Литературное «я» как начало: творчество Жоржа Пуле

Пройдет несколько лет, и дискуссии, что придают сегодняшнему литературоведению столь полемический и дидактический тон, поблекнут в сравнении с внутренней ценностью работ, которые, несмотря на свою принадлежность критике, все же представляют собой в самом полном смысле слова выдающиеся литературные достижения. Фигура поэта или романиста, который при случае пишет критические статьи, не столь уж редка; только в современной французской литературе мы можем наблюдать длинную вереницу авторов от Бодлера до Бютора, среди которых Малларме, Валери и Бланшо. Природа этой двойственной активности часто понималась неверно. Мы полагаем, что эти писатели, отнюдь не в силу собственного дилетантизма или какой-то необходимости, время от времени отвлекались от самого существенного в своей работе, чтобы высказать мнение о трудах своих предшественников или современников — отчасти, быть может, с позиции почивших на лаврах чемпионов, оценивающих выступление юных атлетов. Причины, побудившие этих авторов заняться критикой, не так уж существенны. И неважно, что «Эссе о смехе» Бодлера, «Музыка и литература» Малларме или «Пение Сирен» Бланшо более чем равны по языковой и тематической сложности прозаической поэме «Парижский сплин», странице из Un Coup deDes или главе из Thomas l'obscur. Из этого вовсе не следует, что их стихотворения и романы находятся на одном уровне с критической прозой и что те и другие можно просто поменять местами, не обнаружив существенной разницы. Разделяющая их линия разграничивает два мира, которые никоим образом не тождественны и даже не дополняют друг друга. И все-таки точный рисунок этой линии во многих случаях обнаруживал бы тропку более потаенную, чем мы могли бы подозревать, и она указала бы, что критические и поэтические составляющие настолько тесно переплетены, что невозможно прикоснуться к одной, не входя тут же в соприкосновение с другою. Об этих произведениях можно сказать, что они в самих себе несут конститутивный критический элемент в соответствии с точной фразой Фридриха Шлегеля, сказанной в начале XIX века; он говорит о том, что в любой «современной» литературе неизбежно присутствует критическое измерение[59]. Если это так, то верно и противоположное, критикам можно приписывать полновесный авторитет в литературном сообществе. Некоторые современные критики уже способны предъявить свои права на подобный передел.

Критика Жоржа Пуле, более чем какая-то другая, создает впечатление сложного и подлинно литературного произведения, она словно город, в котором есть свои улицы, тупики, подземные лабиринты и панорамные перспективы. На протяжении последних сорока лет темой его настойчивого размышления была западная литература в целом; направление его мысли на редкость постоянно, она устремлена ко всеобщности, неизменно казавшейся ему достижимой. С другой стороны, Пуле выказывает замечательную динамичность, постоянно ставя под вопрос собственную мысль, возвращаясь к ее предпосылкам и начиная заново, даже в тех текстах, которые появились совсем недавно.

Сочетанием динамизма и устойчивости может объясняться легко заметное противоречие между публичной и приватной сторонами критики Пуле. С первых шагов, в начале двадцатых годов, и до пяти последовавших друг за другом томов «Исследования человеческого времени» прогресс его работы был непрерывен, почти монументален. Казалось, она движима методологической самоуверенностью, четко объяснявшей его влияние и авторитет. Однако сама эта самоуверенность отнюдь не очевидна; всякое исследование, между тем, должно учитывать позитивную силу своего метода. Особенно в полемическом запале, когда всякий критический подход тут же должен стать критической позицией, за внешней твердостью может скрываться другой, более внутренний аспект, оставляющий работу Пуле открытой, проблематичной, несводимо личной, невозможной для передачи, наконец, родственной той исторической традиции, которая имеет весьма отдаленное отношение к минутным интересам. На многочисленных конференциях и публичных дебатах о критике, состоявшихся за последнее время, позиция Пуле бросалась в глаза. Добиться этого, однако, можно было только выкристаллизовывая и подвергая схематизации те категории, которые значительно более податливы в применении к текстам, нежели когда направлены против других критических методов. По этой причине чтение Жоржа Пуле нам лучше начать не с систематической концепции, но с тех двойственностей, глубин и неопределенностей, в которых скрывается его потаенная сторона. Относительную прозрачность метода можно лучше усвоить в терминах трудного опыта стоящей за этой прозрачностью истины. Противоположный путь, идущий от признания некоторой убежденности, рискует упустить центральный, сущностный пункт.

Жорж Пуле сам приглашает нас, изучая писателя, отыскивать его «отправную точку», тот опыт, который является одновременно и начальным и центральным, вокруг которого может быть организовано все произведение. Эта «отправная точка» своя для каждого автора и определяет его в его индивидуальности; проверкой ее на релевантность будет способность служить эффективным организующим принципом для всех сочинений автора, какому бы периоду или жанру они ни принадлежали (законченное произведение, фрагмент, дневник, письмо и т. д.). С другой стороны, по-видимому, только корпус сочинений, который может быть собран и организован подобным способом, заслуживает названия «произведение». Отправная точка является унифицирующим принципом внутри отдельного корпуса и вместе с тем служит для различения писателей или даже периодов литературной истории.

Заманчиво было бы рассмотреть подобным образом и путь самого Пуле, но уже вскоре выясняется, что в его случае названное понятие не просто; то, что в одно и то же время оно выступает и как принцип единения, и как принцип различения, указывает на определенный уровень сложности. И все же такая сложность не более проблематична, чем то одновременное объединение и различение, с которыми мы встречаемся во всяком действии, выполненном сознательным субъектом. Больше затруднений возникает при необходимости определить отправную точку и как центр, и как начало. По определению, она способна функционировать как временное начало, как точка, которой в отношении произведения не предшествует ничего, что следовало бы принимать в расчет. Следовательно, в терминах времени она есть момент, целиком направленный в будущее и отделенный от прошлого. С другой стороны, когда эта точка действительна в качестве центра, она функционирует уже не как генетический, но как структурный и организующий принцип. Поскольку центр организует некоторую субстанцию, которая может иметь временное измерение (и кажется, на первый взгляд, что это справедливо, прежде всего, в отношении литературы, как ее понимает Пуле), он выступает в роли координирующей точки референции для не совпадающих во времени событий. Это может означать только то, что центр допускает связь между прошедшим и будущим, предполагая активное и конститутивное вмешательство прошлого. В терминах времени центр не может одновременно быть еще и началом, истоком. Этой проблемы нет в пространстве, где, как в случае с картезианской осью в аналитической геометрии, вполне возможен центр, который является началом. Но тогда начало есть чисто формальное понятие, лишенное генеративной силы, и скорее точка референции, чем отправная точка. «Источник» и «центр» никоим образом не тождественны a priori. Между ними может возникать очень продуктивное напряжение. Работа Жоржа Пуле развертывается под знаком этого напряжения и потому достигает потаенных оснований литературы.

С проблемой центра и начала мы сталкиваемся уже в ранних произведениях Пуле; она никогда не оставляла его, несмотря на накапливающийся багаж знаний и мастерства. Он столкнулся с ней не абстрактно и не на теоретическом пути, а как начинающий романист, оказавшийся перед практической задачей создания убедительного повествования. В замечательной статье, написанной в 1924 году, выражение «отправная точка» употребляется очень часто, хотя и с несколько негативным оттенком[60].

Предполагается, что статья эта написана по поводу книги Le Bergsonisme (Trente Ans de pensee frangaise, vol. III), опубликованной Альбером Тибоде. Пять последующих цитат приводятся из этой книги. Пуле пытается дать определение «новому роману» своей эпохи, противопоставляя его предшественникам — Жиду и Прусту, и, по- видимому, убежден, что в повествующем вымысле не может быть истинного начала, поскольку оно зависит от предшествующих событий. Романист обязан «творить» характер, описывая действия и переживания, которые выглядят спонтанными, но, по сути, уже должны быть уложены в заданную схему, которая, в той или иной мере осознанно, исполняет роль избирательного принципа. Течению, динамике и непрерывности мира творимого повествования должен предшествовать статичный и детерминированный мир, служащий в качестве «отправной точки»; никакой действительной связи между этими двумя мирами не может быть.

Фигура [актов, которыми рассказывается история] присутствует в каждом мгновении. Она оформлена еще до начала действия. Ее движение есть лишь постепенное развертывание. Она движется, чтобы дышать, существовать. Только после этой предварительной работы способна она начать прорастать. Странной может показаться эта истина, понятая одновременно в двух модусах, бытия и становления, без какой-либо попытки со стороны автора установить между ними связь, открыть нечто, что было бы для них единым и общим. Мы наблюдаем за героем, который был сознательно выбран, его поступки просчитаны, а его поведение — согласовано с теми событиями, которые были предувидены, до того как произойти. Мы являемся свидетелями отправной точки, рождения, а затем развития. Писатель сконцентрирован на неожиданном, потрясающем движении, к которому он позже может вернуться, а может медленно и постепенно подготавливать нас, освещая деталь за деталью, производя анализ, видимый или скрытый, часто непроизвольный, в котором содержится идея действия, хотя в превращенной, искаженной форме, так что анализ этот, будучи сочленен с тем, что оказывается на виду, с ним несоизмерим.

Далее, в той же статье, так называемый «классический» роман (здесь разумеется Адольф и Доминик) определяется в терминах все того же разрыва между видимым, единым, действием и статичным, предшествующим ему donnee:

Общее действие, таким образом избирающее последовательность фраз, чтобы обозначилась взаимная их согласованность, нуждается в отправной точке, своего рода постулате, заложенном как в главном действующем лице, так и в строении будущего действия. Еще до самого романа нам нужно изобрести роман, в котором не было бы действия, но в котором все же сохранялось бы развитие фабулы со всей ее неотвратимой логикой; две различных вымышленных конструкции управляют одним и тем же предметом. Эти конструкции, однако, не только различны, но противоположны, совершенно несовместимы при обычном течении жизни. Первая содержит в себе отправную точку, полностью определяющую характеры, их прошлое, моральный подтекст; в другой есть лишь действия, отмечающие развитие персонажей, но нет ни самих персонажей, ни их судеб.

Эти тексты совмещают в себе четкое представление об условиях, управляющих повествовательными техниками художественного произведения, с ностальгическим желанием прикоснуться к порождающей силе истоков и начал. Постоянно подчеркивается необходимость композиции, артикуляции разнородных элементов: «Всякий художник, по сути, есть Homo faber, который умышленно, деятельностью своего духа достигает «желанной, продуманной и систематической отрешенности», которая, так же как и естественная отрешенность, позволяет ему соединять разнородные элементы. Мы открыто признаем, что подобное сочетание и обрамление достигается с помощью «приемов» и «фокусов»»[61]. Но вслед за необходимостью композиции в конце концов совершенно иная необходимость утверждается как подлинно писательский проект: восстание против искусственности псевдонепрерывного повествования, зная, что рассказ на самом деле есть результат разрыва между настоящим и предшествовавшим миром, писатель способен выбрать вместо этой искусственности совершенную пассивность. Он отдается интуитивному присутствию момента и, влекомый глубоким течением, которое смешивает прошлое с настоящим, объект с субъектом, присутствие с дистанцией, стремится достичь более фундаментальной непрерывности, которая есть непрерывность источника, самого творческого импульса.

С помощью акта забвения, забывающего, подобно Прусту, бесчисленные идеи и воспоминания, которые ему приносят чувства, или вверяя себя нашим чувственным восприятиям (Бергсон называет это симпатией), мы способны узреть, что есть в нас такого, что так же существует и во внешнем мире. В романе мы грезим, и постановка, по сути, оказывается единственным персонажем. Затем образы и мы сами оживаем. Мы не течем и не тонем. Мы оживаем в самом сердце вселенной, и вселенная — это все, что существует. Мы сами исчезли. Отношения между вещами становятся тонкими, как неуловимые тени, свет ослабевает и льется едва уловимой струйкой. Все изменяется. Ничто не находится за пределами понимания, поскольку сама идея понимания, необходимость выражения, исчезла. Это почти как акт веры, о котором нам неизвестно, принадлежит ли он нам или природе. Все изменилось, но мы даже не подозреваем об этом, поскольку, захваченные изменением, мы сами стали переменой, и не осталось никаких точек соотнесения. Время и пространство стали одним. Единый импульс несет все вещи к конечной цели, недоступной нашему знанию.

Сила интонации свидетельствует, что подобные пассажи выражают подлинно духовные переживания, выходящие далеко за пределы сиюминутных влияний или интеллектуальной моды. По истечении более чем сорока лет бергсоновский зной терминологии может показаться малопонятным, как и попытки приспособить эстетику к практическим задачам в романе, опубликованном Пуле примерно в то же время[62]. Однако нам нужно запомнить этот ход как проявление одной из постоянных, вновь и вновь возникающих на протяжении всей работы тем.

Возможно, ошибочно говорить здесь о пассивности. Совершенная пассивность предполагала бы полное отсутствие пространственного и временного измерения в универсуме, одновременно и бесконечном и хаотичном, сравнимом с «neutralite identique du gouffre», о котором Малларме говорит в Un Coup de Des. Исчезновение всех «точек референции» в тексте Пуле не выражает совершенно недифференцированного переживания реальности. Применение им таких терминов, как «интенция» или «elan», сохранение телеологического словаря указывают, что пассивность не есть расслабление сознания, но скорее награда, которую сознание получает за способность совпадать с истинно изначальным движением. В таком случае можно говорить о подлинной отправной точке, взамен фальшивой точки отсчета, на которую претендуют романисты, на деле остающиеся в зависимости от скрытого присутствия предшествующих событий.

Различные формы этого фундаментального искушения появляются в критике и литературных произведениях Пуле вплоть до опубликования в 1949 году первого тома Etudes sur le temps humain. Времени отводилась особая роль уже в статье 1924 года, оно появляется в качестве приема, с помощью которого «классические» романисты скрывали искусственность иллюзорной непрерывности: «Вероятно, нет романов более однородных, более плавных в своем течении, чем романы классические. Этим они, возможно, обязаны некоему третьему фактору, который искусственным образом устраняет антиномию между пространством и длительностью. Этот фактор — время, совершенно искусственный сам по себе и все же естественный продукт нашего ума.» Убеждение, что время есть маска, которой человеческий ум способен закрыть лицо реальности, никогда больше не было выражено в такой непосредственной форме. Но осталась еще одна константа мышления Пуле. У него всегда сохранялась антиномия между временем и длительностью, которая по сути является одним из проявлений напряжения между началом (источником длительности) и центром (местом артикуляции времени).

В спокойной бергсонианской статье 1924 года о времени говорится как о низшей форме пространства и искусственном создании духа. И до первого тома Etudes sur le temps humain не было достигнуто более глубокого экзистенциального смысла. Оптимизм раннего текста, акт веры, позволяющий Пуле говорить о творческом импульсе как о спонтанном акте левитации («мы не течем и не тонем»), просуществовал недолго. Позднейший текст мрачнее по своему тону; возможно, опыт романиста, столкнувшегося с внутренними трудностями жанра, двойственность которого он так хорошо понимал, сказался на этой перемене настроения. Какова бы ни была причина, в тот самый момент как Пуле нашел форму и метод, которые могли позволить развиться его критическим способностям в полную силу, счастливое соответствие между движениями духа и мира нарушилось. На смену ему пришло чувство, лучше всего выраженное цитатой из Nicole, вставленной во введение к Etudes sur le temps human «Мы подобны птицам, рожденным, чтобы летать, но бессильным и оставшимся без движения, им невмоготу стоять на одном месте, поскольку им не хватает чего-то упругого, что поддерживало бы их, и не достает сил и энергии, чтобы преодолеть тяжесть, влекущую их вниз»[63]. Пуле, по-видимому, испытывает то же чувство и находит его у большинства писателей, к которым он обращается в своем исследовании, со все возрастающей негативностью по мере продвижения по интеллектуальной истории Запада от средних веков до наших дней. Пробуждение сознания всегда связано с осознанием хрупкости нашей связи с миром. Cogito, в мышлении Пуле, приобретает форму пробужденного чувства радикальной хрупкости, которое есть не что иное, как субъективное переживание времени. Однако нельзя забывать, что это не изначальное, а производное чувство, соответствующее направленности на полное совпадение с началом вещей. Чувство хрупкости и случайности — это настроение сознания, задающегося вопросом о начале своего движения.

Этим объясняется, почему эмоции, сопровождающие cogito, — тот факт, например, что оно переживается как чувство счастья или страдания — не так уж и важны. Некоторые писатели исходят из состояния счастья. Для Руссо, например, начальный момент восприятия, момент, в котором «природное состояние» его теоретических работ проектируется на более широкий исторический уровень, является совершенно позитивным: ".в состоянии чистого восприятия, которое есть в то же время и чистая активность, и ощущение существования, человек совершенно счастлив. В нем нет никакого напряжения: он наполняет универсум и универсум наполняет его. Это спокойствие, состояние гармонии с самим собой, которая есть также и гармония с природой, определяет единственно истинное счастье, единственную полноту, которую можно назвать абсолютной.»[64] То же справедливо и в отношении современного писателя Жюльена Грина:

В романах Жюльена Грина, несмотря на мрачную и тревожную атмосферу, всегда наступает момент, в котором сознание и счастье, самосознание и ощущение мистически соединяются в некотором переживании, являющемся отправной точкой, апогеем или даже развязкой всей истории. Неожиданно, и почти всегда без внешней причины, его персонажи буквально пробуждаются к состоянию блаженства. И обретая счастье, они также обретают самих себя. Неожиданно они оказываются захвачены «беспричинным счастьем, берущимся ниоткуда и колышущим их души, как ветер колышет деревья»[65].

Другим, напротив, то же пробуждение сознания может причинять сильную боль. Так, для Марселя Пруста ".первый момент не является моментом полноты или силы. Человека не захватывают его будущие возможности или сегодняшние реалии. Его чувство пустоты вызвано не чем-то, чего не свершится в будущем, но провалом в прошлом, чем-то, что больше не существует, но не тем, чего еще нет. Это похоже на первые минуты бытия того, кто все потерял и утратил сам себя, как если бы он уже умер»[66]. То же чувство «le neant des choses humaines»[67] (Руссо), в несколько иной форме, является отправной точкой для Бенджамена Констана:

Первоначальный мотив Бенджамена Констана, угрожающий превратиться в перманентное условие, — это отсутствие всякого желания связывать себя с жизнью. У человека нет того, то называют raison d'etre[68]. Человеческое существование не имеет смысла, и он не способен придать ему хоть какой-нибудь. Все предрешено с самого начала самим фактом его смертности. Вся его жизнь определена событием, знаменующим ее кончину. Смерть и только смерть дает смысл жизни — и смысл этот полностью негативен[69].

Изначальное настроение, позитивное или негативное, — это ощутимый симптом изменений, происходящих с духом, когда он решился на то, чтобы постичь или заново открыть то место, откуда он берет свое начало. В обманчивой устойчивости повседневного сознания, которое в действительности является лишь неким оцепенением, новый взгляд заставляет неожиданно проснуться, ввергая нас в непрерывность подлинного движения. Пуле указывает на то, какой смысл во Франции восемнадцатого века вкладывали в слово движение — спонтанная эмоция[70]. Его «отправная точка», пережитая как особое сильное эмоциональное напряжение, изначально есть изменение, дискретный сдвиг от одного состояния сознания к другому. Она не является для него ни приведением в движение некоей субстанции, до того пребывавшей в статическом состоянии, ни движением творения, в котором ничто становится чем-то; скорее, она есть переоткрытие перманентного и предсущего движения, устанавливающего основание всех вещей. Более четко этот аспект своей мысли Пуле часто формулирует, обращаясь к писателям восемнадцатого века. К примеру, в статье об аббате Прево, где ключевой термин (перерыв постепенности) определяется во всей его насыщенности:

Выражение instant de passage у Прево отмечает резкий переход от одной критической точки к другой. Это такое мгновение, в котором обе они сходятся. Неважно, происходит такой перепад от величайшей радости к глубочайшему отчаянию или наоборот. Здесь никоим образом не описываются длящиеся состояния духа; это etatdepassage, более метаморфоза, нежели состояние, движение, которым дух мгновенно переходит от одной ситуации к прямо противоположной[71].

Этот термин имеет решающее значение не только как одно из теоретических понятий, выраженное, быть может, наиболее убедительно, но вообще для критической практики Пуле. Установленный с самого начала, окончательную форму он обретает в первом томе Etudes sur le temps humain; во введении Пуле утверждает, что «важнейшим открытием восемнадцатого века был феномен памяти», однако именно понятие моментальности становится, часто вопреки и за пределами понятия памяти, основным открытием книги. Термин instant de passage вытесняет память или, точнее, вытесняет наивную иллюзию, будто память способна преодолевать дистанцию, разделяющую настоящее и прошлое. Момент, о котором говорит Пуле, это «именно то, что не дает различным временам соединяться, оставляя все же возможность их последовательного присутствия. [человек] живет в настоящем, укорененном в ничто, во времени, никак не соотносящемся со временем предшествующим»[72]. Время обретает значимость скорее как неудача, а не как достижение и в критических работах того периода наделяется негативной ценностью. Иллюзия, что непрерывность может быть восстановлена актом воспоминания, превращается всего лишь в еще один переходный момент. Только поэтический дух способен собрать разбросанные осколки времени в единое мгновение, наделив его порождающей силой.

Следовательно, критика Пуле будет организована вокруг такого момента или вокруг цепочки подобных моментов. Его методологическая уверенность основывается на возможности построения и обоснования некоей модели, которая заключила бы все произведение в относительно узкое пространство когерентного критического дискурса, исходящего из первоначальной ситуации и продвигающегося через многие перипетии и открытия к выводу о собственной удовлетворительности — в силу оформленности. Эта дискурсивная линия не прослеживает ни жизненный путь автора, ни хронологический порядок его работ; в некоторых книгах Пуле придерживается хронологического порядка традиционного описания истории литературы и извлекает из него определенную пользу, однако от этого порядка вполне можно отказаться без того, чтобы было упущено что-то существенное[73]. Критический дискурс не указывает ни на что внешнее по отношению к произведению и строится на совокупности текстов автора, представленных в панорамной перспективе. Он артикулируется, однако, вокруг множества центров, без которых он не способен обрести какую-либо форму. Фабула такого дискурса почти всегда подчинена единому по форме образцу, который не исключает индивидуальных или групповых вариаций, однако определяет, в силу своего единства, литературное сознание как отличное от других форм сознания.

На основе единой формы различные критические дискурсы организуются в терминах драматических событий: переломов, повторений, поворотов вспять и развязок, каждый из которых соответствует особому moment de passage. Первоначальное cogito есть один из этих моментов. За ним следуют ряды подобных ему событий, которые в ситуациях различной степени сложности сопоставимы с первоначальным импульсом. Читатели Пуле знакомы с эффектом рикошета, когда действие, неожиданно изменив свое направление, превращает самый безвыходный тупик в дорогу к надежде или наоборот. В исследовании, посвященном Бенджамену Констану, его нигилизм описывается настолько убедительно, что, кажется, нет такой силы, которая смогла бы вырвать его из прострации. Однако несколькими страницами ниже мы узнаем о моменте, «наступавшем время от времени и позволявшем ему полностью порвать со своей предыдущей жизнью». Оказывается, что у Констана есть возможность радикального перелома, который необъясним, поскольку в нем проступает самая сущность разрыва, но который способен изменить самую безысходную ситуацию. «Мы можем сказать, что каждый человек несет в себе возможность изменить свою судьбу бесчисленное количество раз»[74], после чего Констан обнаруживает, что он «вдруг стал неожиданно активен и его страстно интересует не только то, что привлекает его внимание в настоящий момент, но и все, что живет своей жизнью по соседству с его собственной персоной». За изменением, произошедшим случайно, последовало пробуждение сознания, отображающего чудесную природу этого события. К тому же, в новый moment de passage «его мысль перешла от отрицания к утверждению, от нет к да»[75]. Затем последовал период чрезвычайной литературной продуктивности, пока, в этом особом случае, окончательный перелом не вернул его к начальному состоянию подавленного безразличия. Весь маршрут представляет собой последовательность моментов, каждый из которых полностью перечеркивает все предыдущее. Критик все же способен выстроить и покрыть весь этот маршрут, придерживаясь воображаемой временной нити своих дискретных в дискурсе, но следующих одно за другим состояний сознания, соединенных вместе множеством moment de passage, каждый из которых ведет от одного состояния к другому.

Временная структура этого процесса становится особенно ясной в текстах о Марселе Прусте. В ряде исследований на протяжении нескольких лет Пуле все ближе и ближе подходит к определению движения прустовской мысли. Развитие статей (как и развитие самого Пруста) представляет собой последовательность изменений взгляда романиста на время. В начале Пруст, зараженный бесплодностью своего сознания, обращается к прошлому в надежде найти в нем твердую почву и естественную связь с миром. Окажись этот запрос к осевшему в памяти прошлому удовлетворен, он был бы способен обратить прошлое в мощную основу своего существования. Однако вскоре оказывается, что это не так, и с этим связано первое изменение. Сила памяти неспособна воскресить существовавшие в действительности ситуации или чувства, память является конститутивным актом мышления, связанного с собственным настоящим и ориентированного на будущее собственного развития. Прошлое вторгается только как чисто формальный элемент, как отношение или средство, которое может быть использовано скорее в силу его отличия и отстраненности, чем близости и родства. Если память позволяет нам входить в связь с прошлым, то это не потому, что прошлое действительно в качестве источника настоящего, в качестве непрерывности времен, которая забылась и которую мы вновь должны постичь; воспоминание не увлекает нас потоком времени; напротив, воспоминание есть умышленное действие, устанавливающее отношение между двумя различными временными точками, между которыми не существует отношения непрерывности. Воспоминание не является временным действием, оно есть действие, позволяющее сознанию «отыскать подступ ко времени»[76] и вместе с тем преодолеть время. Такое преодоление, или трансценденция, ведет к отторжению всего, что предшествовало моменту припоминания как вводящему в заблуждение и бесплодному в его иллюзорном отношении к настоящему. Субъект, способный создать независимые от прошлого опыта отношения, приобщается к энергии изобретения. Изначально отправной точкой был момент тревоги и неуверенности, поскольку было утрачено чувство опоры на прошлое; теперь же отправная точка освободилась от груза обманчивости, тяжесть которого и породила ее, и стала моментом творчества par excellance, источником поэтического воображения Пруста, равно как и центром критического повествования, посредством которого Пуле посвящает нас в перипетии этого творения. Критический дискурс обращается вокруг центрального утверждения: «вновь открытое время есть время преодоленное».

Трансценденция времени может стать позитивной силой, только если она способна заново войти во временной поток. Она освободила себя, отторгнув прошлое, но теперь этот отрицательный момент должен смениться ориентированностью на будущее, которое порождает новую устойчивость, совершенно отличную от непрерывности и бергсонианской длительности памяти. В книге, озаглавленной «Le Point de depart»[77], первичность креативного момента по отношению к прошлому, перенесенная на историю литературы, получает особое свойство — выраженную направленность на будущее литературного произведения. В статье 1949 года такая направленность совершенно отсутствует, там о романе Пруста говорится как о «не имеющем длительности» и «преодолевающем длительность ретроспективной экзистенции». Тогда как в статье 1968 года: «в литературном произведении. раскрывается, каким образом оно само переходит от преходящей временности, т. е. последовательности отдельных событий, слагающихся в повествование, к временности структурной, т. е. последовательному связыванию, объединяющему различные части.» «Время произведения искусства есть тот самый момент, когда оно от бесформенности и текучести переходит к оформленному и устойчивому состоянию»[78]. По сути, мы должны засвидетельствовать появление нового moment de passage[79], который еще раз переворачивает перспективу. Вначале говорилось об обманчивой власти прошлого над настоящим и будущим; это состояние сменилось открытием того, что действительная поэтическая сила заложена в преодолевающем время моменте: «Нам дано не время, а момент. С ним нам предстоит совершить время». Но поскольку момент потом реинтегрируется во времени, мы, по сути, оказываемся перед темпоральной активностью, основывающейся не на памяти, но на силе сознания, порождающей будущее. Таким образом, исследование 1968 года полностью опровергает статью 1949 года. На место обращенности в прошлое приходит столь же страстно выраженная обращенность в будущее, которому еще предстоит испытать разочарование в себе самом, найти свою собственную стратегию и обрести собственное, пробное, разрешение. Нельзя сказать, что эти два текста каким-то образом противоречивы. В них не устанавливается шкала ценностей и не вырабатывается норматив высказываний о предполагаемой приоритетности будущего над прошлым. Их значимость обретается в движении, порождаемом их диалектическим взаимодействием. Утверждение будущепорождающего времени, допускающего длительность, конечно же, есть само по себе важное положение, однако утверждаемое в нем менее значимо, чем то, что в нем репрезентировано: еще один moment de passage, допускающий новый эпизод в нескончаемом повествовании литературной инвенции.

Может показаться, что, вычленяя понятие moment de passage в качестве основного структурного принципа критики Пуле, мы подменили центр источником. Мы можем заново представить время так, как о нем уже было сказано в ранних статьях Пуле, в противоположность его более глубоким духовным изысканиям. Хотя отвергается авторский опыт прошлого, все же остается тот факт, что никакое критическое размышление не может обойтись без вторжения в эту сферу прошлого — так же как романист 1924 года не мог выстроить повествования, которое бы не брало за свою основу, хочет он того или нет, некий образец, создание которого предшествует действительности произведения. Следует ли отсюда, что Пуле должен был оставить свой фундаментальный проект по методологическим требованиям, отказаться от своего стремления к соответствию изначальным движениям мысли, чтобы выстроить связное критическое повествование?

Вопрос этот не может быть рассмотрен без того, чтобы не принять во внимание сложного отношения между автором и читателем, которое устанавливается работой Пуле. Как и во всяком подлинно литературном произведении, в его работе присутствует — в качестве особой темы — необходимость выбора между различными формами литературного выражения; неудивительно поэтому, что в ней отражено скрытое напряжение между поэтом (или романистом) и критиком, особенно в отношении их восприятия человеческого времени.

Критик может рассматривать себя как посредника, позволяющего присутствовать изначальной силе. То, что предопределяет его во времени, дано ему a priori: не может быть никакой критики без предшествующего ей текста. И напряжение между началом и первенством (во времени) нарастает только когда и источник и события, ему предшествующие, располагаются внутри одной и той же личности, когда и начало и первенство исходят из сознания, задавшегося вопросом о собственном начале. Так было в ранних текстах, где Пуле являлся и романистом и критиком. Мы помним, как молодой романист в 1924 году восстал против осознаваемых и умышленных характеристик, предшествующих началу его повествования. Какая- то упрямая черта сознания человека не позволяет началу осуществиться; когда оно уже почти произошло, сознание чувствует необходимость изобрести еще более раннее прошлое, лишающее событие статуса начала. Роман, который, казалось, свободно течет из своего собственного истока, утрачивает всю спонтанность, всю подлинную оригинальность. Совсем иначе обстоит дело, когда более раннее прошлое, passe anterieur, инициировано кем-то другим. Источник тогда перемещается из нашего собственного сознания в сознание того другого, и ничто не мешает нам рассматривать это иное сознание в качестве подлинного начала. Именно это происходит в случае литературной критики, особенно если мы обратим внимание на элемент идентификации, присущий всякому критическому прочтению.

В более общих статьях о методе, написанных Пуле совсем недавно[80], понятие идентификации играет весьма заметную роль. Чтение становится самоотдачей, а инициатива целиком переходит в руки автора. Критик, по выражению Пуле, становится «жертвой» мышления автора и оставляет себя целиком на его попечение. Полная отдача движению иного сознания есть начальная точка критики. «Я начинаю с того, что позволяю захватившему меня мышлению вновь родиться в моем сознании, как если бы оно обрело жизнь моим уничтожением»[81]. Это сказано от лица Шарля дю Бо, но несомненно, что в этой статье об одном из своих предшественников Пуле более прямо, чем где бы то ни было, говорит от своего собственного имени. В процессе критики moment de passage превращается из временного акта в интерсубъективный, или, точнее, в тотальное замещение одного субъекта другим. Мы, по сути, имеем дело с отношением замены, в котором на место одного «я» приходит другое. Превращаясь в тропинку (lieu de passage) для мышления другого, критик ускользает от проблемы предшествующего прошлого. Ничто не мешает произведению принять статус абсолютного начала. Пуле, следовательно, может совершенно справедливо сказать о критике то, что дю Бо говорит о поэте: «Он тот, кто принимает или, вернее, наделяет. Он скорее точка встречи (point d'intersection), чем центр». Так понятый опыт идентификации снимает проблему центра, поскольку центр теперь совершенно вытеснен авторитетом оригинального источника, определяющего все стороны и измерения произведения. Пуле все же продолжает говорить об отношении критика к источнику в терминах межличностных отношений. Он избегает всякого упоминания о биографических или психологических элементах, однако литературное произведение совершенно однозначно остается для него произведением личности. Отсюда в его теоретических статьях иерархический язык, в котором отношения между автором и читателем устанавливаются в терминах превосходства и подчинения: «отношение [между автором и читателем] с необходимостью предполагает определенное различие между тем, кто дает, и тем, кто принимает, отношение превосходства и подчинения»[82]. «Становясь критиком. я открываю новую субъективность. Можно сказать, что я замещаю себя кем-то другим, кто лучше меня»[83]. Отсюда же и те аллюзии, которые приписывают критике некую освобождающую энергию, делающую ее похожей на акт личного благоволения. Ведь очевидно, что субъект, контролирующий весь процесс создания произведения, присутствует в нем в качестве уникального и абсолютного источника, и если мы, со своей стороны, способны, в акте критической идентификации, полностью совпасть с этим источником, то литература действительно тогда становится «местом, где личность должна переродиться в храм»[84]. Исполненность, которой Пуле в 1924 году ожидал от пассивного отпускания себя в elan vital, одухотворяющей универсум, находит свой точный эквивалент спустя сорок лет в том движении, которым критик уступает свое «я» произведению. И в том и в другом случае поиск начала вбирает в себя всю интенсивность истинно духовного вдохновения.

И все же теоретические тексты о собратьях по критическому сообществу или о критике вообще вряд ли дают определение критической деятельности самого Пуле. Оригинальность его подхода сказывается в том, что он не довольствуется простой данностью произведений, как если бы они были дарованы, но всматривается, в значительно большей мере, чем сам призывает к тому, в проблематическую возможность их создания. Если можно говорить в этом случае об идентификации, то совершенно в ином смысле, чем относительно Дю Бо или Жана-Пьера Ришара, которые способны порой полностью сливаться с материальной или духовной субстанцией произведения. Тогда Пуле отождествляет себя с проектом произведения; его точка зрения не столько точка зрения критика — как он сам определяет ее — сколько писателя. Следовательно, вся проблема первенства и начала ставится не в замещающей схеме, требующей вмешательства другого, но воспринимается изнутри, как бы увиденная субъектом, не расходующим энергию своей изобретательности ни на что другое. В рамках одной статьи Пуле часто может переходить к интерпретации, совершенно отличной от той, что предлагается самим автором. Ему удается это, поскольку он проникает, как бы инстинктивно, в почти недоступную зону, где решается возможность существования произведения. Его критика позволяет нам участвовать в том процессе, который, отнюдь не являясь непреклонным развитием мощного импульса, в действительности легко уязвим, способен в любой момент сбиться с пути, всегда подвержен опасности ошибки и заблуждения, стоит на грани полной остановки или саморазрушения и навсегда обречен заново проходить тот путь, который уже почти было пройден. И процесс этот легче всего дается тому автору, который острее всего чувствует его хрупкость. Пуле способен достичь состояния подлинной субъективности именно потому, что его критика расшатывает стабильность субъекта и отказывается заимствовать такую стабильность из внешних источников.

В показательном отрывке из исследования о Дю Бо предполагаемая идентификация с другим обращается во внешний симптом разделения, происходящего с «я»: «Часто случается. что вспышка жизни, чреватая столь замечательными последствиями, уже больше не представляется результатом внешних воздействий, но проявлением в действительном, подчиненном «я», предшествующего и верховного «я», тождественного самой нашей душе»[85]. Но как понять движение, позволяющее верховному или «глубинному» «я» занять место «я» действительного, в соответствии со схемой, в которой столкновение между автором и критиком являлось лишь символическим контуром? Мы можем сказать вместе с Пуле, что между двумя этими «я» «устанавливаются особые отношения, они открываются друг другу, и торжествует изумительная восприимчивость одного сознания к друго- му»[86]. И все же такое отношение существует прежде всего в форме радикальной постановки под вопрос действительного, данного «я», оказавшегося на грани уничтожения. И посредником, внутри которого и с помощью которого это вопрошание способно осуществиться, может быть только язык, хотя Пуле едва ли обозначает это эксплицитным образом. То, что описывалось здесь как взаимоотношение двух субъектов, является, по сути, взаимоотношением между субъектом и порождаемым им литературным языком.

И здесь происходит глубокое изменение временной структуры. Элемент instant de passage, решающее значение которого было столь строго доказано, теперь превращается в инструмент разделения, производимого в субъекте. На темпоральном уровне такое разделение является поворотом от ретроспективной установки к установке сознания на будущее. Однако порождаемая подобным образом сфера будущего не существует ни как эмпирическая реальность, ни в сознании субъекта. Она существует только в форме записанного языка, который, в свою очередь, соотносится с другими записанными в истории литературы и критики языками. Таким образом мы способны наблюдать Марселя Пруста, четко отличая прошлое или настоящее, предшествующее акту письма, от будущего, которое существует только в чисто литературной форме. Пруст припоминает некоторые чувства или эмоции, которые только обретут свою значимость в ретроспекции, когда уже случившиеся в прошлом события станут элементами процесса интерпретации. «Если в «Поисках» переживания героя уже произошли ко времени начала романа, знание о них, их значение и смысл, который можно из них извлечь, остаются не завершенными до самого конца, другими словами, до того, как произойдет некое событие, которое сделает будущее больше, чем просто пунктом, в который прибывает прошлое, сделает его тем, откуда прошлое, увиденное ретроспективно, наделяется смыслом и направленностью»[87]. В случае Пруста мы точно знаем, чем было это решающее событие: решение написать «В поисках утраченного времени», перейти от опыта к письму, поставив на карту личность пишущего. Выраженное решение Марселя Пруста возвращается в каждом писателе; каждый из них раз и навсегда заложил свое будущее в проект собственного произведения[88].

Почему же тогда Пуле принимает язык как конститутивную категорию литературного сознания с такой опаской, почти с подозрением? Потребуется обозримое количество интерпретативных усилий, чтобы показать, что его критика в действительности является скорее критикой языка, нежели критикой «я»[89]. Его осторожность отчасти можно объяснить тактическими соображениями и также желанием избегнуть неверного понимания. Пуле со всей решимостью стремится отмежеваться от тех методов, которые, хотя и по самым различным причинам, отводят языку особое место. Он так же далек от импрессионистского эстетизма, использующего язык как объект чувственного восприятия и удовольствия, как и от формализма, придающего ему автономный и объективный статус. И в современной исторической картине эти направления первыми приходят на ум, когда мы говорим о критических методах, в которых основное внимание уделяется языку.

Однако осторожное отношение Пуле к языку имеет и другие причины, которые заставляют нас обратиться к его более фундаментальным проблемам. Язык имеет для него значение только тогда, когда открывает доступ к глубинной субъективности, противоположной рассеянному настроению обыденной, повседневной экзистенции. Остается невыясненным, следует ли это глубинное «я» понимать как начало или центр, как источник или как переориентацию сознания с прошлого на будущее. В первом случае «я» будет совпадать с деятельностью начинания, порождения, и тогда язык растворится в чистой прозрачности. Литература тогда поглощала бы саму себя, и утверждение о какой-то ее удаче стало бы излишним. Единственная вещь, которая бы ей угрожала, это затерянность среди фактичности мира, но такая опасность не страшна ее действительной сердцевине.

Пуле чужда концепция литературы как языка аутентичности, подобная той, которую мы находим в некоторых текстах Хайдеггера, последовавших за «Бытием и временем». Он весьма далек от любых форм пророческого поэтицизма. Вопрос об истоке, постоянно занимающий его мысль, неотделим от проблемы «я», движущей силы этого вопроса. Однако такое «я» не обладает способностью к самостоятельной длительности. Способность эта принадлежит тому, что Пуле называет «моментом», однако «момент» означает, по сути, точку во времени, когда «я» принимает язык в качестве своего единственного способа бытия. Язык, однако, не является источником; источник есть сочленение «я» и языка, требующее определенной энергии. «Я» и язык — это две фокусные точки, вокруг которых организуется траектория произведения, но ни одна из них не может сама по себе обрести статус источника. Каждая из них превосходит другую. Если мы наделим язык способностью к изначальному порождению, мы рискуем утратить «я». Этого Пуле боится больше всего: «Любой ценой я хочу охранить субъективность литературы»[90]. Но если, напротив, субъекту придается статус начала, то мы отождествим его с Бытием, самостоятельно постигающим самотождественность, в которой разрушается язык. Пуле отвергает эту альтернативу столь же категорично, как он отвергает и другую, хотя и не так явно. Интерес к языку можно почувствовать по тону страдания, который пронизывает всю его работу и выражает постоянную озабоченность судьбой литературы. Субъект, говорящий в критике Жоржа Пуле, это уязвимый и хрупкий субъект, чей голос невозможно услышать как голос присутствующего. Это голос самой литературы, воплощенной в одном из величайших произведений нашего времени.