Людвиг Бинсвангер и сублимация «я»

Обсуждаемые в современной немецкой критике методологические вопросы очень похожи на проблемы, рассматриваемые во Франции или в Америке, однако различная терминология и исторические основания затрудняют непосредственный контакт между ними. По-видимому, невозможно кратко описать сложносплетения различных критических направлений, возникших за последние десятилетия в немецком академическом и литературном мире. Эти направления менее централизованы, чем во Франции, и их многообразие отображает определенные исторические и социологические условия, которые требуют специального анализа. Нам представляется предпочтительным обращение к отдельному писателю для рассмотрения интересующей нас проблемы: отношение, которое возникает в акте критики между сознанием писателя и сознанием интерпретатора. Это также позволит нам представить имя Людвига Бинсвангера — фигуры, хорошо известной в мире психиатрии и экзистенциальной философии, чей вклад в теорию литературы незаслуженно обойден вниманием. Работы этого швейцарского психиатра интересны для современной критики по многим причинам. В этой главе мы рассмотрим статью «Генрик Ибсен и проблема самореализации в искусстве», которая вышла в 1949 году.

В качестве отправной точки можно принять замечание французского философа Мишеля Фуко из его недавно опубликованной и заслуживающей серьезного интереса книги «Les Mots et les choses». Фуко говорит об изменениях, производящих радикальные разрывы в истории сознания, подобных, как ему видится, тем, которые произошли в конце восемнадцатого века, когда была поставлена под сомнение идея сознания как представления. Размышляя о природе этого события и законе, управляющем подобными изменениями, он пишет:

В процессе исследования начал и истории знания (une archeologie du savoir), стремящегося к строгому анализу, этот глубокий пролом в существующей непрерывности не может быть «объяснен» или даже только обозначен в терминах особой интеллектуальной дисциплины. Симптомы, внутренние сдвиги и последствия столь радикального события, охватившего всю видимую поверхность нашего знания, могут быть прослежены лишь в общих деталях. Только мышление, постигающее себя в своих исторических истоках, способно установить, в чем может состоять собственная истина этого события. Археология же должна соблюдать известную осторожность в описании наблюдаемых проявлений события. (L'archeologie doit parcourir l'evenement selon sa disposition manifeste)[22].

Возможны два подхода к проблеме конституирующей силы сознания, поскольку именно с ней мы сталкиваемся, когда говорим о сознании, имеющем историю и способном изменять модус своей действенности. Первый, тот, за который стоит Фуко, будет описывать внешние знаки трансформаций, когда они имеют место в явленных формах бытия; отсюда ориентация Фуко на такие дисциплины, как экономика, политика, социология или вообще — на какую-либо структуру, действующую на эмпирическом и конкретном уровне. Другой — это «мышление, постигающее себя в своих исторических истоках». По-видимому, для Фуко второй путь уже недоступен и прошлое может исследоваться только как сложносплетение структур поверхности, без какой-либо попытки постичь внутренние ходы сознания в акте саморефлексии. Объектом того, что Фуко называет археологией идей (намеренно противопоставляя ее истории идей), являются руины здания, воздвигнутого в девятнадцатом веке гуманистической философской антропологией, на которой основаны наши исторические и интерпретационные методы.

Некоторые черты современной немецкой мысли могут оказаться очень близкими такому подходу, особенно там, где она пытается продвинуться за пределы классической «науки о человеке», идущей от Канта. Таков был случай Ницше; ближе к нашему времени и нашему интересу к литературной проблематике — критика, направляемая Хайдеггером и другими в адрес антропологического исто- рицизма Дильтея, влияние которого на немецкое литературоведение устойчиво и по сей день. Но на этом сходства заканчиваются, поскольку феноменологическое и хай- деггеровское направления, особенно в их применении к литературе, идут совершенно по иному пути, чем археология интеллектуальных структур Фуко. Они устремлены к глубинному вопрошанию о самости, которое остается отправной точкой в попытках философского постижения экзистенции. Но такая устремленность не означает бесспорного принятия заранее уже данного понятия «человек». Хайдеггер, со времен написания «Бытия и времени», постоянно оговаривается, что его предприятие не лежит в области философской антропологии кантианского толка. Его целью является фундаментальная онтология, а вовсе не наука об эмпирическом человеке. Вопрос о самости не ставится в терминах каким-то образом уже разработанной концепции сознания, будь эта концепция эмпирическая, психологическая или даже, как у Дильтея, историческая. Он ставится только в терминах отношения самости к конститутивным категориям бытия. Подобная редуктивная строгость, желающая рассматривать самость как непричастную к наиболее фундаментальным категориям, требует напряженного и постоянного усилия интерпретативной бдительности. Мы становимся жертвой почти неодолимой тяги к тому, чтобы снова задаваться вопросом о «я», как оно существует в эмпирическом мире. Работа Бинсвангера, несмотря на сильное влияние Хайдеггера, хороший пример именно такого рецидива. Отчасти она интересна именно тем, что в ней проясняется сам этот процесс отпадения. В литературе, где самость — весьма деликатная проблема, такое онто-онтологическое смешение раскрывается в чрезвычайно отчетливой форме. Однако подобные смешения во много раз поучительней, чем догматический уход от вопроса об исторических основаниях субъективности, a priori отрицающий любую попытку разработки феноменологии сознания как конститутивного акта.

В литературоведении проблема внутренней сущности «я» возникает при обращении к сложной системе часто противоречивых отношений между различными субъектами. Прежде всего, она проявляется, как в кантовской «Критике чистого разума», в акте суждения, высказываемого читателем; она возникает также в интерсубъективных отношениях, которые устанавливаются между автором и читателем; она же определяет интенциональное отношение, существующее в самом произведении — между конституирующим субъектом и конституированным языком; наконец, эта проблема возникает в тех отношениях, которые субъект посредством произведения устанавливает с самим собой. Итак, с самого начала у нас есть, по крайней мере, четыре возможных и различных типа «я»: «я» судящее, «я» читающее, «я» пишущее и «я», которое прочитывает само себя. Проблема отыскания общего плана, где встречаются все эти «я», а значит, установления единства литературного сознания, лежит в основе общих методологических затруднений, стоящих перед литературоведением.

Название избранной нами статьи Людвига Бинсванге- ра ясно указывает, что здесь мы имеем дело с четвертым типом «я», с автором, преобразованным и проинтерпретированным своим собственным произведением. Статья озаглавлена: «Генрик Ибсен и проблема самореализации в искусстве» (Das Problem der Selbstrealisation in der Kunst). Реализованное «я» — это «я» Ибсена, сформированное его целенаправленным решением довести работу до конца. Для этого Ибсен должен был, так сказать, отбросить унаследованное им от рождения; отказаться от случайных обстоятельств, определивших его положение в мире: от семьи, места рождения, всех психологических и социальных условий — все это должно быть стерто его проектом будущей литературной работы. Первоначальный Ибсен должен радикально измениться, чтобы вырасти и найти свое подлинное измерение. Для Бинсвангера литературное предприятие никоим образом не может быть отделено от проекта самореализации. То и другое настолько интимно связаны друг с другом, что критик может переходить из области «я» в область произведения без сколько-нибудь заметного усилия. Экспансия «я», по-видимому, происходит не только внутри самого произведения, но и благодаря ему. Идентифицирующая функция произведения, «возвышающая» писателя над его первоначальной самотождественностью, настолько естественна для мышления Бинсвангера, что он принимает ее как нечто само собой разумеющееся, не чувствуя необходимости утвердить ее в качестве отдельной темы или тезиса.

Бинсвангер был бы нам малоинтересен, если бы эта положительная концепция отношения между произведением и автором всегда оставалась беспроблематичной, держалась бы лишь силой примера, который стоит только привести, и тут же он возымеет свое воздействие. Поэтическое счастье — исполненность в искусстве — для Бинсвангера (как и для Башляра, с которым у него много общего) есть самая хрупкая форма счастья из всех, какие только можно вообразить. Мы исказили его мысль, когда, чуть выше, говорили о самореализации как об экспансии. Отречения и жертвы, которые требуются от писателя, нельзя понимать как некую сделку, в которой ложные ценности можно обменять на неподдельные. Напротив, «я» лишается возвышенно-конкретных и легитимных свойств и приобретает взамен самые коварные формы неподлинности. Вместо того чтобы говорить об экспансии или об исполненности, Бинсвангер принуждает нас рассматривать прежде всего опустошение, редукцию, происходящие в субъекте, поглощенном литературной деятельностью.

Эта редукция парадоксальна, ведь если мы рассмотрим этот вопрос не с точки зрения писателя, а с точки зрения его произведения, мы не обнаружим ничего подобного. Созданный автором мир, который можно назвать «формой», наделен полнотой и тотальностью. «Продуктивность искусства, — пишет Бинсвангер, — есть высшая форма человеческой продуктивности. поскольку сама по себе форма и только она творит содержание продуктивного действия. Форма конституирует сущее в его тотальности (die ganze Seinsphare) и, как результат, эта тотальность наполняет модус эстетической интенции». «Произведение искусства представляет тотальное раскрытие всего сущего в художественной форме, которая с необходимостью есть освобождение»[23].

В данном контексте термин «форма» следует понимать не в узко эстетическом смысле, но как проект фундаментальной тотализации; во всех подобных эпизодах Бинсвангер ставит ударение на совершенстве, исполненности произведения. Но тотальность формы никак не предполагает соответствующей тотальности конституирующего «я». Отличие «я» автора от «я», постигаемого в тотальности произведения, находит свое конкретное проявление в их расходящемся предназначении. Это расхождение не случайно, оно конституирует произведение искусства как таковое. Посредством него и в нем зарождается искусство.

Теоретическое обоснование этого парадокса — что полнота произведения производна от редукции «я» — Бинсвангер находит в замечательной, но, по всей вероятности, недостаточно известной статье Дьёрдя Лукача, написанной в 1917 году. Эта статья, «Субъект-объектное отношение в эстетике», была опубликована в журнале «Логос». В ней, написанной в неокантианской терминологии, чувствуется влияние Риккерта (того самого Риккерта, который был одним из учителей Хайдеггера); здесь описываются особые свойства эстетической деятельности в ее отличии от структуры логической и этической деятельности духа, — такое деление соответствует трем кантовским критикам. Не вдаваясь в детальный анализ, мы можем ограничиться теми выводами, которые Лукач делает о природе отношения структуры произведения к субъективности автора. Структура вычленяется в описании произведения как «монады без окон» (eine fensterlose Monade), понятие, объединяющее идею обособленности с идеей тотальности. С одной стороны, произведение есть сущее, существующее само по себе и для себя, оно изначально неспособно соотноситься с каким-либо другим сущим, даже если это последнее является эстетическим по своему роду. С другой стороны, оно есть космос, то есть совершенно самодостаточное в своей обособленности, поскольку оно внутри самого себя способно отыскать все, что необходимо для того, чтобы быть, и не зависит ни от чего, что находится за его пределами. Эти пределы, по словам Лукача, «изначально имманентны, они именно таковы, какими способен обладать лишь космос»[24]. Основание подлинной имманентности произведения еще более значимо, чем его монадическая структура. Произведение имманентно не потому, что такова объективная природа эстетического сущего, но, напротив, в силу субъективной интенции, лежащей в основе его развития. Трансцендентальный принцип, определяющий особый статус произведения искусства, исходит из направленности конституирующего «я» на саморедукцию к своей собственной имманентности, на устранение всего, что недоступно непосредственному переживанию (Erlebbarkeit) «я» как «я». Всеобщность произведения искусства не обосновывается действием рассудка (как в случае логического суждения) — она основана на решимости сознания очистить себя от всего, что ему не имманентно. «В отличие от теоретического субъекта логики, — пишет Лукач, — и в отличие от гипотетического субъекта этики, стилизованный субъект эстетики есть живое единство, содержащее в себе всю полноту переживания, сотворяющего тотальность человеческого существа»[25]. Однако единственный путь, которому может следовать субъект, соответствуя своей субъективной природе, есть создание вымышленного (fictional) сущего, проектирование себя в такую форму, которая хотя и проявляется в качестве автономной и совершенной, в действительности определяется самим субъектом. Очевидно, что такое выполнение формы не соответствует тому, что мы сочли бы, на уровне этическом или практическом, гармоничным развитием личности, соразмерным развитием способностей. Такое развитие с необходимостью учитывало бы объективные факторы физической, биологической, социальной и интерсубъективной природы, которые никак не задействованы в автономном мире эстетики. Тотальность развертывается не вширь, а вглубь, что позволяет субъекту не поддаваться ни на какие соблазны отвлечения от своего «я». В то время как эмпирический субъект стремится принять все, что он способен охватить и так открыться присутствию мира, «я» эстетическое стремится к такому модусу тотальности, который, хотя и редуктивен, все же, по выражению Лукача, является «гомогенным» его первичной интенции на самоимманентность.

Логика исследования заставляет Лукача перейти к рассмотрению того, что монадическая структура произведения означает для создающей его самости художника. Отнюдь не психологический аспект является целью его вопрошания; заявляемая им проблематика проясняется в обсуждении многозначности, сопутствующей всякой попытке определения эстетически сущего. Сущность произведения всецело меняется в зависимости от того, с какой точки зрения мы его рассматриваем — как совершённую форму (forma formata) либо, вместе с художником, как форму, пребывающую в процессе становления (forma formans). Проблема отношения между субъектом и объектом, главенствующая в эстетической сфере, яснее будет понята, если мы подойдем к ней с позиции автора, а не с позиции читателя (или зрителя), поскольку автор непосредственно вовлечен в двойственность эстетического изобретения. В качестве свободного агента естественная установка автора принуждает его к экспансии, к сохранению себя для всего мира, однако он испытывает постоянную фрустрацию и лишенность из-за ограничений, налагаемых на него формой. Говоря словами Лукача, «он изолирован от всех видов и типов объективного сущего, от всех форм. человеческих и коллективных отношений, так же как изолирован, в качестве субъекта, от всех переживаний, не направленных исключительно на совершение произведения. он изолирован, одним словом, от целостности его собственной личности». Однако, с другой стороны, художник знает, что, только достигнув этой формы, он способен обнаружить объективный коррелят требованию чистой субъективности, которую он несет в себе самом. Только на этом пути «для него достижимо истинное и подлинное субъект-объектное отношение» — отношение истинное и подлинное по сравнению с задуманным, существующим в области логики или эстетики. Он, следовательно, сталкивается с дилеммой, которой он может избежать только посредством кьеркегоровского скачка: произведение должно стать проектом, направленным на недостижимую цель, и частичное ее достижение вынуждает его к «отречению в самый момент осуществления». Произведение есть гипербола — в смысле Малларме, требующая от субъекта самозабвения в проективном акте, который никогда не сможет совпасть с его собственным желанием. Выражая на философском языке отношение между художником и произведением (и обнаруживая сходство с высказываниями Мориса Бланшо), Лукач пишет: «В качестве претворения художественной деятельности произведение всецело трансцендентально по отношению к конституирующему субъекту. Но то, что оно есть… больше, чем объект, хотя само по себе это лишь адекватное объективное выражение субъективности, отражается в бесконечности процесса художественной деятельности и в том скачке, который является высшей точкой этой деятельности»[26].

Этот «уединенный скачок» (solitary leap) поэта — о котором Малларме говорит в другом контексте, открывающем связь одиночества поэта со смертью [solitaire bond],— вновь появляется у Бинсвангера в более открытой психологической форме. Между текстами Лукача и Бинсванге- ра располагается исследование феноменолога Оскара Беккера, опубликованное в 1929 году под непростым заголовком «О хрупкости прекрасного и авантюрной природе художника» («Von der Hinfalligkeit des Schonen (выражение, почерпнутое из философского диалога Фридриха Зольгера Erwin) und der Abenteuerlichkeit des Kunstlers»[27]. В промежутке между публикациями статей Лукача и Беккера вышла книга Хайдеггера «Бытие и время», и Беккер выводы Лукача интерпретирует в хайдеггеровских терминах. Новое «я» — результат «гомогенной редукции» Лукача — теперь понимается как «я», способное к раскрытию истины собственного предназначения и верному постижению собственного способа бытия. С точки зрения этого «подлинного» «я», различие между автором и читателем — различие, которого все еще придерживался Лукач, исчезает. На уровне онтологии автор и читатель вовлечены в один и тот же фундаментальный проект и разделяют одну и ту же интенцию. Подлинный читатель — или критик — вместе с автором участвует здесь в едином предприятии. Этот риск Беккер описывает как новый опыт временности, как попытку существовать во времени, которое бы не совпадало со временем повседневной экзистенции. Художник проецирует себя в будущее своего произведения, как если бы он способен был устанавливать подлинное время, но вместе с тем он знает, что это невозможно, что это — его прямой вызов (pure gageure).

Подобно авантюристу он вторгается в область, которая — он знает — ему недоступна. О двойственном статусе эстетического сознания Беккер говорит как о раскачивании между двумя опытами времени: временем повседневной экзистенции, которое всегда оборачивается отчуждением и фальсификацией, и иным временем, всегда ясно сознающим истинный модус своего бытия. Такое смешанное время Беккер называет Getragenheit, «вынашивание». Художник подвешен, подобно «rhythmi- que suspens du sinistre», вызываемой у Малларме последовательностью «подвешенных» предложений в Un Coup de Des, когда он вознесен в двойственность временной структуры монадического произведения.

Заслуга Бинсвангера состоит в истолковании этого «подвешенного» состояния художественного сознания. Стремление выйти из исторического и повседневного времени понимается им прежде всего в отрицательных терминах, поскольку оно проявляется в настроении тревоги и угнетенности, доставляющих мучительное беспокойство «я», заключенному внутри своей собственной фактичности. Тема статьи 1943 года непосредственно связана с цитатой из Гуго Гофмансталя: «Was Geist ist, erfaszt nur der Betrangte»[28]. Термин «der Betrangte» труднопереводим. Он совмещает идею заключенности в очень тесном пространстве с необходимостью непременно что- то предпринять, невозможностью бездействия. Конечно, тут же вспоминается Паскаль, но также — бодлеровский образ человека, гонимого и беспокойного, «imitant la toupie et la boule» [29]:

Singuliere fortune ou le but se deplace,

Et, n'etant nulle part, peut etre n'importe ou!

Ou l'homme, dont jamais l'esperance n'est lasse

Pour trouver le repos court toujours comme un fou! [30]

Только тот, кто чувствует это изматывающее заточение, по словам Гофмансталя, способен к постижению духа, к одухотворенности тем спокойствием, что невозможно обрести нигде, кроме царства духа. Для охваченного этим томлением первой реакцией будет бодлеровское бегство в пространство, то, что Бинсвангер называет «набором дистанции», поиск новых переживаний, доступных на просторе мира. Однако поскольку само это чувство — результат не столько нехватки пространства, сколько чрезмерного присутствия времени, перемещения по горизонтальной плоскости не могут принести художнику избавления. Неутоленная жажда простора — тема бодлеровского стихотворения «Le Voyage», как и нескольких статей Бинсвангера — предстает во всей неотвратимости, когда открывается, что эти перемещения, по сути, не таят в себе никакой опасности. Можно затеряться в шири мира, можно оказаться на грани преступления, но риск, связанный с хрупкостью художественного духа, может появиться только тогда, когда радикально изменяется план существования. Трансформацию, позволяющую художнику продвигаться от самоэкспансии и саморазвития к завоеванию совершенно иного «я», Бинсвангер описывает в метафорах восхождения и подъема. Феноменология пространств, приличествующая человеку действия, сменяется феноменологией высот и глубин; горизонтальный ландшафт равнины и моря становится вертикальным ландшафтом гор.

Хрупкость поэтической трансценденции, в отличие от относительной безопасности непосредственного действия, дана в страхах, связанных с чувством высоты. Происшествия и приключения путешественника или мореплавателя произвольны и контролируемы, тогда как возможность падения, появляющаяся во время восхождения и исходящая извне, существует только в вертикальном пространстве. Так же — с ощущениями, сопряженными с падением, такими как головокружение или страх второй попытки. Другими словами, в опыте вертикальности смерть гораздо ближе, чем в переживаниях деятельной жизни.

Случайности падения соответствует возможность равно непроизвольного вознесения. Казалось бы, падение может быть направлено только вниз, однако из своей теории сновидений Бинсвангер выводит представимую возможность того, что можно назвать падением вверх, и подтверждение этой интуиции он находит в книге Гастона Башляра LAiretlessonges. Башляри Бинсвангер указывают на чувство «унесенности», возникающее в акте чистого воображения, чувство парения, которое знакомо, например, читателям Китса и Вордсворта. Поэтическая трансценденция очень близка акту спонтанного воспарения, так похожему на благодать, но в действительности есть только обнаружение желания. Последующий «упадок», падение и разочарование, сменяющие мгновения полета, несравнимо более трагичны и очевидны, нежели просто усталость того, кто по собственному умыслу спускается в низинный мир повседневных забот.

Есть еще одна опасность, подстерегающая того, кто стремится отпустить себя к высотам силой собственного воображения: опасность подняться выше собственных пределов, туда, откуда ему не спуститься. Бинсвангер называет такую возможность состоянием Verstiegenheit, термин, применимый как в отношении того, кто совершает восхождение в горах, так и для обозначения симптома умственного расстройства. Этот термин занимает значительное место в бинсвангеровских психиатрических исследованиях различных типов ложного сознания, приводящих к неврозам. Человек, который, как он сам видит, взобрался выше собственных пределов и неспособен без посторонней помощи вернуться на землю, легко может кончить тем, что разрушит себя. Как утверждает Бинсвангер, люди искусства особенно подвержены этому Verstiegenheit, которое, чаще, чем истерия или меланхолия, проявляется как патологическая сторона поэтической личности.

Следуя за мыслью Бинсвангера, нам пришлось познакомиться с терминологией, позаимствованной у экспериментальной психологии. Начав с онтологической проблемы (опыта пространственных структур бытия), мы обратились к проблемам личности; в конечном итоге Бинсвангера интересуют проблемы скорее поэтической личности, нежели внеличной истины произведения. Редутивное исследование «я» привело к необходимости описания специфического типа ложного сознания, связанного с поэтическим настроем; как психиатр, Бинсвангер осознает необходимость вскрытия или даже лечения этого потенциального невроза. Однако направленность теоретических его работ вовсе не такова — очевидно, что он постоянно утверждает приоритет литературы над интересами психологии. И все же построение его статьи об Ибсене указывает, что для него тематическое содержание произведения искусства должно выявлять состояние ложного сознания, в которое автор ввергнут самим актом создания произведения. Поэтому в качестве объекта своего исследования он выбирает именно драматурга, а не поэта, поскольку драматург, Ибсен, должен представить более или менее объективированные состояния ложного сознания и их внутренний конфликт, показав тем самым, что он способен понять и в конечном итоге преодолеть этот конфликт. Вот почему из всех пьес Ибсена Бинсван- гер предпочитает «Строителя Сольнеса», где речь идет именно о человеке, который разрушил себя, буквально — выстроил слишком высокое здание на слишком мелком фундаменте. Пьеса представляет собой совершенное символическое выражение Verstiegenheit. Следовательно, для Бинсвангера она является яркой иллюстрацией той самомистификации, добычей которой становятся все художники, поскольку они художники. Для него этого достаточно, чтобы рассматривать пьесу как шедевр Ибсена. Он не полагает, будто Ибсен выставил здесь себя самого, чтобы укрыться от нависавшей над ним в момент создания произведения опасности. Бинсвангер хорошо знаком со средствами отличения личности от произведения и никогда не смешивает поэтическую инвенцию с терапией. Но писатель для него — прежде всего зеркало психологических опасностей и удовлетворений, открытых для трансцендентального «я», которое конституируется как посредством произведения искусства, так и внутри него.

Такое заключение требует некоторого комментария. Представляется достаточно убедительным, что судьба поэтического сознания неразрывно связана с онтологическим «падением», играющим столь заметную роль в построении образов и мысли Бинсвангера. Можно даже сказать, что заключенное в искусстве знание есть особое знание падения, трансформация опыта падения в акт знания. Сложность возникает, когда такое знание интерпретируется как средство воздействия на судьбу, в нем открывшуюся. Это и есть тот самый момент, когда онтологическое вопрошание отдается эмпирическим устремлениям, готовым увести его с собственного пути. Глубина Бинсвангера всего более заметна, когда он говорит об изначальной тревоге поэта — мучительном заточении, в котором экзистенция раскрывается как временная категория. Даже описание «падения», попадающее в плен псевдоаналогии, заложенной в его излюбленной пространственной метафоре, и создающее обманчивое впечатление конкретности, все же менее субстанциально, чем у его предшественников: Лукача, Хайдеггера и Беккера. Падение вверх — очень удачный способ обозначения той двойственности, которая заставляет художественную инвенцию парадоксальным образом сочетать в себе свободную волю и благодать: воображение для Бинсвангера есть акт индивидуальной воли, которая все же обусловлена, в своей глубинной интенции, трансцендентальным элементом, лежащим за пределами нашего волевого усилия; здесь он остается в русле традиции основополагающих теорий воображения. Однако он не продумывает всех философских последствий своего открытия и скатывается к нормативному требованию гармоничного сочетания широты и глубины как необходимого условия уравновешенной личности. В конечном итоге Бинсвангера, как хорошего психиатра, интересует прежде всего достижение равновесия, а не истина падения.

Прежде чем мы займемся разбором этого случая литературной критики, нужно напомнить себе, насколько нелегко придерживаться строгого требования незаинтересованного внеэмпирического мышления. Мишель Фуко выказывает свое знакомство с этим трудом, когда критикует феноменологию:

Феноменология, хотя и зародилась прежде всего в атмосфере антипсихологизма, никогда не могла полностью освободиться от соблазнительной и угрожающей близости эмпирического подхода к изучению человека. Следовательно, хотя она начинает с редукции к cogito, она всегда была принуждена задавать вопросы, задавать онтологические вопросы. Мы видим, как на наших глазах феноменологический проект распадается на описание эмпирического опыта, который, вопреки самому себе, есть эмпирический опыт, и на онтологию запредельного мышлению, тем самым оставляя в стороне изначальное первенство cogito[31].

Это вполне справедливо, если иметь в виду Бинсвангера, но не применимо ни к Гуссерлю, ни к Хайдеггеру, поскольку оба они учитывают эту опасность в своих философских проектах. Самим знакомством с этой проблемой Фуко обязан собственной укоренности в феноменологии.

Некоторые проблемы современной критики восходят, вероятно, к ее стремлению оставить черствый мир онтологической редукции ради богатства живого опыта. Критика заслуживает высокой оценки, именно поскольку в ней предполагается забвение личного «я» ради трансцендентального «я», говорящего в произведении. И хотя это скорее аскетизм духа, нежели полнота или гармония, такой аскетизм способен вести к онтологического прозрению. Вопреки утверждению Фуко, такая онтология может пройти мимо первоначалия cogito, только если «я» в «я мыслю» понимается слишком узко. Литературная критика нашего столетия немало сделала для установления этого решающего различия между эмпирическим и онтологическим «я»; в этом отношении она является одой из самых дерзких и продвинутых форм современной мысли.