ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ [1] (Первый манифест)

Нельзя продолжать беззастенчиво проституировать саму идею театра. Театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью.

Если поставить вопрос о театре таким образом, он должен привлечь всеобщее внимание. При этом само собой разумеется, что театр с его материально-физической стороной (а также постольку, поскольку он требует себе некоего пространственного выражения , которое, впрочем, вообще является единственно реальным) позволяет магическим средствам искусства и речи проявиться органично и во всей их полноте, подобно неким новым обрядам экзорцизма. Из всего этого следует, что театр не может обрести своих особых средств воздействия, пока ему не вернули его язык.

Иначе говоря, вместо того чтобы возвращаться к текстам, которые считаются определяющими и как .бы священными, необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о едином языке, стоящем на полпути от жеста к мысли.

Этот особый язык можно определить лишь через присущие ему средства динамического и пространственного выражения, которые противоположны выразительным средствам диалогической речи. Театр может силой вырвать у речи как раз ее способность распространяться за пределы слов, развиваться в пространстве, – способность разлагающим и колеблющим образом воздействовать на чувства. Именно здесь в дело включаются интонации, особое произношение отдельного слова. Здесь включается – помимо слышимого языка звуков – также зримый язык объектов, движений, поз, жестов, – однако лишь при том условии, что их смысл, внешний вид, наконец, их сочетания продолжены до тех пор, пока сами они не превратятся в знаки, а знаки эти не образуют своего рода алфавит. Убедившись в существовании такого пространственного языка, – языка звуков, криков, света, звукоподражаний, – театр должен затем организовать его, создав из персонажей и вещей настоящие иероглифы и используя их символизм и внутренние соответствия применительно ко всем органам чувств и во всевозможных планах.

Стало быть, речь идет о том, чтобы создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания. Но все это окажется бесполезным, если за такими усилиями не будет ощущаться попытка создать реальную метафизику, не будут слышны призывы к необычным идеям, предназначение которых как раз и состоит в том, что их нельзя не только ограничить, но даже формально очертить. Это идеи, которые касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку; они дают первое представление о той области, от которой театр совершенно отвык. Только они могли бы обеспечить напряженное и страстное слияние между Человеком, Обществом, Природой и Вещами.

Проблема, конечно, не в том, чтобы принудить метафизические идеи вернуться на сцену; важно всерьез приложить некие усилия, выдвинуть некие призывы в связи с этими идеями. Юмор с его анархией, поэзия со свойственным ей символизмом и образностью – вот настоящие примеры усилий, направленных на возвращение к таким идеям.

Теперь стоит поговорить об этом языке с материальной стороны. Иными словами, надо обсудить все способы и все средства воздействия на чувственную сферу.

Само собой разумеется, что этот язык обращается к музыке, танцу, пластике, мимическим средствам. Ясно также, что он прибегает к движениям, гармониям и ритмам, – однако все это лишь в той степени, в какой они могут способствовать выражению некой центральной идеи, которая сама по себе бесполезна для отдельного вида искусства. Стоит ли говорить о том, что язык этот не довольствуется обычными фактами и обычными страстями, но пользуется в качестве трамплина ЮМОРОМ РАЗРУШЕНИЯ – смехом, помогающим ему обрести навыки разума.

Однако благодаря своему чисто восточному способу выражения этот объективный и конкретный театральный язык ущемляет и зажимает органы чувств. Он вторгается в чувственную сферу. Отбросив обычное для Запада словоупотребление, он превращает слова в заклинания. Он возвышает голос. Он использует внутренние вибрации и свойства голоса. Он исступленно повторяет все те же ритмы. Он нагромождает звуки. Он стремится очистить, притупить, заклясть и остановить чувственность. Он обнаруживает и высвобождает новый лиризм жеста, который своим сгущением и размахом в конечном счете превосходит лиризм слова. Наконец, он разрывает интеллектуальную привязанность языка к сюжетной канве, давая примеры новой и более глубокой интеллектуальности, которая скрывается за жестами и знаками, возвысившимися до уровня и достоинства экзорцистских обрядов.

Ибо чего стоили бы весь этот магнетизм и вся эта поэзия, чего стоили бы все эти средства прямого волшебства, если бы они реально не выводили дух на путь к чему-то большему, если бы истинный театр не сообщал нам смысла творчества, к которому мы прикасаемся лишь поверхностно, но осуществление которого, однако же, вполне возможно в этих иных планах.

И не столь уж. важно, что такие иные планы на деле подвластны духу, а значит и разуму; говорить здесь об этом – значит приуменьшать их важность, что совсем не интересно и довольно бессмысленно. Существенно то, что есть некие надежные средства, способные привести чувственную сферу к более глубокому и тонкому восприятию; такова цель обрядов и магии, а ведь театр в конечном счете – это всего лишь их отражение.

Стало быть, речь идет о том, чтобы превратить театр как таковой в функцию, – в нечто столь же определенное и столь же четкое, как кровообращение в артериях, – или же в нечто на первый взгляд хаотичное, как развертывание сновидений в нашем сознании. Все это достижимо посредством действенного сцепления, посредством настоящей постановки, целиком подчиненной нашему вниманию.

Театр сможет вновь стать самим собой, – то есть средством для создания истинной иллюзии, – только обеспечив зрителя достоверным осадком сна или же его собственным вкусом к преступлению, его собственными эротическими наваждениями, его дикарством, его химерами, его утопическим чувством, обращенным к жизни и вещам, даже его собственным каннибализмом, который должен раскрываться не в предполагаемом и иллюзорном, но в реальном внутреннем плане.

Иными словами, театр должен стремиться любым способом поставить под сомнение не только все аспекты объективного и доступного описанию внешнего мира, но и мир внутренний, – то есть человека, рассматриваемого метафизически. Только таким образом, по нашему мнению, можно было бы вновь поставить в театре вопрос о правах воображения. Ни Юмор, ни Поэзия, ни Воображение ровным счетом ничего не значат, если им не удается – посредством анархического разрушения, создающего чрезвычайное изобилие форм, составляющих сам спектакль, – действительно поставить под сомнение самого человека, его представление о реальности и его поэтическое место внутри этой реальности.

Однако рассматривать театр в качестве вспомогательной психологической или моральной функции, верить, что сами сновидения представляют собою всего лишь функцию замещения, – это значит умалять глубинную поэтическую значимость как сновидения, так и театра. Если театр, подобно сновидениям, кровожаден и бесчеловечен, это значит, что он готов пойти и дальше, чтобы доказать и незыблемо укоренить в нас мысль о постоянном конфликте, о судороге, в которой мгновенно и четко проступают очертания всей нашей жизни, в которой само творение поднимается и восстает против нашего положения надежно организованных существ, – и все это для того, чтобы конкретным и реальным образом продолжить метафизические идеи нескольких Притч, самой жестокости и энергии которых достаточно для выявления источника и содержания жизни в неких существенных принципах.

Коль скоро это так, нетрудно понять, что благодаря своей близости к основополагающим принципам существования, поэтически сообщающим ему собственную энергию, этот обнаженный язык театра, – язык не просто возможный, но реальный, – должен, благодаря использованию нервного магнетизма человека, благодаря преодолению обычных границ искусства и речи, обеспечить активную, то есть магическую реализацию – в истинных обозначениях – некоего тотального творчества, где человеку остается лишь занять подобающее место среди сновидений и прочих событий.

Речь идет не о том, чтобы смертельно утомлять публику трансцендентными космическими заботами. Существуют, конечно же, глубинные ключи к мысли и действию, пользуясь которыми можно прочесть весь спектакль; но они никак не касаются зрителя, который этим вовсе не интересуется. Однако поистине необходимо, чтобы ключи эти существовали, – и вот это действительно наг касается.

* * *

Всякий спектакль содержит в себе некие физические и объективные элементы, доступные любому зрителю Это крики, жалобы, внезапные появления, неожиданности, разнообразные театральные трюки, волшебная красота костюмов, идея которых заимствована у определенных ритуальных одеяний, сияние света, певучая красота голоса, очарование гармонии, волнующие звуки музыки, цвета предметов, физический ритм знакомых движений, реальное появление новых и неожиданных предметов, маски, многометровые куклы, внезапные перепады света, его физическое воздействие, вызывающее ощущение тепла или холода, и тому подобное.

Типический язык театра сложится именно вокруг постановки, которая будет рассматриваться не просто как преломление какого-то текста на сцене, но скорее как исходная точка для всего театрального творчества. Как раз благодаря применению такого языка и. умению с ним обращаться прекратится прежнее деление на автора-драматурга и постановщика; на смену ему придет представление о едином Творце, взявшем на себя двойную ответственность за спектакль и за действие.

Важно не подавить обычную членораздельную речь, но придать произносимым словам почти ту же значимость, которой они наделены в сновидениях.

В остальном же необходимо будет найти новые способы записи такого языка, – будь то приемы музыкальной транскрипции или же нечто вроде шифровального кода.

Описывая обычные предметы или даже само человеческое тело, возвысившееся до величия знака, можно вполне вдохновляться иероглифическими обозначениями, – и не только с тем, чтобы знаки эти в дальнейшем легко читались и воспроизводились по первому требованию, но и с тем, чтобы на сцене создавались четкие и непосредственно доступные символы.

С другой стороны, этот шифровальный код и эта музыкальная транскрипция окажутся совершенно бесценными как средство для записи голосов.

Коль скоро такому языку свойственно переходить к специфическому интонированию, сами эти интонации должны пребывать в некотором гармоническом равновесии, причем интонации эти должны быть воспроизводимы по первому требованию.

Точно так же десять тысяч и одно выражение лица, возведенные в разряд масок, могут быть внесены в каталог и снабжены обозначениями; так они смогут непосредственно и символически участвовать в создании конкретного языка сцены. Таким образом, они окажутся за пределами своею частного психологического применения.

Более того, все эти символические жесты, эти маски, эти позы, эти отдельные или совокупные движения, бесчисленные значения которых составляют важную сторону конкретного языка театра, его выразительные жесты, отношения, основанные на. эмоциях или же складывающиеся произвольно, беспорядочные нагромождения ритмов и звуков удваиваются и умножаются некими отраженными жестами и отношениями, образованными внутренним дыханием всех импульсивных жестов, всех несложившихся отношений, всех ошибок разума и языка, в которых проявляется то, что можно было бы назвать бессилием речи. Таким образом, складывается поразительное богатство выразительных средств, к которому мы будем время от времени обращаться.

Кроме того, тут есть и конкретная идея музыки, в которой звуки выступают наподобие персонажей, а гармонии расщеплены пополам и затеряны среди точных словесных вставок.

На пути от одного выразительного средства к другому рождаются взаимные соответствия и уровни взаимодействия', это происходит со всеми элементами, вплоть до света, который сам по себе не может нести четко определенного интеллектуального смысла.

Они используются функционально; кроме того, они образуют часть общею оформления.

Кроме того, необходимость глубоко и непосредственно воздействовать на чувствительность зрителя через его органы чувств вынуждает и в звуковом плане искать абсолютно непривычные свойства звука и его вибраций; эти свойства, которыми не обладают современные музыкальные инструменты, побуждают обращаться к употреблению старинных и забытых инструментов или же создавать новые. Они заставляют также искать вне сферы музыки такие инструменты и аппараты, которые благодаря применению специальных сплавов и заново открытых сочетаний металлов способны освоить новый диапазон звучания и добиться невыносимых, пронзительных звуков и шумов.

Осветительные приборы, применяющиеся ныне в театрах, более не могут считаться достаточными. должно быть исследовано особое действие света на дух человека, вовлеченного в игру, равно как и последствия световых вариаций; необходимо найти новые способы освещения – волнами, большими поверхностями или же как бы уколами огненных стрел. Должна быть полностью пересмотрена цветовая гамма, доступная. нынешним осветительным приборам. Для того чтобы добиться определенных качеств светового тона, необходимо вновь ввести в представление об освещении элементы тонкости, плотности, непрозрачности с целью передать ощущение тепла, холода, гнева, страха и тому подобного.

В том, что касается костюмов (отнюдь не полагая, будто возможен некий общий для всех тип театрального костюма, одинаковый для всех пьес), следует по мере возможности избегать костюмов современных. Это необходимо не из-за суеверною и фетишистского пристрастия к древности, но просто потому, что совершенно очевидно: некоторые костюмы, просуществовавшие тысячелетия и имевшие ритуальное назначение – хотя они в какой-то момент и представляли исключительно свою собственную эпоху, – сохраняют для нас красоту и наглядную явленность откровения в силу близости к традициям, их породившим.

Мы избавляемся от сцены и зала; их следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, – это пространство и становится настоящим театром действий. Восстанавливается прямое общение между спектаклем и зрителем, между зрителем и актером, ибо зритель тут помещен посреди действия, которое обволакивает его и оставляет в нем неизгладимый след. Такое обволакивание происходит благодаря самой конфигурации зала.

Именно поэтому, покинув ныне существующие театральные залы, мы отыщем какой-нибудь ангар или сарай и распорядимся переделать его в соответствии со специальными приемами, достигшими вершины в архитектуре некоторых церквей или святилищ, равно как и в пропорциях некоторых храмов Высокого Тибета.

Внутри такой конструкции должны соблюдаться особые пропорции высоты и глубины. Зал образован четырьмя стенами, лишенными каких бы то ни было украшений, публика сидит в центре зала, внизу, на стульях, которые можно передвигать, чтобы следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг. На деле отсутствие сцены в обычном смысле слова позволяет действию развертываться во всех четырех углах зала. Особые места предусмотрены для актеров и действия в четырех кардинальных точках зала. Действие развертывается на фоне стен, выбеленных известью, стен, которые должны поглощать свет. Наконец, наверху, по всему периметру зала идут галереи, подобные тем, что можно видеть на некоторых картинах примитивистов. Эти галереи позволят актерам, всякий раз, как только в этом возникнет необходимость, перемещаться из одной точки зала в другую, а действие сможет проходить на всех уровнях и во всех ракурсах перспективы – в высоту и в глубину. Крик, раздавшийся в одном конце зала, будет передаваться из уст в уста с последующими усилениями и модуляциями вплоть до другого –конца, действие завершит свой круг, развернет свою траекторию, перейдя с одного уровня Ма другой, от одной точки к другой, внезапно возникнут некие пароксизмы, они вспыхнут в разных местах подобно пожару; и сущность спектакля как истинной иллюзии, равно как и его прямое и непосредственное воздействие на зрителя, уже не будет просто пустым словом. Ибо такое расширение действия в пространстве заставит освещение одной сцены и различные источники освещения, используемые в представлении, охватывать собой как публику, так и персонажей; многочисленным же одновременным действиям, многочисленным фазам одного и того же действия, когда персонажи, сцепленные друг с другом как пчелы внутри роя, вместе переживают все удары, порождаемые ситуацией, равно как и внешние удары стихий и бури, – всем этим действиям будут соответствовать физические средства, создающие определенные эффекты освещения, грома или ветра, воздействие которых ощутят на себе и зрители.

Однако каждый раз необходимо будет сохранять некое центральное место – оно не должно служить сценой в собственном смысле слова, но призвано дать возможность действию вновь собираться воедино из разрозненных фрагментов и заново завязываться всякий раз, когда это окажется нужным.

Манекены, огромные маски, предметы необычных пропорций будут участвовать в спектакле с тем же правом, что и словесные образы. Тем самым упор будет делаться на конкретной стороне всякого образа и всякого выражения. В качестве же противовеса все вещи, обыкновенно требующие реального представления, должны быть незаметно подменены или скрыты.

Не должно быть вообще никаких декораций. Для осуществления их функций довольно будет иероглифических персонажей, ритуальных костюмов, десятиметровых манекенов, являющих собою образ бороды короля Лира в бурю, музыкальных инструментов высотой в человеческий рост, а также предметов неизвестной формы и назначения.

Однако мне могут сказать: это ведь театр, далекий от жизни, от ее обстоятельств и насущных забот. далекий от актуальности и непосредственных событий – ода! Но вовсе не от того, что есть глубинного в наших заботах, – заботах, которые являются уделом немногих'. Ведь история Рабби Симеона, представленная в "Захаре" [2], жгучая как огонь, остается, вместе с тем и жгуче актуальной.

Мы не станем играть по написанной пьесе, но попытаемся напрямую создать постановку вокруг известных тем, фактов или произведений. Природа, а также само устройство зала требуют настоящего зрелища, и не будет темы – какой бы она ни казалась огромной, – которая стала бы для нас запретной.

Следует возродить идею всеобъемлющего зрелища. Проблема состоит в том, чтобы заставить говорить, напитать и обставить такое пространство, все это похоже на источники или шахты в сплошной стене плоских утесов – из них внезапно начинают бить гейзеры или появляются букеты цветов.

Актер – это одновременно и элемент первостепенной важности, – ибо от действенности его игры зависит успех всего спектакля, – и некий пассивный и нейтральный элемент, поскольку ему полностью отказано во всякой личной инициативе, впрочем, это область, где не существует четких правил, и между актером, от которого требуется лишь простая способность вызывать рыдания, и тем, кто должен уметь произносить монолог, руководствуясь внутренней убежденностью, лежит целая пропасть, обыкновенно разделяющая человека и орудие.

Спектакль должен быть зашифрован от начала и до конца, как будто он написан на каком-то новом языке. Именно благодаря этому в нем не окажется ни одною понапрасну потерянною движения, напротив, все движения будут подчинены единому ритму, и поскольку каждый персонаж будет до крайности типизирован, ею внешний вид, ею костюм сумеют и впрямь проявиться наглядно. Точно так же проявятся и свойства света.

Грубому визуальному воплощению того, что есть, театр, благодаря своей поэзии, противопоставляет образы того, чего нет. впрочем, с точки зрения действия невозможно сравнивать кинематографический образ, который, как бы он ни был поэтичен, все же ограничен отснятой пленкой, – и образ театральный, который отвечает всем требованиям жизни.

Театр невозможен без определенною элемента жестокости, лежащего в основе спектакля. В том состоянии вырождения, в котором все мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу.

Прежде важно, чтобы этот театр вообще появился.

Мы поставим на сцене, не считаясь особенно с текстом:

1. Обработку произведения шекспировской эпохи, полностью отвечающую нынешнему смятенному состоянию умов, это может быть либо шекспировский апокриф, вроде "Ардена Феверсхэмскою" [3], либо совсем другая пьеса той же эпохи.

2. Пьесу крайней поэтической свободы, принадлежащую перу Леон-Поля Фарга [4].

3. Отрывок из "Зохара": историю Рабби Симеона, которая наделена вечно ощутимой силой и жестокостью пожара.

4. Историю Синей бороды, воссозданную на основании архивных сведений, несущую новую идею эротизма и жестокости.

5. Взятие Иерусалима, на основе текстов Библии и Современной Истории, мы возьмем ее вместе с красным цветом крови, проливающейся здесь, вместе с тем ощущением самозабвения и паники в душах, которое должно просматриваться во всем, вплоть до освещения. С другой стороны, тут перед нами предстают метафизические споры пророков, со всем тем интеллектуальным беспокойством, которое они порождают, – беспокойством, отзвук которою физически отражается на Царе, Храме, Народе и Событиях.

6. Новеллу маркиза де Сада [5], где эротизм будет смещенным, представленным аллегорически и переодетым; это будет происходить за счет яростной экстериоризации жестокости и сокрытия всею остальною.

7. Одну или несколько романтических мелодрам, где неправдоподобность станет активным и конкретным элементом поэзии.

8. "Войцека" Бюхнера [6] – из духа противоречия по отношению к нашим собственным принципам и в качестве примера тою, что можно извлечь для сцены т точною текста.

9. Произведения елизаветинскою театра [7], освобожденные от конкретною текста; от них мы сохраним лишь нелепые наряды, ситуации, персонажей и действие.

КОММЕНТАРИИ:

1. Манифест впервые опубликован в "Noupelle Repue Francaise" (№ 229, 1 октября 1932 года). Манифест этот особенно тщательно отделывался Арто: он принимался за эту работу несколько раз, упоминая о Манифесте в нескольких письмах Жану Полану (сентябрь-октябрь 1932 года) и в трех письмах к Андре Роллану де Реневиллю (Andre Rolland de Renepille) (сентябрь 1932 года). Работа над Манифестом продолжалась и после первой публикации: 29 декабря 1935 года, перед самым отъездом в Мексику, Арто в письме Жану Полану просит того снять весь первый абзац Манифеста, вставив между вторым и третьим абзацами следующий текст: "Эта магическая связь реальна: жест творит реальность, которую он обозначает; и реальность эта жестока, она не прекращается, пока ей не удастся создать своих следствий". Однако фраза эта не попала в окончательный корпус книги. Возможно, это объяснялось обстоятельствами, связанными со временем вычитывания гранок (Арто тогда только вышел из больницы, где проходил курс лечения от наркомании, и собирался отправиться в Ирландию). Но, конечно, слова эти могли быть опущены и сознательно. Поль Тевенен полагает, что Арто случайно забыл о своем добавлении,

С самого начала 1932 года Арто задумывался о создании коллективного манифеста, который подписали бы ведущие французские литераторы, чьим мнением Арто дорожил. В дальнейшем, по мысли Арто, можно было бы поду-мать о реальном создании театра, основанного на предлагаемых им принципах. Первый вариант Манифеста Арто читал Андре Жиду (Andre Gide), однако последний в конечном счете не только отказался подписать текст, но и запретил Арто упоминать свое имя в связи с обработкой "Ардена Феверсхэмского", над которой он в это время работал (письмо Арто Андре Жиду 7 августа 1932 года). Напротив, Леон-Поль Фарг (Leon-Paul Fargue) обещал Арто свое полное содействие; Фарг даже собирался передать Арто свою пьесу (см. письмо Арто Жану Полану от 8 сентября 1932 года).

2…история Рабби Симеона в "Захаре"… – "Зохар" ("Zohar"), или "Сияние", – самое известное произведение каббалистической литературы, приписываемое легендарному мудрецу II века, знаменитому талмудисту Шимеону бар Иохаи. Создано, вероятно, в середине XIII века, во всяком случае, тогда было известно в Палестине, позднее распространялось в Андалузии. Представляет собой философское толкование Талмуда, организованное соответственно календарному циклу.

В "Зохаре" представлена мистическая картина творения мира как эманации десяти сефиротов от высшего, бескачественного и неопределимого начала, именуемого Священным Царем (Эн Соф): "Десять сефирот есть мистическое древо Бога, каждая из ветвей которого непостижима. Это древо Бога есть также и остов всего мироздания; остов этот разрастается и заполняет все вокруг". Сефироты, или гипостазированные атрибуты Бога, близки "зонам" гностицизма; в своей совокупности они образуют космическое тело первочеловека Адама Кадмона, в котором сосредоточены потенции мирового бытия. Единственным возможным путем ("дверью") к Богу становится здесь интуитивное постижение, внезапное озарение души.

3 …апокриф, вроде "Ардена Феверсхэмского"… – "Печальная и правдивая трагедия о г-не Ардене из Феверехэма в Кенте" – анонимная трагедия в пяти актах, написанная белым стихом, опубликована в Лондоне в 1592 году. Одно время приписывалась Шекспиру, однако сейчас ни один из серьезных ученых не включает ее в число шекспировских текстов.

4. Леон-Поль Фарг (1876-1947) – французский поэт; дал согласие написать пьесу для постановки Арто (см. письмо Арто от 8 сентября 1932 года Жану Полану).

5. Новеллу маркиза де Сада… – Речь идет об обработке новеллы Сада "Эжени де Франваль"; она была инсценирована Пьером Клоссовски (Pieire Klossowski) под названием "Замок Вальмора".

6. "Войцек" – пьеса Георга Бюхнера (Georg Bilchner), написанная им в конце 1836 года, за несколько месяцев до безвременной смерти. Именно с "Войцека" во многом начинается отсчет современной драматургии; герой пьесы как бы зависает на грани между реальностью и грезой, между разумом и безумием. По словам Р. Музиля, в подобном театре "слово тут – это как бы вспышка лихорадочного жара, вызывающего благодаря своей магии прекрасные, неровные цветовые пятна, которые там и сям складываются в странные фигуры". Арто весьма ценил творчество немецкого драматурга; предполагалось использовать перевод "Войцека", сделанный Жанной Бюхнер (Jeanne Btichner), Бернаром Гретюйзеном (Bernard Groethliysen) и Жаном Поланом.

7. Произведения елизаветинского театра. – "Елизаветинский театр" – в узком смысле – театр второй половины царствования английской королевы Елизаветы (1576-1603). Однако обычно этим термином обозначают английский театр в период с 1558 года (начало царствования Елизаветы) до 1642 года (года закрытия театров по распоряжению пуританского парламента), то есть период, включающий также время царствования королей Иакова 1 и Карла 1. Исключительно богатое и плодотворное время, на которое приходится расцвет английского театра. До наших дней дошло около 600 пьес этого периода, известны имена 250 авторов, писавших для театра, из которых 50 были профессиональными или полупрофессиональными драматургами. Наиболее выдающиеся драматурги-елизаветинцы это – Уильям Шекспир (1564-1616), Джон Лили (1553-1606), Кристофер Марло (1564-1593), Бен Джонсон (1573-1637), Томас Хейвуд (1570-1641), Фрэнсис Бомонт (1584-1616), Джон Флетчер (1579-1625), Джон Форд (1586-1639), Елизаветинская поэтическая драма, впитавшая в себя и переработавшая учено-гуманистическую и фольклорную традиции, по праву считается одним из величайших достижений культуры позднего Возрождения.