Форма и интенция в американской новой критике

Последние десять лет американская и европейская критика различались, по-видимому, предпочтением стилистического и исторического подхода к литературе. Следует подчеркнуть, что в лучших европейских исследованиях удалось достигнуть равновесия между историческим пониманием и подлинным чувством литературной формы, что могло, конечно, послужить примером для американской критики. Но поскольку сами эти исследования стали частью истории, воспроизвести тот же синтез в американских условиях представлялось едва ли возможным; «интеллектуальная история», которая началась с Лавджоя и которая могла бы соединить в себе европейское чувство истории с американским ощущением формы, была скорее исключением, чем нормой. В целом новая критика так и не смогла преодолеть антиисторического предубеждения, глубоко проникшего в ее основания. Очевидно, эта своеобразная слепота явилась одной из причин, не позволивших новой критике достичь серьезного успеха, несмотря на ее методологическую оригинальность и изысканность.

Можно представить себе немало способов установления более тесного контакта с европейскими методами, которые способствовали бы расширению нового критического подхода. Благоприятных случаев для поддержания подобных контактов всегда было предостаточно. В конце концов, многие выдающиеся историки, равно как и лучшие современные стилисты, провели немало времени в Америке; я имею в виду Эрика Ауэрбаха, Лео Шпитцера, Жоржа Пуле, Домасо Алонсо, Романа Якобсона и других. То, что их влияние все же ограничивалось рамками национальной специализации, показывает, насколько трудно сломить барьеры, разделяющие в наших университетах различные факультеты. Возможно, американский формализм нуждался в подобной изоляции, чтобы обрести самого себя. Но, даже достигнув вершины, движение новой критики осталось в своих изначальных границах и не встретило сколько-нибудь серьезной полемики.

Хотя такое обсуждение было возможно, и для этого вовсе не требовалось опрокидывать традиционные устои литературоведения, сегодня слишком поздно говорить об этом. Анализ причин несостоявшегося разговора теперь имеет чисто академический интерес. За последние пять лет здесь, как и в иных областях, произошли глубокие изменения, поместившие литературоведение в иную перспективу. Американские или европейские, ориентированные на форму или на историю, ведущие направления в критике последнего десятилетия одинаково исходят из негласного убеждения, что литература представляет собой автономную деятельность мышления, особый способ бытия в мире, который может быть понят только в терминах его собственных задач и интенций. Современный французский структурализм прилагает к литературе методологические модели, почерпнутые в социальных науках (в частности, антропологии и лингвистике); те же тенденции можно наблюдать и у американских критиков, вновь проявивших интерес к социологическим, политическим и психологическим исследованиям, никогда, впрочем, и не уходивших из их поля зрения, но сохранявших второстепенное значение. Звучит достаточно иронично, но долгожданное объединение европейской и американской критики, по-видимому, готово свершиться, хотя бы в форме радикального вопрошания об автономии литературы как эстетической деятельности.

Такую тенденцию можно приветствовать, однако же не без критического к ней отношения. Она побуждает нас к тщательному пересмотру основ автономии, поскольку совсем не очевидно, что они были верно поняты американскими формалистами; их уверенность вполне может быть основана на предубеждениях, почерпнутых из нелитературных моделей. Искомый род автономии литературного произведения далеко не самоочевиден; следует заново его определить, прежде чем задаваться вопросом, возможно ли тут обращение к методам, приложимым к менее строгим модусам сознания, чем те, что работают в литературном языке. Один из вопросов, способных пролить свет на этот предмет, — вопрос о природе отношения между формой и интенцией, — может вывести нас на верный путь.

За отправную точку мы можем принять замечание английского семантика Стефана Ульманна в его работе о французской художественной литературе. Ульманн говорит о методе Лео Шпитцера и о том упреке, который часто направляют в адрес Шпитцера; именно, что его по видимости объективный филологический анализ есть по сути рационализация a posteriori тех эмоциональных убеждений, которых он уже придерживался. Ульманн пишет:

Профессор Шпитцер однозначно отвергает это обвинение;но даже если оно справедливо, в действительности оно не снижает ценности метода. Если доказательство осуществлено, абсолютно неважно, в какой последовательности совершались его шаги; основное здесь то, что установлена связь между стилистической особенностью, ее укорененностью в душевной организации автора и другими проявлениями того же ментального фактора. Огромная заслуга шпитцеровской процедуры состоит в том, что в ней снимается изоляция стилистических фактов и устанавливается связь между ними и иными сторонами опыта и деятельности писателя[6].

Это высказывание — вне зависимости оттого, что сам мистер Ульманн имеет в виду — можно понять как постулирование непрерывности между начальным субъективным переживанием писателя и теми характеристиками, которые относятся к внешним параметрам языка — таким свойствам как звук, метр или даже образность, каждое из которых относится к области чувственного восприятия. Такая непрерывность имеет прямое отношение к природе литературного языка. Ее соблазнительная формула избавляет нас, по-видимому, от рискованных изысканий, уводящих в темную сферу человеческой субъективности, оставляя исследователя в ясной и четко очерченной области наблюдаемых и даже измеряемых свойств. Но можем ли мы принять эту непрерывность между глубиной и поверхностью, между стилем и темой как нечто самоочевидное? Не представляет ли она скорее наиболее проблематичный вопрос, встающий перед теорией поэзии?

В другой работе — скорее исторической и тематической, нежели чисто стилистической, — Mimesis'е Эриха Ауэрбаха автор, говоря о напряженности, существующей в западной литературе между библейской и эллинистической традициями, характеризует западную литературу как «борьбу между чувственным явлением и значением (Kampf zwischen sinnlicher Erscheinung und Bedeutung), которая, по сути, формулирует христианское понимание реальности от начала до конца»[7]. И, как ясно из контекста, «значение», о котором говорит Ауэрбах, не есть только непосредственное семантическое текста, но более глубокий внутренний опыт, определяющий выбор и дальнейшее развитие тематики. Однако если это и в самом деле так, обращение к «чувственным явлениям», то есть к области стилистики, никогда не приведет к подлинному пониманию содержательности произведения, поскольку две эти сферы, по крайней мере в западной литературе, разделены радикальным разрывом, который не способна преодолеть никакая диалектика. В таком случае становится очень важно точно знать, субъективный или чувственный элемент принимает Лео Шпитцер за отправную точку, поскольку эти позиции прямо противоположны.

Легко видеть, к какому роду сущего приложимо ульманновское описание. Есть вещи, полное значение которых может совпадать с общей суммой их чувственно воспринимаемых проявлений. Для идеального восприятия, свободного от путаницы, возникающей вследствие наложения воображения, «значение» «камень» может соотноситься только с тотальностью чувственных проявлений. То же самое справедливо в отношении всех естественных объектов. Но даже самое бедное интуитивное познание не сможет постичь значения такого объекта как, например, стул, если в описание не включено, для чего он; самое строгое описание восприятий, получаемых от объекта «стул», будет лишено значения, если все они не организованы вокруг потенциального действия, определяющего объект; именно — стул, чтобы на нем сидеть. Потенциальное действие «садиться» составляет конститутивную часть объекта. Если оно отсутствует, объект не может быть постигнут как целое. Разница между камнем и стулом отделяет естественные объекты от объектов интен- циональных. Интенциональный объект требует указания на особый акт, конституирующий его модус бытия. Утверждая a priori, как в тексте Ульманна, что в литературном языке значение эквивалентно совокупности чувственных восприятий, мы фактически постулируем, что язык литературы принадлежит тому же порядку, говоря онтологически, что и естественные объекты. Интенцио- нальный фактор при этом упускается.

Прояснение понятия «интенция» очень важно для оценки американской критики, поскольку в те редкие моменты, когда новые критики позволяют себе изъясняться теоретическим образом, понятие интенции всегда играет выдающуюся роль, хотя и по большей части негативную. Уимсетт и Бердслей примерно в 1942 году придумали термин «интенциональная обманчивость», и эта формула лучше любой другой определяет горизонт, в котором работает такой тип критического сознания. Позже термин получил свое развитие в книге Уимсетта Verbal icon, где с его помощью обосновывается автономия и единство поэтического сознания. Уимсетт хотел оградить область поэтического от вторжения со стороны грубых детерминистских систем, исторических или филологических, в которых упрощаются сложные отношения между содержательностью и стилем. И о понятии интенции он говорит как о бреши, сквозь которую эти инородные тела проникают в поэтическую сферу. Но тем самым он позволяет нам внимательнее присмотреться к тому моменту, когда его направленность на автономию, сама по себе совершенно законная, приводит его к противоречивым выводам относительно онтологического статуса литературного произведения. Слишком чувствительный эстет, чтобы сознательно допустить ошибку, Уимсетт вначале пишет: «стихотворение, понимаемое как вещь, которая располагается между поэтом и аудиторией, есть, очевидно, абстракция. Стихотворение — это действие» — утверждение, под которым интенциональная теория поэзии с готовностью бы подписалась. Затем он продолжает: «Но если нам нужно разложить поэтический акт, чтобы проникнуть в него и дать оценку, если он должен предстать как объект критики, нам необходимо его гипостазировать»[8].

Если такое предположение, превращающее литературный акт в литературный объект и подавляющее его ин- тенциональный характер, не только возможно, но и необходимо для того чтобы было дано критическое описание, то мы остаемся в том мире, где статус литературного языка ничем не отличается от статуса естественного объекта. Такое утверждение основывается на неверном понимании природы интенциональности. «Интенция» здесь понимается по аналогии с физической моделью, как перенос психического или ментального содержания, существующего в уме поэта, в ум читателя, подобно тому, как мы наливаем вино из кувшина в стакан. Что-то куда-то должно быть перенесено, и энергия, необходимая для действия переноса, заимствуется из внешнего источника, называемого интенцией. Но думать так значит не замечать, что понятие интенциональности по своей природе не является ни физическим, ни психологическим, но структурным, включающим в себя деятельность субъекта безотносительно к его эмпирическим устремлениям, за исключением тех, что направлены на интенциональность структуры. Структурная интенциональность определяет взаимосвязь всех составляющих постигаемого объекта, однако отношение особого состояния ума, занятого в акте структурирования, к структурированному объекту остается совершенно случайным. Структура стула во всех своих составляющих определяется тем, что стул предназначен для сидения, но эта структура никак не зависит от душевного состояния плотника, собирающего этот стул по частям. Литературная работа являет собой, конечно же, более сложный случай, но и здесь интенциональность акта, отнюдь не угрожая поэтически сущему, лишь более определенно устанавливает его единство.

Отказ от интенциональности, который Уимсетт теоретически сформулировал, а новые критики реализовали практически, оказался весьма устойчивым. В своей книге «Анатомия критики» Нортроп Фрай все еще говорит об «интенциональной обманчивости» как одном из методологических оснований своей системы архетипических риторических категорий. Его формулировка, по-видимому, ближе «действию» Уимсетта, чем гипостазированной им «вещи». В структуре интенционального акта Фрай видит аналогию с выбором цели; объект и есть та цель, на которую нацелено оружие[9]. Он приходит к выводу, что такой тип структуры принадлежит дискурсивному языку, «нацеленному» на точные отношения, но не языку поэзии, который не «нацелен» ни на что и сам по себе тавтологичен, то есть изначально автономен и не имеет никакого внешнего референта. Эта часть теории Фрая — которая вовсе не умаляет ценности его дальнейших изысканий — исходит из неверного понимания интенционального языка и, пожалуй, дискурсивного языка вообще. Кстати, выбор цели — удачная модель, подталкивающая нас к тому, чтобы провести важное различие. Когда охотник целится в зайца, можно предполагать, что в его намерение входит съесть или продать зайца, и в таком случае акт целеполагания будет подчинен интенции, существующей за пределами самого акта. Но когда он стреляет по искусственным мишеням, в его действиях нет никакой другой интенции, кроме поражения самой цели, и тогда они образуют совершенно закрытую и автономную структуру. Это действие, которое само служит себе зеркалом и навсегда остается вписанным в горизонт собственного намерения. Такая модель позволяет выделить среди интенциональных объектов игрушки (ружье, нацеленное на зайца) и инструменты (ружье, нацеленное на мишень). Эстетическое сущее, очевидно, относится к роду игры, как это, еще до Хейзинги, хорошо было известно Канту и Шиллеру. Упуская это отличие, Нортроп Фрай допускает ту же ошибку, что и Уимсетт, и превращает литературное сущее в естественный объект: попав в менее ироничные руки, чем его собственные, эта теория может принести значительно больше вреда. Такие формалисты, как Уимсетт, гипостазируют только тот единственный текст, с которым работают, но старательные ученики таких мифологов, как Фрай, идут гораздо дальше. Они готовы классифицировать и упорядочивать литературу до тех пор, пока она не превратится в гигантский труп. Формула Фрая, определяющая всякое литературное произведение как «деятельность, интенция которой состоит в устранении интенции»[10], остается пустым звуком, всегда безрезультатным намерением.

Систематическое исследование работ ведущих англоязычных критиков-формалистов за последние тридцать лет постоянно сталкивается с более или менее сознательным отказом от принципа интенциональности. В результате текст весь превращается в поверхность, не позволяющую стилистическому анализу проникнуть за пределы чувственно данного и приблизиться к той «борьбе со значением», которую всякая критика, даже если это критика формы, должна принимать во внимание. Ведь поверхности тоже могут не выдать своих тайн, если они искусственно отделяются от глубины, их поддерживающей. Своей частичной несостоятельности американский формализм, не давший по-настоящему выдающихся работ, обязан недостаточному пониманию интенциональной структуры литературной формы.

И все же, несмотря на слабость теоретических оснований, у этого вида критики есть свои преимущества. Французский автор Жан-Пьер Ришар указывает на них, когда, защищаясь, пишет в предисловии к своему исследованию о Малларме: «упрек [в разрушении формальной структуры произведения] наверняка будет высказан английскими и американскими критиками, для которых, как известно, исключительное значение имеет объективная и архитектурная реальность отдельных произведений»[11]. Действительно, американские школы интерпретации текстов и «пристального чтения» (close reading) выработали технику, позволяющую с исключительной точностью выявлять детали и нюансы литературного выражения. В них тексты исследуются как «формы», как некие собрания элементов, из которых не могут быть удалены или вырваны конститутивные части. Это наделяет смыслом контекст, которого так часто недостает во французских или немецких интерпретациях.

Но не впадаем ли мы здесь в явное противоречие? С одной стороны, мы обвиняем американскую критику в том, что литературные тексты рассматриваются ею так, как если бы они были естественными объектами, с другой — мы восхваляем ее за то, что в ней явлен смысл формального единства, которое присуще как раз живому, природному организму. Не устанавливается ли этот смысл единства форм именно благодаря великой метафоре — аналогии между языком и живым организмом, метафоре, сыгравшей огромную роль в поэзии и мышлении девятнадцатого века? Мы можем найти даже историческое подтверждение формализму новой критики, особенно в исполнении И. А. Ричардса и Уайтхеда, в метафоре «органического» воображения, столь близкой Колриджу.

Введение принципа интенциональности могло бы поколебать органическую аналогию и привести к утрате смысла формы; отсюда понятно стремление новых критиков оградить свой величайший источник силы.

Нужно напомнить, обращаясь к самому Колриджу, что то, что он называет «эземпластичной» силой воображения, не обосновывается исключительно причастностью сознания природной силе космоса. М. Х. Абрамс в книге «Зеркало и светильник» справедливо настаивает на значимости свободной воли для Колриджа. «Колридж, — пишет он, — хотя и признает бессознательный элемент в творчестве, определенно указывает, что такие поэты, как Шекспир, «никогда ничего не писали без ясной идеи задуманного». То, что цветок не есть нечто само по себе бессознательно на нас воздействующее, Колридж сообщает нам, говоря: «сам изменись, чтобы так случилось»»[12]. И в «Метаморфозах круга» Жорж Пуле, говоря о колдриджевском ощущении формы, подчеркивает, что оно есть результат «выраженного действия нашей воли», которая «налагает свой закон и уникальную форму на поэтический мир»[13]. Другими словами, структурная сила поэтического воображения базируется не на аналогии с природой, но на собственной интенциональности. Абрамс это отчетливо видит, когда отмечает, что колдриджевское понятие свободной воли, «по-видимому, противоречит внутренней направленности его излюбленной аналогии»[14].

Эта амбивалентность вновь проявляется у современных последователей Колриджа в характерном расхождении между их теоретическими положениями и практическими результатами. По мере того как американская критика оттачивает свои интерпретации, она выявляет не единый смысл, но — множество значений, которые могут быть радикально противоположны друг другу. Вместо того чтобы обнаруживать непрерывность, родственную согласованности природного мира, она ввергает нас в разорванный мир рефлексивной иронии и амбивалентности. Почти вопреки себе самой она настолько углубляется в интерпретативный процесс, что аналогия между органическим миром и языком поэзии окончательно сходит на нет. Унитарная критика в конечном итоге становится критикой двойственности, ироничной рефлексией над отсутствием постулированного ею же единства.

Но откуда же тогда возникает контекстуальное единство, которое вновь и вновь утверждается в работе с текстами и которому американская критика обязана своей эффективностью? Не располагается ли это единство — которое является фактически лишь половиной смысла — не в самом поэтическом тексте, но в акте его интерпретации? Завершенность единства, которое мы здесь находим и которое называется «формой», не возникает из аналогии текста с естественной вещью, но устанавливает герменевтический круг, о котором говорит Шпитцер[15]; история этого понятия была прослежена Гадамером в «Истине и методе»[16], а его онтологическая значимость лежит в основе «Бытия и времени» Хайдеггера.

Произошедшее в американской критике тогда можно объяснить так: поскольку чтение форм неизменно оказывалось в центре внимания, постольку критики прагматическим образом входили в герменевтический круг интерпретации, ошибочно принимая его за органическую кругообразность естественных процессов. Произошло это совершенно спонтанно, поскольку влияние Шпитцера во времена новой критики было невелико, а хайдеггеровское влияние не ощущалось вовсе.

Здесь мы должны выделить некоторые аспекты хайдеггеровской теории геременевтического круга. Речь идет фактически об одинаково важных понятиях. Первое имеет отношение к эпистемологической природе всякой интерпретации. В противоположность тому, что имеет место в физических науках, интерпретация интенционального акта или интенционального объекта всегда предполагает понимание интенции. Как и научные законы, интерпретация фактически является обобщением, расширяющим сферу приложения какого-либо утверждения. Однако природа этого обобщения вместе с тем отлична от того, с чем чаще всего приходится сталкиваться в естественных науках. Там мы имеем дело с предсказанием, измерением или способом детерминации данного феномена, но мы никак не притязаем на его понимание. Тогда как единственный способ проинтерпретировать интенцию — понять ее. К существующей реальности не прибавляется никаких новых отношений, открываются лишь те, которые уже есть, не только как они есть в себе (как в природных событиях), но и как они есть для нас. Мы можем понять только то, что в каком-то смысле уже дано нам и уже известно, пусть отрывочным, неподлинным образом, который тем не менее нельзя назвать бессознательным. Хайдеггер называет это Forhabe, предструктурой всякого понимания.

Это обстоятельство всегда уже замечалось, хотя и только в области производных видов понимания и толкования, в филологической интерпретации… Научное познание требует строгости обосновывающей демонстрации. Научное доказательство не вправе иметь уже предпосылкой то, обосновать что его задача. Если, однако, толкование должно всякий раз уже двигаться в понятом и питаться от него, то как сможет оно создавать научные результаты без движения по кругу?.. Круг же по элементарнейшим правилам логики есть circulus vitiosus.

Но видеть в этом круге порочный и выискивать пути его избежания, да даже просто «ощущать» его как неизбежное несовершенство, значит в принципе не понимать понимание… Выполнение основных условий возможного толкования лежит, наоборот, в том, чтобы прежде всего не ошибиться в отношении сущностных условий его проведения. Решающее не выйти из круга, а правильным образом войти в него. Этот круг понимания не колесо, в котором движется любой род познания, но выражение экзистенциальной пред-структуры самого присутствия. В круге таится позитивная возможность исходнейшего познания[17].

Для интерпретатора поэтического текста таким знанием является сам текст. Поскольку он понимает текст, имплицитное знание становится эксплицитным и выставляет то, что уже было в тексте, в ярком свете. Ничего не прибавляя к тексту, высвечивающий комментарий просто стремится постичь сам текст, пышное богатство которого присутствовало здесь с самого начала. В конечном счете идеальный комментарий действительно был бы чрезмерен и только позволял бы тексту полнее раскрыться. Понятно, что такой комментарий невозможен. Когда Хайдеггер в предисловии к своему толкованию поэзии Гёльдерлина говорит о возможности позиции идеального комментатора, эта его претензия вызывает внутреннее беспокойство, поскольку она противонаправлена темпоральной структуре герменевтического процесса. Имплицитное предзнание всегда предшествует во времени эксплицитному интерпретативному утверждению, пытающемуся ухватить это предзнание.

Понятие герменевтического круга Хайдеггер связывает не с поэзией или интерпретацией поэзии, но применяет его к языку вообще. Весь язык в определенном смысле вовлечен в интерпретацию, хотя, конечно же, весь язык не может быть понят. Здесь вступает в игру второй элемент герменевтического процесса: понятие круга или тотальности. Только когда понимание достигнуто, круг оказывается замкнут, и лишь затем целиком раскрывается структура предзнания, данная в акте интерпретации. Истинное понимание всегда предполагает определенную меру тотальности; без нее невозможно было бы установить никакого контакта с предзнанием, которое никогда не постижимо, но которое можно более или менее ясно осознавать. То обстоятельство, что поэтический язык в отличие от обыденного наделен тем, что мы называем «формой», указывает, что эта точка достигнута. В истолковании поэтического языка, особенно в раскрытии его «формы», критик, следовательно, имеет дело с привилегированным языком: языком, захваченнным своей высочайшей интенцией и устремленным к предмету самопонимания. Критическая интерпретация ориентирована на сознание, которое само захвачено актом тотальной интерпретации. Отношение между автором и критиком не обозначает различия в способе действия, поскольку не существует фундаментального разрыва между двумя актами, направленными на полное понимание; различие существует главным образом во времени. Поэзия есть предзнание критики. Не изменяя и не разрушая ее, критика лишь раскрывает поэзию тому, что она есть.

Литературная форма является результатом диалектической игры между предзнанием как преобразующей структурой и интенцией как нацеленностью на тотальность. Эту диалектику трудно ухватить. Идея тотальности приводит на ум закрытые формы, которые стремятся стать упорядоченными и устойчивыми системами и наделены почти непреодолимой тенденцией трансформироваться в объективные структуры. И все же постоянно упускаемый из виду временной фактор должен напомнить нам, что форма всегда есть не что иное, как процесс собственного совершения. Совершенная форма никогда не существует в качестве конкретного аспекта произведения, который может совпадать с сенсорным или семантическим измерением языка. Она возникает в уме интерпретатора как произведение, раскрывающееся навстречу его вопрошанию. Но такой диалог между произведением и интерпретатором бесконечен. Герменевтическое понимание всегда, по самой своей природе, есть отставание: понять нечто — значит осознать, что мы всегда знали это, но в то же время оказаться перед тайной сокрытости такого знания. Понимание можно назвать совершённым, только когда оно начинает отдавать себе отчет в собственной временной природе и постигает, что горизонт, внутри которого тотальность только и может иметь место, есть само время. Акт понимания является временным актом, который имеет свою собственную историю, но эта история всегда ускользает от тотализации. Каким бы замкнутым круг ни казался, это всегда еще один шаг вверх или вниз по «spirale vertigineuse consequente» Малларме.

Из эволюции американской формальной критики можно извлечь двойной урок. Прежде всего, в ней заново устанавливается необходимость принципа тотальности как направляющего импульса критического процесса. В новой критике этот принцип состоит в чисто эмпирическом понятии целостности литературной формы, но уже само присутствие этого принципа ведет к раскрытию особых структур литературного языка (таких, как амбивалентность и ирония), хотя эти структуры противоречат самим посылкам, на которых основывается новая критика. Во-вторых, отказ от принципа интенциональности не позволяет этим открытиям сложиться в единую последовательную теорию литературной формы. Двойственность американского формализма, таким образом, привела его к состоянию полной парализованности. Проблема определения такого типа тотальности, который был бы пригоден для литературного языка и позволял бы описывать характерные его аспекты, остается нерешенной.

Между успехами и неудачами американской новой критики и соответствующими процессами в современной французской критике можно провести некоторую параллель. Заявленному объективизму некоторых литературоведов-структуралистов также, по-видимому, грозит опасность превращения формы в объект. Однако теоретические основания двух представленных на сегодня направлений сильно отличаются друг от друга. В структурализме утрата интенционального элемента исходит не от описанной идентификации языка с органическим миром, но от подавления конституирующего субъекта. Последствия такого подавления простираются гораздо дальше, чем в случае относительно безвредного органицистского формализма. Материальный аналогизм, какой мы находим в критике Башляра или Жан-Пьера Ришара, способен дать свободу игре поэтического воображения. Пока теоретические посылки остаются слабыми и неопределенными, герменевтический процесс может совершаться более или менее беспрепятственно. Но теоретические посылки, лежащие в основе структуралистического метода, значительно более сильны и устойчивы. Чтобы их рассмотреть, недостаточно одной короткой статьи.

Критический разбор исходных пунктов структурализма должен быть сфокусирован на том же круге проблем, который был очерчен в разговоре о формализме: существование и природа конституирующего субъекта, временная структура акта истолкования, необходимость особого, литературного типа тотальности. Вполне вероятно, что, осуществляя законное стремление противостоять ре- дуктивным методам, структуралисты упустили или упростили эти вопросы[18].

На вызов, брошенный структурализмом, критическая мысль в первую очередь отреагировала постановкой вопроса о субъекте. Так, Серж Дубровски в первом томе своего объемного исследования современной французской критики восстанавливает связь между литературной тотальностью и интенцией писателя или субъекта. Такая интенция интерпретируется в сартровских терминах, при этом значительное внимание уделяется сложным временным отношениям, возникающим в процессе интерпретации. Неясно однако, остается ли Дубровски верен требованиям литературного языка, когда он определяет его интенциональность как акт индивидуального «проектирования первичного отношения между человеком и реальностью, смысла человеческого присутствия, на экране воображения [le plan de l'imaginaire]»[19]. Что такое этот «plan de l'imaginaire», который, по-видимому, существует самостоятельно, независимо от языка, и почему нам необходимо «проектировать» себя на него? Дубровски отвечает на этот вопрос, ссылаясь на теорию восприятия Мерло-Понти. Любое выражение, говорит он, есть одновременно и раскрытие и подражание; функцией искусства, и литературы в том числе, таким образом, является обнаружение реальности, как скрытой, так и видимой. Мир воображения тогда становится более полной, более тотальной реальностью, чем мир повседневного опыта, трехмерной реальностью, которая добавляет глубину той плоской поверхности, с которой мы обычно сталкиваемся. Искусство тогда есть выражение совершенной реальности, некое сверхвосприятие, которое, как в знаменитой поэме Рильке «Древний торс Аполлона», позволяя нам видеть вещи в их полноте, «изменяет наши жизни».

Ссылка на Мерло-Понти показывает, что для Дубровски восприятие есть модель описания литературного акта. Для

Мерло-Понти восприятие характеризуется тем, что интенция и содержание акта могут быть в нем сонаправлены[20]. Эту, по существу положительную концепцию Дубровски не только использует с меньшей долей диалектической осторожности, чем его учитель, но и распространяет ее на все грани наших отношений с миром. Из модели для акта литературной инвенции восприятие превращается в нечто, по своей структуре совпадающее c полнотой экзистенциального проекта. Богатство всей нашей экзистенции теперь производно от исполненности первоначального акта когито — «воспринимаю, следовательно, существую», постигаемого как несомненное утверждение бытия. Следовательно, реальное и воображаемое, жизнь и труд, история и трансценденция, литература и критика — все это гармонично вплетено в бесконечную протяженность совершенного единства, дающего начало вещам.

Развивая таким образом мысль Мерло-Понти, Дубровски выводит ее далеко за пределы благоразумия. Автор «Феноменологии восприятия» дал примерный набросок теории пластической формы в своем позднем эссе «Око и дух», но он не стал распространять свою теорию на язык литературы. Он, по-видимому, предвидел здесь серьезные затруднения, поскольку литература мало чем похожа на восприятие и еще меньше на то сверхвосприятие, о котором мечтал Дубровски. Она не дает полноты, но зарождается в пустоте, отделяющей интенцию от реальности. Воображение начинает свой полёт только в откровении пустоты, неподлинности экзистенциального проекта; литература начинается там, где заканчивается экзистенциальная демистификация и критику нет надобности засиживаться над этой предварительной сценой. С точки зрения критики исследование действительной и исторической экзистенции писателей — пустая трата времени. Такие регрессивные стадии способны обнаружить только тот вакуум, который и без того знаком писателю, когда он начинает писать. Многие великие писатели описывали утрату реальности, которой отмечены начала поэтических состояний духа, когда, как в знаменитом стихотворении Бодлера,

…palais neufs, echafaudages blocs,

Vieux faubourgs, tout pour moi devient allegorie…[21]

Такое «аллегорическое» измерение, появляющееся в работе всех подлинных писателей и определяющее действительную глубину литературного прозрения, недостижимо методами, подобными методу Сержа Дубровски, поскольку его истоки лежат по ту сторону экзистенциального проекта. Критик, написавший проницательнейшие страницы о Бодлере, немецкий эссеист Вальтер Беньямин, прекрасно знал это, когда определял аллегорию как пустоту, «которая указывает только на небытие того, о чем сообщается». Мы далеки от той полноты восприятия, которую Дубровски приписывает Мерло-Понти. Но мы значительно ближе процессу становления отрицательной тотальности, который был открыт американской критикой, когда она, быть может, сама того не желая, проникла во временной лабиринт интерпретации.