"Философское" - читать интересную книгу автора (Джин Нодар)

КАК СПАСАТЬ ЦИВИЛИЗАЦИЮ?

Великий китайский философ древности Ван Цзюнь-юй произнес как-то такую фразу: «Нестерпимо наблюдать за игрой в шахматы, когда запрещают подсказывать». Шахматы — это поединок двух систем мышления. Мы вспомнили эту фразу, прочитав последнее эссе Герберта Рида, опубликованное посмертно в журнале «Сатердей ревыо». Скажем сразу: трудно читать эту статью без желания «подсказывать».

Герберт Рид, один из крупнейших поэтов и философов современной Англии, известен как противоречивый эстетик. Если, например, не так уж давно он защищал кристальную «чистоту» искусства, если когда-то он ратовал за абсолютную автономность художественной культуры, то в последние годы он все чаше и настойчивее связывает судьбу «поэзии» с самой историей и рассматривает любое искусство сквозь призму общественной жизни. Быть может, в связи с этой метаморфозой следует говорить не о противоречивости взглядов Г. Рида, но об их развитии, их эволюции. Так или иначе, Г. Рид в своей последней статье «Необходимость искусства» завязывает откровенный спор с самим собой, с собственными ранними идеями. Мы «наблюдаем» за этим спором с еще одним желанием, с желанием понять: в каком направлении идут наиболее серьезные эстетики Запада? Что занимает их мысль?

«Очень немногие философы понимают, что искусство и общество неразрывно связаны между собой, — пишет Г. Рид, — что общество, как жизнеспособное органической целое, во многом зависит от связующей. будоражащей и вдохновляющей силы искусства. Таков мой взгляд на взаимоотношения искусства и общества, и мне хотелось бы высказаться о том, к чему обязывают… эти взаимоотношения. и о роковых последствиях, вытекающих из отсутствия таких взаимоотношений д нашей современной цивилизации».

«Наша цивилизация, — продолжает Г. Рид.- …не создала характерной поэзии, характерной драматургии; ее живопись деградировала до уровня бездумной несвязанности а ее архитектура-до „экономического“ функционализма, рекламирующего свою грубость как эстетическую добродетель…»

Если большинство западных ученых довольствуются лишь горькими вздохами но случаю «гаснущей цивилизации» («Fuit Troja!»-«Нет больше Трои!»), Герберт Рид идет дальше и задается вопросом: как же быть, «как спасать цивилизацию»- Однако, по логике вещей, решению этой задачи должен предшествовать ответ на другой, «рабочий» вопрос, который Г. Рид и ставит уже на первой странице своего эссе:

«За всю долгую историю человечества невозможно было представить се6е общества без искусства, а искусства без социальной ценности, пока дело не дошло до современности. Возникает вопрос: как случилось, что современное общество стало невосприимчивым к искусству?»

Прежде чем искать ответ на него, можно напомнить еще одно древнее изречение-«Вопрос мудреца — это половина истины». В самом деле, истина, которая таится уже в вопросе Г. Рида, заключается хотя бы в том, что сегодня с полным основанием следует говорить о «невосприимчивости к искусству», об эстетическом отчуждении. Однако «половинчатость» этой истины, ее незавершенность и уязвимость связаны, пожалуй, со словами «современное общество». В этом убеждают нас и собственные признания Г. Рида. По его словам, само понятие «общество» весьма расплывчато.

«Обществом называют население целой страны и даже все человечество. Обществом называют малочисленную группу людей, объединенных общей, но узкоспециальной целью, — например, членов религиозной секты или клуба…»

Г. Рид отказывается определить конкретный для своей статьи смысл «общества» — и этот факт, если не увидеть в нем умышленного приема, если не расценить его как реверанс в сторону либеральной критики, мы вынуждены объяснить «методологической недостаточностью» его критической философии. Истина Г. Рида обрела бы безусловность и цельность именно в том случае, если б он уточнил значение этой фразы, если б он имел в виду лишь ту часть «современного общества», которую именуют Западом. Современный Запад — именно он «невосприимчив к искусству». Эту мысль, кстати, «подсказывает» логика самой статьи. Конечно, как справедливо замечает Г. Рид, «невосприимчивость к искусству» нельзя объяснить популярным еще со времен Гегеля утверждением, «что искусство есть пережиток прошлого, и наша цивилизация легко обойдется без него». Наивно ссылаться и на то, продолжает Г. Рид, что-де расцвет искусства в прежние времена был обусловлен щедрым экономическим субсидированием:

«Это поверхностное обобщение не выдерживает серьезной научной критики ибо нигде не удалось установить сколько-нибудь заметную зависимость между уровнем искусства… и числом меценатов… Кроме того, в настоящее время число покровителей искусства не знает себе равных во всей истории Европы. За последние пятьдесят лет истрачены астрономические суммы на приобретение итальянских „старых мастеров“ и полотен импрессионистов, не меньше денег отпущено на строительство музеев, драматических и оперных театров, концертных залов и т. д., а также на субсидии для названных заведений. И все это не оказало никакого влияния на узловую проблему, а именно — на появление большого демократического искусства, соответствующего кашей демократической цивилизации».

Чем же тогда объяснить эстетический кризис современного Запада? Здесь, пожалуй, следует сделать краткий экскурс в историю европейского искусства. Вплоть до эпохи Возрождения художественная культура за редкий исключением носила откровенно прикладной характер и являлась всего лишь элементом единого, нерасчленимого тогда ансамбля «искусство — жизнь». «Разложение» этого ансамбля, «разведение» его основных элементов, вычленение искусства в самостоятельную систему приходится, пожалуй, на эпоху Возрождения. Этот процесс явился следствием бурного социального развития Европы в начале пятнадцатого столетия. Крушение религиозного догматизма, интенсивный процесс увеличения общественной роли индивида приводят к тому, что «молния индивидуальности», как писал Гегель, пронзает не только художественную культуру, но и всю сферу духовной жизни человека. Вот почему в искусстве той поры «шаг был совершен огромный: в очах нового идеала светилась иная мысль, иная глубина, нежели в открытых глазах без зрения греческих статуй» (А. Герцен), вот почему резко возросла эстетическая энергия Возрождения.

Однако, с другой стороны, «разведение» составных элементов «единого» жизненного ансамбля, резкое разделение труда — с чего, собственно, и начал свою летопись капитализм, — новый характер эксплуатации «низшего» класса способствовали полному изживанию творческого, поэтического начала в повседневной жизни человека. С тех пор искусство движется вперед как бы обособленно от народа, становясь для него все более непонятным и недоступным.

Но ведь содержанием истории является неуклонный процесс раскрепощения народных масс и расширения прав отдельной личности. К началу нашего века развитие науки и техники, общественный прогресс обернулись, с одной стороны, появлением большего количества свободного времени у каждого человека, а с другой — утверждением его потребностей в духовном самосознании.

Маркс говорил, что разделение труда привело к «подавлению» художественного таланта в «широкой массе» и одновременно обусловило «исключительную концентрацию» поэтического гения «в отдельных индивидах». Именно благодаря этой концентрации развитие искусства и пошло такими быстрыми темпами. Усложнилась его образная система, значительно расширились его выразительные возможности; если в эпоху «единого ансамбля» господствует принцип художественной обезличенности, то теперь основой искусства оказывается неповторимость субъекта творчества. Об этом, кстати, пишет и Г. Рид: подлинный расцвет искусства, по его мнению, связан всегда с развитием личностного начала в художественном произведении; индивидуальный мир настоящего художника оказывается в процессе творчества мощной эстетической силой.

«История искусства, — продолжает он, — представляет собой кривую, проведенную через точки появления великих художников. Как только Микеланджело или Моцарт создают свои произведения, весь ход истории искусств меняется».

Эти мысли, если сделать скидку на их откровенную категоричность, представляются нам справедливыми. Но вся беда в том, что эстетическое сознание масс все еще «подавлено» и ограничено жесткими рамками прежних, примитивных канонов художественного мышления. Психологи доказывают, что конкретные художественные установки и стереотипы настойчиво передаются из поколения в поколение, и именно они надежно закрывают массам доступ в мир вечно обновляющегося, подлинного искусства.

Итак, с одной стороны — откровенный эстетический голод народа, с другой — художественная неграмотность. Это — кризис. И в этой кризисной ситуации есть лишь два выхода: либо приспособить искусство к уровню примитивного восприятия масс, либо поднять художественное мышление народа до уровня лучших достижений искусства.

Буржуазия избирает первый путь. Дело не только в том, что «испортить» искусство легче, чем организовать воспитание художественных вкусов всего народа. Здесь в силу вступает социальная закономерность. Столкнувшись с проблемой «эстетического голода», буржуазия использует этот голод в собственных интересах и рассматривает художественное творчество как мощный рупор своих нехитрых «истин». С этой целью она безгранично расширяет производство искусства и, как верно замечает Г. Рид, не скупится на его экономическое субсидирование. «Истины», проповедуемые с помощью буржуазного искусства, парализуют социальную волю масс. Они легко проникают в сознание народа, так как буржуазия умышленно применяет язык ширпотребного искусства и «объясняется» с народом такими стандартными художественными «знаками» и «символами», которые для своего восприятия не требуют эстетической активности. «У народа большая жажда, — сказал как-то М. Светлов. — От жажды он может пить и мутную воду». Действительно, вместо подлинного искусства народ вынужден потреблять эрзац-культуру, мутную воду. «Массовое искусство» вытравляет у огромной части западного общества потребность в неподдельном, искреннем творчестве.

Итак, ради своих социальных побед буржуа решительно жертвует Искусством. Буржуазная цивилизация утрачивает все исконные признаки высокой художественной культуры, и у многих исследователей возникает мысль, что Запад достиг уже такой фазы «развития», когда «готов» вовсе отказаться от искусства. Кроме очевидной социально-исторической тенденции об этом свидетельствует хотя бы то, что наиболее серьезные западные философы вынуждены сегодня отстаивать идею жизненности искусства вообще. Недаром ведь Г. Рид дал своему эссе заголовок «Необходимость искусства».

Возникает вопрос: мог ли Запад пойти иным, «вторым» путем? В эпоху взрыва эстетических потребностей масс, когда открылось очевидное и резкое противоречие между их художественной неграмотностью и высокими требованиями подлинного искусства, могла ли буржуазия разрешить это противоречие другим, единственно правильным способом — развитием эстетического сознания народа? Ни в коем случае!

Почему?

На этот вопрос Г. Рид отвечает точно и лаконично. Он начинает с того, что отказывается объяснять художественную немощность Запада той гегелевской идеей, будто история постепенно ограничивает выразительные возможности искусства.

«Прежде чем ответить на этот вопрос (чем объяснять эстетический кризис Запада? — Н. Д.), надо категорически заявить, что потенциальная способность человечества создавать произведения искусства не претерпела никаких изменений… Потенциальные возможности, заложенные в человеке, остались прежними (и останутся такими еще надолго). Мир кишмя кишит неудавшимися художниками или, вернее, людьми, которым не удалось дать выход своей потребности творить. По словам Буркхардта, „сейчас, возможно, есть выдающиеся люди, способные вершить никому не нужные дела“. Я имею в виду не только бесспорных гениев, вопреки эпохе проявляющих свою гениальность во фрагментарных шедеврах индивидуалистически-импрессионистского толка (Пикассо, Клее, Шёнберг, Стравинский, Элиот), но и всех потенциальных художников, растрачивающих свой дар на так называемое коммерческое искусство (взаимоисключающие термины!), а также всех способных детей, которые рано проявляют талант, а потом, как тельцы, приносятся в жертву на алтарь промышленной целесообразности».

«Эстетическую импотентность» нынешнего буржуазного мира Г. Рид объясняет самой его структурой. Он называет три характерных признака западной цивилизации, «явно неблагоприятных для искусства»:

«Первая из этих отличительных особенностей — распространенный феномен отчуждения, о котором много писали и пишут с тех пор, как Гегель придумал термин, а Маркс придал ему политический смысл. Термин „отчуждение“ охватывает как социальную, так и психологическую проблему, по это лишь две стороны одной и той же проблемы, суть которой заключается в прогрессирующем отделении субъективных способностей человека от объективных процессов. Помимо множества социальных аспектов проблемы… имеет место общий эффект, а именно — притупление эмоций. Если с колыбели и до совершеннолетия не тренировать и не развивать в человеке зрение, слух, осязание и прочие чувства, проделавшие эволюцию в ходе покорения человеком природы и обращения с материальными предметами, то в результате вырастает существо, не достойное эпитета „человекоподобное“: пустоглазый, скучающий, заторможенный, неконтактный автомат, стремящийся единственно к насилию в той или иной форме: к насильственным действиям, к насильственно громкому шуму, к любым впечатлениям, лишь бы пощекотать себе атрофированные нервы».

Вторую особенность западного мира, обусловившую его художественный закат, Г. Рид видит в кризисе веры, в падении общественных идеалов.

И, наконец, третий признак западной цивилизации заключается, по мнению Рида, в том, что трибуна искусства все чаще уступается «политикану», «демагогу», «узурпатору».

«Такой узурпатор, будь он фельетонист или телевизионный обозреватель, обращается к многомиллионной аудитории и, предвосхищая ее мнение, формулируя вслух ее предрассудки, щекочет ее самолюбие настолько, что завоевывает всеобщее согласие и поклонение. Когда люди видят (и видят в буквальном смысле слова), что их банальные мыслишки и плоские инстинктивные суждения красноречиво провозглашает с экрана энергичный и удачливый проходимец, у них возникает не только иллюзия о демократичности истинного величин, но еще и более сильная иллюзия, будто правда не должна быть тревожащей… Искусство же, напротив, вечно тревожит, непрерывно революционизирует. Оно не может быть иным, ибо художник в силу своего величия всегда сталкивается с неизвестным и выносит из этого столкновения нечто новое, какой-то новый символ, новое видение жизни, внешнее преломление внутренних переживаний.

…С какой бы стороны мы ни подходили к проблеме задач искусства в современном обществе, нам ясно, что истинным его задачам противоречит сама природа этого общества».

Если, как мы условились, под «современным обществом» понимать нынешний буржуазный Запад, то Г. Рид абсолютно прав и доводы его неоспоримы. Но он отчаивается уже в возможностях всего современного общества и, обобщая, абсолютизируя свои наблюдения, впадает в безысходный пессимизм. Первоисточник всех бед Г. Рид ищет в бурном развитии демократических принципов жизни и в безудержном росте индустриализации мира. Демократия, пишет он, есть торжество коллективного разума, а коллективный разум «в любой его ипостаси — злейший враг искусства». Самая типичная и знаменитая фигура наших дней, рассуждает Г. Рид, это «помесь сводни со сплетником», и своим рождением она-де обязана только лишь «научно-техническим сдвигам в области средств массовой коммуникации». Вот тут уж, конечно, с ним никак нельзя согласиться.

Сам по себе технический и научный прогресс не препятствует духовному развитию человека. «Открытие деления урана, — говорил А. Эйнштейн, — угрожает цивилизации не больше, чем изобретение спички. Развитие человечества зависит от его моральных устоев, а не от уровня технических достижений». Что же касается демократии, то она действительно приводит искусство к кризису, если подлинная демократия заменена ее видимостью. Когда-то Г. Флобер учил буржуазию предоставлять народу только «свободу», но не «власть». Иными словами, массе-де следует внушить иллюзию свободы, но ее нельзя допускать к власти. Этот рецепт «пришелся по душе». Контроль над производством искусства сосредоточен в руках капиталистических монополий, но они воспитывают в массах иллюзию «свободного» эстетического выбора. Примитивный уровень эстетического сознания народа вынуждает его отвернуться от высокого, неподдельного искусства, и он «сам», «свободно» выбирает низкопробную, «низколобую» культуру, которую щедро и «заботливо» поставляет ему индустрия «массового искусства».

Так утверждается пошлый спрос, который «свободно» рождает пошлое предложение. Так развивается «невосприимчивость к искусству» подлинному и гуманистическому, Буржуазная демократия лишает народ всяких шансов на развитие его художественного мышления и надежно «консервирует» примитивные эстетические взгляды. Подлинная демократия — это эстетический, творческий характер самой жизни. Подлинная демократия устраняет старое противоречие между жестким бытом, повседневными тяжелыми заботами человека и романтическим максимализмом истинного искусства. Обретая власть, народ обретает свободу преследования своих исконных интересов. Только в этом случае возможно развитие эстетического сознания масс, которое полностью зиждется на импульсах творческого характера. Кроме элементарной человеческой логики в этом нас убеждает исторический опыт социализма. Вот почему «спасти цивилизацию» можно только одним способом; предоставить народу не иллюзию свободы, но подлинную власть, ибо, как говорили древние римляне, cessante causa, cessat effectus — с прекращением причины прекращается и следствие.

Нодар Джинджихашвили