В. Н. Давыдов и его современники — русские писатели ПЯТЬ СОДРУЖЕСТВ

Эти слова Чехова мог повторить Владимир Николаевич Давыдов (1849–1925) — современник многих писателей, которых мы давно считаем классиками. А. Н. Островский и Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев и И. А. Гончаров, Н. С. Лесков и Д. В. Григорович, А. В. Сухово-Кобылин и А. П. Чехов высоко ценили его талант. Творческие связи с писателями были у Давыдова постоянные и длительные. В этом смысле Давыдов самый литературный актер из всех русских актеров прошлого.

В воспоминаниях "Рассказ о прошлом", в беседах с учениками, в многочисленных интервью и письмах Давыдов говорил о великих гуманистических идеях русских классиков, чьи мысли помогают постигать жизнь и искусство. Для Давыдова классика была содержательной основой сценического творчества, давала материал для утверждения нравственных идеалов, в классике черпал он духовную силу для своего творчества. Создатель знаменитых образов Фамусова и Городничего, он переиграл много ролей в пьесах современников. Выдающийся педагог, он воспитывал учеников на великих произведениях отечественной драматургии. Ставка на классику сочеталась у Давыдова с твердой ориентацией на традиции русской сцены.

Все писавшие о Давыдове и вспоминавшие о нем отмечали приверженность актера к животворным традициям отечественного театра. Давыдову "как никому из современников были ясны смысл и значение традиций прошлого и именно их основная сущность", — писал Б. А. Горин-Горяйнов [1]. "Никто так не умел рассказывать об актерах прошлого, как сам Давыдов", — вспоминал его ученик Н. Н. Ходотов и приводил слова из письма-напутствия к нему: "…иди честно, прямо, здраво, опираясь на славные традиции славного прошлого" [2]. Прошлое для Давыдова имело громадный этический, историко-культурный и современный смысл. Он помнил, как исполняли большие актеры знаменитые роли, и мог продемонстрировать это в деталях. Он учил на примере великих мастеров, показывая, как они играли, объясняя метод их работы. Когда однажды Ходотов спросил своего учителя, верно ли, что в роли Расплюева он много взял от П. В. Васильева, Давыдов окинул его ироническим взглядом и прочитал из басни И. А. Крылова «Обезьяны»:

Когда перенимать с умом, тогда не чудо

И пользу от того сыскать;

А без ума перенимать,

И боже сохрани, как худо!

Опыт прошлого Давыдов поверял своим аналитическим умом, обогащал и развивал традиции.

Зная, какое значение придает Давыдов прошлому, биограф актера историк театра А. М. Брянский задал ему вопрос: "Что Вы называете традицией в актерском творчестве?" Давыдов ответил: "С одной стороны, это общий дух, который живит актера… С другой стороны, это частности актерского исполнения, созданные тем или другим артистом в той или другой роли" [3].

Что касается второй части давыдовского ответа, то тут все ясно. А вот что он имел в виду под "общим духом, который живит актера"? Конечно, такая обобщенно-лаконичная формула не может отразить суть проблемы, но она все-таки о многом говорит. Давыдовский "общий дух" — это то, что К. С. Станиславский называл "духовной сущностью традиций", и ее, по мнению великого реформатора театра, передавал Давыдов актерам новых поколений. Духовная сущность традиций в понимании Давыдова наряду с актерским опытом включала в себя и великое литературное наследство.

Первым драматургом-современником, с которого начался Давыдов-актер, был А. Н. Островский. К тому времени, когда осенью 1880 года Давыдов дебютировал в Александрийском театре, он уже прослужил тринадцать сезонов во многих крупных театральных городах — Саратове, Казани, Одессе, Орле. Он был любимцем публики, поражал ее редкой разносторонностью. "Для молодежи нет амплуа, — говорил один из первых учителей, знаменитый актер и антрепренер П. М. Медведев. — Чтобы научиться, надо играть все". Давыдов и играл все драматические, оперные, опереточные, водевильные роли, выступал как чтец, куплетист, жонглер, фокусник, чревовещатель. Он достиг универсальной, не знавшей препятствий техники. Самый большой успех Давидом имел в ролях комедийных простаков. "Не только в провинции, но и в столицах едва ли найдется такой веселый, исключительно приятный и богато одаренный артист на роли простаков, как Давыдов, — писала саратовская газета. — Все в исполнении этого замечательного артиста на высокой грани художественности, и все дышит правдой" [4]. Это сказано об актере двадцати одного года. Давыдов с молодых лет стал "королем комедии".

Пьесы Островского актер знал хорошо, и по спектаклям Малого театра, который он усердно посещал в юности, и по собственной работе в провинции. В театральных скитаниях судьба нередко сталкивала его с партнерами, лично знавшими Островского. В свою очередь, и Островский был наслышан о Давыдове, потом познакомился с ним и просил, чтобы актер взял ту или иную роль в его пьесах. Как вспоминал Давыдов, роль Подхалюзина Островский «проходил» с ним лично.

Для постижения Островского молодой Давыдов многое получил от встреч с актерами А. И. Шуберт, М. И. Писаревым, П. X. Рыбаковым. Они передавали слышанные ими из уст драматурга его пожелания о трактовке ряда ролей. Давняя знакомая Островского, бывшая актриса Малого театра Александра Ивановна Шуберт, обладавшая даром театрального педагога, репетировала с Давыдовым в Саратове и Казани, учитывая советы драматурга.

А. И. Шуберт не имеет громкого имени в истории русского театра, но она помогла профессиональному становлению многих молодых актеров, служивших в провинции. Кроме Давыдова это были М. Г. Савина, П. А. Стрепетова, К. А. Варламов. Педагогическая система Шуберт опиралась на творческий опыт Малого театра и особенно М. С. Щепкина и А. Н. Островского. Именно от Шуберт будущие корифеи Александрийской сцены воспринимали духовное богатство традиций Малого театра. "Она делилась своим громадным опытом, наблюдениями, любопытнейшими и интереснейшими воспоминаниями об игре московских актеров. {…} Так потом преподавал и я сам", — писал Давыдов [5].

А. И. Шуберт предложила Давыдову разучить с ним роль Бальзаминова ("За чем пойдешь, то и найдешь, или Женитьба Бальзаминова"), которая стала первым выдающимся достижением актера в репертуаре Островского.

Созданного в провинции Бальзаминова Давыдов показал петербургской публике во время дебютных спектаклей на Александрийской сцене в августе-сентябре 1880 года. Придурковатый маменькин сынок, живое воплощение косности и тупоумия замоскворецкого купечества и чиновничества, незатейливый фантазер по части роскошной жизни, канцелярист Мишенька Бальзаминов в полном соответствии с авторским замыслом вырастал в исполнении Давыдова в обобщенную фигуру. Не случайно о давыдовском Бальзаминове в некоторых рецензиях говорилось, что это тип такого же значения, как Плюшкин и Хлестаков. Миша Бальзаминов далеко не простенькая личность, так это может показаться на первый взгляд. Ведь не случайно Достоевский назвал этот образ «несравненным», а Аполлон Григорьев — «бесценным».

Бальзаминова толковали по-разному — видели в нем простоватого водевильного героя, вызывающего беззаботную улыбку, считали, что он должен быть осмеян, и, наконец, усматривали в нем признаки "распада личности", заслуживающие сурового осуждения. Но никакая одна краска не подходит для обрисовки характера Бальзаминова. Вспомним, что лучшими создателями этого образа до Давыдова на Александрийской сцене были Павел Васильев, вносивший в него трагикомические мотивы, а еще раньше Мартынов (Бальзаминов в комедии "Праздничный сон — до обеда") — с мотивами комико-трагическими. Комизм Васильева в этой роли переходил, по словам Аполлона Григорьева, "в нечто столь трагически-болезненное, что сердце зрителя сжималось и слезы невольно подступали к глазам".

У Бальзаминова — Давыдова не было трагических нот. Простодушный, незлобивый, наивный Миша Бальзаминов — Давыдов вызывал прежде всего участливый смех зрителей. Главная особенность его игры заключалась в необычайной наивности и искренности.

Давыдова в роли Бальзаминова ценили такие знатоки театра, как А. Н. Плещеев, Д. В. Аверкиев, П. Д. Боборыкин, С. В. Васильев-Флеров. "В его исполнении поражает всякое отсутствие грубости и резкости, — писал Д. В. Аверкиев, — его игра отличается удивительною мягкостью тонов и непринужденностью комических оттенков {…} изображаемое лицо с каждым актом становится точно все знакомее и милее зрителю" [6]. Давыдов раскрывал суть замысла Островского — Бальзаминов именно «мил» ему, посмеиваясь над своим героем, писатель был мягко снисходителен к нему. Свидетельство Аверкиева передает не только давыдовскую трактовку роли Бальзаминова, но также общую исполнительскую манеру актера, о которой много писали и говорили в связи с его дебютами в Петербурге.

"На первое мое выступление в Бальзаминове собрались все критики, писатели, вся труппа Александрийского театра, — через много лет вспоминал Давыдов. — Выступать в роли, за которую после Мартынова и Павла Васильева никто не решался браться, было очень рискованно. Бурные овации сопровождали каждое мое появление, бодрили меня и заставляли верить в свои силы. {…} Все меня поздравляли с успехом, газеты сравнивали с Мартыновым" [7].

Рецензенты восторженно писали о дебютанте, пророчили актеру блестящую будущность. Уже в раннем творчестве Давыдова проницательные критики видели сознательную ориентацию актера на своих великих предшественников.

Мы не знаем, как отнесся Островский к переходу Давыдова из провинции па столичную сцену, но известно, что с первых шагов пребывания актера в Петербурге он с интересом следил за ним, получал сведения о его выступлениях. Да и как было не интересоваться Островскому молодым Давыдовым, если в отзыве своего почитателя и пропагандиста Н. А. Потехина на спектакль "За чем пойдешь, то и найдешь" драматург прочитал: "Для постоянных посетителей и любителей русских драматических представлений в Петербурге вчерашний спектакль (среда, 17 сентября) на Александрийском театре — явление далеко не заурядное и знаменательное во многих отношениях. В последнее десятилетие в театральном мирке и в части публики, живущей чужим умом, сложилось убеждение, что произведения А. Н. Островского, особенно первого периода его деятельности, не удовлетворяют современным требованиям сценического искусства и к ним с одинаковым равнодушием относятся как зрители партера, так и завсегдатаи райка. Театральное начальство разделяло это убеждение ввиду плохих сборов на такие капитальные пьесы, как, например, "Бедность не порок", «Гроза», "Свои люди — сочтемся" и пр., вследствие чего две трети пьес г. Островского истлевали в архивной пыли, лежали под спудом. На долю дебютанта г-на Давыдова выпала счастливая возможность доказать на деле, как заблуждается в данном случае и дирекция и известная часть публики. Г-н Давыдов вчера исполнил главную роль Бальзаминова в картине "За чем пойдешь, то и найдешь", представляющей третью часть известной трилогии {…} соч. А. Н. Островского" [8].

Со всех концов раздавались голоса, что Островский устарел, и вдруг появился актер, способный доказать, что подобное мнение глубоко неверно. Как тут не заинтересоваться Давыдовым? И в конце того же 1880 года Островский через Ф. А. Бурдина передал Давыдову просьбу прислать свой портрет. Забегая немного вперед, заметим, что Давыдов оправдал надежды поклонников Островского. Именно в начале 1880-х годов на Александрийской сцене стали возобновляться старые пьесы великого драматурга с участием Давыдова. Не всегда они ставились для него, бывало, что и для других актеров (П. А. Стрепетовой, например), но Давыдов неизменно был занят в них. Так были возобновлены «Воспитанница» в 1882 году, "Бедная невеста" в 1884 году и др.

15 ноября 1880 года Н. Я. Соловьев подробно описывал Островскому премьеру в Александрийском театре их совместной пьесы "Светит, да не греет", особенно отмечая игру Савиной, Давыдова и Сазонова. В январе 1881 года Давыдов выступил в пьесе Островского и П. М. Невежина «Блажь», сыграв там небольшую роль. Между Островским и актером установились творческие отношения. Две новые роли, которые сыграл Давыдов, окончательно закрепили их союз. Речь идет о Нарокове ("Таланты и поклонники", 1882) и Шмаге ("Без вины виноватые", 1884).

В литературе об Островском давно высказана мысль о том, что почти во всех его пьесах содержатся две главные темы — любовь и деньги. Самоотверженность сталкивается с корыстью, безоглядная любовь с расчетливостью — погоней за деньгами, приданым, положением в обществе. Такой любви-страсти, которая обуревает Юлию Тугину или Ларису Огудалову, не ведает Александра Негина. У нее иная страсть — страсть к сцене. Она всегда помнит о своем деле, о призвании, ее мучает вопрос: "А если талант… Если я родилась актрисой?" Нет, в "Талантах и поклонниках" «любовь» и «мильон» не вступают в схватку, здесь происходит другое — здесь страдает, мучается талант и ищет возможности своего осуществления.

Образ Нарокова был для Островского необычайно важен, и не только в системе персонажей "Талантов и поклонников". Олицетворяющий идеальное начало комедии Мартын Прокофьич Нароков, бывший барин, ныне помощник режиссера и бутафор, не участвует в борьбе вокруг Негиной. Он только восхищается ею и гордится тем, что первым заметил ее талант. Нароков убежденно говорит Домне Пантелевне: "Твоя дочь талант, она рождена для сцены" — и много раз произносит затем слово «талант» по отношению к своей любимой актрисе. В финале она повторит: "А если талант… Если я родилась актрисой". Перекличка не случайная.

"Таланты и поклонники" готовились в Петербурге при непосредственном участии Островского. Драматург специально приезжал в столицу для постановки комедии. Он приехал 4 января 1882 года, а премьера состоялась 14 января на сцене Мариинского театра. То были десять напряженных дней в жизни Островского, он почти все время проводил с актерами, проходил с каждым исполнителем его роль, руководил ходом подготовки к спектаклю. Индивидуальные особенности таланта М. Г. Савиной предопределили ее трактовку образа Негиной. Бытовая правда негинской истории была знакома и понятна Савиной, ведь многое тут почти совпадало с ее биографией. Только актриса Мария Савина была проницательней актрисы Александры Негиной и трезвее относилась к той ситуации, в которой оказалась героиня Островского.

В отличие от М. Н. Ермоловой, духовно возвышавшей Негину, рисовавшей ее подлинным талантом, отрешенным от всего, что не касается ее призвания, Савина без особого драматизма рассказывала о заурядном событии в жизни ее заурядной героини. Ермолова идеализировала, героизировала Негину, Савина относилась к ней трезво и даже «снижала».

Но без вибрирующей «идеальной» струны нет "Талантов и поклонников". Отсутствие у Негиной — Савиной "возвышенной идеальности" было как бы компенсировано фигурой благородного идеалиста Нарокова — Давыдова. Он взял на себя ту необходимую для пьесы миссию, которую выполняла в московском спектакле Негина — Ермолова. Островский одобрительно отозвался о внешнем облике Нарокова — Давыдова. "Фигура его в пьесе "Таланты и поклонники" особенно лицо и голова — показывает в нем настоящий художнический замысел, способность тонко понимать тип и находить в жизни, для его олицетворения, верные черты" [9].

Воплотить характер Нарокова актеру помог житейский опыт: таких людей он видел, знал, жил рядом с ними.

Совсем недавно, в сезоне 1876/77 года, он служил в Тамбове вместе с маленьким актером Звездочкиным. Этот Звездочкин был не кто иной, как князь К. К. Имеретинский, потомок грузинских царей. Он бросил придворную службу, стал играть в любительских спектаклях, растратил громадное состояние на театр и превратился из мецената — хозяина Тамбовского театра — в рядового актера труппы, которую раньше содержал. Уж не рассказал ли Давыдов эту историю Островскому и не отозвалась ли она под пером драматурга в истории с Нароковым? Как бы там ни было, характер Нарокова актер глубоко понимал и располагал всеми средствами, чтобы выпукло его обрисовать. В Давыдовском герое таилась романтическая возвышенность. "Я не маленький человек", говорит Нароков. Островский полемизирует тут с традиционной темой русского искусства. Нищий Нароков обладает духовной силой и нравственной независимостью. Давыдов был естествен в своей нежной восторженности, а такое удавалось только большим актерам. Нароков в исполнении Давыдова вырывался за пределы быта. В этом смысле Давыдовский Нароков больше подходил спектаклю Малого театра с Ермоловой, тогда как исполнитель роли Нарокова в Малом театре Н. И. Музиль, создавший характер благородного старика в рамках бытовой комедийности, — к петербургскому спектаклю с Савиной… Но… "если бы губы Никанора Ивановича…"

Лучшей сценой у Давыдова была та, где Нароков напутствует Негину трогательной речью и стихами:

Не горе и слезы,

Не тяжкие сны,

А счастия розы

Тебе суждены…

Он проникновенно и, как писали тогда, "с чувством" декламировал старый романс, глотая слезы и светясь радостью. Давыдов читал эти стихи без всякого музыкального аккомпанемента, но Савина рассказывала потом, что ей всегда казалось, будто на сцене звучит музыка.

Когда в конце 1883 года Островский, закончив "Без вины виноватые", привез пьесу в Петербург и с поезда добрался до квартиры брата, где остановился, он сразу же послал один экземпляр пьесы редактору "Отечественных записок" М. Е. Салтыкову-Щедрину, другой — заведующему репертуарной частью Александринского театра Л. Л. Потехину. Что касается публикации, то здесь никаких неожиданностей не предвиделось. "Отечественные записки" уже давно почти каждую первую книжку журнала открывали ноной пьесой Островского, и сейчас Салтыков-Щедрин, ждавший комедию, как только получил се, немедленно сдал в набор — пьеса предназначалась для январского номера журнала за 1884 год.

С постановкой пьесы иногда случались сложности, но на этот раз все обошлось благоприятнейшим образом. Театрально-литературный комитет пьесу единогласно одобрил. "Комедия твоя, разумеется, всем понравилась, и появление ее всеми искренно приветствовалось, — писал А. А. Потехин 18 декабря 1883 года Островскому, — некоторые сцены, преисполненные настоящего комизма, вызывали неудержимый хороший смех; страдания и радость матери, в исполнении Стрепетовой, должны производить потрясающее впечатление. {…} Мы говорили с Давыдовым о распределении ролей. Как ты о нем думаешь?" [10] Уже 20 декабря 1883 году Островский писал жене в Москву: "Пьеса в цензуре одобрена безусловно. При чтении в комитете театральном она произвела огромное впечатление и так ошарашила, что у некоторых даже отшибло память. Григорович [*] прибежал в неистовом восторге, и теперь пьеса загремела по Петербургу" [11].

В. Н. Давыдов, ждавший новую пьесу Островского к бенефису, который был намечен на январь 1884 года, взял у Потехина экземпляр "Без вины виноватых". Пьеса ему очень понравилась, и он поехал к Островскому посоветоваться с ним относительно характера Шмаги и распределения ролей. "Здесь пьеса пойдет в бенефис Давыдова, он будет играть Шмагу и в совершеннейшем восторге", писал 21 декабря 1883 года Островский жене [12].

На следующий день писатель читал пьесу на квартире своего брата, министра государственных имуществ М. Н. Островского. Сюда приехал И. А. Гончаров, всегда живо интересовавшийся пьесами Островского.

Островский хотел сам прочитать пьесу александрийским актерам, но начальство не нашло нужным назначить такое чтение. Об атом Островский с обидой писал Стрепетовой, в бенефис которой (а не Давыдова, как предполагалось ранее), 22 января 1884 года, состоялась премьера.

Драматург был недоволен подготовкой спектакля: "Пьеса моя поставлена была очень небрежно, репетирована мало; режиссерская постановка — рутинная и неумелая, декорации все старые" [13]. Но спектакль этот вошел в историю театра, и прежде всего из-за П. А. Стрепетовой в роли Кручининой. "Замечательно была хороша Стрепетова, — писал Д. В. Григорович Островскому, — в сильных местах она была глубоко трогательна и вызывала слезы, которых давно не видал Александринский театр" [14].

[* Д. В. Григорович был председателем Театрально-литературного комитета.]

Роль Шмаги — одно из интереснейших созданий Давыдова. Прежде всего заметим, что лежащий на поверхности этой роли жанризм, которым увлекались и увлекаются поныне многие исполнители, не интересовал Давыдова. Поэтому развязность, попрошайничество, пьянство Шмаги отходили у него на задний план. А. С. Суворин даже упрекнул актера, что он недостаточно рельефно показал забулдыжничество Шмаги. Шмагу иногда играли "злым гением" Незнамова. Давыдов полемизировал с таким подходом. Шмага — Давыдов лишь маскируется развязностью, на самом деле он мягкий, незащищенный человек. В этой роли Давыдов продолжал одну из своих излюбленных тем.

К "маленькому человеку" возвращался он и в роли старого слуги Мирона в «Невольницах». Со спектаклем вышел совершенно неожиданный казус. Никто не мог предположить, чтобы в спектакле с центральной женской ролью вдруг выдвинулась бы на первый план фигура слуги. Именно это случилось с «Невольницами» в Петербурге.

Пьеса «Невольницы» долго не шла в столице из-за отказа Савиной играть роль Евлалии, возраст которой "под тридцать", как обозначен он у драматурга, тогда как актрисе было двадцать шесть лет. Островский был огорчен и с раздражением писал Бурдину об этом случае. Не одобрял решение Савиной и Давыдов. Более чем через два года после опубликования пьесы, во время гастролей М. Н. Ермоловой и А. П. Ленского, игравших роли Евлалии и Мулина, «Невольницы» были показаны в Александрийском театре.

Но публику заинтересовали не московские гастролеры в центральных ролях, а Давыдов в роли старого слуги, что совершенно недвусмысленно было высказано в рецензиях: "Наибольший успех выпал на долю г-на Давыдова, превосходно, типично изобразившего роль старого лакея — любителя выпить", — писал рецензент [15].

Что же касается Ермоловой и Ленского, то их исполнение вызвало много нареканий: характер Евлалии "был Ермоловой недостаточно выяснен", а Ленский — Мулин был "слишком резок и груб". Успех в «Невольницах» Давыдова, затмившего Ермолову и Ленского, должен быть объяснен.

Незатейливая история старого слуги Мирона составляет в комедии самостоятельный сюжет. Мирон давно уже не лакей Стырова, он бывший лакей и целых три года не видел барина. Стыров, как женился на молодой, ему от места отказал — завел другую прислугу. И вот Мирон пришел к нему. Мирон страдает «неаккуратностью» по части вина, хотя сейчас "установил себя как следует" и втайне надеется, что его возьмут обратно, ибо у хозяина нет сейчас «камардина».

Уже в этой экспозиции содержится нечто трогательное, и она ставит перед актером ряд психологических задач. Мирон хочет понравиться барину, вызвать в нем жалость к себе, убедить, что он больше не станет пить, что будет верным слугой, не то что нынешние, молодые. Барин соглашается снова взять его в дом, но злонравная экономка Марфа (ее играла В. В. Стрельская), чтобы избавиться от старого слуги, решает провести свою «антрыгу». Марфа прячет золотой портсигар, который обычно лежал на столе у хозяина, подозрение падает на Мирона, события принимают драматический оборот. Мирон в отчаянии пусть его прогонят, но "вором остаться нежелательно".

Маленькие и такие понятные слабости Мирона Ипатыча были обрисованы Давыдовым тепло и трогательно. В конце концов, в характере его героя нет серьезных пороков — он неравнодушен к вину, любит прихвастнуть, повеличаться, но он честный и преданный человек. Давыдов, как всегда, вел скрупулезный психологический анализ личности своего героя и с присущей ему мягкостью и округлостью сценической формы рисовал образ "маленького человека", вызывавшего сердечное участие. "Г-н Давыдов в роли лакея Мирона довел игру до совершенства, — писал рецензент. — Гримировка, каждый жест, движения мускулов лица — он все уловил, передал как талантливый и истинный художник. Это был живой образ, за которым невольно следишь не спуская глаз, подмечаешь каждую черту и поражаешься тонкости" [16].

В 1888 году «Невольницы» были возобновлены, причем Евлалию играла М. Г. Савина. 13 сентября 1888 года А. Н. Плещеев писал А. П. Чехову: "Вчера я смотрел «Невольниц» Островского, которые на днях шли здесь в первый раз. Играли отлично, особенно Савина и Давыдов" [17].

Образ лакея Мирона вписывался в общую картину давыдовских "маленьких людей" 1880-х годов. Среди них были самые разные типы — Бальзаминов, Нароков, Шмага и сыгранные впервые в это же десятилетие тургеневские Мошкин и Кузовкин, и коронная давыдовская роль, которую он играл еще в провинции, Расплюев в "Свадьбе Кречинского" А. В. Сухово-Кобылина.

В последние годы жизни Островского Давыдов нередко встречался с драматургом. Особенно тесной дружбы между ними не было, они принадлежали к разным эпохам, — когда Давыдов родился, Островский был уже автором «Банкрота». Но дело даже не в этом. Просто Островский, друживший с актерами предшествующего поколения (А. Е. Мартынов, Л. П. Никулина-Косицкая, П. М. Садовский), позже почти не имел друзей среди театрального мира. Общение с актерами было чисто творческое, деловое, оно касалось исключительно театра, премьер, ролей. И хотя Островский не был близок с Давыдовым, он ощущал его как «своего» артиста и видел в нем продолжателя дела Мартынова. Именно так воспринимали Давыдова многие литераторы, критики, деятели театра. В пору дебютов Давыдова на Александрийской сцене Д. В. Григорович, знакомясь с ним, сказал: "Вы напомнили мне мою лучшую пору, время моего страстного увлечения театром, мою любовь к Мартынову. Вы унесли меня на двадцать лет назад, когда на этой сцене и в этой же пьесе ("Жених из долгового отделения" И Е. Чернышева. АН. А.) заставлял нас всех плакать великий Мартынов! Как вы его сегодня напомнили!" [18]

Многие подобные роли Мартынова перешли по "театральному наследству" к Давыдову. Но современники Давыдова, знавшие и видевшие Мартынова, чувствовали, что, напоминая предшественника, Давыдов в то же время существенно отличается от него. Чем же?

Прежде всего следует отметить, что боевой характер реализма Мартынова диктовался борьбой актера за реалистическое искусство, которую он вел против различных представителей еще сильной в то время «ложновеличавой» школы. Начало творческой деятельности Давыдова, во всяком случае ее первые три десятилетия, относятся к периоду полной гегемонии реалистического направления. Новые принципы, открытые русской литературой и получившие отражение в актерском искусстве Давыдова, могут быть прослежены на эволюции трактовки сходных образов у Мартынова и Давыдова. Здесь заложено и то общее, что характерно для обоих артистов, и существенные различия, обусловленные временем их деятельности.

В крепостную эпоху, эпоху Мартынова, образ социально униженной личности обозначал процесс демократизации литературы и искусства. "Маленький человек" нес на себе неизгладимую печать социальной среды. В 1870-е годы эта тема уже не имела того значения, что прежде. А в 1880-е годы Чехов писал, что она "отжила и нагоняет зевоту". Для писателей второй половины XIX века гораздо важнее не низкое социальное происхождение героя, не его мизерный достаток, не степень унижения, а сущность характера и взглядов этого человека, неудовлетворенность его жизненным правопорядком.

Раньше вопрос стоял так: он беден, он угнетен, его надо пожалеть, ему следует помочь. С развитием русского реализма, реализма Толстого и Чехова, проблема усложнилась, схема разрушилась. "Если человек одет богато и имеет средства, то это еще не значит, что он доволен своей жизнью", — говорит Елена Ивановна в чеховском рассказе "Новая дача". Но каждый бедняк и человек низкого звания достоин сочувствия, в то же время глубокое сочувствие вызывают страдания "великосветской дамы" Анны Карениной. Чехов заставляет с сердечным участием отнестись к глубокой неудовлетворенности преосвященного Петра ("Архиерей") и презирать самодовольную пошлость лакея Яши ("Вишневый сад"). Пора, когда социальные признаки, часто без учета сущности характера, определили идейный смысл, направленность и «настрой» образа, проходила. Теперь социальная конкретность характера нередко подчиняется более общей задаче — изображению широкой картины русской жизни. Этот же процесс наблюдается в актерском творчестве. Заостренная социальность, свойственная искусству Мартынова, дополняется обобщенно-психологическим портретом героя. Происходит обогащение реалистического метода. С большой силой оно проявилось в творчестве Давыдова.

В первые годы пребывания на Александрийской сцене Давыдова поддерживала Савина. Совсем недавно, всего несколько лет назад, когда она неопытной провинциалкой приехала в Петербург, подобную поддержку оказал ей Сазонов, Сейчас она сама диктует и назначает. Ведущая творческая фигура в театре, она имела право на это, и когда в начале 1882 года выбирали пьесу для спектакля в пользу Литературного фонда, Савина остановила свой выбор на «Холостяке» с Давыдовым в главной роли. Она хотела поставить комедию по многим причинам сделать приятное Тургеневу, самой выступить в новой тургеневской роли и дать возможность своему протеже лишний раз проявить себя. С Давыдовым она служила в провинции, давно оценила его возможности и имела все основания полагать, что он не уронит этой роли.

Тургенев, огорчавшийся, что "такая в этой пьесе для нее бедная роль", восторгался поступком Савиной, настоявшей "на том, чтобы дали «Холостяка», в котором ей собственно нечего делать и весь успех должен был выпасть на долю товарища, показала себя в очень пленительном свете" [19].

Спектакль состоялся 27 января 1882 года. Роли разошлись так: Мошкин Давыдов; Вилицкий — Ф. П. Горев; фон Клакс — М. К. Стрельский; Шпуньдик — В. Я. Полтавцев; Белогонова — М. Г. Савина; Пряжкина — В. В. Стрельская. Спектакль имел громадный успех.

А. Н. Плещеев писал: "Что касается до г-на Давыдова, то роль Мошкина должна быть причислена к его лучшим ролям. Мы знаем, что г-н Давыдов долго не решался выступить в ней. Лицо, созданное в ней покойным Мартыновым, еще живо в памяти многих, и скромность артиста заставляла его опасаться невыгодных для него сравнений; он только после долгих убеждений А. Н. Плещеева и Д. В. Григоровича согласился взять ее, и не только справился с этой трудной ролью, но сыграл ее мастерски. Мы видели и хорошо помним в ней Мартынова. Если у него местами было более юмору, комизму, нежели у г-на Давыдова, то в патетических сценах г-н Давыдов положительно не уступал своему гениальному предшественнику. Мы, кажется, не можем сказать ему большей похвалы. Он, как видно, с особенной любовью занялся этой ролью и создал не только живое, но типическое лицо. У него были некоторые детали замечательные. Так, между прочим, читая письмо Вилицкого, он несколько раз повторяет все одно и то же слово, в особенности его поразившее в этом письме. Но преимущественно был он хорош в той сцене, где уходит к Вилицкому, и также в последней, после согласия Маши выйти за него замуж… Эти сцены он провел просто великолепно — это было вполне художественное исполнение, и успех г-н Давыдов имел огромный. Его вызывали с шумом и треском. И мы искренно поздравляем его с этим успехом" [20].

О состоявшемся спектакле и успехе Давыдова живший в Париже Тургенев узнал из писем М. Г. Савиной, Д. В. Григоровича и из прессы. "Очень любопытствую я посмотреть этого актера, который, мне сдается, должен напоминать Мартынова", — писал Тургенев в Петербург Ж. А. Полонской [21]. По совету Д. В. Григоровича Тургенев послал Давыдову благодарственное письмо. Приводим его целиком.

"И. С. Тургенев — В. Н. Давыдову

1 (13) февраля 1882 г. Париж

Милостивый государь Владимир Николаевич, Позвольте и мне, как автору, присоединить мои поздравления ко всем тем, которые Вы получили по поводу Вашего блистательного успеха в роли «холостяка». Я никогда не имел удовольствия Вас видеть; но я помню, что еще два года тому назад М. Г. Савина, в тонкий и верный вкус [которой] я вполне верю, говорила мне о Вас как о молодом артисте, которому суждено занять до сих пор не замененное место нашего славного Мартынова, прибавляя к тому, что она употребит все свое влияние, чтобы Вас пригласили на петербургскую сцену. По всему видно, что ее предсказания сбылись, и я очень рад, что моя довольно слабая пиэса дала Вам случай окончательно утвердиться во мнении публики, любимцем которой Вы стали. Так же как Мартынов, Вы сумели создать живое и целостное лицо из незначительных данных, представленных Вам автором. Ото всей души желаю Вам дальнейших успехов и не сомневаюсь, что Вы их достигнете. Надеюсь, что по прибытии в Петербург я узнаю Вас как человека и как актера, а пока прошу принять от меня вместе с возобновлением моих поздравлений и уверение в искреннем сочувствии и уважении

Вашего покорного слуги Ив. Тургенева" [22].

Желание Тургенева приехать в Петербург и узнать Давыдова "как человека и как актера" не осуществилось. Через два месяца Тургенев тяжело заболел, больше из Франции не выезжал и вскоре умер.

Тургеневское письмо Давыдов хранил как бесценную реликвию. Когда после смерти писателя историк литературы В. П. Гаевский приступил к подготовке Первого собрания писем И. С. Тургенева 1840–1883 годов (изд. Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым. Спб., 1884) и обратился к Давыдову с просьбой передать для публикации имеющееся у него письмо Тургенева, Давыдов писал Гаевскому: "Многоуважаемый Виктор Павлович. После долгих колебаний и размышлений решаюсь наконец послать Вам мое сокровище, письмо незабвенного И. С. Тургенева. Огласки этого письма боюсь потому, что, как уже говорил Вам, сознаю вполне, что Иван Сергеевич был слишком уж снисходителен к моей игре в «Холостяке», будучи в то же время слишком строгим и скромным в оценке своего великого произведения. Боюсь, что, читая это письмо, столь дорогое моему сердцу, не заподозрили бы меня в желании похвастать и покичиться им только, что вот, мол, каков я, глядите и читайте! {…} Доверяя Вам мое сокровище, вполне полагаюсь на Вас, то есть, что, прочитав его, Вы решите, следует ли это письмо печатать с другими письмами Ивана Сергеевича или нет" [23]. Письмо Тургенева было опубликовано в названном издании.

Давыдов всегда чтил память Тургенева. Вскоре после смерти писателя он выступил вместе с Савиной в тургеневской сцене "Вечер в Сорренте", рукопись которой писатель подарил актрисе в полное распоряжение, чтобы она могла делать с комедией что угодно, "поставить ее на сцену или бросить в печку". Позже на гастролях он играл Лаврецкого в инсценировке "Дворянского гнезда". Но не эти роли составили его славу в тургеневском репертуаре. Давыдов стал актером Тургенева благодаря выступлениям в ролях Мошкина и Кузовкина. Роль Кузовкина он впервые сыграл в 1889 году, когда выбрал «Нахлебника» для бенефиса, и исполнял ее всю жизнь. Партнер Давыдова в Александрийском театре Я. О. Малютин, игравший Карпачова, оставил подробное описание Давыдова Кузовкина [24]. Это освобождает нас от реконструкции данной роли и позволяет перейти к некоторым общим выводам, касающимся не только образов Мошкина и Кузовкина, но и темы "маленького человека" у Давыдова.

Прежде всего приведем два небольших важных свидетельства о Давыдове Кузовкине. "Бедный дворянин Кузовкин, существо пришибленное судьбой, но сознающее свое человеческое достоинство, в изображении г. Давыдова внушает к себе полную симпатию" [25]. "Давыдовский Кузовкин не был жалок, его душевность и его доброта были сильнее его несчастий. Детское его простодушие, доверчивая прямота и благожелательность заставляли не столько жалеть его, сколько удивляться ему и любить его" [26]. Кузовкин вызывал симпатию и любовь зрителей. Его, конечно, жалели, но еще больше восхищались его добротой, гуманностью.

Во взаимоотношениях Давыдова с русскими писателями Тургенев стоит особняком. Из всех крупных литераторов — современников Тургенев был, пожалуй, единственным писателем, с которым Давыдов лично не общался, а был знаком лишь, заочно. Но художественная система Тургенева наложила отпечаток на творчество актера. Тончайший самоанализ героев, изображение их поступков в пределах психологической достоверности и нормы, отсутствие крайних парадоксальных проявлении чувств, тихая сдержанность — эти «тургеневские» черты преломлялись в творчестве Давыдова, сообщая его образам лирическую теплоту.

Традиционную тему русского искусства — тему "маленького человека" Давыдов во многом переосмыслил. Этот тип для актера не "униженный и оскорбленный", а человек высокого духа, великодушный, любвеобильный, справедливый. Давыдов признавался, что в его актерской гамме "нет нот сухих, холодных". И тут проявилось любовное отношение Давыдова к своим героям. Незначительный чиновник, бедный помещик, разорившийся барин, нищий актер, оказавшийся без места старый слуга — все они в Давыдовском исполнении представали как люди, наделенные добротой, правдолюбием, выступающие против разных форм порабощения человека. Обыкновенные, простые люди в исполнении Давыдова несли позитивное начало жизни.

Сослуживец Давыдова артист П. М. Свободин, человек образованный и тонкий, сравнил как-то жизнь А. В. Сухово-Кобылина с жизнью И. С. Тургенева. В этом сравнении безусловно был некоторый резон. Действительно, почти ровесники (Сухово-Кобылин старше Тургенева на год), оба старинного дворянского рода, оба владельцы поместий в Орловской губернии (у Сухово-Кобылина — в Мценском уезде), оба с юных лет хорошо знали жизнь русского крестьянства, оба учились в Московском университете, оба увлекались Гегелем (Тургенев в молодости, Сухово-Кобылин всю жизнь), оба подолгу жили во Франции, и обоим не выпало счастливой личной судьбы. Но, как видим, параллели относятся именно к биографии писателей; что же касается их творчества, то тут о какой-либо близости говорить не приходится.

Написав в молодости несколько комедий и сцен, Тургенев по существу распрощался с драматическим жанром, всегда скромно оценивал свои пьесы, не был особенно озабочен их сценической судьбой, проявляя интерес к их воплощению на сцене разве только тогда, когда это связывалось с именем Савиной. Великие романы, которыми зачитывалась русская публика, сделали его властителем дум молодежи. Каждый его приезд в Москву и Петербург превращался в демонстрацию любви к писателю.

А. В. Сухово-Кобылин написал всего три пьесы, завершив трилогию еще в конце 1860-х годов, н все свои надежды возлагал на них. Он прожил еще более тридцати лет, отдав их усовершенствованию своего поместья, переводам из Гегеля и борьбе с цензурой за продвижение на сцену «Дела» и "Смерти Тарелкина". "Судьба моих двух пьес не могла обольстить меня на дальнейшую деятельность для сцены", — голосил Сухово-Кобылин. Удалившись в имение, автор "Свадьбы Кречинского" как бы перестал существовать для публики. Когда в 1882 году в Александрийском театре состоялась премьера «Дела» и в зале раздалось «Автора», многие зрители удивленно переглядывались, полагая, что автор давно умер. Как же они были поражены, когда элегантно одетый человек вышел на поклон перед публикой. Этим спектаклем и успехом Сухово-Кобылин во многом был обязан Давыдову.

Впервые Давыдов встретился с драматургией Сухово-Кобылина — с его "Свадьбой Кречинского" — еще в провинции. Давыдов — Расплюев вошел и историю русского сценического искусства, как Мочалов — Гамлет, Мартынов — Тихон, Ермолова — Лауренсия, Савина — Верочка. Артист выступал в роли Расплюева в течение пятидесяти лет. Полвека играть одну роль — случай редкий в истории театра. В этом смысле Давыдова — Расплюева можно сравнить с Москвиным царем Федором: Москвин играл эту роль сорок шесть лет.

Ко времени выступления Давыдова в роли Расплюева пьеса Сухово-Кобылина имела богатую сценическую судьбу, а сам образ стал нарицательным. Исполнители роли Расплюева П. М. Садовский в Москве и П. В. Васильев в Петербурге обращали внимание прежде всего на жанровую сторону характера, причем Садовский намеренно комиковал, а Васильев акцентировал тему «жаления». Давыдов, всегда хорошо знавший историю сценических воплощений классических персонажей, отбирал из опыта прошлого то, что считал нужным. Он создал своего Расплюева, в котором трудно было выделить доминирующую черту: здесь в равной мере проявились комедийная и драматическая грани таланта актера. Многие критики ставили перед собой вопрос: что же преобладает в созданном актером характере — униженность, ничтожность, подлость? И никто не мог ответить — такой неделимый сплав различных свойств личности давал Давыдов.

Неоднозначность образа Расплюева была замечена еще при появлении комедии. Журнал "Русский вестник" писал: "Если бы Расплюев был просто негодяй, о нем не стоило бы и говорить; но автор умел очень удачно и вовсе неожиданно соединить в нем с отъявленною негодностию какую-то примесь простодушия л наивности, которые невольно привязывают к нему внимание зрителя" [27].

"Расплюев — Давыдов, — вспоминала В. А. Мичурина-Самойлова, — появлялся на сцене d поломанном цилиндре, в неправильно застегнутом сюртуке, с избитым, опухшим лицом, с трясущимися руками. В каком-то оцепенении он двигался прямо по направлению к рампе, и казалось, что не остановится, что пройдет через весь зал. При первых же репликах было видно, что у Расплюева болят все кости; он боялся опереться на спинку стула, боялся прислониться к стене, и если делал это, то сейчас же отодвигался, отходил. Он так пожимал плечами, что было видно, как у него болит все тело" [28].

Первый выход Давыдова — Расплюева сопровождался длительной паузой, которая держала внимание зрительного зала. В его фразе, обращенной к Федору: "Что же? Ты уж и пускать не хочешь, что ли?" — слышались обида, боль, недоумение, злость и вместе с тем интонации барина, разговаривающего со слугой. Глубокий, тяжелый вздох — и раздается жалобный голос Расплюева: "Ах ты, жизнь! Боже ты мой, боже мой, что же это такое? Вот, батюшки, происшествие-то!" "И тут же, едва лишь Давыдов успевал произнести последние слова, — вспоминал Ю.М. Юрьев, — вы замечали, как лицо его вдруг преображалось, как в глазах загорались какие-то задорные огоньки — и вы сразу видели, что по своей чрезвычайно непосредственной натуре Давыдов Расплюев внезапно переключился при одном лишь воспоминании о сильных ощущениях игры, пленявших его как завзятого игрока и бросавших его из одной крайности в другую. Он как-то вдруг, сразу, мгновенно загорался другой жизнью, забыв все только что пережитые им невзгоды. Но это только на один момент, после которого он тотчас же снова впадал в свое грустное состояние" [29].

Высокого драматизма достигал Давыдов в сцене с Федором.

Расплюев. Пусти, брат, ради Христа, создателя, пусти. Ведь у меня гнездо есть. Я туда ведь пищу таскаю.

Федор. Что вы это? Какое гнездо?

Расплюев. Обыкновенно, птенцы, малые дети. Вот они с голоду и холоду помрут; их, как паршивых щенят, на улицу и выгонят…

Весь эпизод с детьми, да и последняя фраза с ее комическим алогизмом (дети «помрут», а после их "на улицу и выгонят") могут натолкнуть на мысль, что Расплюев, дабы разжалобить Федора, врет. Никакого «гнезда» и никаких детей у него нет. Некоторые исполнители недвусмысленно давали это понять зрителю. Но существовала и другая трактовка эпизода, идущая от Мартынова. Давыдов выходил тут из рамок шутовства и плутовства. "Он плакал настоящими слезами, при этом плакали не только глаза — плакало все его лице, вспоминала В. А. Мичурина-Самойлова. — И я много раз его спрашивала: "Как вы можете так плакать?" — "Я всегда думаю, что это мои дети"" [30].

Известный критик В. О. Михневич писал, что Давыдовский Расплюев "не только смешон, но и жалок". Актер тонко передает "человеческую, драматическую сторону личности и положения Расплюева" [31].

По ходу действия Расплюев нередко апеллирует к зрителю, "смотрит в партер", как бы ведя с публикой разговор. Подобный прием, идущий от водевиля, как правило, разрушает картину жизнеподобия, превращает пьесу в игру. Но Давыдов смело следовал авторским указаниям, и у публики не возникало мысли, что этим разбивается иллюзия подлинности. Такова была сила правды в исполнении Давыдова.

Биограф актера А. М. Брянский, долгие годы следивший за его творчеством, писал: "Давыдов почти не прибегал к внешним эффектам. Только несколько легких трюков допускал он во всей роли Расплюева. Когда подавали чай, Расплюев — Давыдов пытался первым взять себе чашку, которую проносили мимо него. Получив наконец чай, он от поспешности обжигал себе рот. В разговоре с Муромским он неожиданно прыскал чаем. Когда Нелькин говорил о негодяях в белых перчатках, Давыдов прятал руки за спину, снимал перчатки и убирал их в задний карман, и в дальнейшем течении сцены он все время подчеркивал, что руки у него без перчаток. Но все эти трюки Давыдов делал мягко, не придавая им самодовлеющего значения" [32].

Относившийся всегда с уважением к классическим текстам, Давыдов возмущался, когда актеры нетвердо знали роль, пропускали или переставляли слова в пьесе, вводили отсебятины. Сам он стремился донести до зрителя каждую фразу и каждое слово драматурга. В "Свадьбе Кречинского", и в частности в роли Расплюева, есть реплики и словечки, которые, подобно фразам из "Горя от ума" и «Ревизора», стали крылатыми. Приобрели они хождение во многом благодаря Давыдову и именно после того, как он стал играть Расплюева. Знаменитое "Была игра!" и рассуждение о боксе, который изобрели англичане, "образованный народ, просвещенные мореплаватели", — все это быстро вошло в повседневную речь. Когда в 1880-е годы знаменитого режиссера М. В. Лентовского, поражавшего Москву постановочными эффектами своих роскошных зрелищ, газеты окрестили "маг и волшебник", мало кто помнил, что так аттестовал Расплюев свое божество — Кречинского.

В "Свадьбе Кречинского" содержатся выражения, понятные только «посвященным» зрителям. Вот, например, Расплюев жалуется на свою горемычную жизнь: "От вчерашней трепки, полагаю, не жить, от докучаевской истории (утвердительно) не жить". Что же это за «история», в которую угодил Расплюев? Давыдов знавал провинциального актера, легендарного картежника и буяна Михаила Павловича Докучаева, до старости славившегося громадной физической силой. Этот Докучаев и попал в сухово-кобылинскую пьесу, а Расплюев — под его горячую руку, и, надо думать, за дело. Сведущие люди знали, как расправлялся Докучаев с картежными шулерами. Приведенную выше фразу Давыдов сопровождал такой выразительной мимикой и так поеживался, будто вспоминая пудовые кулаки Докучаева, что было ясно — живучий Расплюев еще легко отделался. "Смесь приниженности и озорства, подлости и наивности, жульничества и простоватости, забитости и изворотливости, мелкого мошенничества и трогательной заботливости отца — таков Расплюев Давыдова" [33].

В этой роли Давыдов давал простор зрительской фантазии, не настаивал на одной какой-либо доминирующей черте характера героя, на определенных душенных движениях, здесь много значили намеки, интонации, жесты, которые допускали широкие, различные толкования.

Каждый крупный актер должен обладать запасом житейских впечатлений, умением отбирать и передавать наблюденные в жизни черты характера и поведения людей. Наблюдательность и способность ее использовать — качества для художника необходимые, но еще не решающие. Нужен свой взгляд на жизнь, свое отношение к людям, обществу. Конечно, было бы наивно полагать, что в каждой роли большого мастера проявляется его мировоззрение. Часто дело обходится техникой, мастерством, внешними приемами. Но высокое художественное создание немыслимо без того, чтобы в нем не проявились взгляды артиста. Именно таким был его Расплюев, где сказалось отношение Давыдова к окружающему миру, желание и способность видеть «человеческое» в каждом, пусть опустившемся и ничтожном человеке. Ведь не случайно еще при жизни актера его исполнение роли Расплюева называли гениальным.

Роль Расплюева нельзя рассматривать лишь как очередную удачу великого артиста. То был новый актерский метод, призванный выявить сложную внутреннюю жизнь человека, его разные состояния и настроения, проявляющиеся почти одновременно, контрастные психологические движения души, аналитический метод, выработанный великой русской литературой второй половины XIX века.

Добившись выдающегося успеха в "Свадьбе Кречинского", Давыдов считал своим долгом содействовать постановке других пьес драматурга. Играя Расплюева, он подумывал о второй пьесе трилогии — «Дело», которая находилась под цензурным запретом. В 1882 году, в начале нового царствования, «Дело» с большими цензорскими вымарками увидело свет рампы благодаря хлопотам управляющего труппой А. А. Потехина и Давыдова, который и явился первым исполнителем роли Муромского. В записной книжке Сухово-Кобылина помечено распределение главных ролей — Муромский — Давыдов, Варравин — Варламов, Тарелкин — Сазонов, — предложенное Потехину и принятое им и актерами [34], Премьера состоялась 31 августа 1882 года.

Спектакль (по цензурным соображениям «Дело» шло под названием "Отжитое время") тщательно готовился и отличался актерским ансамблем. Впервые я Александрийском театре была проведена генеральная репетиция с публикой. В монографии А. М. Брянского находим подробное описание игры Давыдова в роли Муромского. "Артист гримировался под известного генерала А. Н. Ермолова. Перед зрителем стоял симпатичный, крайне добродушный старик, несколько надломленный несчастьем, тяготеющим над его дочерью, измученный судебной волокитой, но еще не потерявший веры в торжество правды, старик глубоко честный, гнушающийся всякой неправдой. Все сцены велись артистом совершенно просто, жизненно, правдиво и трогательно. Успех его в этой роли шел всегда crescendo и доходил до апогея в той картине, когда Муромский является к князю искать правды, поведать горе отца, у которого судебный омут затягивает в пропасть и позорит любимую дочь. На сцену выходил слабый, опустившийся старик, не способный ни на какую самозащиту. Но в сцене объяснения с князем он вдруг преображался. Что-то суровое, настойчивое грозило из-под его седых нависших бровей. При необычайной экономии средств, при полном отсутствии голосовых эффектов, Давыдов достигал потрясающего впечатления протеста "не внешними движениями, а душой", как выразился один из критиков. Перед зрителем стоял не актер, а человек окончательно истерзанный, у которого "правда пошла горлом вместе с кровью". И каждое слово из этого потока, хлынувшего вдруг из старой, измученной груди, со старческих губ, пылало острой болью, скорбью, негодованием, отчаянием взбунтовавшегося человека. И оттого, что Давыдов изображал Муромского чистейшим идеалистом, полным веры в людей, борьба его с черным миром неправды становилась трагичной, производя впечатление и до слез потрясая зрителей" [35].

Сухово-Кобылину нравилось «Дело» в Александрийском театре, он восхищался Давыдовым — Муромским, его сценой с князем. Сцена эта имела особый смысл, ведь Муромский единственный человек в пьесе, который сопротивляется чиновничьему произволу, борется за правду.

Образ Муромского стал одним из самых крупных завоеваний актера. Когда через десять лет, в 1892 году, в театре возобновили спектакль, Сухово-Кобылин, принимавший участие в репетициях, еще больше, чем раньше, восторгался Давыдовым. Рецензенты вновь отмечали сцену Муромского с князем. "Богатый материал вкладывает актер в уста старика, защищающего честь своей дочери; но как же и пользуется им Давыдов! — писали "Московские ведомости". — Старый, дряхлый отставной капитан измучен, избит нравственно «делом», он готов пожертвовать последними остатками своего большого до начала процесса состояния, но в нем "заговорила кровь" от недостойных намеков князя насчет дочери. Давыдов — Муромский вырастает, слабый голос его крепнет и крепнет, поникшая голова поднимается, и вы узнаете в нем Ермолова… На сцене и в зале все притихает, все обращается в слух; а голос большого артиста беспощадно хлещет людские гадости, чиновничьи пороки" [36].

Итак, две пьесы трилогии прочно пошли в репертуар. Но старый автор еще не осуществил мечту своей жизни — увидеть всю трилогию на сцене.

"А. В. Сухово-Кобылин — В. Н. Давыдову

23 марта 1892 года Петербург

Любезнейший Владимир Николаевич.

Согласно вашему желанию — но с прискорбием — посылаю вам пиесу, которую так хотелось прочесть обще с вами и переговорить о некоторых опущениях нецензурных штрихов: — а потому должен теперь ограничиться моей убедительнейшей просьбою прочесть ее немедленно и завтрашний день отдать по вашему выбору часа два (ведь это немного) для переговора и прочтения некоторых мест.

Пожалуйста, возьмите на вид, что момент этот для меня и частию для вас — т. е. вашей роли — есть решительный. Если мы ее не проведем теперь, она погибла навеки. Я уеду за границу и продам мои имения. Я устал от этой ко мне ненависти, хлопот, шатаний и просительств. Каждая из моих пиес есть процесс, который я должен выиграть против цензуры и прессы, всякими принудительными подходами.

Я хочу верить, что у вас достанет довольно расположения, чтобы отдать мне и пиесе эти "три дня" и чтобы прочесть ее у князя Мещерского в среду при полной подготовке мастерским образом. Подумайте, что в этом для меня дорогом виде ее еще не знают; ибо я должен сказать, что первые два чтения были неудовлетворительны, потому что пиеса была плохо переписана, с помарками и вам почти неизвестна.

Теперь она чисто переписана, мною еще раз просмотрена и конец ее совершенно изменен в цензурном смысле. Озлобление цензуры на нее большое она обречена на вечный их запрет — т. е. для меня вечный — ибо мне 74 года скоро умирать. Прошу вас: помогите.

Чтение будет среда, вечер, 9 часов. Караванная, Редакция Гражданина, квар. князя Мещерского.

Свидание мне с вами необходимо: у меня, у вас — все равно.

Прошу чтобы они были во вторник, утро, вечер, ночь — все равно. Весь цензурный совет против — обращение к министру — единственный исход; — и мне надо — надо — надо — успех. Приглашены будут кое-кто из влиятельных лиц, знакомых князя.

Итак прошу: прочтите нынче внимательно пиесу, завтра свидание со мною (назначьте время сами через сего подателя письма и манускрипта).

Ваш всегда преданный А. Сухово-Кобылин".

P. S. Отмеченное на поле красным карандашом есть новое, теперь, сейчас вставленное в 4-е действие, где весь конец изменен, чтобы выпустить допрос Тарелкина, который особенно возмущает Цензуру — и мне кажется, что последняя сцена Оха с Доктором достаточно вознаграждает это опущение допроса и даже лучше, окончательнее заканчивает всю трилогию, видеть которую всю, на сцене есть мое предсмертное желание" [37].

Чтобы получить разрешение на постановку "Смерти Тарелкина", Сухово-Кобылин решил прибегнуть к содействию князя В. П. Мещерского и его влиятельных знакомых. Мещерский был другом детства царя Александра III и близко стоял ко двору. Иные пути были уже испробованы. Да и чего было ждать от цензурного начальства и других чиновников, когда даже писатели и актеры не одобряли пьесу. Еще в 1883 году Театрально-литературный комитет рассматривал возможность постановки "Смерти Тарелкина". В протоколе было записано: "Полицейское самоуправление изображено в главных чертах такими красками, которые в связи с неправдоподобностью фабулы умаляют силу самой задачи и явно действуют во вред художественности. Пьеса единогласно не одобрена". Протокол подписали: Д. В. Григорович, А. А. Потехин, В. А. Крылов, В. Р. Зотов, М. Г. Савина, А. И. Шуберт, Н. Ф. Сазонов [38]. Всех не устроили «краски» и "неправдоподобность фабулы" — слишком непривычной была буффонно-гротесковая манера, которая казалась нарушением иллюзии житейской правды. Драматург опередил время: для сатирического фарса с чертами символической драмы, как отозвался о "Смерти Тарелкина" А. А. Блок, оно еще не пришло.

Как Давыдов отнесся к "Смерти Тарелкина", неизвестно. Свидетельств на этот счет нет. Во всяком случае, в тот ряд — "Борис Годунов", "Горе от ума", «Ревизор», пьесы Островского, Тургенева, Сухово-Кобылина, Л. Толстого, Чехова, — который с некоторыми вариантами Давыдов выстраивал в письмах, интервью, беседах, "Смерть Тарелкина" не входила. А вот "Свадьба Кречинского" и «Дело» упоминались всегда. Надо думать, что заключительная пьеса трилогии не была ему близка. Сочетание жестоких сцен с буффонными, символики и балагана, кощунственное отношение к смерти и покойнику, принятая в пьесе система алогизмов — все это вряд ли могло увлечь Давыдова. К тому же образ Расплюева в "Смерти Тарелкина", который по мысли Сухово-Кобылина должен был создать Давыдов, ощутимо отличался от созданного актером образа Расплюева в "Свадьбе Кречинского". В "Смерти Тарелкина" Расплюев утратил реальные человеческие черты, превратился в некоего оборотня, упыря, вурдалака, жаждущего буйства и крови [39].

Итак, Давыдов должен был помочь Сухово-Кобылину добиться разрешения на постановку "Смерти Тарелкина". Давыдов был выдающимся чтецом, многие произведения завоевали популярность благодаря его исполнению, и Сухово-Кобылин считал, что чтение Давыдова у Мещерского заставит высокие круги пересмотреть отношение к запрещенной пьесе. Но чтение у князя Мещерского желаемых результатов не принесло. Сухово-Кобылина продолжала терзать мысль, что он так и не увидит на сцене свою последнюю пьесу. К Давыдову он продолжал относиться с чувством признательности и уважения, и когда однажды репортер, излагая беседу с Сухово-Кобылиным, пропустил имя Давыдова, старый драматург тотчас обратился с письмом в редакцию.

"Милостивый государь, господин редактор! В журнале «Семья», прилагаемом к издаваемой Вами газете, от 20 февраля, в статье "У автора "Свадьбы Кречинского"" оказался небольшой пропуск, который я, по чувству справедливости, спешу восполнить.

В том месте, где автор статьи приводит мои слова о лучших исполнителях роли Расплюева, не назван артист Александровского театра В. Н. Давыдов, которому, бесспорно, принадлежит одно из почетных мест в числе исполнителей этой роли.

Пользуюсь этим случаем, чтобы указать, что в другой моей пьесе "Отжитое время", или «Дело», в лице того же В. Н. Давыдова нашел я самого блистательного исполнителя, какого, как автор, мог только желать для драматической роли старика Муромского. Огромное расстояние, на котором, по существу, стоят тип Расплюева в "Свадьбе Кречинского" и в "Расплюевских веселых днях" и тип Муромского в «Деле», представляет, конечно, лучшее свидетельство гибкости и богатства сценического дарования этого артиста.

Примите и проч.

А. Сухово-Кобылин" [40].

Прошло еще более трех лет, и Сухово-Кобылин, отвечая на приветствие александрийских актеров, полученное им в день восьмидесятилетия, писал 20 сентября 1897 года:

"С искреннейшею благодарностью принял я памятование о мне и любезные пожелания труппы Александрийского театра. В плоть и кровь реальности воплотили вы, господа, мои бумажные, абстрактные очерки типов «Дела» и «Кречинского». Половина этого труда — ваша. Половина успеха — ваша! Половина славы — ваша! А потому да здравствует, преуспевает высокоталантливая труппа Александрийского театра… Ура!

Ваш признательный сотрудник А. Сухово-Кобылин" [41].

Тогда же он написал Давыдову, с которым был ближе всех из Александрийской труппы: "Но должен вам признаться, чтобы умереть мне покойно и благодушно благословить грядущее за много поколение, необходимо видеть мою третью пьесу "Смерть Тарелкина", сыгранною триадой истинных талантов Александровской труппы, то есть Вами в роли торжествующего Расплюева, Варламовым — в роли Оха и Сазоновым в роли Тарелкина.

Никогда еще [не] представлялось для моих пьес такой замечательной конъюнктуры. Причем заявляю, для успеха дела готов на всякие уступки сокращения текста и поэтому поручаю моей дочери в первое пребывание в Петербурге употребить все старания, чтобы увидеть "Смерть Тарелкина, или Веселые расплюевские дни" на сцене Александрийского театра" [42].

Спустя еще три года пьеса восьмидесятитрехлетнего автора была наконец, поставлена, но не Александринском театре, а в петербургском театре Литературно-художественного общества. Премьера состоялась 15 сентября 1900 года. Пьеса шла с большими цензурными вымарками под названием "Расплюевские веселые дни". Официальное разрешение пьесы позволило группе актеров Александрийского театра и театра Литературно-художественного общества летом 1901 года на гастролях в Москве объединиться и показать в саду «Аквариум» 6, 7 и 8 июля всю трилогию. Сухово-Кобылин присутствовал на этих торжествах.

Давыдов участвовал во всех трех пьесах, играл свои коронные роли Расплюева и Муромского, а в "Расплюевских веселых днях" новую для себя роль Расплюева. и которой мечтал его видеть автор. "Все сцены с г-ном Давыдовым проходили при гомерическом хохоте, достигшем высших границ в знаменитой картине, где Расплюев является в качестве следователя, — писал рецензент. Тут делалось что-то невообразимое — половина говорившегося со сцены пропадала за взрывами хохота" [43]. Но роль эта не вошла в число основных давыдовских ролей — он играл ее недолго и лишь на гастролях, так как в Александрийском театре пьеса поставлена была только после падения торизма, в апреле 1917 года. Нужна была новая театральная эпоха, нужен был гений В. Э. Мейерхольда, чтобы зрителю открылась гротескная поэтика последней пьесы Сухово-Кобылина. Давыдов был свидетелем этих новаторских свершений, но не мог признать их. Актер подходил к Сухово-Кобылину со своих позиций классического сценического реализма XIX века.

В 1886 году Давыдов получил приглашение Островского, только что назначенного заведующим репертуарной частью московских театров, перейти на службу в Малый театр. Давыдова тяготил поток третьесортных пьес, в которых он должен был почти ежедневно выступать на Александрийской сцене, в то время как подлинно литературный материал занимал небольшой место. И потому Давыдов заинтересованно отнесся к лестному предложению Островского, В конце концов, ему еще не было сорока лет, в эти годы вполне можно было приноровиться к новым условиям работы, и он решил перейти на службу в Малый театр. Но директор И.А. Всеволожский не позволил перевод, мотивируя отказ тем, что с уходом Давыдова в Александрийском театре упадут сборы. В том же году Давыдов потребовал от дирекции включить в условия нового контракта участие его в ряде классических пьес и право не играть не соответствующие его данным роли. Получив и тут отказ, он в знак протеста покинул Александрийскую сцену и поступил в московский частный театр Ф. А. Корша. Чтобы перейти на казенную сиену, нужно было разрешение директора, чтобы уйти в частный театр, никакого, естественно, разрешения не требовалось.

Со старым репертуаром и новыми надеждами ехал Давыдов в Москву. Всего два сезона прослужил он в Москве у Корша, но они составили важнейший этап его биографии и его творчества. Здесь он познакомился с Л. Н. Толстым, сблизился с А. П. Чеховым, выступил в главной роли чеховского «Иванова», работал как режиссер.

С Толстым Давыдова свела "Власть тьмы". 25 октября 1886 года С. А. Толстая записала в дневнике: "Лев Николаевич затевает писать драму из крестьянского быта". В ноябре пьеса была закончена, сдана в набор, а в 1887 году вышла в издательстве «Посредник» [44].

Еще до того как "Власть тьмы" была опубликована, многие знакомые Толстого слышали ее в чтении и воссозданные писателем картины повергали их, по словам И. Е. Репина, в "глубоко нравственное трагическое" состояние.

Как только в Петербурге стало известно о пьесе Толстого, Савина захотела взять ее к своему бенефису. Чем закончилась эта попытка, мы уже знаем — подготовленный спектакль запретили.

В то время, когда александрийские актеры репетировали "Власть тьмы", Давыдов служил у Корша. Однажды московские студенты пригласили Давыдова участвовать в устраиваемом ими концерте. Актер решил выступить с чтением толстовской драмы. Недолго думая он поехал к писателю в Хамовники просить разрешения публично читать пьесу. "Волнуясь и робея, я отрекомендовался, вспоминал Давыдов. — {…}

— Очень рад вас видеть, — сказал Лев Николаевич, протянул мне руку и, не выпуская ее, начал поворачивать меня с веселой улыбкой. — Покажитесь-ка, какой вы революционер?.. — Слова эти относились к тому, что я оставил императорскую сцену и перешел в театр к Коршу. Тогда об этом немало говорили как о протесте с моей стороны" [45].

Высоко оценив давыдовское чтение, особенно ролей Акима, Матрены и Анютки, Толстой заметил: "А вот Митрич {…} он у вас не тот… Не надо забывать, что Митрич побывал в солдатах и в городах, и у него уже иная манера говорить и другое понимание жизни, нежели у деревенских людей". По просьбе Давыдова Толстой сам прочитал ему сцену с Митричем из третьего действия. "Он взял книгу, — вспоминал Давыдов, — и начал читать так просто, что даже не чувствовалось чтения, а казалось, что говорит сам Митрич. Лев Николаевич сумел взять столь ясный тон, что мне сразу стало понятно, в чем именно дело, как надо читать Митрича и какая разница между ним, Акимом, Петром и другими" [46].

Знакомство с Толстым, чтение им "Власти тьмы" произвели на Давыдова огромное впечатление. "Власть тьмы" отвечала его постоянному интересу к народной жизни и народным характерам, являла совершенно новый взгляд на крестьянскую тему в театре. И это понимал Давыдов.

С молодых лет Давыдов любил народные обычаи — праздники, гулянья, с удовольствием и азартом играл роли «рубашечных» героев. Вспоминая о Давыдове, которого видел в «Грозе» в сезоне 1872/73 года на орловской сцене, Е. П. Карпов писал: "Никто не мог даже приблизиться к тому бесподобному типу разудалого русского молодца, песенника, гитариста, что "так больно лих на девок", какой вдохновенно создавал В. Н. Давыдов в Кудряше" [47].

В подобных ролях для Давыдова были важны не этнографические подробности, а атмосфера песни, воли, поэзия народной жизни. Будучи уже давним жителем Петербурга, всем своим укладом принадлежащим столице, Давыдов часто вспоминал о "естественной жизни", которая еще не подвергалась развращающему влиянию города. Народная нравственность, сохранившаяся вопреки буржуазной цивилизации, нравственность, которая развивалась в тесном общении с природой и крестьянским трудом, составляла основу ряда Давыдовских характеров с их добротой и человечностью. И пусть Давыдов далеко не до конца понимал общегуманный философский смысл "Власти тьмы" (его не понимали и куда более искушенные читатели и профессиональные критики), пьеса была ему близка. Он читал ее во многих частных домах Москвы. А. П. Чехов писал 10 января 1888 года своему петербургскому приятелю И. Л. Леонтьеву (Щеглову): "Третьего дня был у меня Давыдов, просидел всю ночь и очень недурно читал кое-что из толстовской "Власти тьмы". Ему бы Акима играть" [48].

И когда Давыдов в 1888 году вернулся в столицу на Александрийскую сцену, он продолжал читать отрывки из "Власти тьмы" в частных домах, а иногда и на концертах. "Возьмите и попросите Давыдова (моего обожаемого!), чтобы он прочел хоть несколько сцен — сколько можно! — из "Власти тьмы"" [49], — писал В. В. Стасов 22 февраля 1892 года Л. Н. Яковлевой, устраивавшей благотворительный концерт. Но никакие концерты и чтения не могли заменить живого воплощения толстовских образов на сцене. Хотя за постановку "Власти тьмы" ратовали многие выдающиеся деятели русской культуры, в том числе И. Е. Репин, В. В. Стасов, В. Г. Короленко, пьеса все равно была запрещена. И Давыдов ставит драму на любительской сцене, в доме чиновника Министерства иностранных дел камергера А. В. Приселкова. Светские друзья Приселковых осуждали эту, по их мнению, "бестактную затею". В день спектакля петербургский градоначальник Грессер прислал к Приселковым чиновника с сообщением, что царю очень не понравилась "мысль играть "Власть тьмы", запрещенную на публичных сценах". Тем не менее спектакль состоялся. Это было 10 января 1890 года. Первое в России представление "Власти тьмы".

В отзывах о спектакле у Приселковых отмечалась роль Давыдова в его создании. "Очень многим обязан этот спектакль режиссерству артиста В. Н. Давыдова, который своим знанием народного быта чрезвычайно содействовал успеху представления", — писал журнал «Артист» [50]. А. П. Чехов сообщал из Петербурга А. И. Сумбатову-Южину: "Видел я "Власть тьмы" у Приселковых. Хорошо" [51].

Мечтая сыграть роль Акима и не имея этой возможности, Давыдов, если можно так сказать, частично воплотил свою мечту в другой пьесе Л. Толстого.

При первой постановке "Плодов просвещения" в Александрийском театре (1891) Давыдову предложили роль Звездинцева. Актер отказался и выбрал роль третьего мужика. Образ этот сродни Акиму. Данное обстоятельство недвусмысленно подчеркнул сам Толстой, дав третьему мужику фамилию Акима. Митрий Чиликин близок Акиму Чиликину по возрасту, внешнему облику, наивности, душевности. Митрий "тихий, кроткий", по словам Толстого, и, добавим, богобоязненный, как Аким.

Актеры Александрийского театра, игравшие господ, не нашли сатирических красок для изображения опустошенных, по-идиотски прожигающих жизнь обитателей и гостей дома Звездинцевых. Участие Давыдова в "Плодах просвещения", его глубоко одухотворенное исполнение во многом определили общественное звучание спектакля. Во взгляде третьего мужика — Давыдова, его вздохах, знаменитой фразе: "Не то что скотину, — куренка, скажем, и того выпустить некуда" — раскрывалась трагедия безземельного крестьянства. Заметим, кстати, что "Плоды просвещения" в Александрийском театре — первый драматический спектакль, увиденный юным Александром Блоком, — произвел на него сильное впечатление.

Многие образы крестьян, воплощенные Давыдовым в 1890-е годы, так или иначе восходили к толстовскому Акиму. Это, в частности, Антон в инсценировке повести Д. В. Григоровича "Антон Горемыка" (1893) и крестьянин Зарцов в пьесе Е. П. Карпова "Мирская вдова" (1897). Разговор об этих двух давыдовских ролях в разделе о Толстом оправдан еще и потому, что образ Антона Горемыки произвел в свое время большое впечатление на молодого Толстого, а Григорий Зарцов создан автором под прямым влиянием Толстого и толстовства.

Когда в 1893 году Александрийский театр пожелал откликнуться на юбилей Д. В. Григоровича, председателя Театрально-литературного комитета, близко стоявшего к театру, и по этому поводу обратились к юбиляру, он предложил не новую вещь, а произведение почти пятидесятилетней давности — повесть "Антон Горемыка". Переделку для сцены осуществил В. А. Крылов, который писал Григоровичу 14 октября 1893 года, что закончил инсценировку и просит его приехать в Александрийский театр послушать пьесу [52].

27 октября 1893 года Григорович получил поздравительное письмо от Л. Н. Толстого, вспоминавшего о том впечатлении, которое произвела на него, юношу, повесть "Антон Горемыка". Для Толстого эта повесть была, по его словам, "радостным открытием того, что русского мужика — нашего кормильца и хочется сказать, нашего учителя, — можно и должно описывать не глумясь и не для оживления пейзажа, а можно и должно писать во весь рост, не только с любовью, но с уважением и даже трепетом" [53].

8 ноября 1893 года Григорович отвечал Толстому: "То, что Вы пишете о впечатлении, сделанном на Вас в юности повестью моей "Антон Горемыка", свидетельствует Вам, насколько любовь моя к народу и сочувствие его горестям была во мне тогда живы и искренни; полнота этих чувств были первым и главным двигателем моим на литературном поприще, да и теперь на старости лет" [54].

"Антон Горемыка" в Александрийском театре держался на Давыдове. "Г-н Давыдов один и дал образ многострадального дореформенного мужика, а вокруг него были все ряженые пейзане", — писал рецензент [55]. Давыдов передавал трагизм забитого нуждой крестьянина. В речевой характеристике его Антона присутствовали черты толстовского Акима: "Антон был косноязычен, он говорил мало и бессвязно, но часто повторяемые им на торгах слова "не отдам" обретали многообразие душевных оттенков" [56]. В этих двух словах слышались и тоска разлуки с Пегашкой, и протест против злой неволи, и трагическая безысходность. Когда Антон — Давыдов осознавал, что у него украли лошадь, он входил в избу, вызывая не только сострадание, но и ужас зрительного зала: он дрожал, губы шевелились без слов, он глядел на всех блуждающими глазами.

Спектакль "Антон Горемыка" не воспринимался как картина давно ушедшей крепостной действительности, это был рассказ о бедствиях современного крестьянства. Голод во многих губерниях в начале 1890-х годов, о котором писал Л. Н. Толстой, уносил тысячи жизней; малоземелье, подати, солдатчина постоянный бич крестьянства, его обманывали и грабили, как некогда Антона Горемыку. Толстой упомянул старую повесть в письме к Григоровичу не потому, что хотел сделать приятное юбиляру, а потому, что она звучала вполне актуально в то время.

Выдающийся успех выпал на долю Давыдова в весьма средней драме из крестьянской жизни "Мирская вдова" Е. П. Карпова (премьера — 9 октября 1897 года), созданной под явным влиянием "Власти тьмы". Эта типично народническая пьеса с тремя десятками персонажей воспроизводила картины бесправной, нищей деревни, находящейся в руках торгаша-кабатчика. В пьесе жанровые сцены из крестьянской жизни — пахота, игра детей в бабки, дележ участков и т. д., грубый язык одной из среднерусских губерний (как указал место действия автор).

Егор Улыбин, богатый кабатчик, заглядывается на молодую красивую вдову Ульяну (ее играла М. Г. Савина), но она, осмеяв его, прогоняет. Решив отомстить, Улыбин подстроил так, что у Ульяны отбирают землю, а кроме того, по его наущению беспутный крестьянин пьяница Григорий Зарцов поджигает сарай, но таким способом, что все улики сходятся против "мирской вдовы". И вот, когда за Ульяной является урядник, чтобы отвезти ее в острог, Зарцов, услышав слова старого праведника Никандра (вариант Акима из "Власти тьмы"): "От бога не спрячешься!.. Бог-от найдет, взыщет!" — кается перед всем крестьянским миром и сознается в своем грехе. Урядник уводил Зарцова и Улыбина. Пьеса утверждала силу нравственных устоев в деревенской среде.

Спектакль обращал на себя внимание живописными декорациями художника-передвижника А. С. Янова. Удачно были разработаны массовые сцены, каждое лицо в толпе имело свой характер. Тут были и чисто внешние эффекты. Так, например, Савина — Ульяна «пахала» на живой лошади, запряженной в соху. Об этом говорили в Петербурге.

Но успех спектаклю обеспечил Давыдов, сыгравший Зарцова — наиболее интересную и содержательную роль в пьесе. Григорий Зарцов — крестьянин, испытавший на себе развращающее влияние города и денег. Он подался в Петербург, служил дворником, банщиком. Наконец, срок паспорту вышел, а нового из деревни не шлют — требуют подать. Попался он как беспаспортный, и отправили его на место постоянного жительства — в деревню. Сейчас Зарцову позарез нужно "на пачпорт заработать" и вернуться в Питер. О том, чтобы остаться в деревне, он, вкусивший на дворницкой службе столичных радостей, не может себе и представить: "Неужели же с этими хамо-подлецами жить буду. Никогда". За четвертной билет Гришка готов на все. "Хорошо намеченный тип гуляки-мужика, питерщика поистине великолепно изображается г-ном Давыдовым, — писал А. С. Суворин. — Он дает первым двум актам, почти лишенным драматического движения, краски, яркие пятна. Его выход на сцену оживляет пьесу, даже на сходке он всех заметнее и деятельнее" [57].

Роль Зарцова принципиальна для постижения Давыдовым одной из главных тем позднего толстовского творчества. Речь идет о раскаянии в совершенном преступлении, грехе, о нравственном воскресении заблудшего человека. Человек, по Толстому, непременно идет от тьмы к свету. "Различие между людьми только в том, что один очунается в молодости, другой в зрелых летах, третий в старости, четвертый на одре смерти", — писал он [58].

Толстой считал, что каждый человек должен пережить духовный переворот, который заставил бы его переоценить свою жизнь. Эта философско-этическая теория имела большое распространение в русской литературе и в русском обществе. У В. М. Гаршина, например, много рассказов посвящено изображению нравственного толчка, переворачивающего жизнь человека. Мотив этот особенно близок жанру драмы, где поворот в человеческой судьбе резко очерчивает характер. Такие сцены всегда были ключевыми на театре. Заметим, что Давыдов с громадным успехом играл в 1880-е годы роль ямщика Михаилы в старой пьесе А. А. Потехина "Чужое добро впрок не идет", где его привлекало не ухарство и молодечество героя, а финальная сцена раскаяния.

В "Мирской вдове" Давыдов обращал внимание главным образом на финал. Услышав слова Никандра, Зарцов — Давыдов мучительно вздыхал, в нем как бы просыпалась совесть, он находился в каком-то забытьи, и грубый окрик урядника: "Москва слезам не верит! Вяжи!" — возвращал его к действительности. Бледный, трясущийся, со слезами на глазах, сдавленным голосом не прокричал, а прохрипел Зарцов — Давыдов: "Стой, стой! не трожь, ее! Не трожь! не моги… Я, я поджег!.. Каюсь!.. Я… мой грех!" А затем в "сильном волнении" рассказывал толпе подробности дела. "Кайся, Гришка, кайся" — раздавались голоса из толпы. Рассказ его прерывался фразами и словечками окружавших крестьян. "Приходится просто изумляться поразительной гибкости его дарования {…} — писала о Давыдове — Зарцове "Петербургская газета". — Он сумел объяснить и оправдать поведение Григория Зарцова забубённого «питерщика», не побоявшегося за водку поджечь и украсть, но побоявшегося солгать перед миром" [59].

Отрыв мужика от земли, его раскрестьянивание, как писали в публицистике тех лет, падение и нравственное воскресение — эти толстовские мотивы звучали в игре Давыдова в спектакле "Мирская вдова".

Мы прервали повествование о Давыдове и "Власти тьмы" на любительском спектакле у Приселковых в январе 1890 года, который режиссировал наш актер. Но сыграть в драме ему пока не удавалось. В 1895 году было наконец получено «высочайшее» разрешение допустить "Власть тьмы" на императорскую сцену. Роли разошлись так: Матрена — В. В. Стрельская; Аким — Давыдов; Никита — Н. Ф. Сазонов; Анисья — Н. С. Васильева; Акулина — М. Г. Савина; Митрич — К. А. Варламов.

О спектакле существует большая литература. После премьеры на него откликнулись А. Р. Кугель, А. С. Суворин, Н. А. Россовский, о нем писали его участники — М. Г. Савина и Н. С. Васильева, подробно вспоминала о Савиной Акулине писательница А. Я. Бруштейн. Театровед А. М. Брянский беседовал с В. Н. Давыдовым о его исполнении роли Акима и в книге об актере воспроизвел его рассказ. Спектакль анализировали современные исследователи [60].

Опираясь на эти материалы, можно сделать вывод, что Александрийский театр подошел к драме Толстого как к традиционной пьесе из народной жизни. Кроме того, в костюмах и декорациях (художник М. А. Шишков) преобладала оперная красивость — белоснежные рубахи с красочными вышивками, условно-театральная деревенская изба. Это толкало зрителей к «пасторальному» восприятию драмы. И все-таки некоторые актеры сумели передать психологическую правду и хотя бы отдаленно приблизиться к мысли Толстого. И тут в первую очередь должно быть названо имя Давыдова.

Актер рассказывал А. М. Брянскому: "Публика пьесу уже хорошо знала и явилась на спектакль с некоторыми представлениями о драме, ее героях. В таких случаях зритель всегда бывает более требователен. Актеры совершенно не чувствовали Толстого, не оценили сильную драму, поднимающуюся, можно сказать, до трагедии. {…} Никто не походил на крестьян. Все говорили на разных языках. Были ряженые, какой-то пестрый маскарад в заново сшитых костюмах. {…} Меня роль Акима захватила совершенно. Эту роль я считал очень трудной. {…} Я вспомнил все советы, почерпнутые мною из незабвенной беседы с самим Л. Н. Толстым, и старался сделать из Акима живое лицо, местами и смешное, но только никак не напоминающее проповедника, от этого предостерегал меня и Лев Николаевич" [61].

Некоторые актеры играли Акима учителем жизни и резонером. Такому герою окружающие, как правило, внимают. Косноязычного Акима не слушает никто. Его игнорируют, перебивают, затыкают рот. В Акиме — Давыдове не было ничего исключительного, возвышающего его над другими. Убогая внешность, стариковская походка, крестьянские повадки. Главное для Давыдова — не морализаторская идея, а психологическая правда характера. А. Р. Кугель писал о Давыдовском Акиме: "Аким совсем не олицетворение смиренномудрия и величавой поучительности, а наивная, первобытная, нерасчлененная, плохо рассуждающая и мало думающая, а потому именно святая натура" [62].

Знаменитый австрийский актер И. Левинский, гастролировавший в 1895 году в Петербурге, оставил отзыв о Давыдове — Акиме: "Пальму первенства в этот вечер заслужил г-н Давыдов, доставивший мне несравненное наслаждение в роли Акима. Эта доброта сердца, эта простота, этот спокойно-жизнерадостный характер — все прекрасно отражалось на истинно русской физиономии артиста; в самой ограниченности Акима видна была нравственная высота истинного христианина, олицетворенная идея Толстого. Вы видите, что именно Акиму Евангелие обещает царствие небесное. Как он слушает, отвечает! Как он порывает с сыном и со всей нравственной грязью! Как он потом благословляет раскаявшегося сына! Все это такое наслаждение, которое навеки хотелось бы удержать живым" [63].

Кульминацией спектакля была сцена, в которой Аким поощряет Никиту к публичному покаянию. По Толстому, каждый должен сам прийти к решению о покаянии, очищении. И благо, когда есть человек, который помогает ему в этом, подталкивает его на путь раскаяния, жаждет вывести его из тьмы к свету, от лжи к истине. Такие люди связаны между собой особыми узами. Во "Власти тьмы" это отец и сын. Сазонов, исполнитель роли Никиты, в первых актах создал вполне традиционный образ "рубашечного героя", простоватого и незлобивого. Но в сцене с Давыдовым — Акимом актер сумел подняться до трагических высот.

В Давыдовском Акиме торжествовала доброта, наивность, дух "простоты и правды", то есть те качества, которые освещали многие народные характеры актера [64].

В образе Акима Давыдов воплотил свое понимание народной нравственности, которое приближалось к толстовскому взгляду на основы жизни.

Весной 1886 года, когда петербургские газеты сообщили о предстоящем уходе Давыдова с казенной сцены, и новость эта обсуждалась в театральных и литературных кругах, бывший в то время в Петербурге А. П. Чехов написал вместе со своим приятелем юмористом В. В. Билибиным фельетон "Театральный разъезд". В фельетоне ведут беседу "чиновник финансов" и "чиновник театральный".

Чиновник финансов. Что же вы Давыдова отпускаете?

Чиновник театральный. А что с ним поделаешь? Как за сыном ухаживали.

Чиновник финансов. Будто? Газеты не то говорили.

Чиновник театральный. Ах, эти газеты! Что им за дело? Им надо запретить писать о театральной администрации — вот и все… Пусть о пьесах пишут [85].

Факт, казалось бы, незначительный и для биографии Чехова, настрочившего, как он любил выражаться, множество таких фельетонов, и для биографии Давыдова, знаменитого к тому времени актера, о котором много и восторженно писали газеты. Но занимающий нас сейчас «сюжет» начинается с этого незначительного факта. То было первое печатное упоминание Чеховым имени Давыдова, актера, о котором он много слышал, но никогда не видел на сцене и которого очень скоро назовет приятелем.

Той весной 1886 года Чехов приехал в столицу второй раз в жизни. Он модный писатель, его рассказы и юморески имеют в столице успех: "Мою дребедень читает весь Питер". Круг его петербургских знакомых быстро растет. Совсем недавно он был ограничен считанными людьми — редактор-издатель «Осколков» Н. А. Лейкин, секретарь редакции В. В. Билибин, еще несколько журналистом. Сейчас, влиятельнейший хозяин "Нового времени" А. С. Суворин любезно принимает его у себя, созывая "на Чехова" весь Петербург. В этот раз Чехов живет уже не у Лейкина, а в меблированных комнатах на Невском и разъезжает на извозчике по редакциям газет и журналов, где всюду он нужнейший автор и желанный гость.

Уход Давыдова с казенной сцены — одна из злободневных тем, обсуждавшихся в столичных литературных домах. Все петербургские знакомые Чехова были людьми театральными, хорошо знавшими актера. Начнем с того, что маститый Д. В. Григорович, захваченный чеховским талантом и лично познакомившийся с молодым писателем в этот его приезд, был в дружбе с Давыдовым. Оба чеховских редактора — Н. А. Лейкин и А. С. Суворин занимались театральной критикой, заметили Давыдова еще во время его дебютов на столичной сцене и часто писали о нем.

Заметку о том, что Давыдов покидает Петербург, Суворин поместил в "Новом времени" 4 мая 1886 года.

Осенью Давыдов начал службу в Москве, и Чехов стал посещать спектакли с его участием. "Будьте сегодня у Корша. Дается «Холостяк» Тургенева, где, по словам Корша, Давыдов выше критики. Я буду там", — сообщал он архитектору Ф. О. Шехтелю 16 сентября 1886 года [66]. "Сижу дома и изредка хожу смотреть Давыдова, который играет теперь у Корша, эка Питер прозевал такого актера", — писал он Н. А. Лейкину 20 сентября 1886 года [67]. Обострившийся в это время интерес Чехова к театру вообще и к работе для театра во многом связан с пребыванием в Москве Давыдова. Уже в самом начале 1887 года специально для Давыдова Чехов создал по своему рассказу «Калхас» драматический этюд в одном действии "Лебединая песня". 14 января 1887 года он сообщал М. В. Киселевой: "Я написал пьесу на 4-х четвертушках. Играться она будет 15–20 минут. Самая маленькая драма во всем мире. Играть в ней будет известный Давыдов, служащий теперь у Корша" [68]. Но «Калхас» в том сезоне не пошел и был поставлен там лишь через год. "И, батюшки-светы, сколько в него вставил тогда «отсебятины» Давыдов! И про Мочалова, и про Щепкина, и про других актеров, так что едва можно было узнать оригинал, вспоминал М. П. Чехов. — Но в общем вышло недурно и так талантливо, что брат Антон не обиделся и не возразил" [69].

Ф. А. Корш, человек коммерческой складки, знавший механику театрального успеха, настойчиво стремился привлечь популярного литератора к работе для своего театра. Корш предложил написать пьесу, условия показались выгодными, и Чехов принялся за работу. Так возник «Иванов».

Работая над «Ивановым», Чехов предназначал главную роль Давыдову. В пьесе Боркин называет Николая Иванова «Nicolas-voila» — словами из незатейливых куплетов, ставших популярными в 1880-е годы благодаря исполнению Давыдова.

Актер вспоминал, что в артистической уборной театра Корша он получил от Чехова сверток с пьесой. "Развернул я дома за чаем пьесу, прочел десяток страниц {…} в восторг пришел. Дальше — больше… всю ночь читал, не мог оторваться", — рассказывал А. А. Плещееву Давыдов [70].

Осенью 1887 года, в октябре и ноябре, Давыдов и Чехов часто встречаются, обсуждая будущий спектакль. "Иванова будет играть Давыдов, который, к великому моему удовольствию, в восторге от пьесы, принялся за нее горячо и понял моего Иванова так, как именно я хочу. Я вчера сидел у него до 3-х часов ночи и убедился, что это действительно громаднейший художник", писал Чехов Н. М. Ежову 27 октября 1887 года [71]. Через день, 29 октября, писал брату Александру: "Так как Суворин интересуется судьбою моей пьесы, то передай ему, что Давыдов принялся за нее горячо, с восторгом. Я так угодил ему ролью, что он затащил меня к себе, продержал до трех часов ночи" [72]. Еще через несколько дней, 4 ноября 1887 года, — Н. А. Ленкину: "По мнению Давыдова, которому я верю, моя пьеса лучше всех пьес, написанных в текущий сезон. {…} Давыдов с восторгом занялся своею ролью" [73].

Давыдов в восторге от пьесы… Давыдов сказал… Давыдов принялся горячо… Имя Давыдова у Чехова на устах: театр Корша приступает к репетициям «Иванова». А. Я. Глама-Мещерская писала, что именно Давыдову театр Корша обязан появлением на его сцене «Иванова» [74].

В «Иванове» участвовали крупные артисты (Анна Петровна Глама-Мещерская; Шабельский — Киселевский; Лебедев — Градов-Соколов; Львов Солонин), но только Давыдов ощутил новаторство пьесы, остальные отнеслись к ней как к очередной премьере. Отсюда — ставка на испытанные актерские амплуа, стремление донести внешнюю фабулу, минуя "подводное течение" пьесы. Спектакль шел с четырех репетиций. Как ни сетовал Давыдов на порядки Александрийского театра, откуда недавно ушел, в данном случае он ставил его в пример. Там было восемь, а то и десять репетиций. Четырех репетиций было явно мало, восемь считалось вполне приемлемым — таково было общее убеждение на этот счет. Пройдет совсем немного времени, и Московский Художественный театр затратит на свой первый спектакль семьдесят четыре репетиции…

Чехов так волновался перед спектаклем, что, по его же словам, "весь ноябрь был психопатом". Давыдов, "крестный отец «Иванова» (выражение А. А. Плещеева), стремился развеять его.

Премьера состоялась 19 ноября 1887 года.

При всех очевидных слабостях спектакля — нарочитом комиковании, грубости и резкости исполнения большинством актеров — сам текст пьесы, образ Иванова, игра Давыдова произвели громадное впечатление. М. П. Чехов вспоминал: "Это было что-то невероятное. Публика вскакивала со своих мест, одни аплодировали, другие шикали и громко свистели, третьи топали ногами. Стулья и кресла в партере были сдвинуты со своих мест, ряды их перепутались, сбились в одну кучу, так что после нельзя было найти своего места. {…} А что делалось на галерке, то этого невозможно себе и представить; там происходило целое побоище между шикавшими и аплодировавшими" [75]. «Побоище» возникло прежде всего из-за характера Иванова, воспринятого в широком контексте русской жизни 1880-х годов. Совсем недавно лидер народнической критики Н. К. Михайловский в статье "Гамлетизированные поросята" саркастически высмеял современных «гамлетиков» с их склонностью к рефлексии, раздвоенности, самооправданием бездеятельности и уныния. В «Иванове», считал Михайловский, Чехов "идеализирует отсутствие идеалов". А публицист М. А. Протопопов так охарактеризовал героев — антагонистов пьесы: Иванов — "шут и фразер", а Львов — человек принципиальный, сделан автором "из папье маше".

В многочисленных отзывах то и дело повторялись слова «мерзавец», «подлец» и «негодяй» в адрес Иванова, пьеса называлась «безнравственной», а Чехова упрекали в том, что он сочувствует главному герою. "Герой пьесы невыразимый негодяй, каких и в жизни редко найдешь, но которому автор, очевидно, сочувствует", — писал литератор Л. И. Пальмин [76].

Подобные высказывания выдавали непонимание объективной манеры Чехова, который не ставил перед собой задачу ни казнить, ни миловать, "никого не обвинил, никого не оправдал". "По законам традиционной театральности, если перед нами герои — антагонисты, один должен был быть поставлен выше другого, — пишет Г. А. Бялый. — Чехов нарушил этот закон, и в этом был один из признаков его новаторства в «Иванове». Иванов у него не выше Львова, а только несчастнее его" [77].

В коршевском спектакле своя правда была и у Иванова, и у Львова. С. В. Васильев-Флеров так отозвался о герое: "Иванов прекрасный человек, умный, честный, трудолюбивый, преданный своему делу и отдающий ему всю душу; он безупречный общественный деятель и слывет за умника во всем уезде" 78.

Давыдов рисовал Иванова мягким, добрым, но слабохарактерным человеком, сломленным неудачами жизни и мучающимся ее неразрешимыми проблемами. Среди самых высоких человеческих качеств Л. Толстой называл "философское пытливое сомнение". Такие сомнения обуревали Давыдовского Иванова. Но в прямолинейных суждениях убежденного в своей правоте доктора Львова был свой резон. Ведь и Чехов видел в нем вполне честного человека. При этом надо иметь в виду, что в спектакле его играл обаятельный «герой-любовник» П. В. Солонин, известный исполнитель Чацкого и Жадова. В искренности его героев не принято было сомневаться.

Страстное, живое отношение зрителей к героям «Иванова» и породило то «побоище» и «аплодисменто-шиканье», которое сопровождало премьеру.

"Ну пьеса проехала, — писал на следующий день после премьеры Чехов брату Александру… — Третье действие. Играют недурно. Успех громадный, меня вызывают три раза, причем во время вызовов Давыдов трясет мне руку, а Глама на манер Манилова другую мою руку прижимает к сердцу" [79].

Через несколько дней Чехов уехал в Петербург. Его всюду приглашают, принимают, ищут с ним встреч, он чувствует себя "на седьмом небе". В этот приезд Чехов познакомился с недавно критиковавшим его в печати Н. К. Михайловским, Глебом Успенским и другими литераторами. Всюду говорят о его «Иванове». 1 декабря 1887 года Чехов написал Давыдову в Москву большое письмо: [*] "Когда я пишу Вам это письмо, моя пьеса ходит по рукам и читается. Сверх ожидания (ехал я в Питер напуганный и ожидал мало хорошего), она в общем производит здесь очень недурное впечатление. Суворин, принявший самое живое, нервное участие в моем детище, по целым часам держит меня у себя и трактует об «Иванове». Прочие тоже. Разговоров немного меньше, чем в Москве, но все-таки достаточно для того, чтобы мой «Иванов» надоел мне". Далее Чехов перечислял Давыдову по пунктам все претензии и замечания, которые он выслушал в Петербурге относительно своего «Иванова». Даже судя только по этому перечню можно со всей очевидностью заключить, что Чехов и Давыдов подробно обсуждали пьесу и имели общий взгляд на нее. В заключение Чехов писал: "Что касается меня, то я поуспокоился на питерских хлебах и чувствую себя совершенно довольным. Вы изображали моего Иванова — в этом заключалось все мое честолюбие" [80].

После возвращения Чехова в Москву он регулярно встречается с Давыдовым, имя актера часто можно встретить в чеховских письмах 1887–1888 годов. Они бывают друг у друга дома, подолгу беседуют о театре. У них много общих знакомых, особенно среди петербургских литераторов. Однажды Чехов сказал сидевшему у него Давыдову, что собирается писать Д. В. Григоровичу. Давыдов тут же сел за стол и написал письмо Григоровичу, которое Чехов приложил к своему. В другой раз Чехову принесли письмо от Я. П. Полонского как раз в то время, когда у него был Давыдов. В письме — стихотворение Полонского "У двери". Давыдов тут же прочитал его. "И таким образом, — писал Чехов 22 февраля 1888 года Полонскому, — я сподобился услышать хорошее стихотворение в хорошем чтении" [81].

Закончив сезон 1887/88 года у Корша, Давыдов вернулся на Александрийскую сцену. Чехов писал ему: "Петербург выиграл, а Москва в проигрыше; мы остаемся без В. Н. Давыдова, а я лично без одного из тех знакомых, расположение которых я особенно ценю. {…} Я рад, что судьба, хотя не надолго, столкнула меня с Вами и дала мне возможность узнать Вас" [82].

[* Это первое письмо Чехова к Давыдову. Всего до нас дошло восемь писем Чехова к Давыдову за период 1887–1889 годов и три письма Давыдова к Чехову за 1889 год.]

По приезде в Петербург Давыдов часто выступал с рассказами Чехова на литературных вечерах, концертах, в частных домах. Чеховские рассказы читали и другие артисты, но к Давыдову проявляли особый интерес: это был актер, хорошо знавший писателя лично, имевший заслуженную репутацию превосходного чтеца. В эстрадном репертуаре Давыдова были «Злоумышленник», «Налим», «Ванька», "Злой мальчик", «Трагик», «Припадок» и другие рассказы.

Вопрос о постановке «Иванова» в Александрийском театре долго обсуждался в литературно-театральных кругах Петербурга. Близился бенефис главного режиссера Александрийского театра Ф. А. Федорова-Юрковского. Образованный человек с передовыми взглядами, он тянулся к молодым писателям, артистам и чутко улавливал настроения времени. Со всех сторон ему советовали взять в бенефис «Иванова». Об этом говорили Давыдов, Н. Ф. Сазонов, И. Л. Щеглов. Он согласился. Между тем в конце 1888 года Чехов переработал «Иванова» и создал новый вариант пьесы.

Работа Чехова над «Ивановым», разные редакции детально исследованы в статьях С. Д. Балухатого, А. П. Скафтымова, И. Ю. Твердохлебова. В весьма содержательной работе И. Ю. Твердохлебова читаем: "У Чехова два «Иванова»: комедия в четырех актах и пяти картинах, шедшая на сцене театра Корша в 1887 г. и быстро исчезнувшая из репертуара, и драма в четырех актах и четырех картинах, поставленная в 1889 г. в Александрийском театре и имевшая там шумный успех. Комедия о слабом, рыхлом, ничем не примечательном, обыкновенном человеке, отдавшемся течению жизни и умирающем внезапно, почти случайно. И драма о «герое», охваченном острейшим внутренним разладом и кончающем жизнь самоубийством" [83].

Утверждение, что у Чехова два «Иванова» — дань полемическому заострению проблемы. У Чехова все-таки одна пьеса с этим названием. Но то, что Чехов внес серьезные изменения в первоначальный вариант, — бесспорно.

Хотя Чехов сам назначил Давыдову роль Иванова в постановке Александрийского театра, он сомневался, сможет ли актер удачно сыграть роль в новом варианте. "Разве Давыдов может быть то мягким, то бешеным?" — писал он А. С. Суворину84. Давыдов мог быть и мягким и бешеным, и это Чехов знал. Сомнения его относились к переходам от одного состояния к другому, мог ли актер плавно и мягко осуществить их. Со своей стороны, Давыдов не был уверен в успехе пьесы. И не желая, как главный исполнитель, быть ответственным за возможную неудачу, он даже подумывал о том, чтобы взять какую-либо другую роль, только не Иванова. "По слухам Вы желаете играть Лебедева, — писал Чехов Давыдову 4 января 1889 года. — Всякое Ваше желание в сфере «Иванова» составляет для меня закон" [85]. С. И. Смирнова-Сазонова отметила в дневнике 15 января 1889 года: "Задал Чехов работы с «Ивановым». Давыдов эту роль играть не хочет, Николай (Сазонов — АН. А.) тоже, а кроме их некому".

За двенадцать дней до премьеры, назначенной на 31 января 1889 года, Чехов приехал в Петербург. Он посетил Давыдова, и они обсуждали новый вариант пьесы и новый вариант образа Иванова. 22 января 1889 года Давыдов писал Чехову: "После Вашего ухода я еще несколько раз прочитал роль Иванова в новой редакции и положительно не понимаю его теперь. Тогда Иванов был человек добрый, стремящийся к полезной деятельности, преследующий хорошие идеи, симпатичный, но слабохарактерный, рано ослабший, заеденный неудачами жизни и средой, его окружающей, больной, но сохраняющий еще образ человека, которого слово «подлец» могло убить. Иванов в новой редакции полусумасшедший, во многом отталкивающий человек, такой же пустомеля, как Боркин, только прикрывающийся личиной страданий, упреками судьбе и людям, которые будто его не понимали и не понимают, черствый эгоист и кажется действительно человеком себе на уме и неловким дельцом, который в минуту неудавшейся спекуляция застреливается. {…} Как друг, как человек, уважающий Ваш талант и желающий Вам от души всех благ, наконец, как актер, прослуживший искусству двадцать один год, я усердно прошу Вас оставить мне Иванова, каким он сделан у Вас в первой переделке, иначе я его не понимаю и боюсь, что провалю" [86].

После получения этого письма Чехов вновь встретился с Давыдовым, но общей точки зрения на образ Иванова во второй редакции пьесы они не нашли. "С нудным Давыдовым ссорюсь и мирюсь по десять раз на день", — писал Чехов накануне петербургской премьеры [87].

Почему же Давыдов, игравший роль Иванова у Корша, не хотел, или, скажем мягче, не очень хотел играть ее на Александрийской сцене?

Образ Иванова в первой редакции был понятой Давыдову. Если для ясности огрубить отношение Чехова к такому сложному персонажу, как Иванов, то можно сказать, что во второй редакции были усилены отрицательные черты характера героя. И это никак не устраивало Давыдова. Кроме того, следует учитывать психологию актера, создавшего роль. Когда-то Щепкин призывал Гоголя не переделывать «Ревизора» и не отнимать у него Городничего, с которым актер свыкся. Давыдов, как мы помним, создав Расплюева в "Свадьбе Кречинского", не мог принять Расплюева из "Смерти Тарелкина". А если еще добавить к этому, что Давыдов всегда детально отрабатывал каждую роль, не допускал «несделанности», то будет очевидно, что менять созданный характер, играть роль по-другому ему было очень трудно. И все-таки роль Иванова в новой редакции пьесы осталась за Давыдовым.

"Иванов" — принципиальная удача Александрийского театра. Кроме Давыдова в спектакле участвовали П. А. Стрепетова (Анна Петровна), К. А. Варламов (Лебедев), П. М. Свободин (Шабельский), М. Г. Савина, потом В. А. Мичурина (Саша), В. П. Далматов (Боркин). Многочисленные отзывы прессы, воспоминания и переписка современников свидетельствуют о живом общественном резонансе, вызванном представлением чеховской пьесы.

Нельзя сказать, что Давыдов во всем пошел за Чеховым и выполнил все его пожелания. Общий рисунок роли остался прежним, но здесь были моменты высокого нервно-драматического накала, отсутствовавшие в коршевском спектакле. Вспомним, Иванов должен быть, по Чехову, "то мягким, то бешеным". "Именно талант, — писал Суворин о Давыдове, — дал ему удивительно верные ноты для изображения человека слабого, но способного возбуждаться до высокой степени, до сумасшествия; в эти мгновения можно убить и застрелиться. И эта черта, превосходно переданная артистом, эти несколько мгновений, какие-нибудь полминуты лучше объясняют Иванова, чем все рассуждения и признания этого лица" [88].

С большой драматической силой проводил Давыдов сцену с доктором Львовым и знаменитый финал третьего акта, когда, доведенный до отчаяния упреками жены, он бросает ей в лицо низкие, оскорбительные слова и в исступлении кричит: "Так знай же, что ты скоро умрешь…" Сарра — Стрепетова сникала от страшных слов мужа, в справедливость и душевную тонкость которого она безраздельно верила.

"Публика принимала пьесу чутко и шумно с первого акта, — вспоминал И. Л. Щеглов, — а по окончании третьего, после заключительной драматической сцены между Ивановым и больной Саррой, с увлечением разыгранной В. Н. Давыдовым и П. А. Стрепетовой, устроила автору совместно с юбиляром-режиссером восторженную овацию" [89].

Давыдов — один из тех, кто дал сценическую жизнь «Иванову» — включил пьесу в свой гастрольный репертуар и в течение ряда лет играл роль Иванова в многочисленных поездках по провинции. В апреле — мае 1889 года группа московских актеров под управлением Н. Н. Соловцова показала пьесу на гастролях в Одессе и Киеве с участием Давыдова (Иванов), Е. О. Омутовой (Анна Петровна), Н. Н. Соловцова (Лебедев), Н. П. Рощина-Инсарова (Львов), Н. Д. Рыбчинской (Саша). Чехов писал Давыдову 26 апреля из Сум, где проводил лето: "Милый Владимир Николаевич, будьте добры, уведомьте меня, в какой день и час Вы выедете из Киева в Харьков. В Сумах я выйду на вокзал повидаться с Вами. Поезд простоит только 15 минут, но, думаю, времени хватит, чтоб порассказать Вам кое-что. {…} Поклонитесь Н. Н. Соловцову, Н. Д. Рыбчинской и всем знакомым моим. Приехал бы я к Вам в Киев, да нельзя: брат болен, бросить его никак невозможно" [90]. Давыдов писал Чехову 18 мая: "Наш дорогой «Иванов» производит везде сенсацию и возбуждает самые разнообразные суждения и толки; прием ему отличный!!!" [91]

Чехов интересовался отзывами провинциальной печати о его «Иванове» и просил брата Александра выслать ему киевские газеты за то время, когда там проходили гастроли Давыдова. В газете "Киевское слово" он прочитал: "Ни одна пьеса из современного репертуара не произвела такой сенсации, не возбудила столько толков и пересудов в печати и в публике, как это первое драматическое произведение одного из самых талантливейших беллетристов нашего времени А. Чехова" [92].

Короткий срок — менее двух лет — с конца 1887 до середины 1889 года время двух премьер «Иванова», время тесного общения Чехова и Давыдова. Именно в этот период происходят их встречи, споры, обсуждения, переписка. Чехов предназначал Давыдову "Лебединую песню", собирался написать водевиль "Гром и молния" для него и Савиной. На память о том времени сохранилась фотография, где Давыдов и Чехов сняты вместе со Свободиным и Сувориным. История ее возникновения такова. В декабре 1888 года Чехов был в Петербурге, жил у Суворина, присутствовал на репетициях и премьере его "Татьяны Репиной". Влиятельный издатель "Нового времени" сделал все, чтобы пьеса его имела успех. Главную роль исполняла М. Г. Савина. Кроме нее в спектакле участвовали В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, П. М. Свободин, В. П. Далматов, Н. Ф. Сазонов. Редкая пьеса шла с таким составом исполнителей. На репетициях Чехов лично познакомился со Свободиным, которого видел раньше на сцене и даже писал о нем и который очень скоро станет одним из самых близких его друзей.

И вот однажды после веселого обеда они вчетвером — Чехов, Суворин, Давыдов и Свободин — зашли сняться к фотографу К. А. Шапиро. Большая фотография, где запечатлены популярный московский литератор и его хорошо известные в столице друзья, была выставлена в витрине шапировского заведения в качестве рекламы. По приезде в Москву Чехов просил Суворина прислать ему и побольше — этих карточек. Фотография всегда висела в доме Чехова и в кабинете Давыдова.

Когда Давыдов покидал театр Корша и возвращался в Петербург, Чехов писал актеру, что больше, вероятно, им не придется встречаться, а если они и будут видеться, то редко. Тогда Чехов еще не знал, что «Иванов» пойдет в Петербурге, а Давыдов будет в нем играть. И все-таки Чехов оказался прав. После петербургской премьеры «Иванова» их встречи стали редкими, отношения лишились той творческой радости, которая связывала их в те памятные полтора года. У них не стало общего значительного дела и потому не было прямых поводов для встреч, обсуждений, споров. И как раз в ту пору Чехов сблизился с другим актером Александрийского театра — Павлом Матвеевичем Свободиным, близким ему по духу человеком [93].

Со Свободиным Чехов часто встречался в Петербурге, Москве, актер гостил у него в Мелихове и Сумах. Приезжая в столицу, Чехов бывал в компании Свободина и их общих приятелей. Но Давыдов не входил в этот круг. Эти два артиста принадлежали к разным группам внутри Александрийского театра. У Свободина Чехов встречал М. Г. Савину, К. А. Варламова, И. Ф. Горбунова, М. И. Писарева, но никогда — Давыдова. Пути Чехова и Давыдова неуклонно расходились. А когда через несколько лет К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко создадут Московский Художественный театр, все театральные и личные интересы Чехова будут сосредоточены в нем. И с полемической запальчивостью он напишет 11 марта 1901 года Книппер-Чеховой из Ялты: "Петербуржского же театра, кроме Савиной и немножко Давыдова, — я не признаю и, как твой дядя Карл, отрицаю его совершенно и не люблю его" [94].

Но и после «Иванова» Чехов помнил о Давыдове. В знаменитой «Чайке», которая скандально провалится на Александрийской сцене в 1896 году, Чехов предназначал Давыдову роль доктора Дорна. Чехов считал ее важной по многим причинам, в том числе и потому, что репликой Дорна кончается пьеса. Но Давыдов выбрал роль Сорина. В "Дяде Ване", который должен был идти в сезоне 1899/900 года, Чехов хотел, чтобы Давыдов играл Телегина. Главный режиссер Александрийского театра Е. П. Карпов предложил Давыдова на роль дяди Вани. С предложением Карпова Чехов согласился. Но пока Александрийский театр готовился к постановке чеховской пьесы, петербуржцы увидели ее на любительской сцене, и снова благодаря Давыдову.

Постановку "Дяди Вани" осуществило "Общество художественного чтения и музыки", учредителями которого были Давыдов и один из передовых русских педагогов-словесников, создатель методики выразительного чтения в средней школе В. П. Острогорский. По его и Давыдова инициативе Общество 8 января 1900 года впервые в Петербурге показало "Дядю Ваню". А спектакль в Александрийском театре так и не был тогда поставлен — все права на его постановку Чехов передал Московскому Художественному театру.

Роль Войницкого Давыдов сыграл уже после смерти Чехова. Не смог уже увидеть Чехов и Чебутыкина, и Фирса в исполнении Давыдова. Это были значительные роли в биографии актера.

Подводя итоги взаимоотношениям Давыдова и Чехова, следует сказать, что же в личности актера привлекало писателя. Прежде всего — культура, интеллигентность, трудолюбие Давыдова. Чехов часто повторял, что дарование должно сочетаться с упорным трудом. Талант, образование, культура актера должны дополняться изучением жизни, знанием быта, постижением «обыкновенных» людей. И в этом смысле Давыдов был близким Чехову художником.

Говоря об актерском искусстве, Чехов нередко употреблял слово «нервный». Чехов вообще говорил, что любит нервных людей. В устах врача это звучит странно. Но Чехов имел в виду не нервнобольных, а людей чутких, впечатлительных, тонких. В 1889 году он писал о Давыдове и Свободине: "Оба талантливы, умны, нервны и оба несомненно новы" [95]. Чехов не случайно соединил слова «нервный» и «новый». В то время русский театр и сценическое искусство стояли на пороге перемен. Передовое художественное сознание не удовлетворялось ни романтическим пафосом, ни спокойным реализмом. В искусство врывались ноты беспокойства, эмоциональная приподнятость, экспрессия. Близилась эпоха Блока и Скрябина, Комиссаржевской и Орленева. Нервные мотивы в актерском творчестве отвечали новым веяниям. Нервный актер для Чехова — хороший актер.

Что же касается Давыдова, то он воспринимал пьесы Чехова как новое слово в искусстве театра. Чеховская любовь к людям со всеми их слабостями и противоречиями, отсутствие дилеммы «хороший» и «плохой», замена ее куда более важным вопросом — как ощущает тот или иной человек моральные проблемы своего времени, глубокие раздумья о жизни, тема ответственности человека перед обществом и самим собой, обличение пошлости и лжи — все это было близко и дорого Давыдову.

Общая неустроенность чеховских героев не имеет прямых виновников, ибо несчастья их таятся в разладе с современным миром, страдания и горести сложны и часто коренятся в них самих, так что нет возможности указать на внешнюю причину зла.

Драматургия Чехова, требовавшая от актера новых средств выражения, нашла в Давыдове тонкого интерпретатора. Играя без аффектации, без подчеркивания и резких противопоставлений, используя паузы, но так, что они не прекращали действия и внутренней жизни героя, глубоко вскрывая подтекст, Давыдов был одним из первых русских актеров, увидевших в Чехове новатора драматической поэзии.

Связи Давыдова с великой русской литературой XIX века, его сознательная ориентация на ее гуманистические идеалы и нравственные искания имели программный смысл. Давыдов ощущал себя частью классической культуры, хранителем традиций, глашатаем высокой миссии театра. Сформировавшись как художник и личность в период расцвета великой литературы, он всю свою жизнь стремился к сближению литературы и сцены. В эпоху пересмотра вековых завоеваний театра, дискредитации традиций, в период дерзкого экспериментаторства, неизбежно сопутствующих новому этапу художественного мышления, Давыдов, не боясь прослыть старомодным, оставался верен своим взглядам, вкусам, пристрастиям, продолжал ту линию русского актерского творчества, которая вела свое начало от М. С. Щепкина и была развита А. Е. Мартыновым. Эта линия "великой простоты" (Л. Н. Толстой), реалистического психологического искусства, получила наименование русской актерской школы. При всех отличиях и оттенках внутри этой школы, все ее представители пристально вглядывались в человека, в его сложный душевный мир. Углубленное исследование человеческой психологии всегда отличало искусство Давыдова. Его мало интересовал герой-бунтарь, отрицатель, вступающий в конфликт с окружающими его людьми. Ему близок другой герой — человек ищущий, страдающий, заблуждающийся и тоскующий, который находится в постоянном разладе с самим собой. Конфликт этот безысходен и неразрешим.

От спектакля (если речь шла о серьезном драматическом спектакле, а не водевиле и фарсе, на которые он тоже был мастер) Давыдов требовал следования законам психологии в людских отношениях, жизнеподобия, бытовых подробностей, морального поучения и ясного нравственного итога. Давыдов выступал против «разлитературивания» театра, против неуклонного расширения художественных прав режиссера, наметившегося в начале XX века.

Разделяя эстетические воззрения того или иного писателя-классика, расходясь с ним, внося свое в изображение созданного им характера, Давыдов-актер неизменно соотносится с движением великой русской литературы.