"Если бы Шуман вел дневник" - читать интересную книгу автора (Кроо Дёрдь)
Занятия музыкой. «Новый музыкальный журнал» (1831 – 1834)
В Лейпциге Шумана встретила кипучая музыкальная жизнь. Все началось так, как он себе представлял.
«…Я чувствую себя временами очень хорошо и привольно, прилежно занимаюсь и делаю большие успехи. За три-четыре года я надеюсь достигнуть уровня Мошелеса… Я хочу, чтобы он во всем служил мне примером. Моя милая матушка, поверь мне, терпением и выдержкой я могу достичь многого, если только захочу…
Если бы мои способности к поэзии и музыке были бы сконцентрированы только в
Я не могу приучить себя к мысли, что я должен умереть филистером, а сейчас я чувствую себя так, словно определен быть филистером от музыки…»
«…Усердные, беспрерывные занятия; я играл более 6-7 часов ежедневно. Слабость в правой руке, которая все время усиливалась, прервала эти занятия, так что я вынужден был отказаться от намерения стать пианистом.
С тех пор я стал заниматься исключительно изучением немецких мастеров и сочинением музыки. Как раз на это время приходится первое выступление Шопена как композитора, которое глубоко затронуло меня. Если не ошибаюсь, я был первым, кто в большой статье, опубликованной в единственном тогда органе музыкальной критики, во «Всеобщей газете», привлек внимание к этому смельчаку. В 1831 году я начал регулярные занятия композицией с Генрихом Дорном, который сейчас работает капельмейстером в Риге, человеком исключительно проницательного ума. В это же время были изданы мои первые сочинения. Они слишком малы и случайны, чтобы много говорить о них» (Записки Шумана «Musikalischer Lebens-lauf» – «Музыкальная биография»).
«…Дело в том, что я вскоре стану отцом здорового, цветущего ребенка (вариации «Abegg»), которого я хотел бы окунуть в крестильную купель еще в Лейпциге. Дитя появится на свет у Пробста. Дай бог, чтоб ты поняла его с его первыми звуками молодости и живой жизни. Если б ты только знала, что за радость первые писательские радости; они соперничают с предсвадебной лихорадкой. Ведь в эту вещь вложено все мое сердце, полное надежд и предчувствий. Гордый, как венецианский дож, что сочетается браком с морем, сочетаюсь я впервые с большим миром, который во всем его объеме – мир и родина людей искусства. Разве не утешительно-прекрасна мысль, что эта первая капля, быть может, падет на раненое сердце, смягчит его боль и прикроет его раны…»
Год занятий с Дорном принес не только плоды, но и охлаждение в отношениях между учеником и учителем.
«…С Дорном я никогда не приду к согласию. Он хочет – о, небо! – заставить меня понимать под музыкой фугу! Сколь различны люди! Во всяком случае, я чувствую, что теоретические занятия оказали на меня хорошее влияние. Но у него нет чувства, и сверх того -этот восточно-прусский тон» (Лейпцигские «Книги жизни» и из письма Вику от 11 января 1832 года).
«…Несколько месяцев назад я закончил теоретический курс у Дорна, дойдя до канонов, которые я изучал по Марпургу. Марпург – весьма достойный уважения теоретик. Кроме того, моя грамматика и притом наилучшая – „Хорошо темперированный клавир“ Себастьяна Баха. Сами фуги, одну за другой, я расчленил до их тончайших ветвей. Это весьма полезно и оказывает на человека морально укрепляющее действие, ибо Бах был Человеком до мозга костей: у него нет ничего половинчатого, болезненного, все написано, словно на вечные времена. Теперь мне надо взяться за чтение партитур и инструментовку. Нет ли у Вас старых партитур, по возможности, итальянской старинной церковной музыки?…»
Тем временем из-под пера Шумана выходит одно сочинение за другим. В сущности, эти пьесы рождались не на бумаге, а в часы мечтаний за роялем. Но теперь это не просто плоды фантазии. Некоторые из их ясно несут следы все возрастающего профессионального мастерства Шумана, на многих из них благотворно сказывается тщательное изучение контрапункта и техники варьирования. В 1832 году были созданы «Интермеццо» (опус 4), которыми, так же, как и сочиненной в 1830 году и в следующем году переработанной «Токкатой», сам Шуман был весьма доволен. Во всяком случае, он надеялся, что любители музыки оценят «упорные старания» автора. В 1833 году он пишет новую серию переложений для фортепьяно этюдов Паганини в дополнение к шести первым этюдам Паганини (опус 3), переложенным им год назад.
Проблема переложений для фортепьяно занимает его теперь с точки зрения не виртуоза-исполнителя, а композитора, ставшего одним из величайших творцов музыки для этого инструмента. Он заканчивает также – как много старых планов может он сейчас осуществить! – симфонию соль минор, первая часть которой вскоре была исполнена в Цвиккау, в концерте гастролировавшей там тринадцатилетней Клары Вик. К сожалению, симфония потерялась и не дошла до потомков. Последним и, пожалуй, самым значительным сочинением 1833 года были «Импровизации» (опус 5), написанные на тему одного из произведений Клары Вик.
 |
Шуман едва преодолел депрессию, вызванную заболеванием руки, как смерть двух близких людей вновь выбивает его из колеи. Внезапно умирает его брат Юлиус, возглавивший после смерти отца книготорговое предприятие в Цвиккау. За ним вскоре последовала Розалия, жена другого брата – Карла, которую Шуман очень любил. Пять лет спустя в письме к Кларе Вик Шуман писал о своей «незабвенной Розалии»:
«…Настоящая моя жизнь начинается лишь с того момента, когда я, ясно осознав свой талант, решил посвятить себя искусству и дал верное направление своим силам. Следовательно, с 1830 года. Ты в то время была маленькой интересной девочкой с упрямой головой и парой красивых глаз, для которой вишни были всем на свете. У меня не было никого, кроме моей Розалии. Прошло несколько лет. Уже тогда, в 1833 году, на меня нападала хандра, от которой я довольно удачно защищался, но в которой отдавал себе отчет. Это было разочарование, знакомое каждому художнику, если он продвигается вперед не так быстро, как он об этом мечтает. Я почти не находил признания. К этому прибавилась невозможность играть правой рукой. Но среди всех этих мрачных мыслей и картин вдруг ты одна выпорхнула мне навстречу. Многие годы, не желая и не зная этого, ты странным образом отдаляла меня от какого бы то ни было общения с существами женского рода. Правда, уже тогда у меня мелькала мысль, что, быть может, ты могла бы стать моей женой. Но все это было еще в отдаленном будущем. Как бы то ни было, я любил тебя с того времени со всей сердечностью, свойственной нашему возрасту. Совершенно иного характера была любовь к моей незабвенной Розалии. Мы были одногодками. Она была мне больше, чем сестрой, однако о любви меж нами не могло быть и речи. Она заботилась обо мне, всегда хорошо отзывалась обо мне, подбодряла меня, короче, была очень высокого мнения обо мне. Поэтому мои мысли охотнее всего обращались к ее образу. Это было летом 1833 года. И все же я лишь чувствовал себя счастливым. Мне не хватало чего-то. Меланхолия, усилившаяся после смерти любимого брата, овладевала мною все сильнее. И в таком сердечном состоянии я узнал о смерти Розалии. Об этом только несколько слов… В октябре 1833 года, в ночь с 17 на 18, мне внезапно пришла в голову самая страшная мысль, которая только может придти человеку, – самая страшная изо всех небесных кар, – мысль потерять рассудок. Она захватила меня с такой силой, что все утешения, все молитвы умолкали перед нею, словно насмешки и издевка.
Этот страх гнал меня с места на место, у меня перехватывало дыхание при мысли, «что было бы, если бы я не мог больше мыслить». Клара, кто однажды был так уничтожен, тому ничто и страдания, и болезни, и отчаяние. В не оставлявшем меня ужасном волнении я побежал тогда к врачу, рассказал ему, что рассудок часто оставляет меня, что я не знаю, куда деваться от страха, что я не могу поручиться, что в этом состоянии исключительнейшей беспомощности не наложу на себя руки…»
Благотворное время постепенно залечило и эту рану. Круг друзей, страстные споры отвлекли Шумана от мучительных мыслей. Особенно с тех пор, как в декабре из Вены в Лейпциг переселился и стал одним из членов шумановского кружка штутгартский музыкант Людвиг Шунке. С этого времени в ходе вечерних бесед перед Шуманом стали вырисовываться контуры большого плана.
«…Вокруг меня образовался кружок молодых, хорошо образованных людей, большей частью изучающих музыку, которых я, в свою очередь, привлек в дом Вика. Больше всего нас занимает мысль о новом, большом музыкальном журнале. Издателем будет Гофмейстер, и в следующем месяце уже будут опубликованы проспекты и объявления. Тон и окраска всего должны быть свежее и разнообразнее, чем в других изданиях. Наш журнал должен быть плотиной, преимущественно преграждающей путь старой рутине, хотя у меня весьма мало надежд найти общий язык во взглядах на искусство с Виком, с которым мы во всем прочем с каждым днем сходимся все теснее… Редакция состоит из Ортлеппа, Вика, меня и двух других учителей музыки, в основном, из законченных художников (за исключением меня, девятипалого). Все это придает делу иной характер, поскольку другие музыкальные журналы редактируются дилетантами».
«…Молодые и более пожилые, за годы совместной жизни приобретшие доверие друг друга, придерживающиеся в основном одинаковых взглядов, мы, будучи людьми искусства и друзьями искусства, объединились для издания этого журнала. Проникнувшись сознанием значительности своего замысла, мы беремся за новое дело с радостью и усердием и вместе с тем с гордой надеждой, что это дело, начатое с чистым чувством и в интересах искусства людьми, для которых искусство является жизненным признанием, встретит благоприятный прием.
Мы просим всех, кто дружен с прекрасным искусством и фантазией, своими доброжелательными советами и действиями способствовать новому начинанию и защищать его!»
Благодаря тому, что тон, тенденция и содержание журнала были тесно связаны с музыкальной жизнью и общественными проблемами тридцатых годов, журнал быстро становится популярным. Музыкальная жизнь в Германии того времени стояла на довольно низком уровне. На оперной сцене господствовал Россини, в области фортепьянной музыки наибольшим успехом как исполнители пользовались ныне уже никому не известные виртуозы, такие, как, например, Герц и Хюнтеп, в области композиции парили так называемые композиторы-виртуозы и эпигоны. А ведь еще совсем недавно немецкая музыкальная культура переживала период расцвета и считалась ведущей силой в европейской музыке. Об этом красноречиво говорят даты: в 1826 году умер Вебер, в 1827 году – Бетховен, в 1828 – Шуберт. Сочинения молодого Шумана были известны только узкому кругу. Мендельсон взмыл на крыльях славы лишь в тридцатые годы, звезда Шопена взошла в Париже только в 1830-ых годах. Так что в рассматриваемое нами время влияние вышеназванных композиторов в музыкальной жизни еще не ощущалось. Издание «Нового музыкального журнала» пришлось как раз на период, который разделил два великих поколения музыкантов: Бетховена и Вебера, с одной стороны, и Шумана и Мендельсона, с другой.
Историческая роль и значение помещаемых в журнале статей, дискуссионных материалов и критики состояла в том, что журнал рассматривал прошедшие десятилетия в музыке – венский классицизм, включая и Шуберта, а также новое национально-романтическое направление, представленное Вебером, – как прогрессивную традицию и, постоянно ссылаясь на творчество этих композиторов, боролся против «вакуума» в искусстве данного момента. Из номера в номер журнал выдвигал новые эстетические принципы, которые в эти годы находят свое воплощение в творениях новой музыки, в первую очередь в сочинениях Шумана и Мендельсона.
Задачи и основные принципы «Нового музыкального журнала» Шуман наиболее ясно выразил в редакционной статье, помещенной в первом номере журнала на втором (1835) году его существования.
«Наша тронная речь весьма коротка. Правда, журналы имеют привычку первого января давать много хороших обещаний, но они не имеют при этом под рукой свой будущий годовой комплект. Читателю следует иметь в виду эпиграф из Шекспира, [4] который мы однажды уже приводили в нашем журнале, притом таким образом, чтобы заслужить благосклонность читателя…
Эпоха взаимных комплиментов приближается к могиле. Мы признаемся, что не стремились вновь вдохнуть в нее жизнь. Тот, кто не решается прикоснуться к плохим сторонам какого-либо дела, защищает его хорошие стороны лишь наполовину. Люди искусства, а именно вы, композиторы, вы вряд ли поверите, сколь счастливы были мы, когда могли воздавать вам заслуженную похвалу. Мы хорошо знакомы с языком, которым следовало бы говорить о нашем искусстве – это язык доброжелательности. Однако, при всем стремлении, не всегда удается стимулировать или сдерживать – доброжелательно – как талант, так и бездарность.
За короткое время своей деятельности мы приобрели некоторый опыт. Мы взялись за дело, имея определенные убеждения. Эти убеждения просты, а именно: со всей силой напоминать о старом времени и о его творениях, указывать, как из столь чистого источника могут быть почерпнуты силы для укрепления новых красот искусства; затем преодолеть, как нехудожественное, недавнее прошлое (исходившее только из стремления к поверхностной виртуозности), и, наконец, подготовить новую поэтическую эпоху и ускорить ее наступление».
«…Однако мы не видим, почему должны превосходить великодушием другие искусства и науки, где партии открыто выступают друг против друга и спорят, и вообще, как можно сочетать с честью искусства и правдивостью критики спокойное созерцание трех коренных врагов нашего и вообще любого искусства: бесталанность, заурядный (мы не можем найти более подходящего слова) талант и, наконец, талантливое многословие…»
На страницах журнала во всей полноте развернулись демократические и интернационалистические, отличавшиеся устремленностью в далекое будущее взгляды Шумана. Свои эстетические принципы он излагал прежде всего в рецензиях и статьях. Анализ этих работ позволяет увидеть в правильном свете и «романтическую» сущность художественной натуры Шумана.
В связи с этим в первую очередь следует подчеркнуть общность устремлений двух современников – Генриха Гейне и Роберта Шумана, их борьбу против немецких филистеров, за европейскую культуру и ориентацию, прогрессивную, интернационалистическую перспективу национальной программы их поэзии. Оба они сделали основным принципом своей эстетики веру в неразделимое единство искусства и жизни. Одинаковыми были и их взгляды в оценке классических произведений: оба считали, что сокровища национальной культуры должны быть использованы для достижения актуальных целей, для создания нового искусства. Таково внутреннее содержание, скрытое за оригинальной формой и литературными примерами критических и других статей Шумана. Форма их весьма своеобразна и возникла под непосредственным влиянием Жан Поля Рихтера. Два образа из книги Жан Поля «Мальчишеские годы», Вальт и Вульт, подали Шуману мысль о «Давидовых братьях», «Давидсбюндлерах»: Флорестане, Евсебии и мастере Раро, символических главных лицах драматизированных критических статей Шумана. Но что это за братство? Во введении к «Жизненным правилам и советам молодым музыкантам» сам Шуман так отвечает на этот вопрос:
«Здесь следует еще упомянуть об одном союзе, который был более чем таинственным, поскольку он существовал только в воображении его основателя, а именно о „Давидсбунде“. Этот союз выносил на обсуждение различные взгляды из области искусства, удачно находил противоположные по своему отношению к искусству характеры: наиболее значительными из них были Флорестан и Евсебий, между которыми, как посредник, стоял мастер Раро. „Давидово братство“ красной нитью проходило через весь журнал, в юмористической манере соединяя правду и вымысел. Позднее эти персонажи, не без одобрения встреченные тогдашними читателями, совершенно исчезли со страниц журнала, а с того времени, как некая „пери“ увлекла их в отдаленные сферы, о них никогда больше ничего не было слышно…»
 |
Осенью 1836 года Шуман пишет Дорну:
«Давидсбунд», как вы уже давно заметили, только романтический духовный союз. Моцарт был таким же великим членом этого братства, какими ныне являетесь Берлиоз и Вы, для этого не нужен особый диплом. Флорестан и Евсебий выражают двойственность моей натуры, которую я, подобно Раро, хотел бы слить воедино. Все остальное
 |
«Давидово братство» имело, однако, и другой смысл. В своих «Жизненных правилах и советах молодым музыкантам» Шуман формулирует его следующим образом:
 |
«Объединенные „Давидовы братья“ – это те юноши и зрелые мужи, которых вы, филистеры от музыки и прочая, должны были бы убить».
Под филистерством Шуман понимал все то, что в эстетическом или идеологическом отношении стояло поперек дороги великому искусству будущего: бездарность, заурядные способности, посредственность, ловких борзописцев, авторов внешне блестящих, сверкающих, виртуозных, но по существу пустых вещей и тех, для кого искусство было лишь игрой, а не эхом великих жизненных вопросов. Перелистывая «Новый музыкальный журнал», мы вновь и вновь встречаемся с основным требованием:
«Настоящими признаками поэзии являются те, в которых поэт и народ сливаются в единое, в целое, в которых интересы одного столь тесно связаны с интересами другого, что по поэту можно судить о характере народа, и, наоборот, зная характер нации, – заключать о словах поэта. Примеров к тому несметное количество».
«Художник должен находиться в состоянии равновесия с жизнью; иначе он очутится в затруднительном положении». «Я не переношу людей, чья жизнь не созвучна их произведениям».
«Давидсбунд» – содружество одинаково мыслящих музыкантов, боевой союз, имевший целью создание новой немецкой музыки».
«Нельзя сказать, что тогдашнее (1833) состояние музыкальной жизни в Германии было весьма отрадным. На сцене все еще господствовал Россини, за фортепьяно – почти исключительно Герц и Хюн-тен. А ведь прошло лишь совсем немного лет с тех пор, когда среди нас жили Бетховен, К. М. фон Вебер и Франц Шуберт. Правда, уже восходила звезда Мендельсона и звучали прекрасные пьесы поляка Шопена, но влияние их сказалось лишь позже» (Введение к «Собранию сочинений» Шумана).
Казалось, что музыкальная жизнь всего этого периода была погружена в летаргию. «Новый музыкальный журнал» хотел своим набатом вывести современников из этого полусна.
«Посылать свет в глубины людских сердец – вот призвание поэзии!»
Видения будущего пронизывали каждую строку шумановских статей. Жестоко и упорно боролся он за чистоту и принципиальность критики, вновь и вновь напоминая своим друзьям по искусству о языке времени. В «Собрании сочинений» Шумана мы читаем:
«…Вы, кто с такой любовью погружается в воспоминания о добрых старых временах, или вы совсем не думаете о том, что это время неизбежно будет отступать все дальше в прошлое, что все старики вскоре последуют за уже ушедшими и что тогда в силу необходимости слово перейдет к более молодым, поскольку только они одни и останутся. Это рассуждение должно, однако, привести к раздумью, в каком направлении может пойти и пойдет новое поколение. Затем, мне кажется несравненно более важным, чтобы критик веско, но осмотрительно вмешивался в новую деятельность новых умов, вместо того, чтобы, забавляясь, заниматься реликвиями старых привязанностей. Благородное отстранение, педантичное цепляние за старые косы или воспоминания о юношеской любви никуда не годятся и ничем здесь не помогут. Время идет вперед, и нужно идти с ним в ногу…»
Портрет Шумана, вырисовывающийся на основе его статей, публиковавшихся в «Новом музыкальном журнале», оставался тем же и в период около 1848 года. Еще в 1834 году Шуман высказал мысль, которая в Германии того времени была достойна встать вровень с мыслями Гейне, Листа и молодого Маркса, а именно:
«Искусство станет гигантской фугой, в пении которой различные народы будут сменять друг друга».
Эту мысль дополняют и развивают прекрасные строки из «Жизненных правил и советов молодым музыкантам», звучавшие в 1848 году почти символически:
«Внимательно прислушивайся ко всем народным песням. Они – сокровищница прекраснейших мелодий и позволят тебе заглянуть в характер различных наций».
Как мы видим, духовной родиной Шумана была не только Германия, но и вся Европа. В политическом и эстетическом отношении он был одинаково восприимчив ко всем прогрессивным мыслям, которые доходили до него. Гейне писал об известии об Июльской революции в Париже, что это были солнечные лучи, завернутые в газетную бумагу. Эти солнечные лучи согревали и сердце Шумана. Он находил способы открыто выражать свои мысли не только в статьях и рецензиях, но и в музыке. В написанный в 1839 году в Вене «Венский карнавал» он вызывающе включил мелодию «Марсельезы» (опус 26), бывшей тогда в Австрии под полицейским запретом.
Мелодию этого революционного марша он использовал и при сочинении музыки к стихотворению Генриха Гейне «Два гренадера». Голос Времени звучит и в последней части его четвертой симфонии ре минор (опус 120).
 |
 |
| © 2024 Библиотека RealLib.org (support [a t] reallib.org) |