Ю. М. Юрьев и В. Э. Мейерхольд НЕОЖИДАННЫЙ СОЮЗ

В формуле содружества Юрьев — Мейерхольд есть некая неожиданность.

Во все времена искусство знало искателей неизведанных путей, глашатаев нового, ниспровергателей уже взявшего свое старого. Они утверждали и отрицали с пафосом, нажимом, перехлестом. Ведь, как говорят французы, чтобы что-то доказать, надо преувеличить. Пусть приверженцы нового преувеличивали его достоинства и заостряли недостатки старого, но без поисков их не было бы движения искусства. Такие люди необходимы. Но необходимы и те, кто всегда помнит о культуре прошлого, о том, что было, держатся этой культуры, не порывают с ней ни при каких обстоятельствах. Мейерхольд и Юрьев представители этих двух разных типов художественного творчества.

Мейерхольд стремился обогнать эпоху. Юрьев немножко отставал от быстрого хода времени. Мейерхольд был экспериментатором, бурным отрицателем, решительно менял свои взгляды, художественные пристрастия, в революционные годы щеголял в гимнастерке и галифе, нередко действовал методом военного приказа. Юрьев был театральным классиком, хранителем традиций, в течение десятилетий не менял ни своих взглядов на искусство, ни своих привычек. Он носил гетры, когда все давно забыли о них, ходил в сюртуке с бархатными отворотами, на пальце его был золотой перстень с бриллиантами, а в беседах он до конца жизни не обходился без старорежимного словечка «сударь».

Ю. М. Юрьев был достоянием Александрийского театра — Театра драмы им. А. С. Пушкина, всего Петербурга — Ленинграда. В течение полувека он олицетворял традиции, культуру, наконец самый облик города. Прохожие оглядывались на него. Высокая импозантная фигура, размеренная походка, пластичные движения удивительно шли и ленинградским улицам, и Невскому, и величественному зданию Росси.

В пору пересмотра ценностей, накопленных русским театром XIX века, резких перепадов вкусов и привязанностей, погони за сценической модой и смехотворного стремления иных театральных староверов не отстать от комсомольцев — позиция Юрьева была незыблемой. В нем всегда были твердость и основательность. Это вызывало уважение не только сторонников, но и многочисленных противников его театральной эстетики.

Художественные взгляды Юрьева сформировались под влиянием А. И. Южина в стенах. московского Малого театра. Туда его привел дядя, Сергей Андреевич Юрьев, поклонник Малого театра, влюбленный в классику и романтику, добрый знакомый Л. Н. Толстого и М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Следуя заветам Южина, своего первого учителя, молодой Юрьев исповедовал высокие идеалы героики, красоты и добра. Его талант был близок тому направлению Малого театра конца XIX века, для которого характерно стремление к романтизму, театральности. Через много лет, в 1927 году, А. И. Южин писал А. Р. Кугелю: "Горжусь, что тридцать пять лет назад нашел молодого продолжателя и убежденного сторонника моих взглядов на сценический труд вообще и на интерпретацию классиков в особенности" [1].

Еще будучи воспитанником Театрального училища, двадцатилетний Юрьев сыграл в Малом театре роль отважного Торольфа в "Северных богатырях" Ибсена. В спектакле, в котором участвовали М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова, А. П. Ленский, А. И. Южин — весь цвет труппы, — присутствовал несколько отвлеченный героико-романтический дух, декламационная манера. Молодой Юрьев был сразу замечен. Известный тогда критик И. И. Иванов писал: "Начинающий артист, состоящий еще учеником театральной школы, прекрасно исполнил роль Торольфа, сына Орнульфа. Сцена на пиру весьма много выиграла от искренности и неподдельной страстности, с какими г. Юрьев держал речь своего юного героя в защиту отца" [2]. Так удачно началась актерская жизнь Юрьева. Он участвовал в гастрольных поездках М. Н. Ермоловой, стал ее партнером в концертах, выступал в отрывках из «Федры», "Орлеанской девы", «Сафо». Старшие товарищи полюбили воспитанного и образованного молодого коллегу, тяготевшего в своей актерской деятельности к сильным проявлениям чувств и скульптурно-величавым позам. Они относились к нему покровительственно и даже с оттенком известного умиления. Это был их питомец, они его учили и готовили, так сказать, для себя. А то, что он носил фамилию Юрьев и был племянником самого Сергея Андреевича Юрьева, о котором в Малом театре вспоминали с благоговением, делало его совершенно пo-особому своим. Ему бы и быть актером Малого театра, героем-любовником, постепенно принять героические роли Южина. "Мы все надеялись, что Юрьев, уже сыгравший важную роль в нашем антураже, с нами и останется. Судьбы и капризы управления решили иначе", — писал впоследствии А. И. Южин [3].

Сейчас трудно сказать, кому первому пришла в голову мысль перевести Юрьева из родной ему Москвы в северную столицу. Сам Юрьев считал, что это была идея вновь назначенного управляющего труппой и репертуаром Александрийского театра В. А. Крылова. Вполне возможно, что прозаичный переделыватель французских текстов Крылов хотел, чтобы Юрьев играл в его пьесах, «приподнимал» их и способствовал тем самым их успеху. Как бы там ни было, начальство решило именно так, и, заручившись рекомендательным письмом Ермоловой к Н. Ф. Сазонову, молодой Юрьев появился в россиевских стенах в день сбора труппы перед новым сезоном 1893/94 года.

"Первый день в Александрийском театре" — так назвал Юрьев главу своих «Записок», где подробно изложил события того памятного для него дня. Внешне все обстояло хорошо, новичка из Москвы приняли благосклонно, проявили к нему живое внимание. Но очень скоро выяснилось, что склад актерского дара Юрьева не совпадал с общим художественным направлением Александрийского театра.

Давыдов иронизировал над романтическим репертуаром: "Мы с Марусей проживем без трескотни". Марусей он называл Савину, под трескотней разумел аффектированную, надутую манеру исполнения преимущественно зарубежных пьес. Но тот же Давыдов принимал романтический репертуар в гениальном исполнении Ермоловой, преклонялся перед великими трагиками Сальвини и Муне-Сюлли.

В 1880-е годы, когда на русской сцене возродилась волна романтической поэзия, как реакция на натурализм, безгеройность, житейскую прозу, Александрийский театр не мог остаться безучастным. Но судьба пьес Шиллера, Гете, Гюго складывалась здесь совсем не так, как в Малом театре, с его подлинно мочаловскими традициями. В трактовке актеров Малого театра романтизм перерастал в идею борьбы с деспотизмом и тиранией. Искусство славило революционный подвиг и освободительное движение.

В Александрийском театре было иначе. Героическая стихия не находила здесь особых поборников ни среди актеров, ни среди зрителей. Даже Ермолова в роли Лауренсии из "Овечьего источника", в которой она снискала восторженный прием московских зрителей, не была принята петербургской публикой. Выступления М. Т. Иванова-Козельского, А. П. Ленского, Ф. П. Горева в романтическом репертуаре перед столичным зрителем тоже не встречали понимания и отклика. А сами корифеи Александрийской сцены чувствовали себя в романтическом репертуаре неуютно. "Она была слабее ординарнейшей актрисы всякий раз, как бралась за роль, в которой была хоть капля романтики", писал А. Р. Кугель о М. Г. Савиной [4]. Примерно так же можно оценить выступления в романтических, героических пьесах Давыдова и Варламова. Они нашли себя прежде всего в русском бытовом и комедийном репертуаре. Молодой Юрьев оказался, по словам Кугеля, «инороден» Александрийскому театру. Он и сам это чувствовал совершенно определенно и в первые годы пребывания в Петербурге в письмах к А. П. Ленскому жаловался на свою жизнь.

Может быть, читатель заметил, что в связи с нашей темой мы употребляем рядом (и будем это делать в дальнейшем) термины «классицизм», «романтизм», «классический», «романтический», подчас обозначая ими сходные явления. Чтобы не было никакой недоговоренности и путаницы, необходимо сделать некоторые пояснения. Проблема направления, стиля в театре, в частности в актерском искусстве, — одна из самых сложных и спорных. Еще нет единого взгляда на существо дела, нет устоявшейся терминологии. В литературной науке одно и то же произведение трудно одновременно назвать и классицистическим и романтическим. Произведение литературы несет на себе более или менее отчетливые признаки стиля, хотя и там бывает смешение этих признаков: ведь не случайно В. Г. Белинский употреблял термин "классико-романтический". И все-таки спутать классицистскую и романтическую драму нельзя. А в области актерского творчества эти разные понятия употребляются нередко для обозначения одного и того же явления, и установить границу далеко не просто. Например, стиль игры выдающегося трагика Александрийского театра В. А. Каратыгина может быть воспринят как классицистический и романтический.

Юрьев слыл наследником каратыгинской традиции, "александрийского каратыгинского классицизма". В то же время его называли, да и он сам считал себя романтическим актером, возрождавшим высокий романтический театр. А. Р. Кугель так объяснял эту особенность его творческого облика: "Картинно-театральный романтизм, основанный на культе формы, само собой понятно, отличен от романтизма буйного и страстного, хмельного и порывистого. Романтизм первого рода весьма тесно одной стороной примыкает к классицизму, застывшей пластике его форм" 5.

Конечно, это определение несколько уязвимо. Тем не менее, заручившись поддержкой Кугеля, подчеркнем, что употребление слов «классицистический», «романтический» рядом с именем Юрьева оправдано: все дело в том, о какой стороне его творчества идет речь в данный момент. Завершая эту тему, скажем так: Юрьев пришел в Александрийский театр как человек, исповедовавший взгляды корифеев Малого театра на романтическое искусство, как приверженец романтического репертуара, а значит и соответствующего ему стиля игры. Но природные данные актера, его холодноватая, разумно упорядоченная манера с оттенком резонерства, особенно проявлявшаяся при чтении монологов, напоминала стиль классицизма, который нет-нет да и давал еще о себе знать в русском театре на рубеже веков.

Приход Юрьева в Александрийский театр не мог остаться незамеченным. Бросалась в глаза актерская манера, которая ему была дана от природы, и школа, в которой он был воспитан. "Наш классический мальчик" снисходительно-иронично окрестила Савина молодого Юрьева. Но "классический мальчик" не растворился в блестящей и разноликой труппе Александрийского театра. Очень скоро неопытный новичок превратился в человека, который с непреклонной решимостью готов был отстаивать и утверждать свое эстетическое кредо. Правда, на первых порах его современные молодые герои были одинаково безлики. Неизменно благородная осанка, гордо посаженная голова, красивые движения делали их похожими друг на друга. Юрьев редко находил в них индивидуальность, характер. Но все же, бывало, находил. Вот, например, одна из ранних ролей Юрьева, в которой он обратил на себя внимание, — юный прапорщик Ульин в "Старом закале" А. И. Сумбатова-Южина. Он впервые выступил в ней в 1895 году и играл ее потом с успехом в годы первой мировой войны.

Пьеса "Старый закал" — дань увлечения ее автора Лермонтовым. Отдельные ее эпизоды и персонажи напоминают "Героя нашего времени" и "Княгиню Литовскую".

Действие пьесы происходит в середине XIX века на Кавказе. Тут несут службу русские офицеры — сильные и великодушные. Тут живут люди долга и чести — храбростью никого не удивишь. Именно эта сторона пьесы, пронизанная героико-романтическим духом, была близка Юрьеву. Восторженный и наивный, пылкий и доверчивый Ванечка Ульин — Юрьев выражает свои чувства открыто, прямодушно. Он любит так любит, ревнует так ревнует, восхищается так восхищается. Он смотрит на мир широко открытыми глазами, в его речах, интонациях нет ни второго плана, ни иронии. Позже у героев Юрьева появится некий холодок, избыток рассудочности и самообладания. Но образ благородного и чистого Ульина, не умевшего скрывать своих чувств, стоял у истоков юрьевского творчества.

Следует обратить внимание на одну особенность этого спектакля и роли Ульина в контексте нашей темы. При всем обилии жанровых зарисовок, колоритных фигур офицеров и их окружения, при всей пестроте и сочности бытовых подробностей, в пьесе и спектакле присутствовали идеализированные, приподнятые над бытом фигуры, в их числе и Ульин. Образ свободен от мелочей, обыденности и олицетворяет такие понятия, как Долг, Честь, Любовь, Ревность, Храбрость — все в очищенном, беспримесном виде.

Завоевав постепенно позиции в Александрийском театре, получая ведущие роли, Юрьев пытался проводить свои взгляды на репертуар и искусство актера. "Борьба за романтизм шла медленно, — вспоминал он. — Мне приходилось тяжело. Чем больше я выдвигался и чем более ответственное положение приобретал в Александрийском театре, тем было тяжелей: не было союзников" [6].

Юрьев выступал в спектаклях, где романтические интонации, отточенный жест не были данью форме, а служили для выражения смысла пьесы. В драме В. Мейер-Ферстера "Старый Гейдельберг" (1908) Юрьев играл роль наследного принца Карла Генриха. Из мрачных стен старинного немецкого замка, из мира условного этикета и скованных чувств молодой принц попадал в университетский город Гейдельберг, где ему "раскрыли глаза, научили смотреть на жизнь трезво и честно". Всего четыре месяца пробыл принц в Гейдельберге. Но причастность к студенческой корпорации, атмосфера радости, дружбы, свободного проявления чувств, любовь к простой девушке остались самым светлым воспоминанием его жизни. В спектакле был налет щемящей грусти, задушевность студенческих пирушек и песен. Юрьев показывал, как прекрасен человек в атмосфере естественной жизни, и его приподнятые интонации утверждали ее полноту. Принца угнетало всякое неравенство — не только когда человек принижен, но и когда он вознесен. И он носил костюм студента, как одеяние властелина, а в мундире князя казался скованным пленником. В Гейдельберге юрьевский принц понял, что такое дружба, душевное единение, любовь. Здесь ему подарили сознание идеала жизни.

"Старый Гейдельберг" пользовался большим успехом. Роль Карла Генриха стала одной из самых популярных юрьевских ролей в течение многих лет. Но главное, на что следует обратить внимание, — в спектакле звучала тема конфликтных взаимоотношений индивидуальности и среды, человека и его окружения.

Примерно тогда же, когда была написана драма "Старый Гейдельберг", Томас Манн так определил сущность своего романа "Королевское высочество", с которым по сюжетным мотивам можно соотнести пьесу: "В выведенных в нем (романе. — АН. А.) образах и гротескных судьбах отразился кризис индивидуализма, охвативший уже мое поколение, внутренний поворот к демократии, коллективу, к общению" [7]. Эта тема волновала многих крупных художников того времени.

Тема одиночества среди людей — важнейшая тема и Юрьева и Мейерхольда. Очень скоро она их сблизит, объединит и — разведет.

Таким образом, в спектакле "Старый Гейдельберг" ощущались философские предпосылки юрьевского романтизма. Но такие роли встречались редко. В подавляющем большинстве актерские работы Юрьева были вполне традиционны и мало что прибавляли к его амплуа героя-любовника.

К 1910 году — ко времени первого выступления Юрьева в спектакле Мейерхольда — актер был уже признанным мастером своего амплуа. Он выступал во многих пьесах романтического репертуара, а в 1909 году сыграл роль Фердинанда в драме Шиллера "Коварство и любовь", которая стала одной из его коронных ролей. "На первых порах мой тон большинству труппы казался странным и непривычным, — писал он. — Но, невзирая ни на что, я крепко держался своего, всемерно стремясь оторвать свое исполнение от обыденной сферы" [8].

Осенью 1908 года В. Э. Мейерхольд начал службу в Александрийском театре. Юрьев проявлял острый интерес к его деятельности. Он присутствовал на репетициях спектакля "У царских врат" К. Гамсуна, которым дебютировал Мейерхольд как режиссер и исполнитель главной роли Ивара Карено. 30 сентября 1908 года состоялась премьера. Юрьев был в восторге от нового режиссера и необычных методов его работы. 24 марта 1909 года актер выступил в Театральном клубе с лекцией "Современный театр", которая явилась, по мнению присутствовавших, своеобразным "гимном Мейерхольду" [9].

Интерес Юрьева к Мейерхольду нетрудно объяснить. Юрьев чувствовал себя в Александрийском театре одиноким. Ведь у него не было сторонников в борьбе за романтический репертуар, против жанризма, эстетики "замочной скважины", как скажет Мейерхольд. В новом режиссере, с его критикой натурализма раннего МХТ, с его ставкой на романтику, классическую драму, сильную индивидуальность, Юрьев увидел союзника.

Что же касалось Мейерхольда, то в июле 1910 года он вместе с режиссером Ю. Э. Озаровским подал докладную записку директору императорских театров, где изложил свою программу ведения дела в Александрийском театре [10]. Среди многих пьес, предложенных Мейерхольдом к постановке, значились "Царь Эдип" Софокла, «Гамлет» Шекспира, "Дон Жуан" Мольера, "Дон Карлос" Шиллера, «Маскарад» Лермонтова, «Лес» Островского. Более того, Мейерхольд дал примерное распределение ролей в некоторых из приведенных им пьес. Юрьев значился как возможный исполнитель ролей Гамлета, маркиза Позы, Арбенина и даже Тузенбаха в "Трех сестрах". Это говорит о том, что Мейерхольд видел широкий диапазон его актерских возможностей. Ведущих актеров Александрийского театра Мейерхольд распределил по амплуа, сделав оговорку, что понятие «амплуа» для него условно. В этом списке Юрьев числился по четырем разным амплуа: трагический герой (он один), комедийный любовник (вместе с Аполлонскнм), драматический любовник (вместе с Ходотовым) и фат (вместе с Далматовым). Из всех александрийцев только Ходотов в списке Мейерхольда занимал тоже четыре разных амплуа, остальным актерам отводилось более узкое применение в репертуаре.

Ставка режиссера на Юрьева и Ходотова очевидна. Эти актеры и пошли на решительное сближение с Мейерхольдом. Противник рутинерства и застоя, человек увлекающийся и экспансивный, Ходотов сразу почувствовал в Мейерхольде личность, способную «разбудить» Александрийский театр. Тяга Юрьева к Мейерхольду также покоилась на принципиальной основе: в театральной эстетике обоих художников были точки соприкосновения. Именно эти два актера являлись, по словам В. А. Теляковского, верными сторонниками режиссера. Они "стараются в труппе его защитить, но это весьма трудно ввиду общего к нему нерасположения" [11].

С 1910 по 1917 год Юрьев участвовал в двенадцати из девятнадцати постановок В. Э. Мейерхольда в Александрийском театре.

Вот перечень этих спектаклей:

1910, 9 марта. "Шут Тантрис" Э. Хардта, художник А. К. Шервашидзе. Юрьев — Король Марк.

1910, 9 ноября. "Дон Жуан" Мольера, художник А. Я. Головин. Юрьев — Дон Жуан.

1911, 23 марта. "Красный кабачок" Ю. Д. Беляева, художник А. Я. Головин. Юрьев — Смоляков.

1911, 7 ноября. "Живой труп" Л. Н. Толстого. Сорежиссер — А. Л. Загаров, художник К. А. Коровин. Юрьев — Каренин.

1914, 30 января. "На полпути" А. Пинеро, художник А. Я. Головин. Юрьев — Леонард Феррис.

1915, 10 января. "Два брата" М. Ю. Лермонтова, художник А. Я. Головин. Юрьев — Юрий.

1915, 18 февраля. "Зеленое кольцо" 3. Н. Гиппиус, художник А. Я. Головин. Юрьев — дядя Мика.

1916, 9 января. «Гроза» А. Н. Островского, художник А. Я. Головин. Юрьев — Борис.

1916, 21 октября. «Романтики» Д. С. Мережковского. Сорежиссер Ю. Л. Ракитин, художник А. Я. Головин. Юрьев — Михаил Кубанин.

1917, 25 января. "Свадьба Кречинского" А. В. Сухово-Кобылина. Сорежиссер А. Н. Лаврентьев, художник Б. А. Альмединген. Юрьев — Кречинский.

1917, 25 февраля. «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, художник А. Я. Головин. Юрьев — Арбенин.

1917, 12 декабря. "Дочь моря" ("Женщина с моря") Ибсена. Сорежиссер И. А. Стравинская, художник А. Я. Головин. Юрьев — Вангель.

Из двенадцати пьес восемь принадлежали перу русских авторов, четыре зарубежных. Художником девяти из двенадцати спектаклей был А. Я. Головин. Конечно, некоторые роли Юрьева в этих спектаклях относились лишь к своему времени и вскоре исчезли из репертуара актера и памяти современников. Но три работы безусловно составили вехи в его творческой биографии и в истории театра. Это Дон Жуан, Кречинский и Арбенин.

Первый мейерхольдовский спектакль, в котором участвовал Юрьев, — "Шут Тантрис". Средневековую легенду о любви жены короля Марка, красавицы Изольды, и племянника короля, рыцаря Тристана, Хардт излагал в стилизованном неоромантическом духе с фантастическими эпизодами и жуткими сценами. Пьеса и спектакль соединяли в себе величавую торжественность и пряную эротичность стиля модерн [12].

Пьеса не претендовала на жизненность и правдоподобие. Это пародийно подчеркнул Аркадий Аверченко. Он писал, что "действующие лица все глупеют, дичают и поступки их постепенно лишаются простой здравой человеческой логики и смысла. {…} Когда свирепый недалекий Марк убеждается в измене жены, то вместо того, чтобы поехать к адвокату по бракоразводным делам, разводит костер и, обнажив перед подданными жену, собирается зажарить ее, как каплуна" [13]. В сатириконском духе Аверченко отразил настроения оппонентов Мейерхольда, подходивших к спектаклю с позиции "здравого смысла". "Конечно, наши рутинеры не сочувствовали этой постановке, и никого из премьеров в театре не было, — записал в дневнике В. А. Теляковский. — Оно и понятно. Одно слово «новое» заставляет их трепетать и негодовать"

По части постановочных принципов "Шут Тантрис" обратил на себя внимание и тем, что здесь были продолжены поиски режиссера в области барельефного построения мизансцены. Метод барельефа, так поразивший зрителей "Сестры Беатрисы" в театре В. Ф. Комиссаржевской и с успехом применявшийся Мейерхольдом на Александрийской сцене, не был открытием режиссера. О барельефе на сцене писали в XIX веке, к нему прибегал Гордон Крэг, им пользовались в Московской частной опере С. И. Мамонтова. Но если раньше его применяли эпизодически, как деталь, как краску, то Мейерхольд сделал барельеф структурной основой нескольких спектаклей.

Принцип барельефности, который утверждал Мейерхольд в то время, в частности в "Шуте Тантрисе", пришел в театр от изобразительного искусства. Театральная режиссура брала образцы из появившихся в начале века многочисленных монографий с воспроизведением работ великих живописцев XV века — итальянцев Беато Анджелико и Андреа Мантеньи, представителя нидерландской школы Ганса Мемлинга и других.

Прорыв театральной режиссуры в сферу изобразительного искусства средних веков и Раннего Возрождения был одним из проявлений борьбы нового театра с натуралистическим правдоподобием и бытописательством. Но полемическое утверждение нового в искусстве неизбежно влечет за собой потери в уже завоеванной области. Борьба Мейерхольда с логикой быта и жанризмом оборачивалась небрежением к внутренней жизни героев. "Шут Тантрис" воспринимался как величавое, пышное, но холодноватое зрелище. Рыцарь Тристан представал перед зрителями то в образе прокаженного, то в облике шута — Н. Н. Ходотов воплощал задачи внешнего порядка. Юрьев в роли короля Марка был скульптурно выразителен, блистал величавостью поз, декламационной читкой стиха. Исполнители ведущих ролей следовали требованиям авторской ремарки; "Поза и манера держаться действующих лиц подобны осанке княжеских статуй на хорах Наумбургского собора". Указание на фигуры готического собора немецкого города Наумбурга помогает понять образ спектакля — замедленного, торжественного, ораториального.

Читая монологи короля Марка, Юрьев не дробил их, не пытался психологически оправдать, не искал «приспособлений». Монологи были обращены в зал, к публике.

Уже первая роль Юрьева в мейерхольдовском спектакле обозначила те качества, которые потом будут сопутствовать его крупным созданиям. У героев Юрьева не было борьбы противоречивых чувств, то есть того, что составляет психологическую сложность персонажа. У них не было плавных переходов от одного состояния к другому, вибрирующих движений души, то есть того, что составляет психологическую тонкость персонажа. Герои Юрьева, как правило, не знали духовных противоречий — они любили, ненавидели, ревновали, мстили крупно, монолитно, впечатляюще. Направив поток юрьевской страстности по определенному руслу, Мейерхольд мог добиваться нужного ему результата.

В 1910 году Юрьев выступил в главной роли в "Дон Жуане" Мольера. Спектакль шел при полном освещении зрительного зала, без занавеса, на фоне старинных гобеленов и панно. Авансцена была выдвинута вплоть до первого ряда кресел. На полу во всю сцену был расстелен голубой ковер. Представление начинали слуги просцениума — арапчата, которые зажигали желтые свечи в люстрах и высоких шандалах, стоявших по бокам сцены. Затем, по ходу действия, они звонили в серебряный колокольчик, возвещая о начале и окончании акта, выкрикивали «антракт», подавали стулья и табуретки актерам. Наряженные в зеленые камзолы суфлеры усаживались за боковыми ширмами. Все это подчеркивало условный характер зрелища и создавало атмосферу придворного спектакля блестящей эпохи «короля-солнца» Людовика XIV. От актеров Мейерхольд требовал пластической легкости, изящества, "напевности походки". "Я собственными глазами видел растерянность на лицах одних участников постановки, несогласие и даже протест на других. Только Юрьев, репетировавший роль Дон Жуана с молодым задором и юношеской восприимчивостью, подхватывал на лету каждое предложение режиссера, искренне старался сделать все, чего тот от него требовал. Эта его покорность, как легко догадаться, меньше всего объяснялась отсутствием у него собственных убеждений и взглядов. Скорее, здесь речь должна идти о подлинной творческой пытливости", — вспоминал Я. О. Малютин [15]. По отношению к Юрьеву Мейерхольд преследовал и определенную педагогическую цель — после короля Марка с его величавой монументальностью актеру была дана роль, где он должен был показать пластическую легкость, стремительность, изящество.

"Дон Жуан" Мейерхольда — Головина возбудил острый интерес современников и породил большую критическую литературу. Непосредственно на спектакль откликнулось более десятка петербургских газет и журналов, свое мнение высказали известные критики и деятели театра, в том числе А. Н. Бенуа, Д. В. Философов, А. Р. Кугель, Ю. Д. Беляев и др. [16]. Обращали внимание прежде всего на внешний облик спектакля. "О чем рассказывал гобелен" — мечтательно названа рецензия Ю. Д. Беляева. "Александрийский театр убран нынче по-новому. Красиво, стильно, празднично. Показывают мольеровского "Дон Жуана" и просят удивляться. Это не "Луи-каторз шестнадцатый", каким сплошь да рядом угощают по нашим театрам, но прекрасное художественное произведение Головина, которое после первого же действия вызывает аплодисменты зрительного зала. Режиссирует Мейерхольд. Он далеко отступает в смысле стиля от обычных мольеровских постановок. Если хотите, это его собственная вариация на тему "Дон Жуана". Вариация или стилизация, но, во всяком случае, нечто оригинальное и красивое" [17].

"Балет в Александринке" — так иронически назвал свою статью А. Н. Бенуа. Отдавая должное "занятным и изящным развлечениям" режиссера и художника, Бенуа писал: "Главное в театре забыто и прямо даже презирается. Презирается актерское искусство и выявление драматической идеи. Прекрасно, что Мейерхольд принялся за пластику. Большая его заслуга, что русские актеры выучились ходить, двигать руками и ногами, повертываться. Но разве это все?" [18]. Это, действительно, далеко не все. Но Мейерхольд и не ограничивал себя задачей создания нарядного стилизованного зрелища. Изощренные формы спектакля, считал Мейерхольд, — "это не трюки, созданные для развлечения сносов, все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства" [19]. Общий строй спектакля выявлял конфликт между версальской жеманной чопорностью и циничным философом-соблазнителем.

Мейерхольд добился интересного дуэта-столкновения Дон Жуана — Юрьева со Сганарелем — Варламовым. Мейерхольд не только не игнорировал творческие особенности Варламова, по и мастерски использовал их, в частности, блестящее умение актера общаться с публикой, его органическую склонность к импровизации, его естественность, земную простоту.

Ю. М. Юрьев писал о своем дуэте с Варламовым: "Всю роль он играл своим обычным приемом, сочно, широкими мазками, и первое время, вполне естественно, возникало опасение, что он никак не сольется со стилем всего антуража и всей установкой самого спектакля. В сущности, я лично добивался обратного: я стремился, чтоб точно установленные движения и весь мой тон речи тонко сочетались с фоном гобеленов, на котором развертывалось само событие. Акварельными красками, или, лучше сказать, гравюрными штрихами я пытался рисовать образ Дон Жуана. Старался достигать изящества, мягкости как в движениях, так и в произношении отдельных монологов и в ведении диалога. Быстрая, стремительная речь, почти без повышения тона. Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое, смелое переключение с одного ритма па другой. {…} Ясно, что такая моя установка шла вразрез с варламовской, и я долго недоумевал: как же быть? Как слить воедино, как спеться с моим основным партнером? Как вести с ним многочисленные диалоги?! И вот наконец на одной из репетиций я почувствовал, что на контрасте построенные наши диалоги, в силу различия характеров наших образов и происхождения каждого из них, могут даже выиграть — и с помощью известного такта нисколько не будут мешать общему ансамблю. Так оно в конце концов и вышло. Художественное чутье Константина Александровича Варламова подсказало ему, как спаивать наши реплики, а между ними Варламов оставался полным хозяином своего тона и давал простор своему стихийному дарованию, и настолько талантливо это делал, что никакого разнобоя между нами не было" [20].

Конечно, между хозяином и слугой были резкие различия, был контраст, о котором говорит Юрьев, но в то же время существовало и единство. Мейерхольд стремился обозначить их близость общим цинизмом — холодным и надменным — у одного; наивным, плебейским — у другого.

Мольеровский спектакль имел громадный успех и закрепил творчество-содружество Юрьева и Мейерхольда. Они тянулись друг к другу, нуждались друг в друге — режиссер в актере, который с увлечением и тщанием стремился выполнить его указания; актер в режиссере, который поддерживал его в борьбе с обыденщиной, прозаизмом и придавал философское содержание его романтическому пафосу.

Юрьев как актер обрел себя в эпоху новых театральных течений, признанным лидером которых был Мейерхольд. Юрьев трактовал своих героев не в социально-бытовом, а в условно-обобщенном плане. Режиссер видел в Юрьеве актера, способного воплощать фигуры людей крупных, охваченных страстями, постоянно находящихся в состоянии борьбы, в конфликте с обществом и миром, конфликте, который никогда не затухает. Герои Юрьева стремились властвовать, повелевать, править. Они жаждали независимости и сами решали свою участь. Актер и режиссер утверждали, что пафос, страсть, возвышенное состояние свойственны человеку вообще, а не только в отдельные критические минуты. Поэтому в актерской манере Юрьева не было чередования напряженных мест с паузами, плавным течением действия, а существовала сплошная, максимальная сгущенность драматизма. Юрьев придавал своим героям повышенную смысловую емкость, дополнительную значительность, он возвышал их и отделял от зрителей. Они не были такими, "как все". Они несли в себе исключительность, тревожащую и загадочную.

И вот тут, вернувшись к "Дон Жуану", следует обратить внимание на один важный для нашей темы аспект. В торжественно-нарядном раззолоченном спектакле проступали мотивы тревоги; сочетание ровного света люстр и мерцания свечей таило в себе нечто зловещее. В спектакле-празднике зрела трагедия, действие неумолимо неслось к своему финалу — появлению грозной статуи командора и возмездию. Но одно дело — создать тревожную атмосферу изобразительно-постановочными средствами, совсем другое — передать подобное настроение через актерское искусство. Последняя задача намного сложнее.

Интерес к таинственному был связан у Мейерхольда с его общей театральной эстетикой тех лет — синтезом реального и фантастического. Ведь именно в это время — в 1910 году — Мейерхольд взял себе в качестве театрального и литературного псевдонима имя гофмановского Доктора Дапертутто. В Александринском театре Мейерхольд продолжал разрабатывать тему рока, фатальной обреченности человека. Рок, играющий судьбами людей, люди послушные марионетки судьбы и люди, бросающие судьбе вызов, — все это присутствовало еще в произведениях античности, которые трансформировались и модернизировались на рубеже XIX–XX веков, в первую очередь в эстетике и драматургии символистов.

Этот интерес проявился и в поставленной Мейерхольдом одноактной пьесе Ю. Д. Беляева "Красный кабачок", и в таких принципиальных работах режиссера, как «Гроза», "Свадьба Кречинского", «Маскарад».

Действие беляевской пьесы происходит в конце XVIII века в трактире, под Петербургом, где встречается «золотая» молодежь. Здесь под предводительством старого холостяка князя Курмышева (играл его В. Н. Давыдов) собираются гвардейские офицеры (Юрьев и Н. Н. Ходотов) и молодые актрисы. Идет кутеж. Разговор заходит о Мюнхгаузене, загулявшие гости в шутку вызывают его тень. И вдруг раздается стук в дверь и под завыванье вьюги появляется Неизвестный, оказавшийся самим Мюнхгаузеном. Роль эту репетировал Мейерхольд, но потом она была передана актеру Г. Г. Ге.

Неизвестный — Мюнхгаузен рассказывает всякие небылицы, показывает присутствующим в чудо-табакерке их самих в детстве, будоражит фантазию. Когда все, утомившись, засыпают, барон Мюнхгаузен произносит монолог — гимн лжи: "Ложь моя царствует на свете {…} жизнь есть ложь, ложь есть жизнь". В пьесе соединились гофмановская фантастика и чисто беляевское любование милым старым Петербургом.

Спектакль успеха не имел, прошел всего семь раз. На этом и можно бы завершить рассказ о нем, если бы не одно обстоятельство. В пьесе Беляева в постановке Мейерхольда с декорациями Головина, музыкой М. А. Кузмина отозвался ряд важных театральных идей тех лет.

Приведем одну цитату. Критик К. И. Арабажин писал: "Г-н Мейерхольд перенес действие в темный, полуосвещенный и неуютный подвал. Слышна вьюга, завывание ветра красиво сливается со звуками старинного вальса, имитирующего музыку табакерки. Под эти звуки, точно в искусственной шкатулке с музыкой, пляшут молодые актрисы, напоминая искусственные, а не живые фигурки. Общий темп постановки замедленный. Нет внутреннего оживления, движения, действия" [21].

Эти приметы спектакля, так или иначе, перекликались с принципиальными поисками Мейерхольда тех лет. Здесь содержались идеи кукольности, «марионеточности», «неподвижного» театра. Михаил Кузмин, поэт и композитор, автор музыки к трагически-ироническому мейерхольдовскому «Балаганчику» и к "Шуту Тантрису", создал для "Красного кабачка" музыку щемящую, загадочную. Атмосфера веселого кабачка таила в себе тревожную загадочность и инфернальность. Таким образом, в "Красном кабачке" применялся один из излюбленных гротескных приемов символистского театра ("Жизнь Человека", «Анатэма», "Маскарад") — мрачное веселье, тревожное веселье, зловещее веселье. Многие, в том числе участники спектакля, и не подозревали о замысле режиссера. Н. Н. Ходотов простодушно сетовал на то, что "декорации Головина, написанные в мрачных, угрюмых тонах, не для веселого кабачка, а для тюремного застенка" [22].

Выбор Мейерхольдом актеров для "Красного кабачка" также преследовал вполне определенные цели. Надо иметь в виду, что в те годы в символистских пьесах и спектаклях абстракции, как правило, сочетались с реальными бытовыми, психологически наполненными эпизодами. Переключение из реального плана в призрачный и наоборот характерно, в частности, для некоторых пьес А. А. Блока, Л. Н. Андреева, оно присутствует и в "Красном кабачке". Мейерхольд подбирал таких актеров, которые могли бы донести стилевые особенности представления.

Реальность была воплощена прежде всего в образе князя Курмышева Давыдова, бывшей актрисы с недвусмысленной фамилией Повитухина, которую играла сочная "бытовая старуха" А. А. Чижевская. Молодые исполнительницы М. А. Ведринская, М. П. Домашева и Е. И. Тиме усердно выполняли задание режиссера — механически замедленно кружились в танце, входя в незримый контакт с Мюнхгаузеном. Кутилы-гвардейцы (Ходотов и Юрьев) также представляли разные стихии спектакля, условно говоря, стихию Курмышева и стихию Неизвестного — Мюнхгаузена.

Занимая в одних спектаклях Ходотова и Юрьева, «своих» актеров музыкальных, пластичных, восприимчивых к заданиям режиссуры, Мейерхольд имел в виду различие их индивидуальностей, дававшее определенный сценический эффект. Герои Ходотова обладали открытостью, простотой и демократичностью, герои Юрьева — холодноватой замкнутостью, сознанием своего избранничества, подчеркнутой театральностью. Эту контрастность Мейерхольд использовал не только в "Красном кабачке", но и в "Шуте Тантрисе", "Живом трупе", «Грозе».

В «Грозе» Юрьев — Борис, человек скованный и не пытающийся нарушить законы и установления, противостоял Ходотову — Тихону, который пусть робко, но силился этим законы перешагнуть. Резко выделявшийся среди обитателей Калинова, Борис казался Катерине каким-то особенным, значительным.

Пресса более чем сдержанно отнеслась к этой роли Юрьева. А. А. Измайлов увидел в Борисе гейдельбергского студента, каким-то ветром занесенного в Калинов [23]. "Никакого Бориса — человека среды, воспитания, известных комплексов чувств и настроений и в помине не было, а была ходячая красочка пассивности", — писал А. Р. Кугель [24]. Э. А. Старку он показался "каким-то связанным".

Выступая против жанрово-бытового прочтения Островского, режиссер трактовал «Грозу» как романтическую драму с элементами таинственности. В центре была мистическая, иконописная Катерина — Е. Н. Рощина-Инсарова. Символика пронизывала спектакль. Творческая манера Юрьева, всегда враждебная жанризму, должна была поддержать общую тональность. И в других спектаклях Мейерхольд занимал Юрьева для создания необходимой атмосферы, для органичного взаимодействия с теми персонажами, в которых был сосредоточен смысловой центр спектакля. В таком качестве, к примеру, был привлечен Юрьев в спектакль "Женщина с моря" (1917), где в главной роли выступила М. А. Ведринская, постоянная партнерша Юрьева. В этой пьесе Ибсен ратовал за право женщины самой распоряжаться своей судьбой. Образ "женщины с моря" Эллиды, испытывающей неодолимую, мистическую тягу к своему бывшему жениху до тех пор, пока ее муж не предоставляет ей свободного выбора, и тотчас освобождающейся от гипнотического влечения, как только ей дана возможность выбирать, — содержит богатый материал для актрисы. То была одна из самых знаменитых ролей Э. Дузе. В. Ф. Комиссаржевская писала Мейерхольду в 1907 году: "Я хочу непременно сыграть в этом году "Женщину с моря"" [25]. Но спектакль тогда Мейерхольд не поставил. Сейчас же, не имея «солирующей» актрисы масштаба Дузе или Комиссаржевской, режиссер не делал ставки на центральный образ, а разрабатывал характеры окружающих Эллиду людей. Среди них первое место принадлежало мужу Эллиды доктору Вангелю, которого играл Юрьев.

Врач Вангель, человек цельный и благородный, поглощен любовью к жене и сложными взаимоотношениями с ней. Сдержанность Вангеля как бы уравновешивала экзальтацию Эллиды. Это вообще характерная для Юрьева краска — сдержанность до поры до времени, до критического момента, взрыва, кризиса. Но здесь перелома не происходило. Общий колорит пьесы и характер героя не дали Юрьеву этой возможности. Он так и оставался "холоден и безучастен".

Работая в Александринском театре, сотрудничая с крупными, уже сложившимися актерами, Мейерхольд, естественно, не мог экспериментировать так, как он это делал в студии на Поварской или в театре В. Ф. Комиссаржевской. На казенной сцене он вынужден был опираться на опыт известных мастеров. При всей пестроте и эклектичности творческой жизни Александрийского театра, здесь с начала века наметился интерес к практике Московского Художественного театра. Постановки А. А. Санина и П. П. Гнедича, с их исторической и бытовой достоверностью, психологической углубленностью, вторым планом, тщательной разработкой массовых сцен, в известном смысле ориентировались на художественников. Для большинства александрийцев это было новшеством. Но более приемлемым, чем поиски "сына символизма", как называл тогда себя Мейерхольд. Многие новации Мейерхольда были непонятны, чужды александрийцам, и потому режиссер не мог, да и не хотел полностью пренебрегать сложившимися тут вкусами и пристрастиями. Стремясь идти навстречу этим вкусам, Мейерхольд остановился на новой пьесе Л. Н. Толстого "Живой труп". В Александрийском театре были поставлены "Власть тьмы", "Плоды просвещения", корифеи театра Савина и Давыдов были знакомы с Толстым и получали советы от самого писателя относительно своих ролей. Многие завоевания театра в области реалистического искусства опирались на великое толстовское наследие. "Живой труп" Мейерхольд ставил вместе с А. Л. Загаровым, режиссером-бытовиком, сотрудником Московского Художественного театра с первых лет его существования. Сорежиссеры условились, что пьеса будет поставлена в "чисто реалистических тонах".

К. Л. Рудницкий обратил внимание на следующее обстоятельство. После того как Мейерхольд в апреле 1911 года познакомился с толстовской пьесой, он "дважды давал интервью и оба раза, в сущности, ничего о "Живом трупе" не сказал. В беседе с корреспондентом "Петербургской газеты" он увлеченно говорил о Лермонтове и Гоголе, но не о Толстом. В беседе с репортером журнала "Рампа и жизнь" он опять-таки уклонился от разговора о "Живом трупе", но зато коснулся приемов сценической стилизации и едва ли не впервые ввел в русский театральный обиход понятие "гротеск"" [26]. Это свидетельствует о том, что Мейерхольд не был увлечен "Живым трупом". Ведь каждый режиссер, обращающийся к этой пьесе, должен прежде всего решить для себя проблему Протасова. Здесь центр, нерв и смысл пьесы. В спектакле же Александрийского театра сцены с участием Протасова ставил Загаров, сцены «каренинские» — Мейерхольд. Мейерхольд, увлекавшийся в то время гротеском и музыкально-ритмическим построением спектакля, не проникся "диалектикой души" толстовских героев. «Каренинские» сцены он взял потому, что там была возможность использовать сатирические, разоблачительные краски. М. Г. Савина в роли Карениной продолжала линию своих сатирических образов. Это вызвало упреки некоторых критиков, считавших, что сатира не вяжется с пьесой Л. Толстого. Несколько мягче, но в том же ключе играл Юрьев роль Виктора Каренина. Здесь актеру пригодились изысканные манеры, холодновато-надменный и в то же время безупречно корректный тон, которым он владел в совершенстве. И этот добродетельный, порядочный человек оказывался несостоятельным перед жизнью именно из-за своей добродетельности и порядочности. Юрьев показывал автоматическую, механическую порядочность человека, лишенного заблуждений, а вместе с ними — живой души.

Кугель отмечал, что роль Каренина была близка художественной природе Юрьева. Критик говорил о некоторой холодности, риторичности у Юрьева человека и актера. "Корректность, самообладание, высшая степень лояльности и прямодушия, и дисциплина {…} так что, как бы глубоко и трагично ни обернулись чувства и побуждения, человек не рассыплется и не разрушит внешних форм своего существа", — писал Кугель о Каренине — Юрьеве [27].

Юрьев — Каренин отстранялся от окружающей жизни, он был "чист как голубь", все нечистое — не его удел. Для Толстого такая чистота хуже любой грязи, ибо здесь писатель видел безнравственную попытку уйти, отстраниться от людей вообще. "Нельзя очиститься одному или одним; чиститься, так вместе; отделить себя, чтобы не грязниться, есть величайшая нечистота", — писал Толстой [28].

Юрьевские герои демонстрировали разную степень отстраненности от жизни, от ее обихода, реальности, повседневности.

Можно сказать, что исполнительская манера Юрьева не противоречила замыслу Мейерхольда, который писал о "Живом трупе" в связи с будущей постановкой: "Пьеса ни разу не впадает в тон натуралистических пьес, обильных бытовыми подробностями и все-таки не дающих изображаемым образам тех метких очертаний, какими блещет данное произведение Толстого" [29].

Личные контакты актера и режиссера в те годы были весьма прочными. Юрьев участвовал во многих начинаниях Мейерхольда, посещал его дома, бывал среди близких Мейерхольду людей. Он, один из корифеев Александрийской сцены, не был близок с коллегами из своего театра, а предпочитал мейерхольдовский круг. А. А. Блок писал жене, что 22 марта 1913 года он видел Юрьева у Мейерхольда на чтении дивертисмента "Любовь к трем апельсинам".

Умный, широкообразованный актер-аналитик, Юрьев всегда стремился теоретически осмыслить не только свое искусство, но и место театра в жизни общества. Работая бок о бок с Мейерхольдом, подчиняясь его режиссерской воле, поддерживая новаторские искания, эксперименты, полемические выпады против натурализма в искусстве и в печати, Юрьев на первых порах был его восторженным почитателем. Но постепенно он стал противиться крайностям режиссерского метода Мейерхольда и не во всем разделял взгляды режиссера на театральное искусство. В 1909 году Юрьев выступил с лекцией "Современный театр", которая была "гимном Мейерхольду". И совсем по-иному был воспринят юрьевский доклад "Искусство, его значение и современный театр", прочитанный 8 января 1916 года в переполненном зале Тенишевского училища Петрограда [30]. На докладе присутствовал Мейерхольд, выступивший с возражениями Юрьеву. Театральный диспут в Тенишевском училище состоялся за день до премьеры «Грозы» в Александрийском театре. Таким образом, в полемике, и в частности в выступлении Мейерхольда, отозвались споры вокруг «Грозы».

Юрьев начал доклад на высокой ноте. Он говорил о предназначении подлинного искусства театра, которое "поднимает нравственное сознание народа, расширяет его разум и облагораживает чувства", говорил об ответственности художника перед обществом, об идеалах правды и красоты. От общих гуманистических, просветительских задач театра он перешел к современным театральным формам, к борьбе натуралистического и условного театров. "Реалистический театр, доведенный натуралистическим до maximum'a, не мог не произвести реакции. {…} Столкновение этих двух течений натуралистического и условного всколыхнуло все театральное царство". Но, поддерживая формы условного театра, Юрьев выступал против их крайностей: "И, как это всегда бывает в революции, в порыве увлечения движением наряду с истинными мерами предлагаются часто формы едва ли приемлемые, а иногда и прямо уродливые".

Важное место в выступлении Юрьева заняла проблема актера. Если Мейерхольд требовал от актера прежде всего пластики, ритмического решения образа, то Юрьев говорил о "вакхическом, экстазном начале" в актерском искусстве. "Не должно отнимать у искусства его драгоценного дара непосредственного воздействия на душу человека, что, разумеется, немыслимо при тех крайних условиях, предлагаемых "условным театром", — подчеркивал Юрьев.

Два положения доклада — о крайностях условного театра и месте актера в системе этого театра — вызвали возражения Мейерхольда. Со свойственной ему полемической резкостью Мейерхольд, по словам "Петроградской газеты", наговорил "много курьезного". Газета приводила некоторые суждения Мейерхольда, сопровождая их ироническими замечаниями. "Слово можно принять только как движение в пластическом плане, — высказывал он гениальную мысль". "Я настаиваю на том, — сказал он с жаром, — что театр зародился в лагере жонглеров, и актер всегда был, есть и будет жонглером"!

Эта полемика, о которой по разным поводам будет вспоминать Мейерхольд, знаменательна. Актер Юрьев вносил поправки в режиссуру Мейерхольда. А впереди были крупные совместные работы — "Свадьба Кречинского" А. В. Сухово-Кобылина и «Маскарад» М. Ю. Лермонтова.

Но прежде чем перейти к этим ролям Юрьева, следует хотя бы коротко сказать о взаимоотношениях режиссера с актерами и месте Юрьева в сложной конфликтно-драматической системе этих отношений. Как бы ни менялись взгляды Мейерхольда на искусство актера, как бы по-разному на этапах своего пути ни относился он к исполнителям в общем строе спектакля, режиссер всегда энергично работал с самыми разными актерами, виртуозно и неожиданно используя их для претворения своих замыслов. Артистов, «сделанных» Мейерхольдом, до конца ему преданных, творчество которых полностью укладывалось бы в рамки его эстетики, совсем немного. Из крупных имен, пожалуй, можно назвать два — Эраст Гарин и Сергей Мартинсон. Полное творческое понимание, художественное единение между актерами и режиссером, как правило, были редки. Чаще происходило по-другому. Союз, заключенный режиссером с исполнителем, был временным, беспокойно-напряженным и таил в себе взрывчатую силу. Именно так складывались отношения режиссера с темп актерами, творчество которых было шире мейерхольдовских рамок или стало шире в процессе работы с ним. Достаточно вспомнить Игоря Ильинского и Марию Бабанову. К творческой полемике примешивались порой нетворческие мотивы, и она перерастала в неприязнь, ссору, житейский конфликт.

Ничего подобного у Юрьева и Мейерхольда не было. Все, что не касалось театра, то не имело никакого значения. Юрьев не присягал на верность Мейерхольду и не разочаровывался в нем впоследствии. Расхождения между Юрьевым и Мейерхольдом существовали всегда, даже в пору самого плодотворного периода их сотворчества — в предреволюционное десятилетие.

Юрьев, как мы помним, выступал против крайностей условного театра Мейерхольда. Актера не устраивало также, что Мейерхольд соединил его творчество с модернизмом. Дело в том, что Мейерхольд, как всегда, использовал ту грань творчества актера, которая ему была нужна в данный момент. Режиссер пытался слить индивидуализм юрьевских героев с темой рока, судьбы. А Юрьев не желал быть в союзе с модернизмом. Но, при всех разногласиях, они работали напряженно, приближая долгожданный день премьеры «Маскарада». Октябрь развел их.

Если соотнести хронику жизни Юрьева и Мейерхольда конца 1917-го начала 1918 года, то мы убедимся в несходстве их творческих стремлений.

В ноябре 1917 года Мейерхольд участвует в работе собрания художественной интеллигенции в Смольном, входит в состав комиссии б. Александрийского театра по выработке устава Союза артистов Госдрамы; в январе 1918 года встречается с Луначарским, сотрудничает во временном художественно-репертуарном комитете Александринского театра и комиссии по выработке автономии театра. 19 января 1918 года Мейерхольд участвует в первом заседании Театрального совета при Наркомпросе [31]. В феврале 1918 года по инициативе Мейерхольда решено устроить ряд общедоступных концертов в рабочих клубах.

В это время Юрьев неоднократно объявлял о своем уходе из театра в связи с несогласием с "позицией новой власти" (январь 1918 года), несогласием с "деятельностью художественно-репертуарного комитета Александрийского театра" (март 1918 года) и т. д. В конце концов, в мае 1918 года он покинул Александрийский театр.

В это время они исповедовали разную творческую веру. Мейерхольд пропагандировал агитационный, сатирический, политический театр и поставил в 1918 году «Мистерию-буфф»; Юрьев увлекся театром трагедии и в том же году выступил на арене цирка в "Царе Эдипе" и «Макбете». Он принял участие в организации Большого драматического театра как театра героического репертуара, играл там маркиза Позу ("Дон Карлос" Ф. Шиллера), Макбета, Отелло. В 1921 году вернулся на Александрийскую сцену, а в следующем году занял пост руководителя художественной части театра.

Хорошо знавший Юрьева его многолетний партнер и младший товарищ Я. О. Малютин писал: "Он как художник, как актер был гораздо шире и, если можно так выразиться, объективней своего собственного репертуара и своих собственных, личных творческих пристрастий. В этом отношении Юрьев был человеком из ряда вон выходящим даже в узком кругу крупнейших актеров русского театра" [32].

Партнер Ермоловой и Савиной, восхищавшийся шиллеровской Жанной д'Арк в исполнении одной и гоголевской Марьей Антоновной в исполнении другой, Юрьев горячо отстаивал традиции романтизма и реализма и вместе с тем не чурался художественных поисков, не отрицал экспериментов.

Будучи руководителем б. Александрийского театра, Юрьев сохранял в репертуаре классику, принципы академизма и последовательно внедрял на его сцену советский репертуар.

Убежденный в том, что искусство призвано объединять, а не разделять людей, он не выносил внутритеатральной борьбы, "хватания друг друга за горло", как он говорил, и не мог примириться с резкими наскоками «левых» критиков и деятелей самой Акдрамы на выработанную им программу постепенной и плавной перестройки работы театра. Решив уйти из своего театра осенью 1928 года, Юрьев направил письмо наркому просвещения А. В. Луначарскому. Это непубликовавшееся письмо отражает этические и эстетические взгляды Юрьева, а потому стоит его привести.

"Дорогой Анатолий Васильевич, считаю своим долгом сообщить Вам, Анатолий Васильевич, о своем уходе из б. Александрийского театра и изложить все причины, заставившие меня решиться на этот шаг… Постоянные демагогические измышления и выпады при каждом удобном случае и в прессе, и на всевозможных выступлениях в отдельных организациях и на собраниях небольшой группы (далеко не всей из недр самого театра) во главе с ближайшим моим помощником (Н.В. Петров — АН. А.) настраивали общественное мнение далеко не в пользу той театральной политики, какой придерживался я. Для меня тогда уже было ясно, что при сложившихся обстоятельствах моя работа нормально проходить не может, тем более что я не умею пользоваться тем оружием, каким не брезговала противная сторона, и я счел за благо послать еще из Киева заявление в Дирекцию с просьбой освободить меня от обязанностей Управляющего труппой. {…} По возвращении в Ленинград я узнал, что на место управляющего назначен Н. В. Петров. {…} На похоронах К. Н, Яковлева с балкона б. Александрийского театра выступали с речами. Выступали и Петров и Курганов (зам. управляющего театром — АН. А.). Между прочим, оба во всеуслышание объявили, что они теперь намерены строить на месте б. Александрийского театра новый, революционный театр.

Я отлично понимаю эту задачу и всемерно, не сочтите за фразу, сочувствую такому театру. Его нужно строить, необходимо строить, страна должна иметь такой театр, но строить его на месте, где он уже давно выстроен, да еще таким замечательным зодчим, как Росси, и не только им одним, и еще не менее замечательными строителями этого театра, какими являлись Сосницкий, Мартынов, Каратыгин, Самойлов, а потом ближе — Давыдов, Савина, Варламов, — это уже до некоторой степени, по моему, может быть и ошибочному, мнению, является вандализмом.

Грубая ошибка, если мы все театры Республики подведем под один знаменатель Театра МГСПС или Театра Революции. Чудесные театры, но нельзя же лишать страну театра и других начал, не менее необходимых современному зрителю.

Трудная задача сохранить все ценное, что донес театр до наших дней, и вместе с тем заставить его быть «живым», чтобы он звучал и в наши дни, внедряя в него все лучшие достижения современности как в смысле драматургии, так и в смысле выявления в творчестве, — дело весьма нелегкое, а мучительно трудное и, конечно, никак не эффектное и совсем не популярное. Я не стану далее распространяться, я уверен, что для Вас ясна вся картина, и думаю, что Вы меня поймете по-хорошему, а также не осудите за мою откровенность и за мое, может быть, с Вашей точки зрения, и ошибочное расхождение с новым направлением нашего театра.

Вот те главные причины, побудившие меня покинуть мой отчий дом.

Искренно преданный и любящий Юр. Юрьев" [33]

Перейдя из б. Александрийского театра в Малый театр, Юрьев вскоре ушел оттуда и, откликнувшись на приглашение Мейерхольда, вступил в труппу его театра. Парадоксальная ситуация! Юрьев ушел из своего "отчего дома" от крайностей «левого» театра и оказался в «левом» театре, в предельном его выражении. Объясняется это только одним — личностью Мейерхольда. Ради него, чтобы вновь встретиться с Мейерхольдом в работе, пришел Юрьев в этот театр. "Почему я это сделал? Я понял, что сейчас для мастеров искусства необходима перестройка, пересмотр старых позиций. Скажу прямо: я еще хочу учиться" [34]. Учиться, конечно, можно и в шестьдесят лет, но переучиваться тяжело, да он этого и не желал. Со всех сторон Юрьев слышал, что идти ему в этот театр не надо, но он решил все-таки попробовать. О дальнейшем он пока не загадывал. Мейерхольд пригласил Юрьева играть его старую роль — Кречинского в "Свадьбе Кречинского".

Образ Кречинского сопутствовал Юрьеву около трех десятилетий. Актер играл эту роль много лет на сцене Александринского театра — Театра драмы им. А. С. Пушкина (премьера — 25 января 1917 года, постановка В. Э. Мейерхольда и А. Н. Лаврентьева), играл в Малом театре в 1931 году, когда служил там, наконец, на сцене Театра им. Вс. Мейерхольда в 1933 году, когда знаменитый режиссер вернулся к этой пьесе, пригласил Юрьева для участия в ней и совершенно по-новому ее поставил.

Играть одну роль в разных постановках трех крупнейших театров с разными партнерами, которые обладали разной индивидуальностью, и везде сохранять свою трактовку и свою манеру — это значило держаться твердых взглядов на собственную работу и не менять их даже тогда, когда обстоятельства, казалось бы, принуждали к тому. Ведь Юрьев — Кречинский играл с такими разными исполнителями роли Расплюева, как В. Н. Давыдов и Б. А. Горин-Горяйнов (Александрийский театр — Акдрама — Театр им. А. С. Пушкина), С. Л. Кузнецов (Малый театр), И. В. Ильинский (Театр им. Вс. Мейерхольда).

В 1917 году в Александрийском театре Мейерхольд осуществил постановку всей сухово-кобылинской трилогии. Конечно же, его занимали прежде всего «Дело» и "Смерть Тарелкина" ("Веселые расплюевские дни"), как произведения, в которых сатирическая заостренность выражалась элементами гротеска, трагикомедии и буффонады. "Свадьба Кречинского" меньше других пьес трилогии отвечала его художественным пристрастиям. В связи с этим появился и сорежиссер, выученик МХТ А. Н. Лаврентьев, и не свойственная Мейерхольду ставка на одного актера, в данном случае на В. Н. Давыдова в его давней коронной роли Расплюева.

"Записки" Юрьева содержат подробное описание спектакля "Свадьба Кречинского", шедшего в начале XX века в Александрийском театре с блистательным составом исполнителей: Кречинский — Далматов, Расплюев Давыдов, Муромский — Варламов, Атуева — Стрельская, Лидочка — Стравинская. Играя Кречинского, Юрьев следовал той традиции исполнения роли, начало которой положил Далматов.

В спектакле 1917 года Мейерхольд не пытался посягнуть на укоренившиеся представления о пьесе, давно привычные трактовки. В этом смысле спектакль, где одним из постановщиков значился Мейерхольд, не был спектаклем Мейерхольда. И совсем по-иному подошел режиссер к комедии в 1933 году. Сейчас, уже в своем театре, после знаменитых «Леса», «Ревизора», "Горе уму", Мейерхольд стремился «актуализировать» "Свадьбу Кречинского", снять с пьесы слой рутины, опрокинуть устойчивые, мало менявшиеся на протяжении десятилетий актерские решения и традиционные характеристики.

Режиссерская мысль Мейерхольда была сосредоточена главным образом на теме денег и образе Кречинского. Мейерхольд хотел показать "трагедию людей на деньгах, около денег, из-за денег, во имя денег" [35]. Отсюда громадное значение, которое придавал Мейерхольд в спектакле именно теме денег. "Правильно было бы назвать эту пьесу «Деньги», — писал он [36]. Отсюда и пространные цитаты из К. Маркса о деньгах в статье режиссера, предварявшей спектакль, и стремление через "Свадьбу Кречинского" показать "извращенную власть" денег в современном обществе. Что же касалось Кречинского, то Мейерхольд, в соответствии с духом времени, хотел показать его как "страшного афериста, призванного действовать в мире в качестве агента великого капитала", и в то же время как фигуру зловещую и таинственную. Весь первый акт Мейерхольд строил так, что зрители не видели лица Кречинского. В образе Кречинского соединялись две режиссерские задачи, две темы — тема социально-разоблачительная и тема игрока, человека отчаянного, загадочного, борющегося с судьбой. Первая тема была данью времени и усиленно декларировалась в печати; вторая продолжала дореволюционные совместные поиски Мейерхольда и Юрьева, и о ней в начале 1930-х годов публично не говорилось. Но режиссерские замыслы и декларации далеко не всегда реализуются на практике. Так и тут. Как справедливо заметил К. Л. Рудницкий, "тема денег, патетически звучавшая в спектакле, была для зрителей 1933 года довольно условной" [37].

Конкретные же творческие задачи, поставленные перед Юрьевым Кречинским, вступили в противоречие одна с другой. Юрьеву не давался "агент великого капитала", и вообще все требования Мейерхольда осовременить образ не принимались им. Актер сопротивлялся режиссерскому нажиму и постепенно вернулся к прежнему рисунку роли [38].

Если в 1910-е годы художественные воззрения Юрьева и Мейерхольда вполне согласовывались и были даже в некоторых пунктах близки друг другу, то в 1920-е годы положение изменилось. Стремительное, динамичное театральное сознание Мейерхольда, оставившее позади увлечение стихией романтизма, отрицание натурализма, лозунг "Смерть быту" (а именно это сближало режиссера и актера) ныне привлекают новые сценические цели, которые чужды Юрьеву. Прежде всего это касается концепции изображения человека. В спектаклях Мейерхольда 1920-х годов черты личности сгущены, сконцентрированы, личность выражает себя через гротеск, эксцентрику, она лишена цельности. В эстетике Юрьева личность всегда была цельной, монолитной, а художественная палитра актера не знала гротесковых красок.

Другой важной тенденцией искусства Мейерхольда 1920-х годов, которая также разводила режиссера и актера, была ориентация Мейерхольда на массовость, коллективность. Юрьевские герои всегда настаивали на своей исключительности, отчужденности, отделенности от других.

Никогда еще между Юрьевым и Мейерхольдом не было таких разногласий, как в период работы над Кречинским в 1933 году.

Мейерхольд ввел в пьесу несколько новых персонажей, в том числе семерых сообщников Кречинского. Кречинский представал руководителем целой банды. Это должно было, по мысли режиссера, подчеркнуть силу и волю Кречинского. Но сила и весь интерес образа Кречинского, созданного Юрьевым, заключались совсем в ином — в его превосходстве над окружающими, значительности, надменном одиночестве, демонизме, наконец. А демоны, как известно, действуют самостоятельно и в помощниках не нуждаются. Короче говоря, того взаимопонимания и единства, которые были между режиссером и актером ранее, в новой работе над "Свадьбой Кречинского" не получилось.

В годы Отечественной войны, когда Юрьев трудился над мемуарами и вспоминал вехи своего пути, он писал Е. М. Кузнецову: "В период моей работы над Кречинским в его (Мейерхольда — Ан. А.) театре он стал мне более прежнего понятен, что несомненно повлияло на известное охлаждение наших отношений" [39]. "Известное охлаждение" привело к тому, что Юрьев в Театре Мейерхольда так и сыграл одну-единственную роль.

В Москве Юрьев жил на Тверском бульваре в квартире покойной к тому времени М. Н. Ермоловой, в семье ее дочери. Он играл на сцене Театра Мейерхольда, готовил с режиссером вторую сценическую редакцию «Маскарада» в Акдраме.

Жизнь его одной стороной была обращена к Мейерхольду; другой — к прошлому Малого театра, Ермоловой и ее окружению. Именно в это время Юрьев начал активно работать над своими «Записками», в частности над главой "Таланты и поклонники", где дал блестящее описание игры Ермоловой, О. О. Садовской, А. И. Южина, А. П. Ленского, М. П. Садовского и других корифеев Малого театра.

Личные взаимоотношения Юрьева и Мейерхольда оставались дружескими. Они встречались домами в Москве и Ленинграде, переписывались, интересовались работой и жизнью друг друга. Приведу такой случай. Осенью 1932 года Юрьев поделился с Мейерхольдом мечтой получить в свое пользование служебный автомобиль «форд». Автомобилей тогда было мало, и дело это было непростым. И когда однажды Мейерхольд с женой возвращались из Ленинграда в Москву, они оказались в одном вагоне с С. М. Кировым. Живо интересовавшийся театром еще со времен юности, Киров до этого не был знаком с Мейерхольдом. В поезде произошло знакомство, разговор. Утром Киров на встречавшей его машине подвез Мейерхольдов до их дома в Брюсовском переулке. В ходе беседы речь зашла и о просьбе Юрьева. Киров улыбался, ничего не обещал. Вскоре Юрьеву позволили и сообщили, что его просьба удовлетворена [40].

Юрьев был на репетиции "Пиковой дамы", которую ставил Мейерхольд в Малом оперном театре в 1935 году. После посещения спектакля он телеграфировал режиссеру: "Был спектакле «Пиковой». Нет слов выразить восхищение. Все еще под впечатлением твоего гениального создания" [41].

Мейерхольдовская "Пиковая дама" была близка Юрьеву, во-первых, тем, что режиссер развернул здесь тему, которую разрабатывал вместе с актером в драматическом театре, и прежде всего в «Маскараде», во-вторых, принципом стилизации, который пронизывал "Дон Жуана" и «Маскарад». "Несомненно внутреннее родство этой постановки с «Маскарадом», — пишет А. А. Гозенпуд. Их сближает не только атмосфера игорного азарта, гордого одиночества отчужденного героя, эгоистически губящего жизнь молодой женщины, но и функция, сообщенная некоторым персонажам. Так, режиссер ввел в финал спектакля таинственного антагониста Германа, заменившего Елецкого, назвав его «Неизвестным». С постановкой «Маскарада» (но не пьесой Лермонтова) спектакль роднила также мистическая обстановка. В образе Германа Мейерхольд стремился раскрыть черты, близкие Арбенину" [42].

Арбенин — вершинная и любимая роль Юрьева, созданная им в содружестве с Мейерхольдом.

"Маскарад" в постановке Мейерхольда с Юрьевым в главной роли выдающееся событие в истории театра. Декорации к спектаклю создал А. Я. Головин, музыку — А. К. Глазунов. Премьера состоялась 25 февраля 1917 года, накануне свержения самодержавия.

Последний раз спектакль шел в 1947 году в зале Ленинградской филармонии в концертном исполнении. Декорации Головина погибли в дни блокады Ленинграда.

Мейерхольд задумал «Маскарад» в 1910 году, репетиции начались в 1911-м. Спектакль готовился семь лет. На «Маскарад» Мейерхольд возлагал большие надежды. Он хотел соединить свои находки и завоевания в области постановочной режиссуры с психологической разработкой характеров. Он пытался передать психологию персонажей, не отказываясь от пластически-живописной и музыкально-ритмической образности.

А. Я. Головин создал богатые, изысканные декорации. Обычный занавес театра был заменен специально написанным, за которым, по ходу действия, перед зрителями возникали различные декоративные полотна. Величественный, весь в золоте портал в стиле ампир, выдвинутый над оркестровой ямой вплоть до первых рядов, просцениум с двумя выходами в оркестр, изящные золоченые балюстрады, по бокам большие синие вазы — таков внешний облик спектакля.

Это было живописное, помпезное представление прежде всего режиссера и художника. Каждую реплику, диалог Мейерхольд насыщал действием, игрой. Спектакль был продолжительным, хотя пьеса, как известно, невелика. «Маскарад» содержит 2060 стихотворных строк, тогда как «Гамлет» имеет 3680 строк, а "Дон Карлос" — 5370. Сцена маскарада длится в чтении около пяти минут. Ремарок здесь мало, они такие: "Маска, Арбенин, потом князь Звездич". Но тема маскарада — одна из основных тем Мейерхольда, и он осуществил целый самостоятельный спектакль-пантомиму внутри спектакля.

В 1917 году «Маскарад» был показан тринадцать раз и после этого снят с репертуара. В 1919 году он был возобновлен режиссером Н. В. Петровым, помогавшим Мейерхольду при его постановке. Юрьев в театре в то время не работал. Арбенина играл Л. С. Вивьен. В 1933 году Мейерхольд пересмотрел спектакль и создал вторую его редакцию. В 1938 году по просьбе театра Мейерхольд вновь обратился к «Маскараду». От замысла (1910 год) до последней, третьей редакции (1938 год) прошло более четверти века, в течение которых режиссер так или иначе был творчески связан с «Маскарадом».

Три редакции «Маскарада» заметно отличались друг от друга. Они не могли не отличаться, так как каждое прикосновение Мейерхольда к своему спектаклю, пусть даже старому, всегда влекло за собой пересмотр, «редактуру». И хотя внешний облик «Маскарада», его построение, главные мизансцены сохранялись, изменения все-таки были существенными.

Дошедшие до нас стенограммы репетиций, которые вел Мейерхольд в конце 1938 года, раскрывают эстетические позиции режиссера тех лет и методы его работы.

Главные роли играли прежние исполнители: Юрьев — Арбенин, Е. М. Вольф-Израэль — Нина, Е. И. Тиме — баронесса Штраль, Е. П. Студенцов — князь Звездич. Но были и новые исполнители, вводы дублеров. В роли Неизвестного выступил Я. О. Малютин, Шприха — Ю. М. Свирин, Казарина — В. Г. Гайдаров. Князя Звездича должен был играть и второй исполнитель — Ю. В. Островский, баронессу Штраль — Н. Н. Бромлей; новыми были и многие эпизодические лица. Именно с этими исполнителями и вел репетиции Мейерхольд. "Знакомясь порознь с отдельными страницами стенограммы, — пишет И. И. Шнейдерман, — легко поддаешься иллюзии, что репетиции проводил не лидер левого театра, а правоверный сторонник Станиславского: так жизненно конкретны его указания, так велико уменье подкладывать под каждую авторскую фразу психологический подтекст, понятный актерам" [43].

Этот вывод исследователя подтверждается многочисленными указаниями и советами, которые давал режиссер актерам. Мейерхольд требовал от исполнителей, чтобы они отнеслись к своим персонажам как к живым людям, ясно представляли себе их биографию, образ жизни, поведение, учитывали сложность, многогранность, переменчивость их психологии. Так шел процесс «очеловечивания» (термин критики 1930-х годов) образов «Маскарада».

В новой сценической редакции «Маскарада» не без влияния внешних обстоятельств Мейерхольд сократил несколько отрывков из музыки Глазунова, в которых он видел элементы таинственности, выбросил ряд острых мизансцен. Отдельные образы спектакля подвергались переакцентировке. Уже много писали об эволюции образа Неизвестного. В первой редакции спектакля Неизвестный (артист Н. С. Барабанов) олицетворял некую потустороннюю силу рока. Это была зловещая, символическая фигура. Затем роль Неизвестного играл И. Н. Певцов. Актер создал конкретный образ усталого, несчастного человека. На протяжении многих лет роль Неизвестного исполнял Я. О. Малютин. В книге "Актеры моего поколения" он рассказал о том, как пересматривал эту роль, решительно изменив ее трактовку в последней, десятой картине.

На каждой репетиции Мейерхольд говорил об отказе от «символистских», «потусторонних», «мистических» концепций в «Маскараде», безжалостно перечеркивал свое прошлое, пытался внести нечто новое, современное в старый спектакль. И тем не менее полностью отказаться от прежнего «Маскарада» он не хотел. Снять налет загадочности и демонических страстей с лермонтовской драмы нельзя, и Мейерхольд понимал, что совершается все-таки "некоторый повтор старого спектакля". Таковы коротко отношения режиссера с «Маскарадом» на протяжении почти тридцати лет.

А что же Юрьев? Каково его место в этом спектакле и какова его позиция в непростых отношениях Мейерхольда со своим детищем?

Юрьев всегда был центром, душой и главным хранителем «Маскарада». В главе «Маскарад», статьях "Работа над образом Арбенина" и "Вновь прочитанный текст", написанных в разное время и помещенных в «Записках», актер реконструировал спектакль и подробно рассказал о своей работе в нем. Это освобождает нас от повторения и позволяет сосредоточиться на главном, принципиальном во взаимоотношениях актера и режиссера в связи со спектаклем. Тут надо сделать одну оговорку. Статью о работе над образом Арбенина Юрьев писал тогда, когда к творчеству Мейерхольда не обращались. Это не могло не наложить отпечаток на общий топ юрьевского повествования в той части, которая касалась Мейерхольда. Юрьев не мог себе позволить в этих обстоятельствах сколько-нибудь серьезную критику в адрес Мейерхольда, и потому его разногласия с режиссером тут сглажены [44]. А разногласия были, и суть их сводилась вот к чему.

Созданный Юрьевым в 1917 году образ Арбенина претерпел небольшие изменения. "Перестройки образа, его характера по существу не было, — писал Юрьев. — Арбенин предстал передо мною в первый же период моей работы и четко определился… Эволюция была, и очень значительная, но шла она по другой линии — по линии углубления внутреннего мира Арбенина" [45].

В «Маскараде» явственно проступали две главные темы — тема игры, неискренности, притворства и тема одиночества. «Один», «одна» — частые слова языка Лермонтова. В спектакле был выявлен драматический характер одиночества, одиночества среди людей, трагедия отчуждения.

Юрьев постоянно и пытливо размышлял о биографии Арбенина, искал новые, более глубокие психологические оправдания его поступкам, хотел яснее донести его суверенный духовный мир. Характер Арбенина актер стремился выявлять прежде всего в монологах. Юрьев работал, как правило, один, надеялся прежде всего на себя и даже мало нуждался в партнерах. В этом смысле характер самого Юрьева, с его определенной изолированностью, отделенностью от окружающих, вполне может быть сближен с образом лермонтовского Арбенина.

По афористически точному определению известного советского театроведа С. В. Владимирова, "режиссура — это связь". Связь людей на сцене, связь компонентов театра в театре, связь, которая из частей составляет целое. Режиссер Мейерхольд твердой рукой закреплял эти связи. Юрьев в них не нуждался. Добиваясь целого, Мейерхольд подчас готов был пожертвовать частью. Юрьев молча соглашался, но только тогда, когда дело не касалось Арбенина. Как только затрагивались его, Юрьева, творческие интересы, возникали разногласия. Об одном из них рассказывал Юрьев. "Первые две картины игорный дом и маскарад — я понимаю как увертюру, как пролог к пьесе. В них хотелось затронуть все основные темы, развивающиеся во всю ширь в последующих актах. Вс. Мейерхольд, ставивший данную пьесу, находил, что этого делать не стоит, что Арбенин весь раскроется дальше и не нужно здесь останавливаться на деталях, боялся перегрузки, задержки и видел в этом тормоз в развитии фабулы. Он доказывал, что важнее показать в первых двух картинах лишь путь, по которому прошел Арбенин. Весь калейдоскоп его бурной жизни уже сам по себе даст нам понятие о нем. Будет видна его профессия и его окружение. Он настаивал сосредоточить все внимание на интимной третьей картине, раскрыть в ней весь внутренний мир Арбенина, поэтому режиссер добивался вихревого темпа. Меня это необычайно сковывало тогда, не давало мне возможности показать живого человека. {…} Должен сказать, что меня это очень тяготило и метало играть всю роль в целом так, как мне хотелось. С течением времени, играя Арбенина на протяжении двадцати пяти лет, я постепенно стал возвращаться к моему первоначальному замыслу и чувствовал, что именно благодаря этому с каждым спектаклем роль все более и более оживала, «очеловечивалась», и мне становилось играть все легче и приятнее" [46].

В великолепном, но холодноватом и бездушном хороводе масок в «Маскараде» Арбенин — Юрьев всегда выступал величаво и подчеркнуто обособленно. Он был один. Все остальные воспринимались вместе — они понемногу теряли краски живой жизни, оставаясь в рамках поставленных режиссером внешних задач. Эту особенность сценической судьбы «Маскарада» на всех ее этапах замечали критики разных направлений. В 1924 году К. К. Тверской писал: "По-прежнему сильно и местами захватывающе играет Ю. М. Юрьев — Арбенина, но зато остальной ансамбль значительно ослабел" [47].

В 1926 году «Маскарад» был показан в Москве. П. А. Марков отмечал: "Более других сохраняет первоначальный стиль романтической драмы Юрьев (Арбенин). Над другими тяготел внешний рисунок, заковывая их в четкие рамки" [48]. И уж совсем резко отозвался о «Маскараде» один из рьяных сторонников «левого» театра В. И. Блюм: "Очень хороший актер Юрьев. Вот все, что остается в активе этого совершенно зря реконструированного спектакля. {…} Ленинградские аки на этой неделе продемонстрировали «Маскарадом» свой полнейший «аполитизм» начала 1917 года" [49].

Несмотря на все нападки и обвинения в «аполитизме» и "буржуазной идеологии", «Маскарад» продолжал увлекать публику. В спектакле Акдрамы надменный человек в черном фраке, презирающий пустоблестящий круг, не надеясь ни на кого и никого не призывая в помощь, сам вершил суд над людьми и собственной участью. И зрители — такова сила искусства — становились сторонниками этого одинокого непреклонного человека, вышедшего наперерез «свету», судьбе и своему жребию. Зрители сочувствовали его трагедии.

Новые обращения Мейерхольда к «Маскараду» в 1933 и в 1938 году почти не коснулись юрьевского Арбенина. При последнем возобновлении Мейерхольд собирался порепетировать с Юрьевым ночью, при свечах, в тишине пустого зала, но дело до этого так и не дошло. Юрьев в репетициях участвовал мало, и только тогда, когда надо было «подыграть» новому исполнителю. "Когда ты увидишь мою новую редакцию, — говорил Мейерхольд Юрьеву, — ты увидишь, что я буду давать большое количество холодных топов, в противоположность прежнему, тому, что называлось "блоковскими тонами". Это все шло от блоковских мотивов — когда горели лампы и т. д. А тут надо заморозить немного — и будет сильнее, грознее" [50].

Но образ Арбенина режиссер не «заморозил». Эта роль изменялась, совершенствовалась в сторону большей внутренней наполненности и осталась в истории сцены как апофеоз, как гимн Юрьева и Мейерхольда высокому романтическому театру.

Уже после закрытия Театра им. Вс. Мейерхольда, когда закончилась работа режиссера над попой редакцией «Маскарада» и в Театре им. А. С. Пушкина в сентябре 1938 года состоялось обсуждение спектакля, Юрьев сказал: "Я хочу обратиться с просьбой к Комитету, чтобы Комитет дал нам возможность получить Мейерхольда совсем. На этом надо настаивать… Свежую атмосферу внес Мейерхольд" [51].

На разных этапах долгого совместного творчества Юрьева и Мейерхольда у них выявлялись важные точки соприкосновения. Оба они не принимали натуралистического искусства, бытового театра, скрупулезного показа прозы жизни, оба делали ставку на трагедийного героя, романтику, символику, театральность. Сходство взглядов касалось не только сценической, но и общественной сферы. Оба ненавидели мещанство и приспособленчество в любых проявлениях. У каждого было свое оружие борьбы с этим злом: у Мейерхольда сатира и памфлет, у Юрьева — холодное презрение. Но приспособленчество и мещанство были их общие и всегдашние враги.

Несогласия, ссоры и даже конфликты возникали между режиссером и актером исключительно на почве эстетических исканий, и данное обстоятельство следует всячески подчеркнуть. Союз столь разных художников был творческим, плодотворным, взаимообогащающим. Мейерхольд помог проявиться содержательной стороне юрьевского романтизма, Юрьев блистательно воплотил несколько программных замыслов великого режиссера.

ПРИМЕЧАНИЯ

Условные сокращения

ГБЛ — Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина. Отдел рукописей (Москва)

ГПБ — Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Отдел рукописей (Ленинград)

ГЦТМ — Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина. Отдел рукописей (Москва)

ИРЛИ — Институт русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР. Рукописный отдел (Ленинград)

ЛГАЛИ — Ленинградский Государственный архив литературы и искусства

ЛГМТиМИ — Ленинградский государственный музей театрального и музыкального искусства. Отдел рукописей ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства СССР (Москва)

ДГИА — Центральный государственный исторический архив (Ленинград)

От автора

[1] Марков П. Театр в эпоху "либеральных реформ". — В кн.: Сто лет. Александрийский театр — театр Госдрамы. 1832–1932. Л., 1932, с. 140.

В. А. Каратыгин и А. Е. Мартынов

[1] Грибоедов А. С. Соч. В 2-х т. М., 1971, т. 2, с. 227.

[2] Там же, с. 236.

[3] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 5141, л. 1.

[4] Герцен А. И. Собр. соч. В 30-ти т. М., 1956, т. 9, с. 137.

[5] Московский телеграф. 1834, ч. 55, с. 504.

[6] Герцен А. И. Собр. соч., т. 7, с. 219.

[7] Вольф А. И. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. Ч. 1. Спб., 1877, с. 71.

[8] Полевой К. А. Записки. Спб., 1888, с. 571.

[9] Цит. по кн.: Орлов В. Н. Пути и судьбы. Л., 1971, с. 446.

[10] Струговщиков А. Н. Михаил Иванович Глинка (1839–1841). — В кн.: Глинка в воспоминаниях современников. М., 1955, с. 189.

[11] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. В 13-ти т. М., 1953, т. 2, с. 363.

[12] Арнольд Ю. К. Воспоминания. М., 1892, вып. 2, с. 177–179.

[13] Л. Л. [Межевич В. С.]. Александрийский театр. — Северная пчела, 1841, 27 сент.

[14] Р. 3. [Зотов Р. М.]. Александрийский театр. — Северная пчела, 1842, 3 дек.

[15] Зотов Р. Александрийский театр. — Северная пчела, 1844, 14 апр.

[16] Булгарин Ф. В. Комары. Всякая всячина… Спб., 1842, с. 245.

[17] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 3, с. 320, 322–323.

[18] Там же, т. 2, с. 526.

[19] Там же, т. 4, с. 283.

[20] Александрийский театр. — Репертуар и Пантеон, 1846, № 1. Разд.: Театр, летопись, дек. [1845], с. 31–32.

[21] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 4, с. 191.

[22] Александрийский театр. — Репертуар и Пантеон, 1847, № 12, с. 79.

[23] Вольф А. И. Хроника петербургских театров…, ч. 1, с. 52.

[24] Григорьев А. Александрийский театр. — Репертуар и Пантеон, 1846, № 11. Разд.: Театр, летопись, окт., с. 75.

[25] Григорьев А. «Гамлет» на одном провинциальном театре. — Репертуар и Пантеон, 1846, № 1, с. 44.

[26] Литературное наследство. М., 1952, т. 58, с. 637.

[27] Нетанов П. Вечер 4 июля в лагере при с. Красном. — Москвитянин. 1851, № 18, с. 118.

[28] Александрийский театр. — Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров, 1842, № 14, с. 16.

[29] Р. 3. [Зотов Р. М.]. Александрийский театр. — Северная пчела, 1844, 19 сент.

[30] Вл. Ч. Театральная хроника. — Отечественные записки, 1849, № 10, с. 301.

[31] Григорьев А. Александрийский театр. — Репертуар и Пантеон, 1846, № 12. Разд.: Театр, летопись, нояб., с. 99.

[32] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 6, с. 90.

[33] Герцен А. И. Собр. соч., т. 9, с. 29.

[34] Петербургские театры в течение первой половины февраля 1842.Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров, 1842, № 4, с. 24.

[35] Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 6, с. 87.

[38] Театральные новости. — Современник, 1849, № 10, с. 323.

[37] Материалы для истории русского театра. — Репертуар и Пантеон, 1845, № 4, с. 255.

[38] Там же, с. 253–254.

[39] Рамазанов Н. А. Воспоминания об отжившем театральном мире Петербурга и о пребывании В. А. Каратыгина с семейством в Риме. Москвитянин, 1853, № 12, с. 180.

[40] Брянский А. М. Переписка А. Е. Мартынова. — В кн.: Сборник историко-театральной секции ТЕО Наркомпроса. Пг., 1918, т. 1, с. 21.

[41] Эпоха, 1864, № 12, отд. И, с. 27.

[42] Брянский А. М. Переписка А. Е. Мартынова, с. 18.

[43] Данилевский Г. Мартынов и его художественное поприще в 1848 году. — Санктпетербургские ведомости, 1849, 17 февр.

[44] Цит. по кн.: Шуберт А. И. Моя жизнь. Л., 1929, с. 75.

[45] Александрийский театр. — Репертуар и Пантеон, 1845, № 12, с. 100.

[48] Р. 3. Александрийский театр. — Северная пчела, 1845, 8 нояб.

[47] Ф. Б. [Булгарин Ф. В.\ Журнальная всякая всячина. — Северная пчела, 1845, 17 нояб.

[48] Белинский В. Г. Русская литература. — Отечественные записки, 1845, № 12, с. 55.

[49] ЦГИА, ф. 780, оп. 1, д. 23, л. 24.

[50] Брянский А. М. Переписка А. Е. Мартынова, с. 24.

[51] Тургенев Я. С. "Смерть Ляпунова". Драма в 5 действиях в прозе. Соч. С. А. Гедеонова. — Отечественные записки, 1846, № 8, с. 89–90.

[52] См.: Брянский А. М. Переписка А. Е. Мартынова, с. 21.

[53] Александрийский театр. — Репертуар и Пантеон, 1846, № 1, с. 33.

[54] Р. 3. Александрийский театр. — Северная пчела, 1846, 3 янв.

[55] Старый турист. Новая драма на Александрийском театре. (Письмо к издателям). — Северная пчела, 1846, 8 янв.

[56] Брянский А. М. Переписка А. Е. Мартынова, с. 23.

[57] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 12, с. 8.

[58] Межевич В. С. Фельетон. — Репертуар русского и Пантеон иностранных театров, 1843, № 3, отд. 13, с. 11.

[59] Полевой К. А. Записки, с. 552.

[60] Отчет за истекшее полугодие о достоинстве пьес и выполнении их артистами на Александрийском театре. — Репертуар русского театра, 1839, № 2, с. 3.

[61] См.: Русский театр в Петербурге. — Отечественные записки, 1843, № 10, с. 109.

[62] Григорьев А. Александрийский театр. — Репертуар и Пантеон, 1846, № 9. Разд.: Театр, летопись, авг., с. 68.

[63] Куликов П. Дневник режиссера. — Библиотека театра и искусства, 1913, № 4, с. 21.

[64] Кони Ф. Русский театр в Петербурге. — Пантеон, 1852, № 1, с. 7.

[65] Куликов Н. Дневник режиссера. — Библиотека театра и искусства, 1913, № 6, с. 15.

[66] Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т, 10, с. 128–129.

[67] P. 3. Александрийский театр. — Северная пчела, 1853, 13 февр.

[68] Тургенев И. С. "Смерть Ляпунова"… — Отечественные записки, 1846, № 8, отд. 6, с. 88.

[69] Державин К. Н. Эпохи Александрийской сцены. Л., 1932, с. 66.

М. Г. Савина и Н. Ф. Сазонов

[1] М. Ф. Театральное обозрение. — Биржевые ведомости, 1868, 17 янв.

[2] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма. М.; Пг., 1923, с. 26.

[3] Островский А. Н. Полн. собр. соч. В 12-ти т. М., 1978, т. И, с. 297.

[4] Там же, с. 441.

[5] Савина М. Г. Горести и скитания. Записки. 1854–1877. Письма. Воспоминания. Л., 1983, с. 104.

[6] Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 11, с. 482.

[7] Л. П. [Плещеев А. Н.]. Правда хорошо, а счастье лучше, комедия в 4-х действ. А. Н. Островского. Бенефис г. Бурдина. — Биржевые ведомости, 1876, 24 нояб.

[8] Я. Театральное эхо. — Петербургская газета, 1876, 24 нояб.

[9] Островский А. Н. Поли. собр. соч., т. 11, с, 571.

[10] Там же, с. 577.

[11] См.: Литературное наследство. М., 1974, т. 88, кн. 1, с. 391.

[12] Островский А. Н. Поли, собр. соч., т. 11, с. 581.

[13] А. П. Бенефис г. Сазонова. — Биржевые ведомости, 1876, 29 окт.

[14] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, с. 238.

[15] ИРЛИ, ф. 134, оп. 3, ед. хр. 1489.

[18] Ходотов Н. Н, Близкое — далекое. Л.; М., 1962, с. 38.

[17] Р-цы. С-во. Т-до. [Потехин Н. А.]. Театральные новости. Санктпетербургские ведомости, 1878, 12 янв.

[18] Голос, 1878, 13 янв.

[19] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, с. 245.

[20] См.: Данилова Л. С. А. Н. Островский и Н. Я. Соловьев. Дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. Л., 1970.

[21] Леонтьев К. Н. Собр. соч. В 9-ти т., М., 1912, т. 8, с. 107.

[22] Островский А. Н. Поли. собр. соч., т. 11, с. 681.

[23] Аверкиев Д. Театральные заметки. — Голос, 1879, 15 нояб.

[24] Ростислав С. Т. [Толстой Ф. М.]. Театральная летопись. Санктпетербургские ведомости, 1879, 20 нояб.

[25] Аверкиев Д. Театральные заметки. — Голос, 1879, 15 нояб.

[28] Цит. по кн.: Шнейдерман И. И. Мария Гавриловна Савина. М.; Л., 1956, с. 101.

[27] Там же, с. 80.

[28] Клм. Кнд. [Михневич В. О.]. Театр и музыка. — Новости и Биржевая газета, 1880, 16 нояб.

[29] А. П. [Плещеев А. П.]. Бенефис г-на Бурдина. — Молва, 1880, 16 нояб.

[30] Островский А. Н. Поли. собр. соч., т. 10, с. 207, 222–223.

[31] Незнакомец [Суворин А. С.]. По поводу драмы В. А. Крылова. Бенефис Н. Ф. Сазонова. — Новое время, 1879, 5 янв.

[32] А. П. Бенефис г. Сазонова. — Биржевые ведомости, 1879, 5 янв.

[33] Островский А. Н. Поли. собр. соч., т. 11, с. 686.

[34] Там же, т. 10, с. 207, 209.

[35] Савина М. Г. Горести и скитания, с. 117.

[38] Там же, с. 119.

[37] Там же, с. 132.

[38] Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Письма. Л., 1968, т. 13, кн. 1, с. 316.

[39] ИРЛИ, ф. 285. В дальнейшем дневники С. И. Смирновой-Сазоновой цитируются без сносок.

[40] М. Савина, и Ф. Кони. Переписка. 1883–1915. Л.; М., 1938, с. 57.

[41] Савина М. Г. Горести и скитания, с. 17.

[42] Там же.

[43] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, с. 241.

[44] Беляев Ю. "Месяц в деревне". (Из воспоминаний М. Г. Савиной). Новое время, 1903, 15 нояб.

[45] Савина М. Г. Горести и скитания, с. 140.

[46] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, с. 218.

[47] Градовский Г. К. Итоги 1862–1907. Киев, 1908, с. 8.

[48] Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. В 90-та т. М., 1953, т. 62, с. 411.

[49] Литературное наследство, т. 88, кн. 1, с. 264.

[50] Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 22, с. 44.

[51] Там же.

[52] Велизарий М. И. Путь провинциальной актрисы. Л.; М., 1938, с. 59–60.

[53] Буренин В. Александрийская сцена. — Новое время, 1882, 2 сент.

[54] Александрийский театр. Бенефис г. Свободина. — Санктпетербургские ведомости, 1887, 11 апр.

[55] ГБЛ, шифр 10865.

[56] Театральный курьер. — Петербургский листок, 1884, 14 окт.

[57] Петербургский листок, 1886, 1 окт.

[58] Г. Александрийский театр. — Санктпетербургские ведомости, 1866, 9 февр.

[59] Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. В 2-х т. М., 1978, т. 1, с. 428.

[60] Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями. В 2-х т. М., 1978, т. 2, с. 208–209.

[61] Батюшков Ф. Лев Толстой как драматург. — Ежегодник императорских театров, 1909, вып. 1, с. 21.

[62] Петербургская газета, 1895, 19 окт.

[63] См.: Протопопов В. В. М. Г. Савина. Спб., 1900, вып. 3, с. 73–74.

[64] В. Театральная хроника. — Голос, 1882, 11 сент.

[65] Цит. по кн.: Шнейдерман И. И. Мария Гавриловна Савина, с. 152.

[66] Аверкиев Д. Русский театр. — Новое время, 1883, 8 янв.

[67] Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 12, с. 145.

[68] А. П-въ [Плещеев А. Н.]. Александрийский театр. Бенефис г. Бурдина за 40-летнюю службу. — Театр, 1883, № 2, с. 2.

[69] Немирович-Данченко В. И. Из прошлого. М., 1938, с. 58.

[70] Homo novus [Кугель А. Р.]. "Цена жизни". — Петербургская газета, 1897, 18 янв.

В. Н. Давыдов и его современники — русские писатели

[1] Горин-Горяйнов Б. А. Актеры (Из воспоминаний). Л.; М., 1947, с. 126.

[2] Ходотов Н. Н. Близкое — далекое. Л.; М., 1962, с. 51, 215.

[3] ГПБ, ф. 106, № 17, л. 61.

[4] Саратовский справочный листок, 1870, 9 дек.

[5] Давыдов В. Н. Рассказ о прошлом. Л.; М., 1962, с. 102.

[6] Аверкиев Д. Театральные заметки. — Голос, 1880, 8 нояб.

[7] Давыдов В. Н. Рассказ о прошлом, с. 217.

[8] Р. С. Т. [Потехин Н. А.} Дебют г. Давыдова и г-жи Летар на Александрийском театре. — Санктпетербургские ведомости, 1880, 19 сент.

[9] Островский А. Н. Полн. собр. соч. В 12-ти т. М., 1978, т. 10, с. 224.

[10] Неизданные письма к А. Н. Островскому. М.; Л., 1932, с. 478–479.

[11] Литературное наследство. М., 1974, т. 88, кн. 1, с. 168.

[12] Там же.

[13] Островский А. Н. Полн. собр. соч. т. 10, с. 232.

[14] Неизданные письма к А. Н. Островскому, с. 85.

[15] Дебютант. Третий дебют г-жи Ермоловой. — Новое время, 1883, 30 апр.

[16] Новый [Кугель А. Р.]. Театральное эхо. — Петербургская газета, 1883, 30 апр.

[17] Литературное наследство. М., 1960, т. 68, с. 330.

[18] Давыдов В. Н. Рассказ о прошлом, с. 151–152.

[19] Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 13, кн. 1, с. 193.

[20] А. П. [Плещеев А. Я.]. 2-й спектакль в пользу литературного фонда. — Петербургский листок, 1882, 27 янв.

[21] Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 13, кн. 1. с. 190.

[22] Там же, с. 192–193.

[23] Письма В. Н. Давыдова. — В кн.: Театральное наследство. М., 1956, с. 433–434.

[24] См.: Малютин Я. О. Актеры моего поколения. Л.; М., 1959, с. 158–163.

[25] Н. Бенефис г. Давыдова. — Петербургская газета, 1889, 12 февр.

[26] Малютин Я. О. Актеры моего поколения, с. 161.

[27] Театральные заметки. — Русский вестник, 1856, № 1, с. 58.

[28] Мичурина-Самойлова В. А. Шестьдесят лет в искусстве. Л.; М., 1946. с. 52.

[29] Юрьев Ю, М. Записки. В 2-х т. Л.; М., 1963, т. 1, с. 483–484.

[30] Мичурина-Самойлова В. А. Шестьдесят лет в искусстве, с. 52.

[31] Клм. Кнд. [Михневич В. О.]. "Свадьба Кречинского" на Александрийской сцене. — Новости и Биржевая газета, 1888, 2 сент.

[32] Брянский А. М. В. Н. Давыдов. Л.; М., 1939, с. 110–111.

[33] Там же, с. 108.

[34] См.: Рудницкий К. Л. А. В. Сухово-Кобылин. М., 1956, с. 294.

[35] Брянский А. М. В. Н. Давыдов, с. 106–107.

[36] Василий Сил-вичъ [Кривенко В. С.]. «Запорожцы» Репина и «Дело» Сухово-Кобылина. — Московские ведомости, 1892, 16 янв.

[37] Театр, 1938, № 5, с. 122–123.

[38] См.: Гнедич П. П. Книга жизни. Воспоминания. 1855–1918. Л., 1929, с. 128–129.

[39] См.: Соколинский Е, К. "Смерть Тарелкина" А. В. Сухово-Кобылина и русская народная комедия, русская демонология. — В кн.: Русский фольклор. Л., 1978, т. 18, с. 42–60.

[40] Новости дня, 1894, 21 февр.

[41] ЦГАЛИ, ф. 438, оп. 1, ед. хр. 259, л. 2.

[42] Там же, л. 2 об. Частично опубликовано в кн.: Рудницкий К. Л. А. В. Сухово-Кобылин, с. 306.

[43] Русское слово, 1901, 11 июля.

[44] Об истории создания пьесы, первых публикациях и прохождении через театральную цензуру см.: Опульская Л. Д. Л. Н. Толстой. Материалы к биографии с 1886 по 1892 год. М., 1979, с. 56–70.

[45] Давыдов В. Н. Из воспоминаний актера. — В кн.: Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. В 2-х т. М., 1978, т. 2, с. 105.

[46] Там же, с. 106.

[47] Карпов Е. П. М. Г. Савина. (Страничка из воспоминаний). — Голос минувшего, 1916, № 11, с. 33.

[48] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30-ти т. Письма. М., 1975, т. 2, с. 171.

[49] Стасов В. В. Письма к деятелям русской культуры. В 2-х т. М., 1967, т. 2, с. 302.

[50] Г. Современное обозрение. — Артист, 1890, № 6, с. 148.

[51] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 4, с. 14.

[52] См.: ИРЛИ, ф. 82, № 39.

[53] Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями. В 2-х т. М., 1978, т. 1, с. 260.

[54] Там же, с. 261.

[55] Нов. [Кугель А. Р.]. Театральное эхо. — Петербургская газета, 1893, 3 нояб.

[56] Там же.

[57] Суворин А. Театр и музыка. — Новое время, 1897, 11 окт.

[58] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. В 90-та т. М., 1936, т. 26, с. 648–649.

[59] Бенефис вторых артистов Александрийского театра. "Мирская вдова" Евт. П. Карпова. — Петербургская газета, 1897, 10 окт.

[60] См.: Ломунов К. Н. Драматургия Л. Н. Толстого. М., 1956; Полякова Е. И. Театр Льва Толстого. М., 1978; Рыбакова Ю. П. Первые постановки "Власти тьмы" в России. — В кн.: Лев Толстой. Проблемы драматургии и сценической интерпретации. Л., 1978, с. 58–79.

[61] Цит. по кн.: Брянский А. М. В. Н. Давыдов, с. 114–115.

[62] Петербургская газета, 1895, 19 окт.

[63] А. С-нъ [Суворин А. С.}. Немецкий актер о русских актерах. — Новое время, 1896, 11 дек.

[64] См.: Сомина В. В. Толстовское в творчестве В. Н. Давыдова. Проблема народного характера. — В кн.: Лев Толстой. Проблемы драматургии и сценической интерпретации, с. 80–97.

[65] Литературное наследство, т. 68, с. 114.

[66] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 1, с. 258.

[67] Там же, с. 259.

[68] Там же, т. 2, с. 14.

[69] Чехов М. П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. М., 1964, с. 206.

[70] Плещеев А. А, Что вспомнилось. Спб., 1914, т. 3, с. 114.

[71] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 2, с. 139.

[72] Там же, с. 140–141.

[73] Там же, с. 142.

[74] См.: Глама-Мещерская А. Я. Воспоминания. М.; Л., 1937, с. 257.

[75] Чехов М. П. Вокруг Чехова, с. 187–188.

[76] См.: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Соч., т. 11, с. 422.

[77] Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. Л., 1981, с. 75.

[78] Васильев С. [Флеров С. В.]. Театральная хроника. — Московские ведомости, 1887, 13 нояб.

[79] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 2, с. 152.

[80] Там же, с. 157–158.

[81] Там же, с. 206.

[82] Там же, с. 253.

[83] Твердохлебов И. Ю. К творческой истории пьесы «Иванов». — В кн.: В творческой лаборатории Чехова. М., 1977, с. 97.

[84] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 3, с. 132.

[85] Там же, с. 124.

[86] Цит. по кн.: Балухатый С. Д. Чехов-драматург. Л., 1936, с. 291–292.

[87] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 3, с. 141.

[88] Суворин А. «Иванов», драма в 4 д. Антона Чехова. — Новое время, 1889, 6 февр.

[89] Щеглов И. Л. [Леонтьев И. Л.]. Из воспоминаний об Антоне Чехове. В кн.: Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954, с. 153.

[90] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 3, с. 198.

[91] Белая Э. Н. В. Н. Давыдов в письмах. — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1979. Л., 1980, с. 160.

[92] Игла [Андреевский П. А]. «Иванов». — Киевское слово, 1889, 18 мая.

[93] О дружбе Чехова и Свободина см.: Альтшуллер А. Я. Павел Свободин. Л., 1976.

[94] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 9, с. 223.

[95] Там же, с. 153.

В. Ф. Комиссаржевская и Н. Н. Ходотов

[1] Юрьев Ю. М. Записки. В 2-х т. Л.; М., 1963, т. 2, с. 41.

[2] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.; М., 1964, с. 69.

[3] ИРЛИ, ф. 285.

[4] Суворин А. Театр и музыка. — Новое время, 1898, 25 нояб.

[5] Станиславский К. С. Собр. соч. В 8-ми т. М., 1954, т. 1, с. 250.

[6] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 7, с. 343.

[7] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы…, с. 32–33.

[8] Ходотов П. Н. Близкое — далекое. Л.; М., 1962, с. 55.

[9] Театр и музыка. Петербургские гости. — Киевская газета, 1900, 18 мая.

[10] Poor Yorick [Божовский В. К.]. Театр и музыка. — Варшавский дневник, 1900, 29 марта.

[11] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы…, с. 108.

[12] Там же, с. 80.

[13] Ходотов Н. И. Близкое — далекое, с. 105.

[14] Там же, с. 97.

[15] Беляев Ю. Театр и музыка. — Новое время, 1900, 29 дек.

[16] См.: Гнедич П. П. Книга жизни. Воспоминания. Л., 1929, с. 263.

[17] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы…, с. 287.

[18] Exter. Театральная хроника. — Московские ведомости, 1903, 6 янв.

[19] Сидень. "Огни Ивановой ночи". — Приднепровский край, 1902, 11 окт.

[20] Кугель А. Р. Театральные портреты. Л., 1967, с. 168.

[21] С. П. [Яблоновский С. В.]. Театр и музыка. — Южный край, 1901,16 мая.

[22] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы…, с. 218.

[23] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 8, с. 265.

[24] Эмбе. Театр и музыка. — Виленский вестник, 1901, 27 июня.

[25] Тамарин Н. [Окулов Н. Н.]. Гастроли В. Ф. Комиссаржевской. — Южный край, 1902, 23 сент.

[26] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы…, с. 121, 126, 134, 137.

[27] Там же, с. 125.

[28] Тамарин Н. [Окулов Н. Н.]. У Комиссаржевской. — Южный край, 1902, 14 сент.

[29] Цит. по кн.: Ходотов Я. Я. Близкое — далекое, с. 155.

[30] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы…, с. 79.

[31] Там же, с. 81.

[32] Там же, с. 111.

[33] Там же, с. 93.

[34] Маленькая хроника. — Театр и искусство, 1907, № 17, 29 апр., с. 280.

[35] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы…, с. 116.

[36] Там же, с. 80.

[87] Там же, с. 94.

[38] Там же, с. 124.

[39] Ходотов Я. Я. Близкое — далекое, с. 106–107.

[40] Кугель А. Р. Театральные портреты, с. 250.

[41] Юрьев Ю. М. Записки, т. 2, с. 75.

[42] Рыбакова Ю. Я. Комиссаржевская. Л., 1971, с. 65.

Ю. М. Юрьев и В. Э. Мейерхольд

[1] ЛГМТиМИ, ф. Ю. М. Юрьева.

[2] Пеанов И. "Северные богатыри", драма Ибсена. — Артист, 1892, № 20, с. 115.

[3] Южин-Сумбатов А. И. Записи. Статьи. Письма. М., 1951, с. 536.

[4] Кугель А. Р. Театральные портреты. Л., 1967, с. 210.

[5] Там же, с. 216.

[6] Юрьев Ю. М. Записки. В 2-х т. Л.; М., 1963, т. 2, с. 177–178.

[7] Манн Т. Собр. соч. В 10-ти т. М., 1960, т. 9, с. 374.

[8] Юрьев Ю. М. Записки, т. 2, с. 180.

[9] Л. В. [Василевский Л. М.]. Лекция Ю. М. Юрьева. — Речь, 1909,26 марта.

[10] См.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978, с. 19–32.

[11] ГЦТМ, № 225646, л. 60 об.

[12] О соотношении драмы Э. Хардта "Шут Тантрис" и драмы А. А. Блока "Роза и крест" см.: Федоров А. В. Театр А. Блока и драматургия его времени. Л., 1972, с. 108–111.

[13] Ave [Аверченко А. Т.]. Александрийский театр. "Шут Тантрис"…Сатирикон, 1910, № 12, с. 5.

[14] ГЦТМ, № 225781, л. 51.

[15] Малютин Я. О. Актеры моего поколения. Л., 1959, с. 84.

[16] Существует ряд исследований, в которых анализируется этот спектакль и вообще деятельность Мейерхольда в Александрийском театре. Из последних работ назовем: Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров. Очерки истории Александрийской сцены. Л., 1968; Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969; Ростоцкий Б. И. Новые течения в театре. В кн.: Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1908–1917). М., 1977, кн. 3, с. 107–147.

[17] Беляев Ю. О чем рассказывал гобелен… ("Дон Жуан"). — Новое время, 1910, 11 нояб.

[18] Бенуа А. Художественные письма. Балет в Александринке. — Речь, 1910, 19 нояб.

[19] Мейерхольд Б. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, ч. 1, с. 196.

[20] Юрьев Ю. М. Записки, т. 2, с. 188.

[21] Арабажин К. Впечатления сезона. Александрийский театр. — Ежегодник императорских театров, 1911, вып. 3, с. 162.

[22] Ходотов Н. Н. Близкое — далекое. Л.; М., 1962, с. 238.

[23] См.: Смоленский [Измайлов А. А.}. «Гроза» Островского. — Биржевые ведомости, утр. вып., 1916, 10 янв.

[24] Homo novus [Кугель А. Р.]. Заметки. — Театр и искусство, 1916, № 3, с. 63.

[25] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.; М., 1964, с. 165.

[26] Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд, с. 143.

[27] Кугель А. Р. Профили театра. М., 1929, с. 50.

[28] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. В 90-та т. М., 1952, т. 50–51, с. 71.

[29] Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896–1939. М., 1976, с. 133.

[30] Над докладом Юрьев работал летом 1915 года в своей усадьбе Поняки Тверской губернии (ныне Калининской области). Текст доклада сохранился в виде статьи (32 страницы машинописи) в фонде Юрьева в Ленинградском театральном музее (отдел рукописей, № 877). Статья не публиковалась. Краткое изложение доклада содержится в газетах «Речь» (1916, 10 янв.) и "Петроградская газета" (1916, 9 янв.).

[31] См.: ЛГАЛИ, ф. 2551, оп. 17, ед. хр. 1, л. 1.

[32] Малютин Я. О. Актеры моего поколения, с. 75.

[33] ЛГМТиМИ, ф. Ю. М. Юрьева, кн. 6688/190, № 1070–1073.

[34] ДВ. Ю. М. Юрьев — артист театра Мейерхольда. — Вечерняя Красная газета, 1932, 20 дек.

[35] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 2, с. 265.

[36] Там же.

[37] Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд, с. 456.

[38] См.: Ильинский И. В. Сам о себе. М., 1973, с. 295.

[39] Юрьев Ю. М. Записки, т. 2, с. 382.

[40] См. письмо З. Н. Райх Ю. М. Юрьеву от 16 сентября 1932 г — ЛГТМ, ф. Ю. М. Юрьева, кн. 6688/214/69.

[41] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 2672, л. 10.

[42] Гозенпуд А. А. Русский советский оперный театр (1917–1941) Очерк истории. Л., 1963, с. 235.

[43] Шнейдерман И. И. В. Э. Мейерхольд в работе над последним возобновлением «Маскарада». — В кн.: Наука о театре. Л., 1975, с. 166.

[44] Юрьев Ю. М. Записки, т. 2, с. 430–446.

[45] Там же, с. 434.

[46] Там же, с. 438–439.

[47] Тверской К. «Маскарад». — Рабочий и театр, 1924, № 15, с. 12.

[48] Марков П. «Маскарад». Гастроли Ленинградского театра Акдрамы. Правда, 1926, 22 мая.

[49] Садко [Блюм В. И.]. Театральные заметки. — Жизнь искусства, 1926, № 21, с. 17.

[50] Цит. по.: Шнейдерман И. И. В. Э. Мейерхольд в работе над последним возобновлением «Маскарада». — В кн.: Наука о театре, с. 208.

[51] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 266, л. 9-10.