"Книга путешествий по Империи" - читать интересную книгу автора (Битов Андрей)

Лев Аннинский СТРАННЫЙ СТРАННИК

Андрей Битов — путешественник, странный во всех смыслах. Прихотливая, причудливая, расслаивающая избирательность его зрения, да и общее психологическое состояние, кажется, мало вяжутся с любопытством к тому, что вокруг и за горизонтом. Мучительное самоуглубление, медленный, западающий в себя взгляд, сама техника письма, доведенная до зазеркального оборачивания, до умения висеть в вакууме, — все это за сорок лет сделалось чем-то вроде виртуозности, в которой Битову, кажется, уже нет равных, — при чем тут «путешествия»? А ездит!

Положим, в этой литературной традиции он ближе к Лоуренсу Стерну, чем к Жюлю Верну, то есть он больше путешествует по своей душе, чем по параллелям и меридианам. И все-таки без реального странствия тут, похоже, ничего не выйдет. Не реализуется.

Возьмем русские параллели. Чехов, конечно, реализовался бы и без поездки на Сахалин. Гончарову — внутренне — мало что прибавила кругосветка. Писемскому азиатская экспедиция не дала ровно ничего. Поставьте рядом Карамзина, который не нашел бы себя без «Писем русского путешественника», и вы почувствуете, о чем я говорю. Битов, этот изумительный, природой созданный орган самоанализа, не реализовался бы без своих изматывающих путешествий. Они ему жизненно необходимы. Они что-то в нем раскрывают, в его душе, обращающейся вокруг своей оси. Разгадка — в ней, и смысл — в ней же.

Хотя жанр есть жанр: за четверть века странствий при всем том, что «Армения написана о России», — уже и некоторые «путевые эпизоды», закрепленные битовской рукой, стали своеобразной классикой жанра. Ногтями выцарапанная изнутри скалы церковь в Гехарде… Срезанный сверху 1917 годом хивинский минарет… Пенсне Чехова на бархате под незахватанным стеклом, тоненько дрожащее от гула машин на Садовом кольце… Все это именно Битовым и именно так вписано в историю нашей души. И это — не что иное, как впечатления неожиданно взглянувшего странника.

Да все-таки странника ли? По внутренней фактуре — созерцатель, методично снимающий оболочку за оболочкой с предмета, как бы навечно закрепленного перед неподвижным взором. Кантовское сидение! «Профессор всю жизнь просидел в своем кабинете, но от этого сидения двинулись миры». В этой декорации Битов не вызвал бы вопросов. Когда Сарьян спросил его, русский ли он, Битов ответил: да, — решительно «отбросив в сторону двух своих немецких бабушек». Но в том, как демонстративно он их отбросил, он дал нам ключ к некоторым сторонам его рефлексии. Есть в нем и вправду что-то немецкое, но не от Гумбольдта — путешественника, гениального инвентаризатора земного мира, а именно от Канта. Пристальная пунктуальность мысли; жажда общего ответа на все: связать небо над нами и закон внутри нас — и, наконец, главное: попытка объяснить все — из человека, изнутри человека, из его природы, из его полноты или пустоты.

Размышляя над тем, почему именно армяне сумели так здорово вырвать Битова из его «клетки», невольно наталкиваешься на старинный контраст двух философских линий, одна из которых, восходя к несторианству с его упором на чисто человеческую природу Христа, преломилась в конце концов в немецкой классической философии, другая же, монофизитская, с ее упором на божественную природу и на духовный космос, — преломилась в армянской культурной традиции, — именно этот контраст, подействовавший на нервную натуру Битова, вдруг успокоил его, помог ему нащупать под ногами каменную твердь. Это случилось в апофеозе его странствий… но не будем забегать вперед, вернемся к началу.

К романтическому началу, когда молоденький горный инженер, ленинградец, опьяненный радостным гулом «молодой литературы» (1960 год! «Я иду!»), рвется в «ворота Азии», в свое первое путешествие.

Что его гонит?

Отвечено — в первом же абзаце первого путевого дневника: «С детства я бредил Азией. Семеновы-Тян-Шанские, Пржевальские и еще… Грум-Гржимайло… Я подыскивал себе достойный псевдоним…»

Стоп. Вот оно. Псевдоним. Почему с первого движения души — мысль о исевдо-ниме? Какая драма здесь скрывается?

Сегодня, зная долгий путь Битова, поражаешься точности, с какой он сразу нащупал одну из главных, сквозных, зияющих своих тем. Эта тема просвет между именем (словом, названием, знаком) и тем, что за этим именем стоит в реальности. Просвет, а может, пропасть. Зная Битова, видишь, что этот лейтмотив проходит через всю его прозу: тревожное заглядывание за слово, нетерпеливое перебирание имен и знаков, страх обмана и подмены. Теперь видишь, что Битову вообще легче не назвать героя, чем назвать его, легче сказать: «он», «мальчик», «человек», чем рискнуть на имя; имя — почти табу. Замечаешь, что имена героев у Битова какие-то пышно-невнятные или стерто-литературные: Карамышев, Одоевцев, Инфантьев — от них за версту несет заемной хрестоматийностью, и ни разу имя не «приросло» к герою, как «Чичиков» или «Мышкин». Битов именует героев как бы условно, по тоскливой литературной необходимости; он как бы заранее знает, что это имена временные, знаки неистинные, псевдонимы.

Имена вещей — тоже псевдонимы. Что за ними кроется? Этот вопрос первотолчок битовской одиссеи. Надо сдвинуть имена, сбить с мест ярлыки, своротить на сторону вывески — все вещи внешнего мира надо столкнуть с привычных орбит, — тогда реальность проступит! Ища псевдоним этой тревоге, Битов бросается в первое свое путешествие.

…Разумеется, теперешним взглядом видишь в том первом странствии не то, что виделось в нем тогда, в начале шестидесятых годов, когда «Одна страна» только появилась. Тогдашнее впечатление я отлично помню: даже на ярчайшем фоне «молодой прозы» того времени Битов выделился мгновенно. Чем? Вроде как все: типичный романтик невоевавшего поколения, с мечтами, с обидами, с иронией. «У него протекал масляный фильтр, и лицо его было скорбно» — по одной этой остроте узнается «молодежный» юмор шестидесятых годов. Но — что-то странное во взгляде на реальность, какая-то необычность зрения. Тогда это и впрямь казалось необычностью взгляда, неординарной манерой, чуть не мастерством (какое мастерство? у двадцатилетнего дебютанта! сейчас видно, что это никакое не мастерство, а просто прилично смонтированные записки, но — призма, но — точка отсчета!).

Призма дробит внешнюю реальность на отдельные предметы, на разрозненные черты и черточки, на точечные впечатления и раздражения. Дробится текст, дробятся поверхности, дробятся реакции. «Трень-бом-баба! Бим-бом-баба!» Тюбетейки, халаты, скорпионы, козы, арбузы, змеи, письма, телефоны, разговоры, тюбетейки… Похоже на стандарт тогдашней «молодой прозы», опьяненно, по горизонтали, осваивавшей реальность. И — не то. «Молодая проза» была безгранично уверена в изначальной полноте, стройности и неопровержимой разумности мироздания; мир для нее был ясен — оставалось только закрасить белые пятна. У Битова оказался другой «грунт», вернее, если применить немецкий философский термин, — у него оказался «унгрунд», бездна в основе. Пестрая лента реальности у него оплетает некую пустоту, некий вакуум, некую несказанность; личность ощущает себя «белым пятном», таинственным небытием, которое надо очертить извне, окружить, описать, назвать.

Лента впечатлений, пробегающая перед взором героя, как бы знает про себя, что она — не реальность, а псевдоним реальности. Она невесома. Впечатления балансируют, зеркально отражаясь друг в друге, взаимопоглощаясь, как в символическом уравнении. Узбеки покупают тельняшки, русские покупают тюбетейки. Гурам ухватил Мурада, а может, это Мурад ухватил Гурама. Восход солнца — перестановка света и тени. Механика движущихся ширм. Зеркальная симметрия черного — белого, плохого — хорошего, холодного — горячего. Все как на чертеже и все условно, имена не закреплены за вещами и могут вывернуться по закону симметрии. Внутренняя тревога гонит человека с места на место, потому что у него нет «места»; на месте места у него — дырка, псевдоопора, «унгрунд», скользящее «нет».

Шестидесятые годы доводят тревогу до полной ясности. Битов пишет «Путешествие к другу детства»: апофеоз суперменства, опровергаемого через крайность. Друг детства, «Генрих Ш.» (опять литературная маска?) — манекен расхожей положительности, образец для пошлых подражаний — образ пустоты, окруженной множеством оболочек, мнимость, составленная из реакций на внешние раздражения, псевдореальность, доведенная до абсурда.

Эта повесть тяготит литературной чрезмерностью, постоянным превышением тона (вообще редким у Битова, при его вкусе). Есть что-то нарочитое, что-то от «саморастравы» в длинном цитировании бравурных газетных репортажей по поводу персоны, загодя, пустой и надуманной. В этой «растраве» обнаруживается уже и нечто от ревности, некоторая полуподавленная зависть рассказчика к персонажу, не столько списанному с реального человека (достойного и дельного), сколько нафантазированному по его поводу. Рассказчик все время ловит себя на жгучем желании сравняться со своим раздутым героем. «Око за око» — странная вариация мотива симметрии, когда незакрепленность качеств позволяет им выворачиваться туда-сюда. В истории «вулканавта III» возникает эффект театра, где зритель и актер взаимно морочат друг друга, потому что оба подозревают, что торгуют пустотой.

Возникает леденящая догадка: «Почему мне врут?» Тезис зеркально опрокидывается: «Вернись к себе — найдешь в себе же…» Слово сказано. Кругом- вулканы, искры, сполохи, знаки «камчатской реальности», но черной пустотой зияет центр этого содрогающегося мира — никогда, кажется, терзающая Битова тревога не достигала такой холодной отчетливости, такой графичной ясности, как в этом его первом психологическом путешествии к самому себе, в этой камчатско-сахалинской поездке с ее аэропортовским сидением.

Символическая сцена: внутренне рухнувший супермен завистливо наблюдает пассажиров, спокойно сидящих на узлах и чемоданах в невыносимой духоте: вот девочка, пуховым платком перевязанная крест-накрест; вот отец ее: мрачный мужик, но как трогательно заботлив… Как дивно! — вдруг пробивает героя. Что мы вообще знаем о людях? А все судим и судим…

Врачующая реальность, естественная, непреложная, живущая не потому, что на нее смотрят, а из себя самой, — является иззябшему взору Битова в образе распаренной, жующей, нагруженной вещами толпы в восточносибирском аэропорту, и ему на мгновение кажется, что знак и реальность наконец совпали, что это и есть та почва, на которую может опуститься его встревоженный дух… Некоторая карнавальность такого комплота (почти в бахтинском смысле) хорошо видна с расстояния в треть века («Путешествие к другу детства» закончено в 1965 году). С нынешней «вышки» видно и другое: как близок Андрей Битов к разрешению своей боли, как уже внутренне готов он к разрешению. Только не толчея восточносибирского аэропорта излечит его. Излечит — Армения.

«Уроки Армении» — лучший, по-своему совершенный и наиболее оцененный критикой образец прозы Битова в жанре «путешествия». Это событие в русской прозе конца шестидесятых годов, и это по сей день живое чтение для огромного количества читателей.

Чем объяснить такую поразительную удачу?

Обилием материала, описанного уверенной рукой? Да, и это — материал ярок: от Матенадарана до Гарни и от мастерской Сарьяна до машинки, на которой Грант Матевосян отстукал свою «Буйволицу». Но наивно думать, будто материал может работать сам по себе. Секрет не в элементах, а в их соединении, в художественном сцеплении армянских впечатлений, в том внутреннем вопросе, который вызывает их к жизни. Секрет в том, что «Уроки Армении» — книга, точнейшим образом воплотившая внутреннюю драму, которую можно назвать сугубо «битовским сюжетом»: поиск реальности за «абракадаброй» знаков.

Армения преподает автору эту реальность с дидактичностью опытного педагога. Мир внешних впечатлений испытующе рассыпан, расколот и смешан в сознании ученика. За кусочками мозаики должна быть реальность. Как ее ощутить? Пестрят «знаки». Коваными скобками круглятся армянские буквы — за ними сокрыты слова. Цокает, звенит, бурлит армянская речь — за ней сокрыт смысл. Розовеет туф зданий — как непохоже на нас, как странно… что все это означает? Какая жизнь таится за знаками, звуками, поверхностями? Битов всматривается в буквы, вслушивается в речь, ходит по ереванским улицам и все время как бы опасается провалиться в эту реальность. Он словно бы хочет что-то скомпенсировать в своей душе, прежде чем поверить. Он пишет Армению «пуантилистски», слоисто-точечно, он выхватывает детали из потока, он отрывает человека от имени, он разрывает диалоги на реплики, портреты — на детали, действия — на импульсы, а под этим «хаотическим» кружением передает неотступное ожидание, вызревание реальности — здоровой, цельной, сильной, оплатившей себя в истории подвигами и жертвами. Нелегко человеку, изъязвленному сомнениями, признать фундаментальную целостность представшей ему жизни, и кажется, что Битов, восхищенный здоровьем этой жизни, немного и уязвлен этим здоровьем и потому никак не решается сказать ему «да».

Он подламывается сразу, мгновенно. Шагнув вперед от арки Чаренца, он видит разом весь окоем, весь горизонт, весь ашхар — весь мир, исполненный непоколебленного величия. И — он признает его, мысленно рухнув на колени перед непостижимым Замыслом природы. Это нельзя ни доказать себе, ни приучить себя к этому, накопив впечатления. В это проваливаешься катастрофически, мгновенным обморочным падением, сразу и помимо доводов говоря себе: реальность — есть…

Воздушная вязь знаков и символов, висевшая в пустоте, в воображаемой бездне, — наполняется весом и смыслом.

Лейтмотив «Уроков Армении»: воздух густеет, тяжелеет, делается осязаемым, вязким. Линии букв начинают пульсировать. Книга лежит в руках, как живое тело.

Читатель помнит, конечно, тот страшный эпизод, когда происходит катарсис. Вернувшись из поездки, Битов идет в ленинградскую Публичную библиотеку и садится читать книгу Маркварта о резне 1915 года. Раскрывает книгу наугад, читает, выписывает, захлопывает, снова раскрывает наугад. У него «два часа времени», а надо успеть выбрать «наиболее характерные, яркие и впечатляющие» цитаты, чтобы заполнить оставленные в рукописи «пустые места».

Нашелся критик (Ст. Рассадин), который откликнулся на эту сцену с безошибочностью морального сейсмографа: такое вот выхлопывание цитат из книги, полной крови и страданий, — не кощунство ли?

Критик хорошо отреагировал на «точечную» ситуацию, но плохо почувствовал то, что породило у Битова саму ситуацию: сидение в библиотеке над книгой о гибели двух миллионов человек вызывает у Битова ужас, и именно этот ужас заставляет его рассказать вам об этом сидении. Гибель реальных людей уместилась в бесплотные строчки, которые можно теперь раскрывать и закрывать по прихоти: вот это — предмет потрясения, сам перепад от знака к реальности и от реальности к знаку, из тихой библиотеки 1969 года в пустыню 1915-го, устланную трупами, и обратно в 1969-й… И снова к бесплотным строчкам о том, что было в 1915-м… «Я кажусь себе убийцей, лишь переписывая эти слова, и почти озираюсь, чтобы никто не видел…»

Всю жизнь Битов говорил: я вижу знак, но не знаю, какая за ним реальность. Вдруг все разрядилось и пошло вспять, и строчки, зафиксировавшие статистику зарезанных в Харбер-де и Себастии, наполнились кровью. У Битова кончились чернила, он вынул карандаш, продолжил писать и вдруг увидел, что пишет красным.

И понял — мгновенным подломом души понял, — чему научила его Армения.

«…Если мы думаем, что чего-то нет, что чего-то не может быть, что что-то невозможно, — то это есть. Если мы только подумаем, — то это уже есть…»

Так он нашел землю, где все является тем, что оно есть: камень камнем, дерево — деревом, вода — водой, свет — светом, зверь — зверем, а человек — человеком.

Из Армении он вернулся другим. Другим человеком. И другим писателем.

Это не значит, что он перестал мучиться теми проблемами, которыми от рождения, изначально, нагрузила его судьба. Эти мучения стали даже определеннее. Резче. Но и яснее, осмысленнее, светлее, что ли.

В прозрениях — светлее, в сомнениях — чернее.

Он пишет «Колесо» — странный портрет механической жизни, крутящейся вокруг собственной оси, — повествование о мотогонщиках, о реальности неистинной, разыгранной, изначально зрелищной и тем более обманчивой, что составляется она из усилий вроде бы непреложно ощутимых: мускульных. Колесо, равное себе по всей окружности, — символ бытия самодостаточного и безопорного; спортсмен — запрограммированный робот, его путь предопределен, при всей видимости свободы он, в сущности, обречен. «Один из нас стал чемпионом Ленинграда по боксу и погиб, поскользнувшись в бане» — от судьбы не уйдешь; такое бытие есть форма абсурда. Безумное кружение гоночной жизни — предельный случай ирреальности, всеми внешними признаками совпадающей с самой горячей, самой бурной, самой лихой реальностью. Принцип мозаики, доведенный в «Колесе» до степени коллажа, с кусками из технических руководств и вставленными в текст росчерками чемпионов, внешне кажется возвратом к стилистике первых битовских «путешествий», но интонация иная. Там смутная тревога тонула то в опьяненном ликовании, то в азарте соперничества, — теперь тональность горькая. «Уроки Армении» крепко вошли в сознание: никакого самообмана. Битов знает, что изображаемая им реальность даже не игра. Игрушка. Игрушка, заменившая реальность.

Он пишет «Азарт» — странный портрет игровой действительности, эпизод из какого-то безумного «Монте-Карло», наложенный на хивинский пейзаж, а точнее — на силуэт притулившегося у хилого базара тира с призами. После «Уроков Армении», где впервые место действия нерасторжимо срослось с сутью действия, — в этих двух повестях особенно чувствуешь искусственность приема и метафоричность основной посылки. Поездка в Башкирию была поводом для картины мотогонок, а картина мотогонок — поводом для разоблачения механической реальности. Теперь поездка в Хиву есть повод для картины азартной игры, а игра — повод для разоблачения мнимой «неигры»; реальность с фанерными и картонными декорациями, изображающими минареты, медресе и мечети, настолько беспочвенна, что нужен взятый напрокат сюжет «Игрока», нужен шок проигрыша, чтобы в этой миражной поездке что-то действительно произошло.

Странное ощущение возникает при чтении этих повестей, написанных сразу после «Уроков Армении», на пороге семидесятых годов. Эксперимент. Эксперимент над собой. Эксперимент с уводом почвы из-под ног. Внешний риск едва гасит тихую панику духа. Черная меланхолия, вакуум одиночества, ужас безлюбья — все это самоуравновешено: через зеркальность, через эстетику, через вкус.

Используя это слово, поставленное А. Битовым в заголовок одного из этюдов, критик Наталья Иванова заметила: «Вкус как миросозерцательная эмоция — это единственное, что осталось у героя. От всех иных эмоций он свободен. У него нет ни любви, ни душевной близости с другими людьми ничего, кроме вкуса. Пристальное слежение за собой замыкается одиночеством и душевной изоляцией».

Опять — стрелка критического сейсмографа прыгает от точечного импульса.

Да, вкус, а за ним — «ни любви, ни близости». В одном эпизоде. В другом — другое: бесспорной может быть «близость», но за ней может не оказаться ни «вкуса», ни «красоты». В третьем — любовь, и она тоже перекашивается от вакуума за нею. Пейзаж накренен от присутствия бездны. Людское тепло воспринято как деталь пейзажа. Драма здесь в том, что все время чего-нибудь «нет», что краешком всегда видна бездонность: это драма безбытия, прикрытого бытием как фасадом и репетицией. И это — сюжет всей прозы Битова, не только его «путешествий». Таковы и его романы, распадающиеся на фрагменты и пунктиры, на эпизоды, как бы плавающие в невесомости. Таковы его новеллы о любви, где, к ужасу автора, любовь проваливается в жалкое телесное обладание. Таков общий строй его художества: пластика, разрываемая в поисках смысла. Поиск смысла у Битова непреложнее и убедительнее пластики. Я потому и люблю у него рассуждения и недолюбливаю описания, что в качестве беллетриста он пишет бытие, чуждое себе, ограниченное «телесностью», пишет с мстительной неприязнью и с агрессивным недоверием, как философ же он пишет именно то, для чего призван в писатели: великую ностальгию духа, залетевшего ввысь…

Он пишет повесть «Птицы» — странный парафразис философского монолога (или диалога) на фоне Куршской косы. И, может быть, оттого, что здесь метафизическая тревога не переключена на физический псевдообраз (мотогоночный, стрелковый и т. д.), а разрешается прямо и точно, я считаю повесть «Птицы» вторым шедевром Битова-путешественника.

Куршская коса. Небо — море — песок.

Птицы на биостанции.

«— Который год ты к нам ездишь, хоть бы одну птицу запомнил, как называется» — это голос практического разума.

Теоретический — не может так приземлиться. Его мучает сомнение в истинности самого «приземления». Слово «зяблик» ему известно, но что он такое изнутри его существования, этот зяблик, — этого не узнать никогда. Мы не знаем, что называется водою, небом или птицей… (Помилуйте, да были ли «Уроки Армении»?.. Были. Это не отход, это — ностальгия, испытание на разрыв.) Встревоженный дух отделяется от языка, бубнящего ему, что мир есть, что он на каждом шагу, что он — вот он. Зависнув в вакууме, этот дух задает себе вопрос, звучащий с убийственной злободневностью в эпоху экологического глобального кризиса, когда человечество готово всю природу занести в Красную книгу, но некому занести в Красную книгу само человечество. Вопрос: а может, лучше было человечеству оставаться на стадии собирания корешков? на стадии разумного дельфина, не пошедшего по нашему неразумному пути? Ответ: «Тогда некому было бы посмотреть на это счастье».

Проблема замыкается на себе. Вопрос о «смысле» бессмыслен, если нет энергии наива переступить через черту, не заметив ее. Наива нет. Создается ощущение воронки: экологической, шосеологической, философской. Вас втягивает куда-то в «дырку», в бездну, в вакуум, в пустоту; вы, вместе с автором, упираясь, держитесь на краешке…

Гордый дух современного человека, вознесенного на головокружительную высоту ракетами и спутниками, оборачивается на теплые миражи восемнадцатого столетия. Экипажи, рощи, шлейфы, струнные квартеты… Как в этом раю господину Мальтусу пришли на ум его идеи, когда он, «завернувшись в мрачный плащ, покачивался в карете…».

Два века спустя человек, прилетевший в Литву авиарейсом, прибывший в Ниду автобусом, стоит на песке меж твердью и хлябью, рассматривает выброшенный к его ногам шведский пластмассовый ящик из-под пива и пытается разгадать тайну мироздания.[24]

«Птицы» написаны в первой половине семидесятых годов. По контрасту с горячими, густыми армянскими записками этот полет в невесомость можно назвать уроком от противного. Психологически — надо ждать компенсации. Армянский опыт, ставший для Битова символом полного бытия, продолжает держать его душу в «кавказском плену».

В начале восьмидесятых годов он дописывает и собирает начатый еще в прошлом десятилетии «Грузинский альбом». По подходу и интонации — это парафразис «Уроков Армении». Расслаивающий взгляд, боязнь поверить, что «материал», представший глазам, реален, скептическая рефлексия, отделяющая детали от целого, фигуры от фона и имена от людей (впрочем, художникам грузинским, в отличие от армянских, Битов имена оставил, и мы имеем три прекрасных портрета: Отар Иоселиани, Резо Габриадзе, Эрлом Ахвледиани); и в противовес «хитрой», неустойчивой человеческой реальности — «божественная норма» пейзажа, «гениальная линия утеса», — выбор натуры.

Но «Грузинский альбом» — не только душевная терапия, воздающая память к врачующим аналогиям с Арменией. Здесь усиливается и делается решающей другая память, несравнимо глубочайшая. «Какое-то более раннее, более первое воспоминание…» «Где-то я уже видел, когда-то я слышал такую же тишину…» «Кем я был, когда меня не было?..»

Это память запредельная, предличностная, может быть, память рода, может быть, память места, может быть, какая-то еще более загадочная и неопределимая память, влекущая душу в бездну прошлого. Вспышки этой памяти не врачуют боли, они далеки от терапии, скорее, это удары хирургического ножа, отворяющие кровь. В соединении с грузинскими пейзажами эти сполохи предбытия дают эффект странный, мучительный и — просветляющий.

Проступает система исторических координат, породившая именно этот характер: война, конец счастливому детству, блокада, на всю жизнь оставшийся страх голода… Душа обретает себя на краю бездны, у кромки океана, на черте, едва отделяющей твердь от хляби и радужную детскую веру от горького позднего трезвения. О, как он борется за себя, этот блокадный мечтатель, как он боится быть слабым и как он доказывает всем свою силу! Как старательно находит он формы устрашающей мимикрии: мальчик с «фиксой», парень с кулаками, «мысленно» все время «перешагивающий» поверженных противников. Два факультета и армия — непрерывная драка за независимость, непонятно в чем заключающуюся, впрочем, заключающуюся в самом факте борьбы за нее. Душа, «утомленная ложным пафосом», повергается в скепсис и отчаяние, и только запредельная память способна обнаружить в ней первоначальную веру, прикрытую десятком защитных панцирей. Как в воронку, падает душа в эту запредельную память, а там, в невесомости, кружатся обломки предметов и вещей, сорванных со своих орбит. Скрипит бамбуковая этажерка, не сожженная в блокаду… Вносят баулы, картонки, коробки, саквояжи… 1910 год… Почтенное семейство въезжает в большой новый дом на Петроградской стороне. Вон девочка: круглые от восторженного ужаса глаза… Мама! Мамочка!.. Не бойся, ты меня не знаешь… Как же тебе интересно сейчас… Какой новый дом! Какой большой! Неужели это ты будешь в нем жить, девочка моя?..

Проходит полвека. И еще четверть века.

Скептический пилигрим посещает музей в толпе экскурсантов, идущих строем на духовный водопой, он мысленно отделяет себя от них, понимая, впрочем, что ничем-то он не лучше их, если не хуже.

Он задерживается у витринки, в которой выставлено пенсне доктора Чехова под незалапанным стеклом, потом выходит на ревущее машинами Садовое кольцо и, не зная отчего, плачет.

«По сути, скептик — это существо, обращенное к каждому без разбора, с мольбой, чтобы его разубедили в его горьком опыте».

Не это ли гонит его по земле, превращая из тихого созерцателя в ненасытного странника?

«Ах, жизнеутверждающей может быть лишь чужая жизнь!»

Альберт Швейцер ответил на это так: на земле нет чужой жизни, как нет чужой боли и чужой вины.

1985–1999