карло. А потом сама Каталина позвонила сестре и сообщила, что находится в Румынии вместе со своим новым «женихом» и его другом. Они хотят взять ее с собой в Италию, но возникли трудности с поддельным паспортом, который ей пообещали. Не могла бы сестра получить для нее настоящий паспорт в Будапеште?

Сестра сообщила в полицию и с подачи полицейских уговорила Каталину вернуться домой и самой заняться этим делом. Каталина согласилась, и 5 декабря была арестована на границе. Одураченная «Марио» девушка поначалу полностью отрицала, что знает что-либо о краже шедевров, и плела одну небылицу за другой. Но постепенно она сдалась и после того, как ей предъявили фотографии «Марио» и «Карло» на итальянских красных извещениях на арест Ивано Скьянти и Грациано Иори, присланные через Интерпол-Рим, разразилась слезами… и призналась, что они участвовали в ограблении музея. Кроме того, Каталина выдала полиции имена двоих венгерских сообщников.

Последние двое были немедленно арестованы, а в тайнике дома одного из них отыскали портрет «Пьетро Бембо» работы Рафаэля. Сообщник утверждал, что не знает, где находятся остальные шесть картин, а эту он придержал у себя, чтобы гарантировать получение 10 000 долларов, которые им обещали за участие в операции. (Эта скромная «зарплата» показывает, насколько плохо знали венгры настоящую цену похищенных шедевров.)

Допрос этой пары привел к разоблачению еще троих итальянцев, замешанных в краже: Джакомо Морини, Антонио Руоччо и Дженнаро Поликано. Скьянти был в шайке самым старшим (51 год) и наиболее опытным. 30 октября за шесть дней до ограбления, он приехал в Венгрию в красном «Фиате-Ритмо». 3 ноября к нему присоединились Руоччо и Поликано. Втроем они выехали из страны на красном «фиате» в ночь на 6 ноября в течение 24 часов с момента ограбления — с «Мадонной Эстергази» и другими пятью картинами, спрятанными в машине.

Со времени рабочего совещания в конце ноября произошло так много событий, что венгерские детективы решили вновь побеседовать с итальянскими коллегами. Поэтому офицеры будапештского и римского представительств незадолго до Рождества вновь встретились в Будапеште. Итальянцы с уверенностью утверждали: человек, заказавший ограбление и которому три итальянца в красном «фиате» везли картины — некий греческий мультимиллионер, но имени его они не знают.

Нет нужды говорить, что венгры тут же связались с Афинами, а через несколько дней оттуда сообщили, что красный «фиат» найден разбитым на окраине Итеа — небольшого приморского городка в Коринфском заливе недалеко от Афин. Он был пуст.

6 января три итальянца выехали из Венгрии на одной машине. По возвращении в Италию ими оказались Морини, Руоччо и Поликано. Они были арестованы. Через три дня в Рим прилетели венгерские следователи и показали итальянским коллегам заявление венгерским властям на выдачу визы, написанные Руоччо и Поликано и дополненные их фотографиями и отпечатками пальцев. Наступил новый поворот сюжета: эти двое, сидевшие в камере в одной из итальянских тюрем, вовсе не те «Руоччо» и «Поликано», что выехали в Венгрию по тем визам. Имена-то были их, настоящие, но они позволили двум итальянским бандитам — Джордано Инчерти и Кармино Палмезе подменить фотографию на паспортах и заявлениях на визу. Полиция удовлетворилась тем, что они на самом деле ничего не знали об ограблении, и отпустили их. Через несколько дней арестовали Инчерти и Палмезе. А отпечатки пальцев Инчерти совпали с обнаруженными на месте преступления.

Ну, а что известно о загадочном греческом мультимиллионере? Вскоре после того, как венгерские детективы возвратились в Будапешт, поступила информация из Афин о том, что интенсивные допросы ведут к одному человеку, — и дали его имя. Венгры поспешили в Афины, где сотрудники местной полиции подтвердили: они уверены, что Морини и его коллеги вручили в Греции картины доверенному лицу этого мультимиллионера. Но они не могли доказать этого.

Все это время полиция стремилась держать свои планы в секрете. В прессу не просочилось ничего из промежуточных результатов. Но теперь, на этой деликатной стадии расследования Джакомо Морини удалось предупредить из итальянской тюрьмы, своих соучастников обо всем, что происходит. Тайны полицейского расследования больше не существовало. Не могло быть и секретных следственных действий, невозможно скрыть и сотрудничество с Интерполом. Вскоре последовал венгерский полицейский доклад, где говорилось: «Итальянские власти вынуждены обнародовать все, что стало известным. После этого значительно осложнился захват преступников, оставшихся на свободе.

Во всяком случае, греческий мультимиллионер знал, что на его след вышли полицейские органы нескольких стран. Спустя шесть дней в Управлении полиции раздался анонимный телефонный звонок. Было сказано, что поиск надо вести в саду монастыря, находившегося недалеко от города, и довольно быстро группа греческих полицейских отыскала спрятанный среди оливковых деревьев зеленый чемодан, в котором оказались шесть пропавших картин, аккуратно свернутых и неповрежденных.

За отсутствием доказательств греческий мультимиллионер и его посредник, получивший картины от итальянских курьеров, так и не были арестованы — но сокровища возвращены Будапештскому музею, что, как мы увидим, случается не так уж часто. А благодарное правительство Венгрии наградило медалью Бумедьена Беруге — французского полицейского, возглавлявшего в то время группу Интерпола, расследовавшую преступления против собственности.

В начале 90-х годов кража произведений искусства стала быстро развивающимся доходным бизнесом. В сентябре 1991 года влиятельный британский журнал «Antique Collector»[97] оценивал ущерб, нанесенный в предыдущем году кражей предметов старины и произведений искусства, в 100 миллионов фунтов стерлингов. Вина за это отчасти возлагается на средства массовой информации, взахлеб расписывающие головокружительные цены на аукционах, «сенсационные» отчеты об ограблениях и слабость полиции в борьбе с ростом краж, и в этой же статье утверждается, что искусство превратилось в самый прибыльный для международной преступности бизнес после наркотиков и торговли оружием.

Последнее замечание, возможно, справедливо, но я лично весьма в нем сомневаюсь: просто нет информации, даже если воспользоваться помощью Интерпола, чтобы сделать такое допущение хотя бы с минимальной степенью надежности. Но нет сомнений, что в последние годы такие кражи в сфере международной преступности участились. Журналистские предположения об участвующих в этом бизнесе суммах во многом зависят от фантазии автора. Например, Сара Джейн Чекланд, обозреватель рынка произведений искусства в лондонской «Таймс», самоуверенно писала в октябре 1990 года: «Каждый год по расчетам воруют произведений искусства на 2 миллиарда фунтов стерлингов». Кстати, в табели о рангах она ставит этот вид преступности на второе, а не на третье место после торговли наркотиками. В то же время Джозефф Уильямс в той же газете тремя месяцами раньше преподнес цифру в 3 миллиарда в год, а Лиза Букингэм в «Гардиан» писала, что «оценки колеблются от 500 миллионов до ошеломляющей величины в 2,5 миллиарда фунтов стерлингов.

Истина в том, что никто не знает точной цифры, — таково мнение и Гордона Хенли, главного детектива-инспектора из Великобритании, возглавляющего «группу традиционных преступлений» в Лионе, которая заменила «группу преступлений против собственности», и мадам Элизабет Грае, веселой француженки — офицера полиции, которая с помощью отставного французского коллеги руководит Подразделением краж произведений искусства в рамках этой новой группы. «Никто не может сказать, — говорит мадам Грае, — какова эта цифра. Мы полностью зависим от той информации, которую нам дают НЦБ, а они в, свою очередь, зависят от сообщений местных полицейских управлений, которые сами определяют, что нам может быть интересным с международной точки зрения.

Что я могу сказать с уверенностью, так это, что ежегодно на земном шаре в обращении находится художественных ценностей на сотни миллионов американских долларов. В этом я убеждена».

Кражи произведений искусства — профессия столь же древняя, как и само искусство. Но в былые времена они обычно не осуществлялись в единичных экземплярах. Одни страны грабили у других художественные сокровища под видом трофеев — отрады завоевателя. И Наполеон, победивший в XIX веке страны Западной Европы, и Гитлер, с усердной помощью Геринга делавший в XX веке во многом то же самое, — все они только шли по стопам древних греков и римлян.

По-настоящему только в начале этого века благодаря усилиям таких одержимых меценатов, как Джозеф Дювин, люди осознали чрезвычайную ценность произведений искусства как товара, а также оценили божественный дар, способный успокаивать душу и услаждать взор. В 1907 году Дювин уплатил 1 миллион фунтов стерлингов за коллекцию картин Родольфо Кана и других произведений искусства, включающую дюжину великолепных полотен Рембрандта. В 1910 году на торгах в Веркесе (США) было продано ценностей на сумму $ 2 707 000, включая $ 137 000 за «Портрет женщины» Франца Гальса, на торгах Е.Х. Гэри объем продаж достиг $ 2 297 000, куда вошли и $ 270 000 за «Фургон с урожаем» Гейнсборо. В 1912 году в Берлине за 31 000 фунтов стерлингов была продана «Мадонна и дитя» Мантеньи, а примерно в то же время портрет Титуса — сына Рембрандта — был продан в Соединенных Штатах за $ 270 000.

Чтобы получить представление о нынешней стоимости, надо все эти цифры умножить на двадцать. После этого их уже можно сравнивать с так называемыми «рекордными продажами» «Портрета доктора Гаше» Ван-Гога за $ 82,5 миллиона на аукционе «Кристи» в Нью-Йорке в мае в 1990 года, «Мулен ла Галер» Ренуара за $ 77,5 миллиона на аукционе «Сотби» в Нью-Йорке тремя днями позже, и за автопортрет Пикассо там же годом раньше — а самая высокая цена, уплаченная за работу английского живописца, составила 10,78 миллиона фунтов стерлингов («Шлюз» Констебля) на аукционе «Сотби» в Лондоне в ноябре 1990 года.

Так же как эти последние цены отражают широко освещаемую эскалацию цен на произведения искусства, что придает стимул кражам в беспрецедентном масштабе, так и эти ранние продажи впервые дали понять «джентльменам удачи», что значительно выгоднее украсть прекрасную картину или даже часть скульптуры, чем соболиную шубу или бриллиантовое ожерелье.

В августе 1911 года произошло событие, которое французские газеты назвали «немыслимым»: со своего почетного места в парижском Лувре была украдена самая знаменитая (и, возможно, самая дорогая) картина в мире — «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. В тот день музей был закрыт на ремонт. В пустынном зале работал лишь плотник Винченцо Перуджи, итальянец по происхождению. Без труда он снял картину со стены, спрятал ее под свою просторную длинную белую блузу и направился к лестнице. Здесь он вынул полотно из рамы и бросился к выходу на улицу, но дверь оказалась запертой. На мгновение вор перепугался. Но тут подоспел сотрудник музея и услужливо открыл ему дверь.

Естественно, подозрение пало на работников музея. Всех допросили, но за отсутствием улик освободили. Вскоре в полиции всплыло досье Перуджи с отпечатками пальцев с его прошлого ареста. Но в те времена во французской полиции за основу брали отпечаток только правого большого пальца. На стекле, под которым находилась «Мона Лиза», был обнаружен отпечаток — но левого большого пальца.

В течение двух лет картина, завернутая в красный шелк, в основном пролежала в белом сундуке среди старых инструментов и башмаков под кроватью Перуджи. Наконец его схватили, когда он пытался продать ее директору галереи «Уффици» во Флоренции за «особую цену» в $ 100 000.[98] Перуджи заявил, что действовал только из «патриотизма» и желания возвратить шедевр на его родину, в Италию, где ее около четырехсот лет назад купил король Франции Франсуа I. Не стоит недооценивать силу патриотизма: жюри ему поверило, и среди бури эмоций суд огласил приговор — один год заключения, из которого Перуджи отсидел только восемь месяцев.

Но большинство, по-видимому, не знает, что в течение двух лет, пока «Мона Лиза» лежала в сундуке, было изготовлено шесть искусных копий картины, и каждая в обстановке строгой секретности продана за $ 300 000 богатым и доверчивым американским коллекционерам, и ни один из них не сомневался, что только он стал обладателем украденного шедевра.

История похищения «Моны Лизы» наглядно показывает, что еще в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, сложились три основных признака для характеристики современного типа краж произведений искусства.

Первый признак — это удивительная легкость, с какой — даже сегодня, несмотря на технически совершенные средства безопасности — могут быть выкрадены самые дорогие произведения искусства.

Второй — эгоистичная жадность преступников, готовых лишить миллионы любителей искусства возможности наслаждаться шедеврами мировой культуры, выставляемыми в музеях и галереях для всеобщего обозрения.

И третий признак — это беспринципное стремление некоторых супербогатых эгоцентристов приобрести для своей личной коллекции знаменитое произведение, которым не обладает никто в мире. А ведь этому «любителю» известно, что вещь — краденая и ему придется гордиться ее обладанием втайне и лишь перед самыми близкими людьми.

С самого начала своего существования Интерпол участвовал в расследованиях такого рода краж — правда, в небольших масштабах. В одном из первых выпусков журнала «Международная общественная безопасность» за февраль 1925 года напечатана статья на эту тему.

Кража картины

17 февраля 1925 года из музея Вальраф-Ришарц в Кельне пропала написанная маслом картина. Размер полотна 30x20 см, рамка из черного дуба. На картине изображена Пресвятая Дева Мария. Она сидит перед парчовым ковром, и взор ее устремлен на обнаженное дитя у нее на руках. Светлые локоны падают ей на плечи, касаясь ожерелья из жемчуга и других драгоценных камней, правая грудь обнажена. Ее плащ ниспадает с каменной балюстрады, над которой возвышается каштан. По обе стороны от ковра виден миниатюрный ландшафт: слева — крепость на высокой горе, а справа — озеро. Наверху картина окаймлена ниткой драгоценных камней и виноградными лозами, исполненными в манере поздней готики.

Требуются срочный розыск и публикация о краже в прессе.

Тому, кто обнаружит картину, обещана награда в 1000 золотых марок без предъявления к кому-либо каких-то претензий.

Криминальное управление, Кельн, К.У. № 41.869/1.

А спустя девять месяцев, в ноябре 1925 года, появилась такая информация:

ОТЗЫВ ИЗВЕЩЕНИЯ

Извещение, вышедшее в связи с кражей в музее Вальраф-Ришарц в Кельне средневековой картины «Пресвятая Дева», утратило свою силу, поскольку преступник, житель Кельна Франц Эренберг, арестован, а картина, найденная при нем, изъята. К.У.41.869/1. Криминальное управление, Кельн.

В конце Второй мировой войны неутомимые союзники бомбежками с воздуха и глубоким проникновением своих армий на территорию Германии превратили жизнь немецкого обывателя в сплошной кошмар. Можно предположить, что в этих условиях музейным ворам и полицейским было не до своих обычных занятий. Но эта тема неожиданно всплывает в выпуске военных лет интерполовского журнала «Международная криминальная полиция» за 30 апреля 1944 года.


Кража картин

12. XI 1943 года со склада замке Шляйсхайм под Мюнхеном были украдены следующие картины, (принадлежавшие Баварской государственной картинной галерее:

1. Герман, XVIII век: «Изучение мужской головы», изображен пожилой смуглый седой и бородатый мужчина. Размер 25x19, полотно. Номер по каталогу 7483/10587.

2. Йохан Петер фон Лангер: «Скорбящая Диана перед урной своего мужа». Размер 30x23, полотно. Номер по каталогу 7636/7908.

3. Йохан Петер фон Лангер: «Муза Урания — покровительница астрономии» изображена сидящей на коричневых облаках, взор устремлен в небо; одета в белый хитон и синий плащ; на коленях — глобус небесного свода, который она поддерживает правой рукой. Размер 15x19, полотно. Номер по каталогу 7637/7909.

4. Роберт ван Лангер: «Гомер с арфой, поющий на морском берегу», перед ним изображена сидящая на камне женщина. Размер 33x36, полотно. Номер по каталогу 7635/7933.

Репродукции картин прилагаются.

(См. также «Дейтшес Криминалполицайблатт» № 4829 от 14 111 44).

Если кто-либо видел эти картины, просьба сообщить в Международную комиссию криминальной полиции в Берлин-Ваннзее, Ам Кляйнен, Ваннзее, 16.

В 1947 году Жан Непот ввел в Генеральном секретариате систему иллюстрированных извещений об украденной собственности на французском и английском языках на случай крупных международных ограблений. Эти извещения выпускались для НЦБ Интерпола, чтобы последние знакомили с этой информацией свои полицейские управления и таможенные службы. Если в извещении шла речь об украденных произведениях искусств, то НЦБ предписывалось также рассылать эти формуляры по музеям, галереям, организаторам аукционов и различным посредническим организациям.

Сначала Интерпол, как и национальные полиции, занимался в основном необычными кражами, которые не представляли большой угрозы международному сообществу: например: студент-художник унес из лондонской галереи Тейта «Психею» работы Родена, а четыре месяца спустя вернул, добавив несколько строчек из ирландского поэта В.Б. Ятса и банкноту в десять шиллингов в фонд помощи галерее для покупки более ценного произведения Родена — «Поцелуй». Или еще один необычный случай: некий вор унес из Дворца Питти во Флоренции картину итальянского художника Джорджо Моранди в год его кончины и оставил в раме копию картины, прикрепив на ее обратной стороне записку: «Большое спасибо. Я очень люблю Моранди. 18 111.64.»

Однако в 60-х годах на международной арене появился новый и в то же время более профессиональный вид краж шедевров искусства. Он возник в южной Франции — известной обители удачливых и зажиточных людей, которая вдруг превратилась в пристанище грабителей. В январе 1960 года вилла широко известного деятеля искусств и коллекционера Армана Дюрана в Вильфранше подверглась ограблению. Пропало 30 картин общей стоимостью около $ 130 000. Два месяца спустя из Муниципального музея в Ментоне исчезли семь картин, включая Модильяни и Утрилло, оцениваемые вместе в $ 64 000. Затем 23 марта 1960 года было похищено 20 великолепных работ импрессионистов стоимостью $ 600 000, которые украшали стены известного ресторана «Золотой Колумб» в Сен-Поль-де-Вансе. Как это бывает и ныне (хотя это почти невероятно), картины ресторана не были застрахованы: поэтому воры снизили свое требование о выкупе до суммы «всего лишь» в $ 30 000. Так и неизвестно, выплатили ли владельцы ресторана выкуп, хотя часто упоминалась цифра в $ 10 000. Как бы там ни было, примерно год спустя анонимный абонент, выдававший себя за священника, позвонил в полицию Марселя и предупредил о том, что вскоре придет письмо, в которое будет вложена багажная квитанция. Это письмо пришло в обещанный срок с припиской: «Воспользуйтесь этим, и вас ждет сюрприз». На главном железнодорожном вокзале Марселя Сен-Шарль полиция обнаружила все картины, кроме одной, — написанной рукой не столь известного художника Безанна, ее оставил себе на память главарь банды, показав свой художественный вкус.

Поток краж с требованием выкупа затопил Францию, всю Европу и Соединенные Штаты. И пусть еще многие из этих уголовных дел не имели международного резонанса, Жан Непот понимал, что Интерполу необходимо повысить качество проведения своих акций в этой борьбе. В 1963 году он выделил Отдел извещений об украденных произведениях искусства из общего ©тдела украденной собственности и создал небольшое подразделение, прототип существующего сегодня, призванное заниматься исключительно кражами произведений искусства и культурных ценностей.

Впоследствии в 70-е годы начался рост во всемирном масштабе краж крупных шедевров, которые к настоящему времени превратились в одну из самых прибыльных форм международной преступности. Многие комментаторы ведут речь о нынешнем буме, как будто он возник лишь в последние годы. Это не так. Как сказала мне в Лионе Элизабет Грае, «все началось лет двадцать назад с краж старинных предметов, предназначенных для отправления религиозных обрядов, которые занимают важное место в хронике таких преступлений. Раньше люди были более религиозными и не подумали бы о таких проступках. Украсть что-то из церкви! Никто не осмеливался на это. Но времена меняются, и сейчас это стало обычным делом, как кража пепельницы в отеле!

Я считаю, что рост числа краж произведений искусства связан с кражами предметов религиозного поклонения. Я проработала на этом месте пять лет, и раньше в основном заполняла извещения на пропажу церковного имущества, сейчас их не так уж много. Многие церкви закрыты, а может быть, уже нечего воровать».

Она имеет в виду церкви на Западе. Но, как писал Роджер Бойс из Польши в лондонскую «Таймс» в мае 1991 года, этот процесс уже давно начался во всей Восточной Европе. Беззащитные католические церкви Польши и Словакии, ортодоксальные церкви восточной Польши и Советского Союза, как и прежде, подвергаются систематическим «ограблениям»: разоряют по частям алтари, а иконы десятками вместе с другими произведениями искусства переправляются на Запад всеми возможными законными и нелегальными способами.

Такова частично цена, которую экс-коммунистическим странам приходится платить за прелести демократии и свободы. Как рассказывал заместитель министра внутренних дел СССР Василий Трушин на Генеральной ассамблее в Оттаве в октябре 1990 года, в его стране первая международная кража шедевров искусства произошла шесть месяцев назад, когда из одного московского музея были выкрадены и переправлены на Запад несколько картин. «Это — одна из причин, по которым мы вступаем в Интерпол», — сказал он.

Кто же занимается этим новым, высокопрофессиональным, прекрасно организованным видом международной преступной деятельности, существующей сегодня?

«Это, как вы говорите, совсем другой по сравнению с внутренним уровень преступности, — объясняет мадам Г рае. — Сейчас, это, конечно, высокоорганизованный бизнес. Но, в основном, похищают обычные работы, не представляющие художественной ценности, которые часто можно увидеть в деревенской церкви или в обычном хорошем доме, а воруют их только из-за сиюминутной ценности и сбывают в течение двух-трех лет, а то и меньше, надежным покупателям. Как правило, эти работы даже не покидают пределов своей страны.

Но когда преступление переходит в разряд международных, тут уже видна разница между произведениями ремесленника и крупного мастера. Произведения первого воруют, чтобы открыто продать через короткое время на рынке, возможно, и за рубежом, так как автор не столь широко известен. Но что касается картин больших мастеров, тут преступник не уверен, что сможет продать их — в лучшем случае лет через двадцать или около того. Вот такие картины воруют по заказу. Я действительно не знаю, «заказывают» ли эти картины коллекционеры, или их забирают какие-нибудь особые организации, знающие, куда их поместить.

Похищение таких картин также имеет связь со многими преступлениями: наркотиками, терроризмом, отмыванием денег — а почему бы и нет?»

Вот три примера:


Крупное ограбление по заказу

В воскресенье 18 марта 1990 года в ранний предрассветный час перед праздником Святого Патрика в Бостоне двое мужчин средних лет, одетые в полицейскую униформу, постучали в дверь черного хода в музей Стюарта Гарднера. Они сказали ночным охранникам, что расследуют случай нарушения порядка. Охранники, поверив им на слово, впустили их внутрь — и мгновенно оказались связанными с кляпами в рту. Затем, отключив сигнализацию и выдернув видеокассеты из телекамер наблюдения, пришельцы прошли мимо «Похищения Европы» Тициана, которую некоторые эксперты считают наиболее ценным шедевром в заокеанских коллекциях, и направились прямо в зал голландского и французского искусства.

Они забрали «Концерт» Вермеера (известно менее 40 работ этого голландского мастера, и только одна находится в частных руках — в королевской коллекции в Букингемском дворце), «Шторм в Галилейском море» Рембрандта (считается его единственным морским пейзажем), автопортрет Рембрандта, произведения Мане, Дега и семь других картин — плюс к этому самую старую вещь в музее — китайский бронзовый кубок династии Шань, сделанный примерно в 1200 году до н. э., и позолоченного деревянного орла с флагштока наполеоновского флага.

«Похоже, у жуликов был настоящий закупочный перечень, который возглавлял Вермеер, притом хороший Вермеер 1600-х годов — периода наивысшего расцвета его творчества», — комментирует Франклин Робинсон, эксперт по голландской живописи и директор Музея изобразительных искусств при школе дизайна на Род-Айленде. Улов составил как минимум $ 200 миллионов. Но отыскать не удалось ни одной вещи. В марте 1992 года ФБР настолько потеряло надежду, что поместило объявление в лондонской «Таймс», предлагая награду в 600 000 фунтов стерлингов за наводящую информацию, которая позволила бы арестовать похитителей, — что, как говорят, очень не понравилось Скотленд-Ярду.

Ограбление, которое помогло ирландским террористам

В мае 1986 года из загородного дома в графстве Уиклоу в Ирландии было украдено 17 картин общей стоимостью 30 миллионов фунтов стерлингов, включая еще одного Вермеера («Женщина, пишущая письмо при служанке»), Гойю, Франса Гальса и Веласкеса. Они входили в большую коллекцию, подаренную Ирландии сэром Альфредом Бейтом.

Вскоре шесть картин было возвращено, но остальные одиннадцать так и не найдены до февраля 1990 года, когда в Турции при попытке продажи была обнаружена работа голландского мастера XVII века Габриэля Метцу. Мадам Грае и другие полицейские эксперты считают, что эта попытка продажи была вызвана стремлением добыть денег для «лояльных» добровольческих сил Ольстера — Ирландской анти-ИРА — полувоенной организации.

Кража, из-за которой закрылись пять парижских музеев

В июле 1990 года в один из будних дней, вскоре после того, как Лувр открылся, неизвестный грабитель перешагнул канат ограждения перед картиной Ренуара «Портрет женщины» и быстрыми взмахами бритвы вырезал картину из рамы. Шедевр был подключен к охранной сигнализации, но, как позднее объяснил Жак Саллуа, глава Министерства музеев во французской правительстве, вор действовал «с крайним проворством». На этой же неделе и тем же методом кто-то украл «Портрет Моналюччии» Эбера из небольшого музея Эбера и пейзаж Поля Ею из музея Карнавале. Министерство музеев оперативно распорядилось закрыть музей Эбера и еще четыре маленьких музея для индивидуальных посетителей: в будущем разрешено посещать их только группами в сопровождении гида.

Возможно, по численности группа Элизабет Грае невелика, но она играет роль обратно пропорциональную своим небольшим размерам.

«В среднем в год выдается около 200 извещений на розыск произведений искусства, — делится она. — Я это делаю не по своему желанию. Предполагается, чтобы НЦБ сначала делали запрос, а я ввела за правило выдавать извещение, даже если НЦБ не обратились ко мне. Мы понимаем, что страны-члены платят взносы и имеют право на помощь и оперативную информацию. Но в прошлом году я поняла, что мы публикуем извещения и обращаемся за международной помощью и в тех случаях, когда это не всегда оправдано.

И вот сейчас я выработала новые критерии. Во-первых, кража должна иметь международный характер. Иногда это трудно установить. Безусловно, если украдены Рембрандт или Вермеер, то кража автоматически приобретает международный резонанс из-за мастерства художника. Но в других случаях может не быть столь явной связи. И НЦБ должны производить свою собственную оценку. Они знают содержание своих уголовных дел, а я — нет.

Второй критерий — произведение действительно должно быть шедевром. Я уже не выдаю извещений на ювелирные изделия — кроме исключительных случаев, — потому что не считаю большинство из них произведениями искусства». (И тут она показала мне извещение по одному из таких «исключений». Это был крест, вырезанный из цельного изумруда, с тремя бриллиантами на каждом из четырех концов, укрепленный на крестовине желтого золота. Когда-то он принадлежал королеве Испании Изабелле II. Его украли в поезде, следовавшем из Женевы в Париж в ноябре 1989 года, а извещение запросило французское НЦБ.)

Мое третье требование — должна быть фотография. Бесполезно рассылать извещение, имея под рукой одно лишь описание. Я поражаюсь, как много украдено шедевров — и нет ни одной приличной фотографии.

И наконец, украденный предмет должен иметь действительно значительную ценность. Иногда бывает трудно определить цену, особенно если имеешь дело с предметами религиозных культов, но мне очень хотелось бы, если это вообще возможно, чтобы НЦБ сами определяли цену».

Жан Непот опережал свое время. Еще в июне 1972 года он внедрил систему ежегодных извещений «Двенадцать наиболее ценных из разыскиваемых шедевров» в дополнение к обычным индивидуальным извещениям. Это издание осуществлялось независимо от НЦБ. Произведения искусства в число этих двенадцати отбирались Подразделением по розыску пропавших шедевров из материалов, которые уже были разосланы в отдельных извещениях.[99] Но у этих бюллетеней тот недостаток, что их нельзя вывешивать как плакат у полицейских участков или в других местах, так как описание пропавших предметов всегда давалось на обратной стороне бумаги. Вскоре после того, как мадам Грае приступила к исполнению своих обязанностей в 1987 году, она изменила формат, сведя его к простому плакату, который печатался два раза в год и назывался просто «Самые ценные из разыскиваемых шедевров».

И какой успех имели эти извещения и плакаты? «Если б я знала! — отвечает она. — НЦБ Интерпола не всегда сообщают нам, когда отыскивается какой-нибудь шедевр. Каждый год мы организуем подготовительные курсы для новичков из НЦБ и всегда говорим: «Пожалуйста, сообщайте нам», — но они не делают этого».

Она вручила мне плакат за декабрь 1988 года и показала на один из предметов — рисунок по дереву, выполненный Фра Анжелико. Его украли из нью-йоркской галереи в феврале того же года. «Впервые я узнала о том, что он возвращен, — говорит мадам Грае, — из одного американского журнала. Мне пришлось послать запрос в Интерпол-Вашингтон, чтобы получить официальное подтверждение».

Надо сказать, что общественность не питает больших иллюзий в отношении эффективности усилий полиции в розыске украденных шедевров. Британский журнал «Собиратель древностей» в сентябре 1991 года писал, что шанс на возвращение украденных произведений искусства не превышает 3 процентов. Международный фонд исследований искусств (ИФАР) в Нью-Йорке, единственное в США место, где накапливаются данные по Штатам о пропажах шедевров, приводит цифру в 10 процентов. Так же считает и Гордон Хенли, британский полисмен, возглавляющий Группу по преступлениям общего характера в Лионе, но собственные оценки мадам Грае ближе к тем, что даны в «Собирателе древностей»: «Я бы сказала, что наш коэффициент удачи составляет около 5 процентов».

Из двенадцати украденных предметов, перечисленных в первом выпуске за июнь 1972 года, официально был разыскан лишь'один — портрет работы Тулуз-Лотрека «Марсель» из музея Альби на юго-западе Франции. Его похитили в декабре 1968 года из Музея современного искусства в Киото, когда экспозиция временно находилась в Японии. Неофициально сообщалось (в лондонской «Таймс» в мае 1991 года), что бесценная работа Караваджо «Рождение Св. Лоренцо», также входившая в этот первый список и украденная из церкви Сан Лоренцо в Палермо в октябре 1969 года, никогда не покидала остров, как это вначале предполагалось, и все это время использовалась «семьями» местной мафии как средство залога в их сделках с наркотиками.

Но, несмотря на всю эту удручающую статистику, я хочу поведать одну оптимистическую историю, создающую, правда, двойственное впечатление.

Картины Коро и Моне

В октябре 1984 года, когда муниципальный музей в Семюран-Осуа в Бургундии был закрыт на выходные дни, в него проникли воры и унесли пять картин Камиля Коро, одного из ведущих французских мастеров ландшафта XIX века.

Интерпол выдал индивидуальное извещение на продажу произведений искусства, а французская полиция занялась поисками любых возможных зацепок. И действительно, ей удалбсь решить проблему, к собственному удовлетворению, хотя улик, достаточных для ареста, собрать не удалось. Полиция была уверена, что тут орудовала «Банда обервильцев» — группа мошенников из пригорода Парижа, прославившихся тем, что соглашались на любое грязное дело, будь то вооруженный налет, ограбление банка или кража шедевра. Кто были их клиентами? Да никто иной, как «Якудза», японская организованная преступность. У нее тоже имелись свои «клиенты»: супербогатые японские промышленники, которым хотелось, чтобы Коро украшал стены их жилищ, а не какой-нибудь тихий провинциальный французский музей.

И вот почти через год эта банда вновь дала о себе знать. На этот раз в музее Мармоттан, когда-то бывшим частным домом на окраине Парижа возле ипподрома в Отейле. В воскресенье 27 октября 1985 года, вскоре после открытия музея в 10 часов утра, семь «любителей искусства», выхватив оружие в зале Моне, приказали немногим находившимся в помещении посетителям лечь на пол лицом вниз и сорвали со стен девять картин, в том числе картину Клода Моне «Впечатление от восходящего солнца», которая дала название целому направлению во французской живописи — импрессионизму. Эта кража была надлежащим образом отражена как в индивидуальных извещениях, так и в плакате «Двенадцать наиболее ценных из разыскиваемых шедевров».

Все считали, что эти драгоценные работы навсегда потеряны для Франции. Но в октябре 1987 года картины Коро вернули в Токио, а в декабре 1990 года все девять картин, украденных из музея Мармоттан, были найдены в целости и сохранности на чердаке заброшенного бара в Порто-Веккьо, Корсика.

Главный суперинтендант Мирейлли Баллестраци, глава французского Центрального бюро по борьбе с кражами произведений искусства, расположенного в парижском пригороде Нантер, старший офицер французской полиции, летала в Японию для получения украденных работ Коро. Деловитая и лаконичная, она была не очень разговорчива, когда в апреле 1991 года я расспрашивал ее о том, как все происходило: «Люди, которые приобрели Коро в Японии, сказали, что искренне считали, что покупки ничем не запятнаны, но с помощью японской полиции мне удалось убедить их вернуть картины. Да, конечно, Интерпол сыграл здесь свою роль. Он помог скоординировать действия полицейских органов, без чего сотрудничество было бы невозможно. Оба представительства — в Париже и Токио — наладили связь между собой, Генеральный секретариат тоже был полезен».

Вот так. Я не смог убедить ее рассказать мне подробнее об этой истории, поскольку слышал, что потребовались долгие и порой трудные переговоры. Но она в конце концов согласилась изложить мне свою точку зрения, основанную на существенном опыте, на то, что действительно происходит, когда крадут шедевры по заказу.

«Я не думаю, что случаи, когда некий богатый коллекционер заявляет: «Я хочу вот это и вот это, и я плачу столько-то» — бывают часто. Уверена, что скорее это инициатива преступника, который знает личный вкус своих потенциальных клиентов. Люди, занимающиеся такими кражами, знают рынок. Они знают, кто предположительно может купить и какую работу. Не думаю, что какой-нибудь миллионер рисковал своим благополучием, откровенно заявляя вору: «Укради для меня эту вещь, а я тебе хорошо заплачу!»

Тогда почему же картины из музея Мармоттан остались лежать нетронутыми на корсиканском чердаке? Все хранят молчание, но во французской прессе появились предположения, что эти работы, как и картины Коро, были украдены для «Якудза», и фотографии картин в Японии были показаны французскому дипломату в Токио в 1986 году. Есть основания предполагать, что какой-то выкуп был уплачен, но официально подтверждения не было — и вряд ли оно когда-нибудь появится.

В октябре 1990 года Интерпол в Лионе ввел компьютерную индексацию международных краж произведений искусства, что вообще-то надо было сделать много раньше. В США «ИФАР» имеет в своем банке данных свыше 32 000 таких дел. В Великобритании существуют два частных реестра украденных шедевров: Международный реестр пропаж шедевров, созданный в 1991 годы при финансовой поддержке таких организаций, как «Сотби», «Кристи», Общество коллекционеров произведений искусства, лондонская страховая компания «Ллойд», а также журнал «Трейс» («След») — частное ежемесячное издание, в котором перечисляются вместе с фотографиями недавно похищенные произведения искусства и предметы старины.

Распространяемый по подписке среди всех полицейских учреждений Великобритании, многих стран Европы, в Австралии, Японии, США, Канаде и Южной Америке, среди музеев, консультантов-искусствоведов, страховых компаний и т. п. по всему миру, он помог с момента своего появления на свет в ноябре 1988 года возвратить шедевров на сумму более $ 10 миллионов.

Но эти частные реестры не соперничают с Интерполом, они просто дополняют его. В двух первых ежемесячных выпусках 1992 года журнала «Трейс» британское НЦБ поместило пять различных сообщений о пропавших художественных ценностях (бронзовые скульптуры Аристида Майоля, украденные из частного дома в северном Йоркшире в октябре 1991 года, медная статуя Юлиана Бедойа, похищенная в ноябре 1990 года из частной коллекции в Нью-Йорке, картина Ренуара, похищенная из музея в Баньоль-сюр-сез (Франция) в марте 1991 года, четыре иконы византийского стиля, похищенные из церкви на Кипре в августе 1990 года и акварель Поля Дельво, пропавшая из Культурного центра в Кнок-Хейсте (Бельгия) в мае 1991 года), а канадское НЦБ опубликовало статью о двух бронзовых скульптурах известного канадского художника Жерара Беланже, украденных в апреле 1991 года из галереи Монреаля.

Перспективы на будущее не очень обнадеживают. Когда Филиппу Саундерсу задали вопрос, какие последствия, по его мнению, будет иметь отмена границ в Европе после 1992 года, исполнительный директор «Трейс» ответил, что не видит большой разницы. «Уже сейчас просто упаковывают ценные вещи в багажник и проскальзывают через границу».

И он абсолютно прав. Именно так Джакомо Морини и его сообщники выкрали и вывезли из страны семь бесценных картин будапештского Музея изобразительных искусств. И границы, которые им пришлось пересечь по пути, охранялись куда более строго, чем те, которые возникнут после 1 января 1993 года между двенадцатью странами Европейского сообщества.