Безличность в критике Мориса Бланшо

Послевоенная французская литература была захвачена быстро сменяющими друг друга интеллектуальными течениями, что поддерживало иллюзию плодотворной и продуктивной современности. Перед самой войной пришла мода на Сартра, Камю и гуманистический экзистенциализм, чтобы вскоре смениться экспериментализмом нового театра, обойденным, в свою очередь, новым романом и его эпигонами. Течения эти, по большому счету, поверхностны и эфемерны; следы, которые они оставят в истории французской литературы, тем более незначительны, чем современнее они казались. Нельзя сказать, что наиболее важные литературные фигуры остались равнодушны к этим движениям, некоторые принимали в них участие и испытывали их влияние. Но истинное качество их литературного дарования сказывается в том упорстве, с каким они сохраняли в неприкосновенности самую существенную часть самих себя, именно ту, что оставалась незатронутой превратностями литературного производства, ориентированного на публичное признание — какой бы посвященной и эзотеричной эту публика ни была. Для некоторых, например для Сартра, такое самоутверждение приняло форму отчаянной попытки выполнить твердое внутреннее обязательство в открытой полемике с переменчивыми направлениями. Другие осмотрительно оберегали себя от поверхностных течений, давая себя увлечь волне помедленней и поглубже, единящей их с той непрерывностью, которая связывает сегодняшнюю пишущую Францию с ее прошлым. Когда возможна будет более беспристрастная оценка этого периода, основными представителями современной французской литературы, вероятно, окажутся те, кто сейчас оттенен знаменитостями-однодневками. И никто более не похож на обитателя вершин будущего, чем мало публикуемый и трудный писатель Морис Бланшо.

Но и для модных течений характерно то, что в них постоянно смешивается литературная практика и критическая теория. Сартр и его группа являлись теоретическими представителями собственных стилистических приемов, а родственность структуралистской критики с новым романом трудно не заметить. У Бланшо происходит то же взаимодействие, только более сложное и более проблематичное, между его повествовательной прозой и его критическими статьями. Исключительно приватный писатель, строго при себе удерживающий свои личные задачи, опубликованные статьи которого, литературные или поэтические, весьма немногочисленны, Бланшо известен прежде всего как критик. Немалое число читателей ожидали выхода его статей, часто появлявшихся в форме тематических книжных обзоров в журналах, которые не отличаются эзотеричностью или авангардностью: Journal des debats, Critique и позднее — La nouvelle revue frangaise, где Бланшо ежемесячно помещал краткие эссе. Эти заметки были собраны в нескольких томах (Faux-pas, 1943, La Part du feu, 1949, L'Espace litteraire, 1955, La Livre a venir, 1959), которые продемонстрировали почти одержимую увлеченность Бланшо несколькими фундаментальными темами, что превратило очевидную непохожесть этих статей между собою в непрестанно повторяемое однообразие. Критическая работа получила широкий отклик. Более философская и абстрактная, чем у Шарля дю Бо, и менее настроенная на практическое приложение, чем теории материального воображения Башляра, критика Бланшо осталась в стороне от недавних методологических дебатов и полемики. И уже ощутимому ее влиянию предстоит еще неуклонно расти; в отличие от существующих критических методов, ориентированных на непосредственное действие, его работы ставят под вопрос сами условия, предшествующие выработке критического дискурса, и тем самым достигают такого уровня отчетливости, какой недоступен никому из современных критиков.

Очевидно, что многие свои открытия, касающиеся произведений других авторов, Бланшо совершает благодаря собственному опыту писателя-прозаика[35]. До сих пор его новеллы и recits, в сложности своих лабиринтов, почти неприступны. Все, что нужно сказать о них в статье, посвященной критической работе, это то, что, по счастью, постичь прозу Бланшо с помощью его критики намного проще, чем каким-либо иным кружным путем. Трудность интерпретации этого писателя, одного из наиболее значительных в нашем столетии, состоит, несомненно, в прояснении связи между критической и повествовательной составляющими его работы. Описание движения его критической мысли может дать действенный подход к выполнению этой задачи.

Чтение Мориса Бланшо отличается от других опытов чтения. Прежде всего нас очаровывает прозрачность языка, не допускающего никаких разрывов и никакой несогласованности. Бланшо, таким образом, совершенно ясный, наиболее понятный из писателей: он всегда оказывается на границе невыразимого и обращается к предельной двойственности, но каждый раз распознает в них то, что они есть; поэтому, как и у Канта, горизонт нашего понимания четко очерчен. Когда мы читаем у него о поэтах или романистах, которым случилось стать его темой, мы готовы забыть все, что до сих пор знали об этом писателе. Происходит так не потому что озарения Бланшо вынуждают нас изменить нашу собственную позицию; это отнюдь не обязательно. Обращаясь впоследствии с вопросами к автору, мы обнаруживаем себя в той же самой точке, наше понимание ничуть не обогащено комментариями критика. На самом деле Бланшо никогда не ставит перед собой задачи экзегезы, которая совместила бы ранее полученные знания с новыми разъяснениями. Прозрачность его критических произведений достигается не силами экзегетики; они кажутся ясными не потому, что они все дальше продвигаются в темную и труднодоступную область, но поскольку они отстраняют сам акт постижения. Свет, который они проливают на тексты, иной природы. Ничто, по сути, не может быть темнее природы этого света.

Ведь как понимать процесс чтения, который, по словам Бланшо, располагается «au dela ou en dega de la comprehension» до или вне акта понимания (L'Espace litteraire, p. 205)? Трудность определения этого понятия показывает, насколько оно отлично от нашего обычного восприятия критики. Бланшо в своих критических размышлениях не делится с нами личными признаниями или внутренним опытом, ничем, что обеспечило бы непосредственный доступ к сознанию другого и позволило читателю быть причастным его движению. Какая-то степень внутреннего есть в его работе, и это противопоставляет ее объективному изложению. Но подобная интимность не принадлежит отдельному «я», поскольку его проза не выявляет никакого личного опыта. Язык настолько же мало является языком самоисповедания, насколько и языком экзегетики. Даже в тех статьях, которые явно подчинены задачам литературных обозрений, это все же не язык оценки или мнения. Читая Бланшо, мы не участвуем в акте суждения, или симпатии, или понимания. В результате очарование, которое мы испытываем, сопровождается чувством противодействия, ведущим к противостоянию с чем-то непроницаемым, на что наше сознание не умеет опереться. Двойственность этого чувства, возможно, как-то прояснят высказывания самого Бланшо.

Акт чтения ничего не изменяет и ничего не прибавляет к тому, что уже есть;он позволяет вещам быть так, как они были. Это акт свободы, не той свободы, которая разрешает что-то или освобождает от чего-то, но той, что принимает и соглашается, что говорит да. Он способен только сказать да, и в пространстве, открывшемся этим подтверждением, он позволяет произведению заявить о себе как о разрушительной решимости своего желания быть — и ничего более[36].

На первый взгляд, эта пассивная и молчаливая встреча с произведением кажется совершенной противоположностью того, что мы обычно называем интерпретацией. Она совершенно отлична от субъект-объектных противопоставлений, необходимых при объективном рассмотрении. Произведению не дано никакого независимого статуса; оно не существует отдельно от того, что устанавливается внутренним актом чтения. Мы не вовлекаемся также в так называемый интерсубъективный или межличностный акт, в котором два субъекта погружены в самопроясняющий диалог. Более точно было бы сказать, что две субъективности, автора и читателя, создавая друг друга, забывают о своей самотождественности и разрушают друг в друге субъекта. Оба выходят за пределы соответствующей им особенности к общему основанию, которое содержит их в себе, соединяет в том импульсе, что принуждает их отвернуться от своих единичных «я». Именно благодаря акту чтения происходит это отворачивание; возможность быть прочитанным трансформирует язык автора из всего лишь проекта в цельное произведение (и потому навсегда их разлучает). Напротив, читателя акт чтения отбрасывает назад, к тому моменту, в котором он мог бы быть до того, как сформировал себя в качестве особого «я».

Так понятое чтение отлично, по-видимому, и от интерпретации. «Оно не прибавляет ничего к тому, что уже было», — говорит Бланшо; тогда как сущность интерпретации, надо думать, состоит в создании языка в контакте с другим языком, в том, чтобы быть неким сверхъязыком, приращиваемым к языку произведения. Но мы не можем следовать за понятиями интерпретации, извлеченными из объективной и интерсубъективной моделей. Бланшо ожидает от нас, чтобы акт чтения был понят в терминах произведения, а не конституирующего субъекта, и вместе с тем он избегает того, чтобы придавать произведению объективный статус. Он хочет, чтобы мы «приняли произведение таким, каково оно есть, и тем самым освободили его от присутствия автора.» L'Espace litteraire, p. 202). Читаемое ближе нас к истоку и наша задача — быть притянутыми им к тому месту, откуда оно происходит. Произведение обладает несомненным онтологическим преимуществом перед читателем. Поэтому абсурдно было бы утверждать, что, читая, мы «привносим» нечто, поскольку всякое привнесение, будь то в форме экспликации, суждения или мнения, только отбросит нас от действительного центра. Мы можем лишь поддаться чарам произведения, дав ему остаться тем, что оно есть. Такое открыто пассивное действие, это «ничего», которое, читая, не следует прибавлять к произведению, и есть определение истинного языка интерпретации. Оно обозначает положительный способ адресования текста, приметный в том недвусмысленном подчеркивании, каковое характеризует само описание акта чтения, — редкий пример высказывания для автора, не склонного к позитивным заявлениям. Побуждение оставить произведение в точности таким же, каково оно есть, требует активной и неусыпной бдительности, которая может быть проявлена только посредством языка. Так, в соприкосновении с произведением, создается язык интерпретации. Там, где чтение только «вслушивается» в произведение, оно становится актом интерпретативного понимания[37]. Когда Бланшо описывает акт чтения, он дает определение подлинной интерпретации. В своей глубине оно превосходит описания интерпретации, полученные из наблюдения вещей или из анализа индивидуальной субъективности.

И все же Бланшо испытывает необходимость пройти до конца в своем определении. Акт чтения, благодаря которому способно раскрыться подлинное измерение произведения, никогда не может быть совершен автором написанного. Бланшо часто говорит об этой невозможности и, видимо, наиболее отчетливо — в начале LEspace litteraire:

…писатель никогда не способен прочесть своего произведения. Оно для него совершенно недоступно, тайна, с которой он не желает столкнуться. Невозможность самопрочтения совпадает с открытием, что теперь уже, в пространстве, открытом произведением, не осталось места для доделок; следовательно, единственная остающаяся возможность — всегда и вновь переписывать то же самое произведение. Особое одиночество автора заключено в том, что в произведении он принадлежит тому, что всегда уже предшествует произведению[38].

Это утверждение имеет центральное значение для понимания Бланшо. На первый взгляд, оно выглядит достаточно убедительным: в литературной истории можно найти множество примеров той отчужденности, которую испытывает писатель, всерьез обращающийся с собственным языком, когда он пытается выразить свою мысль, и Бланшо связывает эту отчужденность с трудностью отказаться от веры в то, что вся литература есть новое начинание, что литературный труд есть последовательность начинаний. Мы склонны верить, что исключительная близость к истоку наделяет произведение некоей «твердостью начинаний», которую Бланшо желает приписать произведениям других. Но устойчивость эта иллюзорна. Поэт способен приступить к своей работе лишь поскольку он волен забыть, что его предполагаемое начинание есть, по сути, повторение предыдущей неудачи, явившейся следствием именно этой невозможности начать заново. Когда мы думаем, что присутствуем при рождении новой истины, мы на самом деле являемся свидетелями еще одного неудачного начинания. Согласившись с произведением в главном, читатель с легкостью может не обратить внимания на то, что автор вынужден был забыть: что произведение утверждает, по сути, невозможность собственного существования. Однако если бы писатель действительно мог прочесть себя самого, в полном, интерпретативном смысле слова, он бы вынужден был вспомнить о сомнительности им самим индуцированной забывчивости, и это открытие парализовало бы всякое последующее творческое усилие. В этом смысле noly me legere[39] Бланшо, отказ от самоинтерпретации, есть проявление предусмотрительности, сохранение благоразумия, без которого литературе грозило бы вымирание.

Неспособность писателя прочитать свое собственное произведение четко отделяет отношение между произведением и читателем от отношения между произведением и автором. Чтение, так же как и критика (понятая как актуализация в языке потенциального языка чтения), может вырасти в подлинную интерпретацию, в самом глубоком смысле слова, тогда как отношение автора к произведению явилось бы тотальным отчуждением, отказом, забвением. Столь радикальное отличие заставляет задать несколько вопросов. По всей видимости, оно изначально мотивировано предусмотрительностью, добродетелью, вовсе не характерной для почти жестокой смелости мышления Бланшо. Более того, при ближайшем рассмотрении поздних работ Бланшо обнаруживается, что процесс забывания, глубоко связанный с невозможностью авторского самопрочтения, сам по себе есть предмет значительно более туманный, чем может показаться на первый взгляд. Положительное высказывание произведения — не только результат такого соучастия читателя и автора, которое одному дает возможность игнорировать то, что стремится забыть другой. Воля к забвению дает возможность произведению существовать и становится положительным понятием, которое приводит к созданию аутентичного языка. Недавние работы Бланшо заставляют нас осознать абсолютную амбивалентность силы, заключенной в акте забвения. Они открывают парадоксальное присутствие некоей антипамяти в самом истоке литературного творения. И если это так, можем ли мы все еще верить тому, что Бланшо отказывается читать собственные произведения и уходит от столкновения со своим литературным «я»? Воспоминание о забвении способно прийти только во время чтения произведения, но не в процессе его создания. Прочтение, позволяющее Бланшо перейти от первой ко второй версии его ранней новеллы Thomas l'obscur, все еще можно объяснить как попытку «повторить уже сказанное… с силой возросшего таланта». Но диалог из его позднего текста, озаглавленного L'Attente l'oubli, может быть только результатом отношения между исполненным произведением и его автором. Невозможность самопрочтения становится главенствующей темой, для обращения к которой необходимы и чтение и интерпретация. Движение по кругу, в акте самоинтерпретации, по-видимому, смогло вернуть автора, первоначально отчужденного в произведении, к самому себе. Для Бланшо этот процесс сначала проходил в форме чтения других — как подготовке к чтению себя. Можно показать, что критика Бланшо подготавливает самопрочтение, на которое он всецело направлен. Отношение между критической работой и прозаическими произведениями следует понимать именно в этих терминах, первая есть предварительная версия второй. Исследуя творчество Бланшо целиком, можно было бы продемонстрировать это на множестве примеров; здесь мы можем привести только один — с последовательностью статей, написанных им о Малларме. Этого будет достаточно, чтобы показать, что движение критической мысли Бланшо отображает некую кругообразную модель, которую можно наблюдать во всяком акте литературной инвенции.

Малларме — один из писателей, постоянно привлекавших внимание Бланшо; поэт Un Coup de Des всякий раз занимает центральное положение на каждом витке его развития. Поскольку Бланшо пишет в традиционной для французской периодики форме литературного обозрения, выбор темы не всегда продиктован внутренним родством с книгой, которой посвящена его критика; он может определяться наступившей модой или же различными литературными событиями. Следуя собственной концепции критики, Бланшо не интересуется открытием новых талантов или переоценкрй признанных имен. В своих тематических подборках он всецело следует за современной космополитической точкой зрения, которая прекрасно информирована, но не притязает на оригинальность. И все же несколько фигур все время остаются в центре его внимания. Малларме, несомненно, является одной из них; другие писатели, оказавшие на Бланшо влияние, часто остаются без упоминания, но о Малларме речь ведется открыто и по различным поводам.

Прежде всего Малларме притягателен для Бланшо своим требованием абсолютной безличности. Остальные фундаментальные темы работ Малларме, обширные негативные темы смерти, апатии, бесплодия, даже тема саморефлексии литературы, благодаря которой она «проникает в самую свою сущность», все они остаются на втором плане, ставятся на кон в той игре, которая позволит произведению существовать только в самом себе и для себя. Бланшо часто цитирует высказывание Малларме, которое он понимает как центральное: «Impersonifie, le volume, autant qu'on s'en separe comme auteur, ne reclame approche de lecteure. Tel, sache, entre les accesoires humains, il a lieu tout seul: fait, etant»[40]. Безличность означает в первую очередь отсутствие каких-либо подробностей из частной жизни, каких бы то ни было личных признаний или же психологических склонностей. Малларме сторонится подобных переживаний не потому, что они представляются ему незначительными, но потому, что всеобщность поэтического языка лежит за их пределами. Следовательно, изгоняется и та naivete редуктивных методов, с помощью которых пытаются постичь поэзию Малларме, связывая ее с какими-то личными переживаниями. Никогда мы так не отброшены от цели, чем в тот момент, когда решаем отыскивать истоки «я» в эмпирическом опыте и принимать его в качестве подлинного основания. Бланшо и не идет по этому пути: его негативные комментарии к первому психоаналитическому исследованию Малларме, составленному Шарлем Маро, до сих пор и действенны и актуальны.

Безличное у Малларме невозможно описать как антитезис, как идеализацию, противостоящую регрессивной навязчивости, или как стратегию освобождения поэта от преследующей его эмоциональной или сексуальной травмы. Мы не можем уличить его в диалектике эмпирического и идеального «я», как ее описывает Фрейд в своей статье о Нарциссе. С большим упорством, нежели все остальные критики, писавшие о Малларме, Бланшо подчеркивает с самого начала, что безличность Малларме не есть результат внутреннего конфликта его личности. Она вырастает из столкновения с сущим как отличным от него самого, как не-бытия, отличного от бытия. Отчужденность Малларме не носит ни социального, ни психологического характера, она онтологична; быть безличным означает для него, что мы разделяем свое сознание или судьбу со многими другими, но при этом бытие личности сходит на нет, поскольку мы определяем себя в отношении к бытию, но не по отношению к отдельному сущему.

В статье, написанной еще в 1949 году, Бланшо подчеркивает, что для Малларме единственное средство, каким достижима безличность, — это язык. «Следует помнить о множестве исключительных пунктов (относительно понятия языка у Малларме). И все же наиболее заметный — безличность языка, автономное и абсолютное существование, которым Малларме стремится его наделить. Язык для него не предполагает ни говорящего, ни слушателя: он говорит и пишет сам собою. Он есть сознание без субъекта»[41]. Поэт, таким образом, принимает язык как единственное и самодостаточное сущее, язык для него вовсе не выражение субъективной интенции, с которой он мог бы все более сближаться, еще менее — средство, которое можно приспособить к нуждам говорящего. Однако же хорошо известно, что Малларме обращался с языком на манер поэтов-парнасцев — так ремесленник обращается со своим рабочим материалом. Прекрасно зная об этом, Бланшо добавляет: «Однако язык есть также воплощенное сознание, поддавшееся соблазну материальной формы слов, их жизни и звучания, заставляющих нас верить, что эта реальность может все-таки открыть дорогу, ведущую к темной сердцевине вещей»[42]. Это замечание сразу же ввергает нас в самое средоточие диалектики Малларме. Поскольку верно, что Малларме всегда воспринимает язык как особое сущее, совершенно отличное от него самого, и которое он непрестанно стремится постичь, моделью для этого сущего для него все же, по большей части, является способ существования природной субстанции, доступной ощущению. Язык, с его чувственными атрибутами звучания и текстуры, присутствует в мире природных объектов и вносит позитивный элемент в прозрачную пустоту, которая обволакивает сознание, всецело отданное самому себе. Двойственность языка, способность быть одновременно и конкретной вещью природного мира и продуктом деятельности сознания, служит Малларме отправной точкой диалектического движения, проходящего через все его работы. Природа, не удовлетворяя счастливому, безмятежному ощущению, порождает, напротив, разделение и дистанцию; природа для него — сущность, от которой мы навсегда отделены. Но она есть также «Le premiere en date, la nature[43]» и, как таковая, предшествует всякому другому сущему и занимает главенствующее, привилегированное положение. Такое допущение определяет значение развития и структуры работ Малларме. Символы неудачи и негативности, играющие столь важную роль в его поэзии, должны быть поняты в терминах основополагающего противопоставления мира природы, с одной стороны, и деятельности сознания — с другой. Отказываясь от естественного мира и стремясь утвердить собственную автономию, поэт обнаруживает, что ему не дано освободиться от его воздействия. Завершающий образ Малларме в Un Coup de Des — погружение главного действующего лица в «океан» природного мира. И все же героическим и абсурдным жестом воля к сознанию удерживает себя, даже в разрушающей ее катастрофе. Необоримость этого усилия заставляет произведение двигаться дальше, по траектории, на которой удается в какой-то мере избегнуть хаоса неопределенности. Эта траектория отображает структуру продвижения самого Малларме и устанавливает позитивный элемент, позволяющий ему преследовать свою цель. Произведение представляет собой последовательность начал, в которой, как утверждает Бланшо, нет простого повторения. Вечное повторение, ressassement Бланшо, у Малларме замещается диалектическим движением становления. Всякая последующая неудача знает и помнит о неудаче предшествовавшей, и такое знание производит определенную прогрессию. Саморефлексия Малларме укоренена в опыте, который все же не совершенно негативен, но задает некоторую меру самосознания, «la clarite reconue, qui seule demeure.»[44]. Последующее произведение может стартовать с более высокого уровня сознания, нежели его предшественники. В мире Малларме есть место для определенной формы памяти; от произведения к произведению она не позволяет забыть того, что было. Вопреки дискретности устанавливается некая связь и совершается движение роста. Безличность есть результат диалектической прогрессии, идущей от особенного ко всеобщему, от личности к исторической памяти. Существование произведения строится на диалектической субструктуре, которая, в свою очередь, обосновывается непроясненным утверждением приоритета материальных сущностей над сознанием. Поэтика Малларме все еще предана стремлению отождествить семантическое измерение языка с его материальными, формальными атрибутами[45].

Такое стремление не следует смешивать с экспериментами Бланшо. Когда Бланшо говорит в процитированном выше отрывке о языке как о «воплощенном сознании» (тут же добавляя, что это вполне может оказаться и миражом), он описывает концепцию языка, совершенно отличную от его собственной. Письмо Бланшо редко задерживается на материальных свойствах вещей; не будучи абстрактным, его язык вряд ли может быть назван и языком ощущения. Предпочитаемая им литературная форма не является, как у Рене Шара (Rene Char), с которым его часто сравнивают, поэзией, ориентированной на материальные вещи, это скорее recit, чисто временной тип повествования. Неудивительно поэтому, что его высказывания о Малларме иногда не достигают цели. Это, в частности, справедливо в отношении тех разделов L'Espace litterarie, где Бланшо обращается к теме смерти, изображенной в прозаическом тексте Малларме «Игитур». И все же, когда Бланшо позднее вновь возвращается к Малларме, в статьях, включенных в сборник Le Livre а venir, его наблюдения приводят к общему взгляду, который представляет собой подлинную интерпретацию.

В своих комментариях к «Игитур» Бланшо не рассматривает, быть может умышленно, именно эту линию диалектического роста, в которой единичная смерть главного героя становится всеобщим движением, соответствующим движению человеческого сознания во времени. Опыт героя Бланшо сразу же переводит на язык онтологии и принимает этот опыт как открытое столкновение сознания со всеобщей категорией бытия. Смерть Игитура становится для него вариацией его собственной довлеющей идеи, того, что он называет «la mort impossible», — тема, которая более близка Рильке, но которая не совсем совпадает с той задачей, которую ставил перед собой Малларме при создании «Игитура». Такое расхождение поддерживается внутренней направленностью Бланшо: значимая для Малларме тема универсального исторического сознания, с ее гегелевскими обертонами, для него малоинтересна. Диалектика субъекта и объекта, прогрессивное время диалектического развития для него — ложный опыт, загораживающий более фундаментальное движение, располагающееся в сфере бытия. Позднее, когда Малларме доведет свою мысль до наивысшей точки, он все же скажет о том колебательном движении, присущем бытию, которое Бланшо поспешил обнаружить в «Игиту- ре». И именно в этой точке происходит действительная встреча между Бланшо и Малларме.

Окончательную интерпретацию Малларме Бланшо дает в статьях, вошедших в книгу Le livre а venir; здесь речь идет об Un Coup de Des и подготовительных заметках, которые в 1957 году были опубликованы Жаком Шерером под заглавием Le «Livre» de Mallarme. In Herodiade. В «Игитуре» и в стихах, которые были написаны вслед за этими текстами, основной темой для Малларме было разрушение объектности под натиском рефлективного сознания, обоюдное разложение («la presque dis- parition vibratoire») природно сущего и «я», происходящее на уже продвинутом уровне безличности, когда она, в зеркале саморефлексии, становится объектом своей собственной мысли. Но в процессе обезличивания «я» все же способно установить свою власть; обогащенное повторяющимся опытом поражения, оно остается в центре произведения, начальной точкой вырастающей из нее спирали. Позже, в Un Coup de Des, разложение объектности принимает такой размах, что весь космос погружается в тотальную неопределенность, «La neutralite identique du gouffre»[46], бездну, в которой все вещи равны в своей безразличности перед человеческим духом и волей. Здесь, однако, сознательное «я» втягивается в процесс аннигиляции: «Поэт, — пишет Бланшо, — пропадает под прессом произведения, захваченный как раз тем потоком, который вызвал исчезновение реальности природы»[47]. Доведенная до этой высшей точки, безличность, по всей видимости, утрачивает связь с инициирующим ее центром и растворяется в ничто. Теперь уже очевидно, что диалектическое восхождение к универсальному сознанию было иллюзией и что понятие прогрессивного времени — возрожденный, но уводящий в неизвестность миф. В действительности сознание было захвачено неосознаваемым потоком, превосходящим его по своей силе. Различные формы отрицания, которые «преодолевались» по мере развития произведения — смерть природных объектов, смерть индивидуального сознания в «Игитуре» или же разрушение всеобщего, исторического сознания, сметенного «штормом» в Un Coup de Des, — превращаются в отдельные выражения непрерывно возобновляемого потока негации, укорененного в самом бытии. Мы пытаемся защититься от этой негативной силы, изобретая стратеге- мы, уловки языка и мышления, которые лишь скрывают неизбежный крах. Существование подобных стратегий обнаруживает превосходство негативной силы, которую они пытаются перехитрить. При всей своей прозорливости Малларме находился во власти этой философской слепоты, пока не осознал иллюзорного характера диалектики, служившей базисом его поэтической стратегии. В его последних произведениях и сознанию и вещам природы угрожает сила, пребывающая на более фундаментальном уровне, чем они сами.

И все же даже за пределами разрушения «я» произведение продолжает существовать. В последней поэме Малларме выживание символизируется образом созвездия, которое избежало всеобщего крушения, поглотившего все остальное. Интерпретируя образ созвездия, Бланшо утверждает, что в этой поэме «рассеивание принимает форму и вид единства»[48]. Единство изначально устанавливается в пространственных терминах: Малларме в точности изображает типографское, пространственное расположение слов на странице. Производя сложноорганизованную структуру связей между словами, он создает иллюзию трехмерного чтения, аналогичного пространственному ощущению. Поэма становится «материальным, чувственным утверждением нового пространства. Этим пространством становится поэма»[49]. Мы имеем позднюю, высшую версию стремления к отождествлению языка с его семантическим и чувственным свойствами. Когда слова поэмы, обозначающие корабль, располагаются в форме тонущей лодки, смысл языка представлен в материальной форме. В Un Coup deDes подобные эксперименты, однако, очень похожи на намеренную мистификацию. Если мы действительно выходим за пределы противопоставления субъекта и объекта, то невозможно более всерьез принимать такие псевдо-объективные игры. В обычной для Малларме форме иронии пространственные ресурсы языка оказываются исчерпаны в тот самый момент, когда мы осознаем их полную неэффективность. Бессмысленно далее говорить, вместе с Бланшо, о земле как о пространственной бездне, которая, опрокидываясь, становится бездной неба, и в ней «слова, сведенные к их собственному пространству, заставляют это пространство светиться чистым звездным светом»[50]. Идея обращения, опрокидывания, однако, очень важна, она позволяет нам понять обращение уже не в пространственном, а во временном смысле — как ось, вокруг которой вращаются пространственные метафоры, раскрывая реальность времени.

Бланшо причащается обращению, шаг за шагом раскрывая временную структуру Un Coup de Des. Центр сочленений поэмы обозначен очень отчетливо: примерно по середине текста Малларме переходит с обычного шрифта на курсив и вставляет пространный эпизод, начинающийся со слов: «comme si»[51]. В этот момент происходит переход от времени, следующего по следам событий, как если бы они происходили в действительности, к иному, наступающему времени, которое существует только как вымысел, именно в модусе «comme si». Вымышленное время встроено во время историческое, подобно пьесе внутри пьесы в елизаветинском театре. Такая обволакивающая структура соответствует отношению между историей и художественным вымыслом. Вымысел никак не изменяет результата, неизбежности исторического события. Говоря словами Малларме, ему не избежать слепой силы случая; ход событий остается неизменным благодаря этой долгой грамматической apposition, раскинувшейся более чем на шести страницах. Исход с самого начала определен единственным словом «jamais», указывающим на прошлое, предшествующее началу вымысла, и на будущее, которое за ним последует. Цель вымысла не в прямом вмешательстве: она состоит в совершении познавательного усилия, посредством которого дух пытается избежать грозящей ему тотальной неопределенности. Вымысел подсказывает способ упразднения сознания, не противопоставляя себя ему, но опосредуя опыт разрушения: он встраивает язык, в точности это разрушение описывающий. «История, — говорит Бланшо, — замещается гипотезой»[52]. Сама гипотеза, однако, может получить свое подтверждение только в заранее уже данном знании, причем таком, которое сообщает о невозможности преодолеть произвольную природу такого знания. Верификация гипотезы подтверждает невозможность ее развить. Вымысел и история сходятся в одном и том же ничто; знание открывается гипотезой вымысла, обернувшегося знанием, которое уже существует, во всей силе своей негативности, существует до того, как гипотеза была выстроена. Знание о невозможности знания предшествует акту сознания, пытающемуся его постичь. Проспективная гипотеза, определяющая будущее, совпадает с исторической, конкретной реальностью, которая ей предшествует и которая принадлежит прошлому. Будущее становится прошлым, той бесконечной регрессией, которую Бланшо называет ressassement[53] и о которой Малларме говорит как о нескончаемом и бессмысленном шуме моря после шторма, разметавшего все признаки жизни, «l'inferieur clapotis quelconque»[54].

Но не имеет ли такое знание циклической структуры, присущей языку вымысла, своей собственной судьбы, запечатленной во времени? Философии хорошо известен этот круг сознания, ставящего под вопрос способ своего бытия. Подобное знание значительно усложняет задачу философа, но отнюдь не означает конец философского разумения. Так же и в литературе. Отброшено было немало специфически литературных надежд и иллюзий: следует отказаться, например, от веры Малларме в прогрессивное развитие самосознания, поскольку каждый новый шаг по пути этого прогресса оборачивается отступлением во все более удаленное прошлое. И все же мы можем говорить об определенном развитии, о поступательном движении, происходящем в вымышленном мире литературной инвенции. В чисто временном мире не может быть полного повторения, подобного совпадению двух точек в пространстве. Коль скоро имеет место описанное Бланшо обращение, вымысел раскрывается как движение во времени, и вновь должен быть поставлен вопрос о его направлении и интенции. «Идеальная Книга Малларме косвенно описывается в терминах изменения и развития, которые, возможно, выражают действительный ее смысл. И смыслом этим будет не что иное, как движение по кругу»[55]. И еще: «Мы в самом деле всегда пишем заново все то же самое, однако то, что остается тем же самым, бесконечно обогащается в самом этом повторении»[56]. Бланшо здесь вплотную подходит к тому философскому направлению, в котором происходит попытка переосмысления понятия развития и роста не в органистских, а в герменевтических терминах, всматриваясь во временной характер акта понимания[57].

Критика Бланшо, отправным пунктом которой было онтологическое опосредование, вновь возвращается к вопросу о временном «я». Для него, как и для Хайдеггера, бытие раскрывается в акте его само-потаения, и, как существа, наделенные сознанием, мы с необходимостью захвачены этим движением растворения и забвения. Критический акт интерпретации наделяет нас способностью видеть, как поэтический язык неизменно воспроизводит, хотя и не всегда отчетливо для себя самого, это негативное движение. Критика, таким образом, становится формой онтологической демистификации, которая удерживает осознание существования фундаментальной дистанции, укорененной в самом центре всякого человеческого опыта. В отличие, однако, от Хайдеггера, Бланшо вовсе не склонен думать, что движение поэтического сознания ведет нас, положительным образом, к онтологическому прозрению. Центр всегда остается скрыт и недосягаем; мы отделены от него самой сущностью времени и никогда не прекращаем знать о том. Круг, следовательно, не есть та совершенная форма, с которой мы пытаемся совпасть, но есть указ, устанавливающий и отмеряющий дистанцию, отделяющую нас от сердцевины вещей. Мы не можем принять его как само по себе сущее: круг есть путь, который нам самим надлежит выстроить и на котором мы должны попытаться устоять. Вообще, круг подтверждает подлинность нашего намерения. Отыскание его правит развитием сознания, оно же есть ведущий принцип, складывающий поэтическую форму.

Такой вывод возвращает нас к вопросу о субъекте. В своем истолковывающем вопрошании писатель освобождается от эмпирического, но остается тем «я», которое должно быть отражено в собственной своей ситуации. Как акт чтения «должен был оставить вещи точно такими же, как они были», так он пытается увидеть себя, как он в действительности есть. Он может сделать это только «читая» себя, обращая сознательное внимание на себя самого, а не на всегда недостижимую форму бытия. Говоря о Малларме, Бланшо в конце концов приходит к тому же выводу.

Как [Книга] заявляет о себе в согласии с ритмом своего построения, если она не покидает своих пределов? Дабы соответствовать сокровенному движению, определяющему ее структуру, она должна найти нечто внешнее, что позволит ей установить связь с самой этой дистанцией. Книга нуждается в посреднике. Опосредование совершается актом чтения. Но никакой читатель не сделает этого. Малларме сам должен стать голосом этого необходимого чтения. Он был подавлен и упразднен в качестве драматического центра своего произведения, но само это уничтожение связало его с непрестанно возникающей и исчезающей сущностью Книги, с непрерывным колебанием, которое является главным высказыванием произведения[58].

Необходимость самопрочтения, самоинтерпретации вновь настигает Малларме именно тогда, когда он восходит на уровень прозрения, который позволяет ему поименовать общую структуру всякого литературного сознания. Для Бланшо подавление субъективного момента, утверждаемое в форме категорической невозможности самопрочтения, есть только подготовительная ступень в его герменевтике «я». Так он освобождает свое «я» от подстерегающего присутствия неподлинных стремлений. В аскезе деперсонализации он пытается постичь литературное произведение не как вещь, а как автономное сущее, как «сознание без субъекта». Это нелегкое предприятие. Бланшо должен исключить из своего произведения все элементы, производные от повседневного опыта, от отношений с другими, все непрерывно возобновляющиеся побуждения уравнять произведение с природными объектами. Только когда произведено это наивысшее очищение, он способен обратиться к подлинно временному измерению текста. Такое обращение предполагает направленность на субъект, которая, по сути, никогда не отступала в небытие. Примечательно, что Бланшо приходит к этому заключению, говоря именно о таком авторе, как Малларме, который косвенно подвел к нему и путеводные заметки которого нуждаются в интерпретации точно также, как водяные знаки видны только, когда смотришь на свет. Работая с писателями, представившими более эксплицитную версию того же самого процесса, Бланшо отказывается их понимать. Он склонен уравнивать эксплицитные формы озарения с другими несущностными вещами, призванными делать сносной обыденную жизнь — такими как общество или то, что он называет историей. Открытому озарению он предпочитает потаенную истину. В своей критической работе этот теоретик интерпретации предпочитает описывать скорее акт интерпретации, чем проинтерпретированное открытие. Он хотел, по всей вероятности, оставить еще несколько слов для собственной прозы.