"Шесть гениев" - читать интересную книгу автора (Гансовский Север Феликсович)

III

Конец ночи.

Отдыхаю.

За окном начинает светать.

Лежу на постели и смотрю на картины.

У меня в комнате неплохая коллекция. Маленькая, естественно, но такого выбора, что могли бы позавидовать собиратели из самых богатых.

Помогла война, конечно. Помогло то, что мы, немцы, владели чуть ли не всей Европой. Что мы врывались с оружием в чужие города, могли входить куда угодно и делать что угодно.

Моя коллекция отражает историю успехов и побед великой германской армии. И историю ее поражений тоже. Когда я рассматриваю ряд картин слева направо, я одновременно двигаюсь по этапам войны. Я брал свои картины там, куда приходили немецкие вооруженные силы.

На левой стороне, если повернуться лицом к окну, висят две вещи из Польши. Это не польские мастера. Просто я взял картины в польских музеях. «Святое семейство» Яна ван Гемессена и «Зимний пейзаж» Сафтлевена Младшего.

То был 1939 год… «39-й год» и «Польша» — святые слова для нас. Всякое истинно немецкое сердце светлеет при этих дорогих патриотических воспоминаниях. Безоблачно синее небо над родиной, армии фон Рундштедта и фон Бока с юга и севера устремляются на Польшу, и через три недели государство перестает существовать. Кавалерийские атаки против танков вызывают лишь бравое гоготанье у наших мужественных гренадеров. И вообще приятно смотреть на лицо немецкого солдата той поры. Загорелое — но это еще даже не военный загар, а просто лагерный: мы ведь пошли на войну из летних лагерей. Сытое, спокойное. На нем уверенность, достоинство и выражение благодарности начальству, которое так ловко обтяпало всю эту историю.

Что касается самих поляков, то они, видимо, нам еще спасибо скажут, если мы наведем у них порядок, верно, Михель? Сначала, правда, нужно отомстить им за «бромбергское кровавое воскресенье» и вообще за то, что они собирались напасть на Германию. Но после-то будет чудесно. Одним словом, фюрер знает, что делает. Посмотри-ка на его портрет. Как он устремил взгляд в пространство: видит там сияющие вершины национального социализма. Или вот этот портрет. Здесь вождь гладит собачку… Ах, какая трогательная картина, повернись же, Михель… Короче говоря, задумываться не о чем. Все будет правильно. «Слово фюрера для нас закон. Мы принадлежим тебе, вождь. Повелевай!»…

В той первой войне я тоже участвовал. Меня взяли в армию ранней весной 39-го года, в марте. Прямо из Университета, хотя за меня просили профессоры Гревенрат и Зеебом, и дошло даже до того, что через Отто Гана, первого физика Германии, было представлено специальное письмо в Имперскую канцелярию. Ответ последовал в отрицательном смысле. Но несмотря на это, тогда, в 39-м году, мы все же надеялись, что еще будем вместе работать в лаборатории. Никто не думал, что я уйду на целых шесть лет, что минут годы и Гревенрат погибнет в концлагере, что Зеебома (в его пятьдесят пять лет) возьмут на фронт и в 44-м бросят во время отступления с оторванными ногами в канаве у деревни под Псковом. Никто не думал, что нажат курок, что пущен в ход механизм. Что скоро немецкие самокатчики поведут велосипеды по горным дорогам Норвегии. Что сухая африканская пустыня огласится натужным ревом моторов. Что торпедированный английский авианосец будет переворачиваться вверх дном ночью в Средиземном море, и люди-мураши посыпятся в воду с гигантской, ставшей торчком палубы. Что на Кавказе егери фельдмаршала Листа поднимутся на Эльбрус и на заснеженной вершине воткнут немецкий военный флаг. Что под фугасными бомбами американцев рухнет гордость западной культуры, монастырь Монте-Кассино. Что под аккомпанемент собачьего лая эсэсовцы, размахивая дубинами, погонят толпы нагих женщин в газовые камеры. Что в жуткий мороз десятки тысяч немецких солдат, пожелтевшие от голода, обвязав полотенцами уши, оглушенные, с безразличными потухшими глазами, пойдут в Сталинграде сдаваться в плен. Что будет стерта с лица земли Варшава. Что будет сметен в одну ночь Дрезден. Что семилетнего еврейского мальчика с испуганными глазами, еще ничего не знающего о мире, взрослые плечистые люди под прицелом автоматов поведут к общей могиле. Что русские танки, пахнущие чужой смазкой, прогрохочут по улицам Франкфурта. Что на высоте пяти тысяч метров ночь за ночью американские и английские самолеты будут пересекать немецкую границу, и парализованная бомбами арийская раса забьется в подвалы. Что письма будут приходить в города, которых нет. Что в лагерях смерти под полосатой курткой миллионы сердец остановятся, замрут и перестанут биться. Что русские танки войдут в Берлин, и разрушенная, разрубленная пополам Германия падет под кованый сапог союзников. Что будет вторая мировая война…

Впрочем, почему «никто не думал»? Это мы в лаборатории не думали тогда. А многие думали об этом и планировали это. Но не все. это, конечно. Несколько тысяч людей, государственный аппарат и магнаты Германии — людей с лицами заведомых подлецов и карьеристов, как у Отто Амброса, Геринга или доктора Лея, и людей с физиономиями благопристойными, даже приятными на вид, как у Глобке или Функа — именно планировали и немецкие велосипеды в Норвегии, и тонущий авианосец, и эсэсовцев, которые, спустив с поводка злобных овчарок, погонят раздетых женщин в костры. Лишь свой собственный конец на виселице они не планировали, И верно, потому что только единицы из тысяч были повешены, а остальные здравствуют, отлично чувствуют себя, окружены уважением, пользуются всяческим комфортом и умрут, видимо, лишь в глубокой покойной старости, на чистой постели, в тепле, ухоженные толпой сиделок и врачей…

Но именно мы-то еще ничего не знали тогда, в марте 39-го, когда я пришел прощаться. Я стоял на пороге, весеннее яркое солнце заливало лабораторию. Профессор Гревенрат (которому предстояло погибнуть в лагере Нейенгамме) возвышался посреди комнаты, о чем-то глубоко задумавшийся. Он увидел меня в дверях, покивал в своей обычной мягкой манере и сказал, что верит в мое скорое возвращение и в то, что все будет хорошо. Иоганн Зеебом налаживал катушку, с помощью которой мы ухитрялись получать магнитные поля в 300 000 гауссов и больше. Он тоже подошел и стал хлопать меня по плечам и по спине своими большими руками. Он был весел, потому что придумал, как улучшить эту самую катушку и потому что вообще родился веселым человеком. И он мог веселиться, поскольку еще пять лет отделяло его от той зимней ночи, когда он должен был упасть с оторванными ногами в канаве у сожженной деревни и умереть на пронизывающем ветру. Зеебом не знал этого, но это уже предопределилось. Уже прошлое спроецировало свою тень на будущее, были выстроены все причины, и оставалось лишь развернуться следствиям…

Только наш новый лаборант со странным именем Фамулус не подошел ко мне, а продолжал стоять у стола, со страхом и выжидательно глядя на меня. Он был совсем молод, этот Фамулус, — не больше восемнадцати лет, — но уже успел побывать в концлагере, куда попал вместе с отцом, профессором медицины, женатым вторым браком на еврейке. В газетах было опубликовано отречение Фамулуса от родных. В Университете чуждались его, он тоже чуждался всех, как прокаженный проходя по коридорам. Никто тоже не знал тогда, что через два года, в 41-м, его опять ожидал концлагерь — на этот раз, кажется, Освенцим…

И я тоже не думал, что через двадцать лет останусь только один жив из всех сотрудников лаборатории и буду лежать сейчас на постели, глядя на картины и думая о прошлом.

Тогда я попал в казарму. И там сразу понял, что всю жизнь буду одинок. Еще несравнимо более одинок, чем в гимназии и в Университете. Что я ненавижу и запах пота, который струится от массы разгоряченных солдатских тел на полевых ученьях, и запах выгребной ямы за дощатой перегородкой у казармы, и гоготанье по вечерам, когда рассказываются анекдоты. И ненавижу политученья, разговоры о польском заговоре против Германии, и фразу: «Мы родились, чтобы умереть за своего фюрера».

Я понял, что всегда буду жить как-то вкось, не в общем строю, буду платить за жизнь совсем другой монетой, чем спрашивается с других…

Но, впрочем, сейчас, в это совершающееся раннее утро я и не хочу думать об этом. Я хочу отдыхать и смотреть на картины.

Итак, первая в ряду на стене — «Святое семейство» нидерландского художника Яна Сандерса ван Гемессена.

Я взял ее в музее в Вавеле. За два месяца до начала войны я был назначен почему-то в парашютнодесантную часть. Вместе с 10-й армией генерала Листа мы прошли через Бескиды, а затем наш десант выбросили под Прошвице, в чем уже не было необходимости, потому что Краков сдался почти без боя, и поляки, стремясь сохранить войска, отходили на Дунаец и Вислоку. То ли 11, то ли 12 сентября мы попали в самый Краков, и там я сказал командиру, что хочу посмотреть немецкие картины в польском музее. В расположении батальона почти все были уже пьяные, началась бравая пальба в воздух. Я и еще один бывший студент, который умел водить машину, уселись в маленький «Рено» и поехали к Вавельскому замку. Бывший студент не любил живописи и остался в парке. А я поднялся по ступенькам, помедлил минуту и вошел в галерею.

И тут я сразу увидел «Святое семейство» Гемессена.

Сразу… Я увидел лицо мадонны, и что-то сжало мне сердце.

«Святое семейство» — небольшая картина на дереве, написанная около 1540 года. Ян Сандерс ван Гемессен был один из первых в европейской живописи, кто ввел жанр в религиозные сюжеты. Его святые и не святы почти. Это крестьяне и горожане с грубыми лицами, на которых труд и быт оставили морщины. Такими здесь были святой Иосиф и его мать. Мать в чепце голландской работящей женщины, худая, старая, с провалившимися от выпавших зубов щеками. Иосиф в грубой рясе нищего монаха, с редкими волосами, подбородком, заросшим седоватой щетиной* Люди. Фоном для всей группы был не условный золотой занавес, как писали прежде, а пейзаж Нидерландов с мягкой возвышенностью, церковью, другими холмами, далеко синеющими в прозрачном воздухе.

Но главным в картине были не пейзаж и не фигуры Иосифа с матерью.

Когда я увидел лицо мадонны, что-то сжало мне сердце. До боли, до гибели.

Это была еврейская девушка с густыми длинными волосами, одетая в темное грубое платье. Младенец лежал у нее на коленях, а другой ребенок, которого держала старуха, протягивал ему маленький штандарт с латинской надписью: «Есьм сын божий». И девушка, опустив голову, смотрела на свое дитя. Еще совсем не взросл был удлиненный овал ее лица, незамутнен высокий лоб, невинны чуть пухлые губы. Но она не просто смотрела на ребенка. На ее лице выражалось раздумье о нелепой жестокости бога, отдавшего ее старику Иосифу, и мысль о нелепости появления у нее ребенка, из-за которого она стала матерью, не будучи женщиной, и уже любовь к этому ребенку, мудрость и прозрение его страшного пути на крест.

Она была вся здесь на картине, скромная, как девочка, и уже гордая и собранная, как мать, которой надлежит выдержать схватку с жестоким миром, чтоб вырастить свое дитя.

Даже удивительно, что она могла существовать столетия назад, такая прекрасная. Но она действительно существовала тогда, потому что писал же ее с когото Ян ван Гемессен…

Девушка, девушка, думал я, почему нас разделили века?..

Совсем тихо было в картине, и тишина контрастировала с тем, что доносилось с улицы, где пировала и праздновала солдатня. Потом, позже, меня всегда поражала тишина в картинах старых голландских и итальянских мастеров.

Я смотрел на картину и потом сказал себе, что должен взять ее. И стал брать.

В галерее появился пожилой человек — по всей вероятности служитель. Но я положил руку на автомат. Впрочем, потом он понял и не стал мне мешать.

Таким образом я взял картину, и она висит у меня в комнате на стене, открывая коллекцию.

Следующим за ней идет тоже привезенное из Польши маленькое полотно Генриха Сафтлевена Младшего «Зимний пейзаж». Его я взял в Познани.

«Зимний пейзаж» — это фантастический ландшафт с лесистыми горами, покрытыми снегом, острыми скалами и заснеженной холодной равниной. Весь задний план выполнен белыми лессировками по голубому грунту и поэтому делает впечатление прозрачности и призрачности. Удивительно то, что добрый Герман Сафтлевен писал свою картину в Утрехте, никогда, верно, не видев остроконечных скал. И тем не менее, в картине ветрено и бездомно, именно так, как бывает в высоких горах зимой. Я это испытал, когда мы в Италии в 44-м шли в ноябре через обледеневшие перевалы Апеннин, чтобы не дать отрезать себя войскам американского десанта. Дул ветер, было отчаянно холодно, стреляли партизаны. Полузасыпанные снегом деревни, через которые мы проходили, были как мертвые: на стук не откликалась ни одна живая душа. И жестокой бесчеловечной стеной стояли молчавшие горы. А мы шли, чтобы все-таки продолжать битву, уже проигранную, разрушать еще улицы и вокзалы, делать еще тысячи мужчин калеками и тысячи детейсиротами. Чтобы прибавить в мир еще голода и боли.

Но, впрочем, я напрасно спешу. До Италии еще далеко, если двигаться по моей картинной галерее. Впереди Франция.

Тут тоже есть, что вспомнить патриотическому германскому сердцу. Еще синее безоблачное небо над немецкими городами. Солдатские и офицерские жены требуют от мужей духи «Шанель». Мы идем по дорогам Франции, с ревом нас обгоняют быстрые тени штурмовых самолетов. Наших самолетов. Позади уже Дания, Норвегия, Голландия, а сейчас наша кавалерия, клацая подковами, втягивается под Триумфальную арку.

Лицо германского доблестного воина расплывается от самоуверенности. Теперь-то он действительно загорел на фронте — война шла в мае и июне. Нос облез, веснушки выделяются под молодой розово-фиолетовой кожицей.

Он начал, и теперь его уже не остановишь. Ну, ребята, кто там сомневался в фюрере? Как мы дали лягушатникам — они и через тысячу лет не опомнятся! Нет, правильно Гитлер сказал, что мир будет принадлежать Германии… Принеси-ка еще бутылку, ты… Эй, как тебя, Жанна или Мадлен? Что ты вылупилась, ну-ка повертывайся быстрее, когда с тобой говорит немецкий солдат… А фигурка ничего, да, ребята? С такой можно… Что ты говоришь, Михель? Осквернение чистоты арийской крови? Нет, если бы с еврейкой или цыганкой, тогда осквернение… Муж! А автомат у тебя зачем? Бабы — наша военная добыча, понял? Она еще счастлива должна быть… Да, но вот что я хотел сказать, парни. Все это правильно, конечно. Но я только что из Польши. Мы стояли в городке Портулиц. И там эсэсовцы песок из города в тюрьму возили на заключенных. Серьезно. Запрягали в телегу людей, надевали хомуты и стегали кнутом. А если одна телега нагоняла другую, то они командовали задней: «Бег на месте». Чтобы те в хомутах не могли отдохнуть. Другие поляки, которые в городе видели это, плакали прямо на улицах… Ну и что? Что тут такого? Послушай, заткнись! Заткнись сразу и долго не открывай рот, усвоил? Полякинизшая нация. Они и боли не чувствуют, как мы с тобой. Почитай об этом, где хочешь. Советую тебе больше таких разговоров не заводить. Скажи спасибо, что лично я тебя знаю… Эй, Жанна, ну-ка поди сюда ближе! Ближе! Что ты, оглохла, что ли? Стань вот здесь…

Надо было за что-то держаться тогда. Сначала наша часть двинулась через Маас с танковым корпусом Рейнгардта, а потом в июне в составе группы Гудериана мы пошли на Марну и дальше по маленьким французским городкам вплоть до Безансона.

Надо было за что-то держаться.

Теперь меня сделали пехотинцем. Полк останавливался в деревушках и небольших городках. Чтобы ничего не слышать, я, если позволяла обстановка, уходил за дома, садился где-нибудь у канавы, смотрел на луга, поросшие вереском, на плетни.

Мне нужна была какая-нибудь основа. Да, говорил я себе, нацисты во Франции. Геринг с блудливым взглядом скоро примет парад на Елисейских полях. Но все равно, есть физика, есть математика. Все равно электрон, переходя с одной орбиты иа другую, испускает энергию в виде кванта излучения…

И, кроме того, были картины.

Во Франции в 40-м году я взял «Осень в Фонтенбло» Диаза де ла Пеньи, «Вечерний пейзаж» Дюпре и повторение Пуссена «Танкред и Эрминия».

Диаза де ла Пенью я увидел в музее Безансона, взял и привез домой. И он висит у меня на стене.

Вот он висит.

«Осень в Фонтенбло». Осень в лесу Фонтенбло. Пожелтевшая, растрепанная, лежащая в разные стороны трава. Побуревшие редкие деревья. Дальний лес подернулся туманом. Неуютное холодное время. В природе разлито отрицание, какой-то пессимизм, мокрый, слякотный. В такое время, идя по расшлепанной дорожке, перепрыгивая через лужи, хочется медлительно передумывать, грустно и трезво переоценивать все, что случилось за лето… Не так уж все это и Хорошо было, если вдуматься.

Вот скоро землю схватит первым бодрым морозцем, с низкого неба сдернет туманную полосу, мысли станут чище, определеннее, острее. Снова мир, в котором надо действовать и решать.

И все это есть в картине Диаза. Он работал сто лет назад, решительно отрекшись от гладкой академической манеры письма, презирал линию, любил цвет и ощутимую фактуру густо положенной краски.

Я встретился с его картиной в тот день, когда пришло известие, что Вейган, командовавший французскими войсками, объявил Париж открытым городом. В наш полк в Безансоне приехали высокие чины фашистской партии. Мы выстроились четырехугольником, раскормленная туша в коричневом мундире, вся в золоте, поднялась на трибуну, и понеслись слова:

«Установление нового порядка в Европе… Миссия арийской расы… Гитлер, товарищ своих товарищей и вождь своего народа…»

После митинга нас распустили, я ушел в заброшенный сад, чтобы быть вдвоем с картиной Диаза. В ней все было честно: трава, деревья, небо… «Осень в Фонтенбло» в узенькой рамке висит у меня на стене.

Рядом с ней — «Вечерний пейзаж» Жюля Дюпре. Француз Дюпре и испанец по происхождению Диаз были друзьями, и обоих можно отнести к барбизонской школе. Интересно сравнивать их. Оба писали пейзажи.

У Диаза де ла Пеньи природа обыденна, верна жизни и прекрасна. Жюль Дюпре, как никто из художников пейзажа, умел видеть грандиозное в обыденном и передавать его на своих полотнах.

«Вечерний пейзаж».

Перед нами вечер в провинции Иль де-Франс. Луг, поросший невысокой травой, болотце, пасущиеся коровы. Маленькая издали фигура пожилой крестьянки в чепце; утомленная дневной работой, она присела па холмик. У болотца стоят дубы, и, следуя по их ряду, взгляд уходит вдаль, где горизонт закрывает цепь голубоватых гор.

Все это обыденное.

Но вечер. Светят последние лучи солнца, тьма уже поглощает предметы. Свет скользит по стволам деревьев, по спинам коров, а темная сторона дуба уже во мраке, как и часть луга, где только белеет светлым пятнышком чепец женщины. На наших глазах происходит великое явление природы — заходит солнце. В бесконечном океане неба развертывается борьба света и тьмы, и мы видим миг, когда установилось тонкое равновесие. В красноватых отблесках заката можйо различить травинку на лугу, но теневая сторона гуеясо, васышенно темнеет. Ничто не шелохнется, ни малейшего ветерка, тихо. Природа как будто обретает все пять чувств и чутко прислушивается, готовясь отдаться ночи. Огромные, независимые от человека дубы просторно раскинули ветви, купая их в воздухе. Каждый листок отчетливо очерчен на фоне темнеющего, но все еще светлого неба, и бесконечная, невообразимая глубина небесной бездны печалит сердце, напоминая, как несоизмеримы чувства человека с тем безмерным, что там, в вышине.

Это грандиозно. И вместе — обыденно. Чувствуется, как уже сонно хватают траву коровы, как оседает в воздухе пыль утомленного дня, даже как пахнет дымком из той ближней деревни, куда крестьянка сейчас погонит коров.

Картина написана так, что зритель стоит как бы в центре пейзажа. Дюпре достигал этого тем, что помещал точку схода перспективы близко от наблюдателя, и тем, что исключительно тщательно прорабатывал передний план, где предметы по совершенству отделки напоминают полотна старинных голландских мастеров. Световая гамма у него темна, спокойна и величественна. Обычно он начинал с голубых подмалевок, а когда они просыхали, принимался накладывать слой краски за слоем, постепенно добиваясь верности своему замыслу. Поэтому фактура его работ почти рельефна, и на своей картине я чуть ли не могу взять пальцами ветви дубов… Итак:

«Святое семейство» Яна ван Гемессена.

«Зимний пейзаж» Германа Сафтлевена Младшего.

«Осень в Фонтенбло» Нарсиса Диаза.

«Вечерний пейзаж» Жюля Дюпре.

«Танкред и Эрминия» Никола Пуссена. (Повторение).

Это уже немало. Редкий музей крупного города может похвастать таким. Но ведь война была большая. Она длилась бесконечно долго и давала мне возможность еще и еще пополнять коллекцию…

Отдыхаю. За окном начинает стучать капель. Весна.

Уже совсем рассвело. Картины на правой стене тоже стали хорошо видны.

Лежу на постели и смотрю на них.

Первая, ближе всех к окну, картина русского художника Ивана Шишкина «Рожь».

Я взял ее в России в 41-м году.

В 41-м в июне на Восточном фронте все было похоже на Польшу или Францию. Огромный город Минск пал на пятый день войны-точно, как планировалось в штабе группы армий «Центр». Русские, правда, проявили новое для нас упорство в пограничных боях. Но потом пошло привычное: стрелялись генералы противника, беженцы со смятенными лицами заполонили дороги, на запад потянулись бесконечные колонны пленных.

Германский воин похохатывал. Что, ребята, здесь я и возьму себе поместье. Подходящее местечко. А славян мы заставим работать, как ты думаешь, Михель? Это и будет настоящее национал-социалистическое решение вопроса… Но те, кто шел в передовых частях, помалкивали. У русских оказалось много танков, и они беспощадно отбивались. Обнаружились неожиданию большие цифры потерь: огромными стаями бумажки-извещения о смерти полетели и опустились на города Германии…

Странно, что я, вообще-то никогда не отличавшийся политической прозорливостью, едва ли не по первым встречам с русскими — и с пленными, и особенно с теми, кто в оккупации с мрачными упрямыми лицами следил за нашими колоннами — почувствовал, что в России Гитлер потерпит крах. Я задохнулся от прилива радости и надежды, когда понял это. Оттого меня всегда бесит, когда военные историки Запада, говоря о поражении Германии, пытаются выставить дело так, будто не Россия сыграла в этом главную роль.

Картину «Рожь» я взял в Киеве. (Впрочем, я не знаю, называется ли она именно так).

Как только я взглядываю на это полотно, так сразу в ушах настойчиво и неумолчно начинают звенеть кузнечики, трель жаворонка повисает в вышине, и в сердце возникает чувство беззаботного детского счастья.

Мне кажется, что с отцом-профессором математики я, совсем еще маленький, еду в пролетке светлой долиной Рейна между хлебами. Знойно. Сладко дурманяще пахнет васильками, над которыми висят неийввиуяые облачка голубой пыльцы. Утренняя роса давно уж высохла, колеса пролетки порошат и проминают мягкую дорогу. Полевые цветы по обочинам стоят сухие, но крепкие, и каждый держит вокруг себя свою особую атмосферу .запаха. Мотыльки самозабвенно совершают трепещущий полет над колосьями. Порой дорога опускается в ложбину, тогда в пролетке делается еще жарче, и еще острее пахнет нагретой кожей сиденья. Но вот лошадь бодро взбегает наверх, от Рейна веет прохладой, сверкающая под солнцем гладь реки обрывками мелькает слева за полями, я еще шире раскрываю глаза, еще счастливее замирает сердце.

Отец сидит рядом, серьезный, задумчивый, с солидной тростью в руках. Впереди спина кучера Ганса, который везет нас к деду крестьянину, в деревню Метц на берегу. Мир прекрасен. Хочется бесконечно катить вот так по колее дороги, прислушиваться к мягкому стуку копыт, заглядывать за спину Ганса на лошадь, на заблестевший потом круп, на ушастую голову, которой она быстро и прилежно кивает в такт бегу. Поля знойно звенят, бесконечен вокруг синий свод неба, и бесконечной светлой дорогой впереди ложится будущее…

Я почти ничего не знаю о Шишкине, но по тому, с какой силой и энергией он, русский художник, возвращает меня в мое мальчишеское счастье немецкого ребенка, я понимаю, что он замечательный живописец и гордость своей страны…

Рядом с Шишкиным еще одна вещь из России. Но то была уже зима 43-го года.

Тогда, в 41-м, после ранения и госпиталя я попал во Францию в Сен-Назер, где оставался до 43-го. Но вслед за сталинградской катастрофой Гитлер заявил, что создаст новую Шестую армию взамен погибшей на Волге. По госпиталям и тыловым частям стали собирать солдат и офицеров, служивших прежде в старой 389-ой дивизии, и так я, пылинка в водовороте сил войны, снова очутился на Восточном фронте.

Но уже близилось возмездие.

Над родиной небо потемнело, смерть падала из-за туч. Струйками текли и рассыпались стены домов под бомбами — как раньше струйками текли и рассыпались стены в чужих, не наших городах. Другим стало лицо немецкого солдата, черное, со шрамами, с затравленным взглядом. В минуты отдыха в частях молчали, забылся простодушный гогот прежних годов. Лишь иногда с глазу на глаз шепотом раздавалось: «Да, Михель, я об одном только думаю: что если теперь русские в Германию придут? Или те поляки из Портулиц».

А кругом лежали снега, и непрерывным жестоким молотом била русская артиллерия…

В этот второй раз в России я взял лишь один рисунок — «Женский портрет» Кипренского. Рисунок выполнен итальянским карандашом. В огромной шляпе с перьями, в пышном платье сидит молодая аристократка и надменно — в сознании своей прелести — глядит на зрителя.

Рисунок попался мне в селе под Черкассами, где мы остановились на ночь в доме местного учителя. Впрочем, я просто по количеству книг заключаю, что старик в доме был учителем. Мы ведь не разговаривали. Он молчал, и я тоже, хотя мне хотелось с ним говорить. И не только с ним, но со многими другими в Черкассах, в Киеве, Корсуне и по русским деревням. Мне хотелось помочь тем, кого истязали эсэсовцы, кого гнали наши армии и кто сам, наконец, погнал нас. Но между нами стояла стена, которую я не знал, как преодолеть. Мы были всегда разделены, и горькое чувство вины заставляло меня безмолвствовать в тех редких случаях, когда так называемый «противник-русский, француз или итальянец — был совсем рядом.

Одним словом, была ночь, солдаты моего взвода свалились на пол, как мертвые, а я взял в руку фонарь и долго смотрел на портрет, висевший на стене. А учитель — старик с подвязанной щекой и особенным, упрямым выражением на худом лице — молча глядел на меня.

И я взял рисунок, который в скромной рамке висит теперь в моей комнате… Впрочем, взял ли я его?..

За ним — три моих последних приобретения. Три картины из Италии, и в том числе главный шедевр коллекции — «Мадонна Кастельфранко» Джорджоне.

В Италию я попал после того, как измотанная толпа беглецов — жалкий остаток 8-ой армии — была эвакуирована в немецкие госпитали, откуда те, кого удалось подлечить, были направлены на более легкий западноевропейский театр военных действий.

Тут мне повезло. Для моего собрания картин это имело неоценимое значение. В Италии я завершил свою коллекцию, в которой тогда из важнейших художественных направлений как раз и не хватало мастеров Итальянского Высокого Возрожденья и маньеристов.

На фронт наше пополнение прибыло так, чтобы еще успеть полюбоваться развалинами только что уничтоженного знаменитого Монте-Кассино. Затем 11 мая на немецкие позиции обрушился шквал огня, и в несколько раз превосходящие нас по силам английские и американские корпуса перешли в наступление. Весь месяц мы в боях отходили к, Сабинским горам, а потом дальше — под непрерывной бомбежкой, оставляя на дорогах тысячи трупов, — к Тразименскому озеру и еще дальше, к реке Арно. И я получил удивительную и единственную в своей жизни, возможность познакомиться почти со всей средней Италией.

После мая противник дал 10-ой армии передышку. Я воспользовался ею, чтобы побывать во Флоренции, и в суматохе и стычках, которые постоянно развертывались между сторонниками Муссолини и его врагами, взять там две картины в Государственном Музее: «Снятие с креста» Понтормо и «Мадонну со святым Захарием» Пармиджианино.

Таким образом, я привез со второй мировой войны четыре изображения мадонны: Гемессена, Понтормо, Пармиджианино и Джорджоне. В моем собрании это четыре вещи из десяти. Такое соотношение в известной мере отражает и повторяемость этого сюжета в старинной живописи. Если вдуматься, тут нет ничего удивительного. Для живописцев прошлых веков образ мадонны был просто образом женщины и матери. А разве в этом трагическом мире редкая мать рождает нового Христа на крестный путь и муки?..

На привалах, если мне удавалось найти уединенное место, я часто рассматривал свои картины — особенно Понтормо, более человечного и простого, чем его поздние манерные современники.

Но война продолжалась, и она влекла меня дальше, к важнейшему призу моей коллекции — к «Мадонне Кастельфранко».

Осенью 44-го года вся северная Италия, оккупированная немецкими войсками, пылала огнем, и уже трудно было понять, кто против кого сражается. В сентябре Муссолини, освобожденный парашютистами, объявил из своей резиденции на озере Гарди о создании «Итальянской социальной республики». На нашей стороне оказался также маршал Грациани со своей обученной в Германии итальянской армией «Лигурия». Он поддерживал бывшего «дуче», но в то же время соперничал с ним. Кроме того, было еще так называемое Движение Сопротивления, насчитывающее десятки тысяч вооруженных, которые боролись с нами, но еще больше — с итальянскими фашистами и которых до поры побуждал к действию английский генерал Александер, снабжавший их с воздуха припасами. Но вместе с тем англичане и американцы сами боялись успехов отрядов Сопротивления и рассчитывали на германскую армию как на сдерживающее начало, что и подтвердилось, когда в 45-м году союзники вместо того, чтобы обрушиться на левое крыло немцев, ударили на Триест, опасаясь, что туда войдет югославский вождь Сопротивления Тито.

Выстрелы гремели отовсюду, цена жизни совсем пала, расстояние от необходимости до преступленья сократилось в ничтожный промежуток. В ответ на удары партизан немецкий главнокомандующий Кессельринг сотнями казнил заложников. А Гитлер со своими мерзавцами, все уже окончательно сошедшие с ума, планировали общее контрнаступление и кричали о «грядущей победе», хотя грозные русские армии катились по Германии, неотвратимо приближая конец фашистского царства.

В декабре наша часть оказалась в районе Мантуи, преследуемая с воздуха «летающими крепостями», а по земле — восставшими против немецкой дивизии «лигурийцами», которые, однако, сами не собирались объединяться с партизанами.

Черные и измотанные, мы вошли утром в какой-то городок и заняли в нем оборону. Оказалось, что это был Кастельфранко.

Взвизгивая, по узким улицам летали пули — стреляли партизаны из местных жителей. Итальянская регулярная часть накрыла нас минометным огнем. Над городом стоял гул американской авиации, осыпались и рушились дома.

Зима в долине По выдалась неожиданно суровом.

Всю предшествующую ночь мело снегом. Мы мерзли. Окраина Кастельфранко, где проходила наша оборона, побелела. Но к середине дня ветер утих, тучи стали расходиться, в высокое небо взлетела стая голубей, пересеченная солнечным лучом.

Я поднялся из окопа и пустыми покинутыми улицами, где только посвистывали пули, пошел к собору.

Я вошел в растворенные двери — стекло хрупало у меня под ногами — и увидел в алтаре картину Джорджоне «Мадонна Кастельфранко». Откуда-то сверху в большом сумрачном соборе падал свет и освещал ее.

Четыреста пятьдесят лет назад в 1504 году полководец Туцио Костанцо заказал молодому художнику образ мадонны для семейной капеллы. Тогдашняя венецианская традиция требовала для подобных картин изображать мадонну в виде царственной женщины, торжественно восседающей на высоком троне над толпой святых, одетых в богатые праздничные одежды. Джордже — позднее за величие духа он был прозван Джорджоне, то есть «Большой Джордже», — написал картину примерно в этой манере. Его мадонна сидит на троне, у ее ног по обе стороны молодой рыцарь в темных латах и монах. Но латы рыцаря вовсе не роскошны, а на монахе (это, вероятно, святой Франциск) грубая простая ряса, перевязанная веревкой. Невысокая красноватая стенка огораживает трон сзади, а за ней — исполненный ясной и мягкой красоты пейзаж Италии: долина, группа деревьев и озеро, окутанное голубой дымкой.

Лицо мадонны погружено в глубокую задумчивость и грусть. Молча стоят у подножья, как верные стражи, рыцарь и монах и тоже смотрят на зрителя. Композиция вещи приведена художником в состояние тончайшего равновесия — такого равновесия, которое придает всему, что там есть, душу, жизнь и движение. Мария, задумчивый рыцарь и монах, протянувший зрителю руку, не глядят друг на друга, но все трое связаны единым чувством и как бы прислушиваются. Простые строгие ритмы высокого трона членят картину по вертикали, стремят ее вверх и как бы поют хорал, поднимающийся все выше и выше…

Я стоял и смотрел на нее, черный и грязный, с автоматом в руке.

Удивительная чуткая тишина была в этой картине. И в этой тишине было слышно, как бьется мое собственное сердце, как бьются сердца Марии, рыцаря и монаха, и больше того — как стучит сердце израненного мира там, за стенами собора.

От картины Джорджоне исходила просьба… призыв… веление к гармонии, миру и справедливости.

Я смотрел и постепенно понимал, что должен взять эту вещь.

Но тут позади резко заскрежетала дверь, ворвался звук выстрелов, и с ним, оглядываясь, быстро и вкрадчиво в собор вошел некий Хассо Гольцленер, капитан полицейской роты, которая тогда отступала вместе с нами. О Гольцленере было известие, что он несколько лет состоял помощником коменданта лагеря Берген-Бельзен. (В листовках, которые сбрасывал на нас генерал Александер, имя капитана также было названо в числе военных преступников, ответственных за расстрел заложников в Равенне).

В распахнутой шинели, крепкий, широкогрудый и энергичный, он скорыми легкими шагами подошел к алтарю, посмотрел на картину, оглянулся на меня и сказал, что собирается взять ее.

Я остановил его и мягко объяснил, что этого не следует делать. (Я сам хотел ее взять, но, конечно, совсем другим способом). Однако Гольцленер упорствовал. Он взялся за раму и приподнял «Мадонну Кастельфранко», проверяя, как она прикреплена к стене. Я оттащил его за плечо и еще раз терпеливо объяснил, почему он не должен брать ее.

Но он оттолкнул меня. Он все-таки стоял на своем. Оглянувшись на двери собора, он вытащил из-под распахнутой шинели большой мешок, торопливо расстелил его на полу, выпрямился.

Тогда я поднял автомат и прошил его очередью.

Мы стояли совсем рядом. Когда очередь прошла по его груди, было похоже, как если бы кто-то изнутри — изнутри, а не снаружи — строчкой продергивал маленькие дырочки в сукне мундира, который чуть-чуть обгорал при этом. Дырочки же появлялись как бы сами по себе — без участия моего автомата. (Тогда я впервые увидел действие автоматной очереди так близко. На более далеком-то расстоянии его, конечно, приходилось видеть часто. Зимой, например, попадание пули в человека обычно отмечалось легким облачком снежной пыли на шинели).

Это был первый человек, которого я убил за время войны. И единственный.

Я оттащил Гольцленера, чтобы он не мешал мне с картиной, приступил к делу и взял ее.

Бой все приближался к собору. В двери я увидел, что наши отступают. Я справился с картиной и самым последним присоединился к ним.

Партизаны ввели в дело пулеметы. В городке, казалось, стреляло каждое окно.

Но картина была уже со мной.

Я привез ее сюда, в свой родной город, и здесь, в комнате фрау Зедельмайер, повесил на почетном месте — на самой освещенной стене. «Мадонна Кастельфранко» тут и висит все послевоенные годы…

И сейчас я смотрю на нее.

Уже совсем светло. Начинается день.

Я поднимаюсь с постели и прохаживаюсь по комнате.

В окне напротив, через двор, супруга господина Хагенштрема собирает со стола остатки утреннего пиршества. Мясник рано уходит в лавку. Картины в рамах смотрят на меня. Здесь нет только Валантена. Что-то всегда не позволяло мне взять его, хотя в Париже у меня бывали подходящие случаи. Но я не мог чего-то преодолеть. Может быть, это оттого, что я слишком лично к нему отношусь. Он самый великий из всех художников. Самый человечный, самый близкий мне. Мой единственный друг.

Я люблю многих художников, но когда вижу Валантена или думаю о нем, все другие отходят, бледнеют и опускаются, и он остается один.

Я вскрикнул, когда первый раз увидел картину Валантена — то была копия с «Отречения святого Петра». И лицо молодой женщины на полотне осталось навсегда со мной. Лицо с короткими густыми черными волосами, с низким лбом. Но не тупое, а как бы еще не пробудившееся и обещающее познать.

Это качество пробуждения есть во всех картинах Валантена. Удивительно живые лица смотрят с его картин. На них отчетливый отпечаток времени, отчетливые следы средневековья. Многие из них дики, низки, но при этом всем свойственна какая-то задумчивость. Как будто они спрашивают: «Кто мы? Что мы? Зачем?»

То была эпоха, когда на новый этап познанья самого себя всходил человек

— время ренессансного гуманизма. Но он уже исчерпывал себя. Личность и феодальное общество ясно проявили несовместимость интересов. Прекраснодушный принцип «Человекмера всех вещей» вдруг обернулся наглым: «Все дозволено!» Ледяной ветер эгоистических торговых отношений смел розовую дымку «рыцарской чести», «верности сюзерену», и «рыцарского благородства».

Молодой семнадцатый век в Центральной Европе нашел себя стоящим по колена в крови, освещенным пламенем пожаров. Добрый король Артур был изгнан из общественного сознания убийцей Клавдием. Скульп' тура, живопись, музыка в страхе отшатнулись перед плотоядной усмешкой современности. Но надо было исследовать, познать нового человека, потому что только в прямом открытом взгляде на него и был залог победы над тем страшным, что в нем открылось.

Валантен едва ли не единственный из живописцев смело и с гордым достоинством взглянул в лицо существующему и сказал, что Человек есть. Ни раньше, ни позже искусство не достигало такой прямоты взгляда.

Валантен стоит один. В стороне.

Да и где, собственно, ему было искать поддержки? При нем во Франции работал Приматиччио, но даже мощный талант этого художника-архитектора, скульптора и живописца сразу не мог вырваться из объятий мифологии. При нем была расслабленная, даже как бы разведенная религиозностью чувственность Россо. Уже пришел из Италии маньеризм: маленькие головки на длинных шеях, неестественные сладостные улыбки, ниспадающие драпировки. Смотришь на это, и делается ясно, почему Калло предпочитал рисовать помойки. При Валантене в Париже работали еще Никколо дель Аббат, — совсем уж! — Лесюер, у которого картины нет, чтобы кто-нибудь в развевающихся одеждах не летал по воздуху, и, позже, Миньяр, специалист по набожно поднятым глазкам. Конечно, где-то далеко, еще полтораста лет назад, во Франции была Авиньонская школа, где лица святых удивительно правдивы и рассказывают о крестьянах и ремесленниках. Конечно, было такое прекрасное произведение как «Мадонна с младенцем» Жана Фуке и его же портреты. Но у Фуке земное появляется как-то неосознанно, в связи с мистическим, и когда сверкает его талант, мы больше радуемся освобождению от предвзятого, чем любуемся тем, что есть.

И даже в Италии, в золотой век ее живописи, искусство не решалось ставить вопросы, на которые отважился Валантен. Леонардо да Винчи, удивительно счастливый, в живопись уронил только случайную частицу своего дарования, почти целиком отданного светским наслажденьям и исследованию природы. Кроме того, ему мешали рационализм и нормативность. Последняя увлекла его до такой степени, что ему даже больше нравилось не рисовать, а устанавливать нормы искусства. «Как надо изображать старух? Старух надо изображать крепкими и подвижными, с резкими движениями, в состоянии неистовства: наиболее выразительными должны быть руки и голова, но не ноги…» Рафаэль тоже не избежал рационализма — особенно в последний и менее искренний период творчества — писал не то, что есть, а то, что должно бы быть. «Чтобы написать прекрасную женщину, мне нужно видеть несколько красивых женщин в присутствии знатока женской красоты, который помог бы мне выбрать то, что есть самого прекрасного в каждой; однако вследствие недостатка в красивых женщинах и просвещенных судьях, я воссоздаю идею, которая приходит мне на ум». Но если Леонардо, Микеланджело и Рафаэль искали идеал и стремились его достичь, то в XVII веке он считался уже найденным — и именно в творчестве Леонардо и Рафаэля. Поэтому движение искусства остановилось, идеал стал идолом.

А позже?.. Позже просто не было никого, кто близко подходил бы к высотам, на которые поднимался Валантен. Жантильный XVIII век, потом XIX. Прюдон, Делакруа, Энгр — вот и все главные изобразители человека. Ну, хорошо, Энгр! Но достигает ли лучшая его работа «Портрет госпожи Ривьер» десятой доли силы Валантена? А что касается Ренуара и других импрессионистов, они уже просто не умели видеть людей в целом…

При всем том Валантен не был признан в свою эпоху и совсем не известен нашей.

У меня в памяти сохранился итальянский сонет:

Chi farsi buon pittor cerca e desia, II desegno di Roma habbia a la mano, La mossa coil' ombrar Venesiano E il degno colorir di Lombardia, Di Michelangiol' la terribil via.

II vero natural di Tiziano, Dal Correggio lo stil puro e sovrano E di un Raffael' la guista simmetria, Del Tibaldi il decoro e il fondamento, Al dotto Primaticcio Г inventare E un p6 di gratia del Parmigianino.

Ma senza tanti e tanto stento Si ponga sol opre ad imitare Cio che lascioci il nostro Ntccolino.

Такова современная Валантену оценка живописцев. Сонет написан в начале 1600-х годов художником Агостино Каррачи, основавшим вместе с братьями Академию живописи в Болонье.

Однажды я перевел его. Но, конечно, неумело.

Кто быть художником стремится совершенным — Рисунком римским пусть владеет несравненным, Венецианской светотенью беглой, стройной; Усвоит колорит Ломбардии достойный, Пойдет по страшному пути Микеланджело; Как Тициан, природу должен знать всецело, Постичь Корреджио стиль царственный и ясный, Рафаэля частей размер и строй согласный.

У Тибальди пусть возьмет силу для картины, У Приматиччио искусство сочиненья; Кой-что для грации дает Пармиджианино.

Но чтобы без этих всех свершилось достиженье, Пусть будут образцом ему одни творенья — Конечно, нашего, конечно, Никколино.

Никколино — это Никколо дель Аббат, теперь уже совсем забытый. А Валантен, который столь же может считаться римлянином, сколь и парижанином, даже не упоминается в сонете, как, впрочем, и Караваджо, бесспорно вошедший в историю живописи.

И то же самое сейчас. Современное искусствоведение не знает Валантена. О нем нет ни слова ни в «Les grands mattres Francais» Жака Ваше, ни в справочнике «Les trois siecles de la peinture en France», ни, скажем, у англичанина Броунеля в его подробнейшей «French Art. Classic and Contemporary». Если его имя и называется случайно, то лишь в каком-нибудь уничижительном смысле. В справочнике Дарвиля, например, я нашел такое место: «Валантен, так же как и несколько других французов, работавших тогда в Риме, бесспорно обладал дарованием, но ленился трудиться и далеко не оставил такого наследства, как, скажем, Пуссен, картины которого можно встретить во всех крупнейших музеях мира». Ничего себе?.. Чтобы идиотизм этой мысли выявился еще полнее, Дарвилю следовало сравнить Валантена не с Пуссеном, а с Камбиазо или каким-нибудь другим живописцем заката итальянского Возрождения. В те времена тщеславие заставляло художников писать по картине в неделю. Померанчи считал день неудачным, если между завтраком и ужином не покрывал красками трех квадратных метров полотна. Он писал, как в лихорадке, не позволяя себе опускать рук, мог сделать портрет в течение четырех часов, причем такой, который по тщательности отделки превосходил холсты да Винчи. После Камбиазо осталось около двух тысяч картин. Его жена топила печь эскизами, поминутно слетавшими с его стола, как голуби на корм. Все это так, но надо же понимать разницу между изобилием творчества и изобилием продукции. При плодовитости Камбиазо или Померанчи у них не оставалось ни сил, ни времени для поисков и самостоятельных решений. Они и не внесли нового в живопись. Тот, кто пишет бесчисленно, обычно лишь повторяет себя (или другого), чем доказывается не трудолюбие, а умственная лень. Гения отличает непрерывное движение от вещи к вещи, а не безмерное количество продукта, сходящего с его мольберта. Да!

Картины Пуссена есть во всех крупнейших музеях мира. Верно, есть. Но следует ли считать это заслугой? Действительно, Пуссен, чтобы отдохнуть от только что законченной вещи, в ту же минуту принимался за следующую. Однако, что из этого выходило?.. У меня в комнате у окна висит его повторение «Танкреда и Эрминии», которое я взял тоже в Безансоне. Но вот что интересно. Там изображено, как Эрминия склонилась над упавшим Танкредом и наотмашь занесла над ним меч. Я всегда считал, что она хочет добить несчастного и поражался ее жестокости. И что же — третьего дня утром, внимательно приглядевшись, я понял, что она не замахивается, а подняла меч к волосам, чтобы отрезать прядь, которой собирается, очевидно, перевязать рану молодому герою.

О чем еще говорить, если мыслима такая путаница? Наследие Пуссена огромно, но он ни разу и не пытался изобразить современного ему человека. На его полотнах сверкают обнаженные мечи, напрягаются могучие бицепсы, розовеет атласная кожа обнаженных богинь, но все это не имеет отношения к тому коварному и кровавому веку, в котором он жил…

Я стоял и смотрел на картину Пуссена, а потом сказал себе: зачем же я, собственно, порицаю других художников, чтобы возвысить Валантена? Правда, это вполне в духе времени. Но ведь на самом-то деле оттого, что я отодвину вниз других живописцев, Валантен не станет более прекрасным, лишь более одиноким.

Я попытался вспомнить его лицо на картине «Музыка» в галерее Пфюля, но не смог. Только смутно.

И все равно мне стало теплее от этого воспоминания.

Умирают ли гении?.. Нет!

Вот он прожил непризнанный. Смерть его окружена забвением, и никто даже не знает, где она настигла его.

Но остались картины. Прошло три века, я увидел его «Концерт» в Лувре, и в самый жуткий момент, когда Европа вся курилась дымами газовых печей, он протянул мне руку через столетья и поднял меня, разрушенного, из праха.

Эти капли человечности неуничтожимы. Они существуют, несмотря «а все усилия власть имущих. Они передаются от человека к человеку, и так осуществляется бессмертие гения. Бессмертие в сознании людей. Единственный его вид, который прочен в отличие от памятников из стали, который есть и будет, пока будет мир — я думаю, вечно.

Через века дошли до меня частицы правды и надежды. Я принял их, они уже во мне, и я не поступлю подло, на что всегда толкала и толкает меня окружающая жизнь.

«Не поступлю»… Лицо батрака из Петервальда вдруг стало передо мной. Не предал ли я его? И больше того — все ли я сделал, чтоб ему было лучше?.. Но что, собственно, я мог для него сделать? Целую жизнь я отчаянно трудился, обосновал свою теорию поля и в подтверждение ее создал пятно. Когда-нибудь люди поймут, какие гигантские усилия были приложены мною, величие моего труда не сможет не вызвать у них восхищения перед Человеком. Это и будет мой вклад доброго, и он поставит меня рядом с Валантеном…

Я снова прохаживаюсь по комнате, медленно рассматриваю каждую картину. Все настоящие художники, не какой-нибудь жалкий абстракционистский лепет. Художники, творцы, могучие сотрудники народа.

Вот они:

«Святое семейство» Яна ван Гемессена, «Зимний пейзаж» Сафтлевена Младшего, «Осень в Фонтенбло» Нарсиса Диаза, «Вечерний пейзаж» Жюля Дюпре, «Танкред и Эрмнния» Никола Пуссена и

«Рожь» Ивана Шишкина, «Женский портрет» Ореста Кипренского, «Снятие с креста» Жакопо Понтормо, «Мадонна со святым Захарием» Карло Пармиджианино, «Мадонна Кастельфранко» Джорджоне.

Но на самом-то деле этих картин у меня, конечно, нет, как нет и Валантена.

У меня в комнате голые стены.

Я ведь не подлец, чтобы украсть и скрыть у себя картины, принадлежащие всем. Хорош бы я был, если б действительно брал их. «Взять картину» означает для меня так сильно и пристально долгие часы вглядываться в нее, что она вся

— в мельчайших деталях — остается у меня в памяти. Остается так, что я могу видеть ее, когда б ни захотел. И не только видеть, а находить новое для себя, замечать то, что прежде не бросалось в глаза.

Странным механизмом воля действует на окончания зрительных нервов, и картины появляются перед глазами резкие, с трещинками краски и ощутимой фактурой письма. Я вижу их отчетливо, как галлюцинации. Я могу освещать их по-разному. Я могу смотреть сбоку и снизу, вблизи и издали.

Но я не взял по-настоящему ни одной картины ни в Польше, ни во Франции, ни в России, ни в Италии. Те картины, которые я «брал», остались в своих странах. «Святое семейство» висит в музее в Вавельском замке, «Вечерний пейзаж» в Безансоне, «Женский портрет» остался в доме учителя в деревне под Черкассами. И «Мадонна Кастельфранко» сияет в высоком алтаре собора. Люди смотрят на них. И в человеческие сердца нисходит и нисходит то доброе, что заложили в свои произведения их творцы.

А в моей комнате голые стены.

…Но вот я рассмотрел свои сокровища, отдохнул и могу снова браться за работу. Самое трудное уже пройдено, я уже ближе к концу.

Через два часа расчет будет окончен, останется записать его на бумаге и отнести к Крейцеру.