"Copi" - читать интересную книгу автора (Aira Cesar)ICopi, Raúl Damonte, nació en Buenos Aires en 1939. Su padre, Raúl Damonte Taborda, tuvo una prominente y controvertida actuación política; también era pintor de talento. Su madre era la hija menor de Natalio Botana, el legendario fundador y propietario del diario En 1962 se instaló definitivamente en París (volvería a Buenos Aires sólo en dos oportunidades, en 1968 y poco antes de morir, en 1987). Comenzó vendiendo sus dibujos en la calle, y luego los publicó en Su actividad de dramaturgo y actor se inició con un sketch en el Centre Américain, Con la breve novela Murió en París el 14 de diciembre de 1987, a los cuarenta y ocho años. Empecemos, si les parece, por esta intrigante novelita, El relato también había estado antes; la invención de la historia es esencial en Copi. La falta de relato, la emergencia desnuda y fulminante de la imagen o la realidad, lo asquea. El arte no es instantáneo. Un periodista lo interrogaba sobre su relación con el El dibujo, aun el dibujo suelto, no explícitamente narrativo, contiene un relato. El dibujo es a priori la figura de una inclusión: el tiempo queda envuelto en el espacio como la historia en el dibujo. La virtualidad del espacio en el dibujo contamina la realidad irreductible del tiempo, a la que Copi, por principio, no renuncia nunca. De esto nos ocuparemos todo el tiempo. Por ahora digamos que en el comic hay una inclusión obvia; los dibujos encierran un relato. Al revés, es menos obvio: en todo relato hay una sucesión virtual de dibujos, un Imaginario que emana del cuerpo del autor. El dibujo es la huella del gesto de asir ese imaginario. El relato propiamente dicho sale a luz para crear la virtualidad, y lo hace mediante un dominio del tiempo o ritmo de emisión. Lo que empezó a hacer Copi a partir del El resultado, a simple vista, no tiene nada de este juego de avatares. La contracara de esta decadencia es el surgimiento de la crítica literaria como género, incluso como género absorbente y exclusivo. La obra de Barthes (y la novela que se proponía escribir) es el mito de este proceso. Que también es el fundamento de buena parte de la novela contemporánea: la explicación como parálisis o derrumbe sensorio-motor de los personajes del relato, o a la inversa (como en Robbe-Grillet), la falta de explicación como falta o destrucción del relato. O bien las alternativas de explicación causal en Proust, cuando enumera durante páginas enteras los motivos que pudo tener alguien para hacer algo que hizo: son un efecto de su perplejidad ante un género, el relato, que ha dejado de existir por la proliferación explicativa pero que sigue siendo la razón oculta y como enterrada de su trabajo, ya de por sí una arqueología. Y otro efecto, el que nos importa aquí: la ruptura violenta del verosímil como recurso extremo contra la envoltura de la explicación. "Prefiero lo sobrenatural al azar", dice Copi. El azar es explicación pura, el avatar final de la información, que lo tiene por objeto privilegiado. El reino de la explicación es el de la sucesión causal, que crea y garantiza el tiempo. El relato reemplaza esta sucesión por otra, por una intrigante e inverosímil sucesión no-causal. Si imaginamos un mundo como el de Hume, en el que si arrojo un jarrón contra la pared, y el jarrón se rompe, no hay ninguna relación necesaria entre un hecho y otro, sino una pura sucesión de espectáculos inconexos, que podría darse al revés, y sólo está la repetición para crear la ilusión de causa… estamos en un mundo de teatro y dibujo, el mundo de Copi. Vamos al Ahora bien, ¿qué es el Uruguay? Esto ya es más complicado. No hay cosa más rara que el Uruguay, un país yuxtapuesto, que no es del todo un país por su relación de parte a todo con la Argentina, país margen (Borges jamás lo llamó Uruguay, siempre "banda oriental"), una soberanía puesta en el espacio, pero subrayando sólo el espacio. Y eso se comprime, como un concepto. Se comprime hasta salir de la geografía, y empezar a funcionar en otros sistemas, por ejemplo el literario. En el Uruguay nacieron tres de los más grandes poetas franceses. ¿Conocen el poema de Murilo Mendes? La ontología del Uruguay, la hizo Borges. Recuerden su comentario a Entre paréntesis (creo que éste ya está dentro de otro, pero no importa, porque seguimos con Copi) recuerdo el epígrafe de Pero sigamos con el Pero si nos atenemos a la dogmática de los géneros de la prosa, ¿cómo podemos decir que el El viaje se reproduce en el lector, y ésa es la génesis de la lectura. Es como en el final de Con estos preliminares algo sinuosos, hemos llegado a tres de los temas centrales de Copi: el pasaje del tiempo al espacio; las inclusiones; y la distancia, la distancia entre autor y lector, que se franquea con un pasaje del tiempo al espacio, previamente incluidos uno en el otro. Pues bien, Copi está en Montevideo, con su perro Lambetta, con el que juega en la playa. Hace vida de turista. Y en la carta que escribe se ocupa de describir las costumbres de los uruguayos respecto de la ocupación de los lugares. Que es como decir el sistema uruguayo de dibujo-del-mundo. Y el exorcismo de los dobles (el teatro). Y la amenaza de muerte, lo latente: pues a los uruguayos les corresponde la pena capital cuarido dos de ellos pronuncian una misma palabra. Y la amistad del perro. "Entré en un estanco con mi perro. Había entrado a comprar cigarrillos y mi perro lo había hecho por acompañarme (es poco fumador)." En esa frase está En éste comienzo, que evoca irresistiblemente a Felisberto Hernández, al que es probable que Copi haya leído en su juventud, ya está todo lo suyo: el dibujo, el teatro, la muerte, los animales. Pero está un poco mecánicamente, a la manera de un catálogo. Después Copi lo haría mucho mejor, al incluir el elemento que falta aquí: el continuo que lo une todo. Claro es que no se demora mucho en prolegómenos. Porque Lambetta hace un pozo en la playa y desaparece. De inmediato sobreviene un cataclismo, y la arena cubre la ciudad. El relato empieza. Copi nunca se demora mucho. Esa es otra de sus cualidades (y de sus temas): la velocidad. A la que se une la facilidad. Es sublime en esa veloz falta de esfuerzo, en la que Ruskin veía la marca del artista verdadero. Ya lo tenemos como único sobreviviente en una ciudad cubierta por la arena. ¿Qué hacer? Dibuja la ciudad en la arena, con lo que el comic vuelve a la superficie, reificado. Incluidos los rótulos: al dibujo de una casa le agrega la palabra CASA, al de un perro PERRO. Un dibujante argentino dijo una vez que el comic es el arte de la rúbrica y la redundancia: cada cosa se dice dos veces, o tres, y ésa es la condición de que hable. La literatura es más bien alusiva, o por lo menos no-redundante. Aunque sólo interiormente; cuando se la toma como una práctica social entre otras, es redundante. ¿Pero por qué hacer estos dibujos? No hay ninguna necesidad, ni temática ni estructural, para que el personaje los haga. Y sin embargo, debe hacerlos por un motivo esencial al relato: para continuar. Las cosas se siguen haciendo para que no haya blancos. Que sean absurdas, muestra mejor que su función es dar continuación a lo anterior. El absurdo pleno, por supuesto, sólo puede ser retroactivo. Respecto de lo que sucede después, en cambio, lo absurdo es un antecedente como cualquier otro. Cuando reaparezca la ciudad, al retirarse la arena, tendrá la marca del comic, y habrá una necesidad. Por eso el absurdo no puede prolongarse mucho en un mismo relato: porque crea un mundo, como lo crea todo. Del pozo donde desapareció Lambetta empiezan a salir pollos que al alejarse se asan solos; de ellos se alimenta, opíparamente (y de los deliciosos huevos que ponen cuando son gallinas, y que se fríen de sólo caer al suelo) el narrador. En esto hay dos cosas que observar: primero, la reutilización de un elemento que ya sirvió al relato. El pozo fue primero el medio de sacar de escena al perro, ahora es fuente de alimento. Copi se aleja del puro relato lineal que es puro avance aun en sus vueltas. Segundo: la delicadeza en la protección del personaje. Porque bien habría podido dejarlo ayunar. A ustedes les sorprendería saber cuánto hacen los novelistas por tener cómodos, abrigados, alimentados y contentos a sus personajes. Esa magia protectora es buena parte del arte del narrador. (Si se agrega la violencia de lo real que contrarresta esta magia, es Una mañana Copi se despierta y su cuarto está lleno de militares. Una escena típicamente onírica. Pero aquí lo onírico, que siempre tiende a colorear el todo (es el elemento contaminante por excelencia, la mancha de aceite) está usado como un color más en la paleta del autor. Se lo puede hacer a un lado limpiamente un párrafo después, y no es uno de los milagros menores del Efectivamente, poco después Copi está solo en Montevideo; los militares, uno de los cuales es el Presidente del Uruguay, han muerto todos en un bombardeo en la playa, y la niñita, otra sobreviviente, aparece salvajemente asesinada en la cama del narrador; esto último es un anticipo de un leit-motiv de la narrativa de Copi, el crimen horrendo cometido en un lapso de amnesia. Está solo, y lógicamente hace vida de Robinson urbano. Es la utopía de la soledad mágica en la gran ciudad llena de placeres que podríamos disfrutar si sólo no hubiera nadie. Del nonsense onírico hemos pasado a lo ultra razonable de la fantasía diurna. Entre ambos, entre el sueño y la razón, aparece un mediador: el surrealismo. "En el interior del maldito avión he colocado una mesa Knoll que he comprado en las galerías Montevideo y sobre la mesa he puesto un cepillo de dientes y un guante (sé que esto es un poco surrealista pero me divierte, por otra parte aquí me río de las modas)." El surrealismo es una alusión a la invención, al trabajo que corre por debajo de la aventura. De ahí surgen poco después, del modo más natural, los poderes psíquicos del protagonista, que más adelante lo llevarán a su canonización. Como ven, y a pesar de que este resumen que estoy haciendo podría parecer una sucesión de escenas sueltas, todo está encadenado. Es un hilo que no se corta un instante. O mejor dicho, se corta sin hacerlo, cuando el narrador se cansa, por ese día, de escribir su carta: "Buenas noches. Buenos días." Recomienza al día siguiente, donde había quedado. La interrupción se vuelve fantasmática, entre ficción y realidad, no hace más que subrayar la falta de interrupción. El párrafo único del que consiste todo el relato cumple la función de "forma de contenido". Todos los cuentos de Copi, y los capítulos de sus novelas, serán párrafos únicos. Y toda su ficción será un continuo. El teatro lo es de por sí, al suceder en el tiempo real. Es el continuo: el día de Bloom, las sesiones unitarias de escritura de Kafka, la edición en un solo volumen y sin punto aparte que soñaba Proust para su libro. Volveremos sobre este punto (si es que acaso tocamos otro). Después de la muerte, la resurrección. Los uruguayos empiezan a volver a la vida, como momias defectuosas, estúpidas, insoportables. El continuo vuelve a funcionar a pleno. Copi se ha demorado apenas unas pocas páginas en su utopía de soledad. Los grandes bloques del imaginario, en los que otros escritores pueden quedarse a vivir, para él son apenas estaciones, palabras en su discurso. ¿A quién recurrir en busca de protección contra los uruguayos-momias? Al Presidente, por supuesto. Que haya muerto unas páginas antes no viene al caso. Hay una anécdota de Isak Dinesen que podría ser de Copi, y en rigor de cualquier buen narrador. Una vez dictaba una novela, y de pronto apareció un personaje que había muerto capítulos atrás. La secretaria se lo hizo notar, y la baronesa respondió: "Querida, El Uruguay empieza a reducirse de tamaño. Tomamos la vía de la miniatura. El Monte se va por el mar. La casa presidencial comienza a brincar y el Presidente se muda con Copi a una gruta en la playa. Viven felices, con la niñita, "a la que adoro"; es la utopía definitiva en Copi, el gran aventurero: la vida cotidiana apacible y sin incidentes. Definitiva, y por lo mismo: momentánea. Casi enseguida tiene que llegar volando "el Papa de la Argentina" para hacer explotar la apacible cotidianeidad con la aventura. La miniatu rización del Uruguay ya apunta a un sistema de encajonamientos, pues una miniatura es representación. Copi lo subraya en ese mismo lugar: la visita del Papa se debe a que todos los sucesos anteriores han sido transmitidos por la televisión argentina, y se han vuelto muy populares en la vecina orilla. La Argentina es la representación del Uruguay. Copi opera siempre con dos inclusiones simultáneas (y no sé si podría hacerse de otro modo): una mecánica, dependiente de los tamaños relativos, y otra de índole representativa. La aventura, la sorpresa, es parte de su felicidad cotidiana, por una necesidad que yo encuentro barroca: dentro de una situación no puede haber un vacío. De ahí la inestabilidad, y hasta el horror, que acecha en su felicidad. La regla es: todo mundo debe ser el receptáculo de otro, no puede haber mundos desprovistos de mundos adentro. Todo está envuelto en su representación, y eso es el barroco. Los disfraces, las segundas identidades, responden al mismo sistema de inclusiones, por eso el Papa se revela como un sodomita traficante de blancas, que seduce al presidente y se lo lleva. Al quedar solo, Copi se ocupa de gobernar el Uruguay, que ha seguido achicándose; consecuente a la disminución del espacio, en un acompañamiento que tendrá grandes consecuencias, el tiempo se hace vertiginoso. Por suerte los uruguayos son fáciles de gobernar: se entretienen con rondas y juegos que se aceleran siempre… Como casi todo lo demás en Hace unos días leí El trabajo del escritor, en tanto se extiende en su vida y responde con esa felicidad a la del lector (ya se sabe que un lector, lo único que quiere es seguir leyendo), va contra la interpretación. Recuerden la frase de Jasper Johns: "El arte es hacer una cosa, después otra cosa, después otra cosa…" Y entonces, La historia desemboca en la calma cotidiana de las locas, del universo-teatro gay, que era el mundo real de Copi. En una pirueta del continuo, hemos pasado de la ficción a la realidad, y estamos maduros para entrar al Baile de las Locas. Esta sí es la utopía definitiva de Copi, una paradójica utopía realista e inestable. Y ésa es la función de lo gay en su obra: un estabilizador relativo de lo cotidiano, por ser un ámbito cargado con su propio teatro y dibujo, una representación hecha mundo. Ahí es donde cesa la necesidad de incluir nuevos mundos, donde ya no tiene que suceder nada más para que todo siga. Como ven, Tres observaciones más, antes de seguir: 1) El narrador le pide al Profesor que vaya tachando la carta a medida que la lee. Esto es una alusión a la memoria y a su anulación, uno de los temas constantes en Copi. La memoria se pone en cuestión en sus novelas más que en sus cuentos. La diferencia entre cuento y novela, que tan sutil puede ser, puede ser también muy simple: la novela es Lo que pasó, es función de la memoria. Pero la memoria sucede en el presente, en lo que pasa, y en ella el pasado se miniaturiza, llega a ser el instante, el relámpago. La aceleración en Copi siempre tiende a este punto. En él la memoria se resuelve en la nada. La memoria es el acto de perderla, el borrado. Como aquel inventor que se pasó cuarenta años perfeccionando una aleación de grafito y goma, para lograr un lápiz que escribiera y borrara a la vez. Su problematización de la memoria coincide con la recuperación del relato en estado puro, por paradójico que parezca. La memoria tiende al significado, el olvido a la yuxtaposición. La memoria es el hallazgo del significado, el corte a través del tiempo. El olvido es el imperativo de seguir adelante. Por ejemplo pasando a otro nivel, a otro mundo incluido o incluyente. Desde un mundo no se recuerda a otro. No hay un puente de sentido. Hay un puente de pura acción. Entre paréntesis, y para volver otra vez a Borges, que es un inmejorable testigo de toda operación literaria, en él la memoria llevada al absoluto coincide con el olvido, o con una forma de olvido que es la ausencia de sentido: Había un profesor (no el del ¿Parece una broma? No lo es. Supongan que leen un libro. Al día siguiente lo tienen todo en la memoria. Pasa el tiempo, y empiezan a olvidar; al fin, lo han olvidado todo. Es decir, lo han incorporado todo, son el libro. Recordar, es todavía poder rechazar. El olvido en Copi no es un elemento casual o sobreimpuesto a su arte. Como el navio de Argos o como el stock celular de un animal, el olvido es el mecanismo que nos hace imperceptiblemente otros sin dejar de ser quienes somos. El olvido para existir necesita sucesos, de los que se alimenta: de ahí que el arte narrativo esté subordinado al olvido, para el que trabaja, y al que saca, en suprema paradoja, del recuerdo mismo. 2) El procedimiento epistolar. Copi lo usó aquí y en Por otro lado, el género epistolar cumple la función de mantener la distancia, o crearla o extenderla. Deleuze lo ha notado respecto de la correspondencia de Kafka y la de Proust; y cualquiera puede comprobarlo pensando un poco en las cartas que ha escrito. Se escribe una carta para mantener a distancia al otro. Aun, y sobre todo, cuando se dice "ven" en los tonos más urgentes. Que no es lo que le dice Copi al Profesor, todo lo contrario. ¿Qué es esa distancia? En primer lugar, es la creación de un espacio. Ese es el trabajo primero y último de Copi: crear espacio dentro del tiempo. Es algo demasiado extraño para que pueda explicarme aquí; pero ya verán cómo reaparece una y otra vez. Por el momento, digamos que la distancia es lo que separa al autor del lector, una distancia hecha de espacio tiempo. Como la estrella que brilla en el pasado. O el bello símil de un escritor yugoslavo, Milorad Pavic: entre el autor y el lector hay dos cuerdas tirantes que sostienen en el medio a un tigre. Ninguno de los dos puede aflojar la tensión, ni perder una posición diametral, de otro modo el tigre los devoraría. 3) Volvamos a la impresión primera, la del relato en su forma original, el cuento sucesivo de las cosas que pasaron… Lo más peculiar del Este sentimiento nos aleja del texto, en dirección al escritor. El trabajo del escritor, como todo trabajo por otra parte, no puede adoptar otra modalidad que la del infinito. Nunca se dejará de escribir; no importa la brevedad de la vida, porque no se trata exactamente del tiempo tal como podemos pensarlo, sino de un tiempo que se hace infinito volviendo sobre sí mismo, en forma de espacio. Ese espacio es el texto. El texto ya escrito, con el que se enfrenta el lector, es una extensión dada. Pero dentro de esa extensión persisten las tensiones que la hacen incierta; el autor puede tomar cualquier decisión en cualquier momento, y cuanto más libre haya sido para tomarla, mayor será la adhesión del lector a esa ecuación de lo finito del texto y lo infinito del escritor. La forma trascendente de esa ecuación es la sucesión lineal, que tiende del modo más obvio a un infinito virtual. Parece muy rebuscado, pero es muy simple: queremos que el cuento siga, y en ese instante el cuento se confunde con nuestro deseo, y eso basta para que siga eternamente, y no importa que se termine en la página siguiente. ¿Por qué el cuento tiene que ser eterno? También es muy simple: para salir del círculo encantado de "lo que pasó", del dibujo o mándala, y llegar al presente (es decir a la libertad) en que se lo escribe. Por otro lado, dada una cantidad infinita de hechos narrados, el relato podría llegar hasta el lector. Ésa es la función del infinito en/la literatura. 4) |
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