"Психодрама: вдохновение и техника" - читать интересную книгу автора

Питер Питцеле ПОДРОСТКИ ИЗНУТРИ Интрапсихическая психодрама

Мне показалось, что это сжатое, но очень емкое выражение Дж. Л.Морено может cтать самым подходящим эпиграфом к размышлениям, которыми я хочу поделиться с читателями. Есть множество других текстов, из которых можно почерпнуть и вдохновение, и знание техники, но все-таки будет справедливым указать в качестве источника оригинальный труд Морено, где речь идет о концепции личности и ее исследовании с помощью психодрамы. В этой главе оба аспекта найдут свое отражение. Идея о том, что человеческое «Я» определяется совокупностью ролей, стала законом законов для некоторых подходов, которые мне приходилось применять в работе с подростками.

Для меня эти слова Морено прямо относятся к развитию личности: каждый из нас — прежде всего человеческое существо, которое принимает на себя какие-то роли, проигрывает их и в целом представляет собой некую ролевую матрицу. Смысл, который вкладывает Морено, в слово «Я» (self), совершенно отличается от понимания Платона или смысла, который вкладывала в это понятие средневековая западная философия, имея в виду некоторую изначальную сущность, некий зародыш, из которого со временем возникают и развиваются все человеческие роли. Вместо этого, по мысли Морено, «Я» человека (self) появляется как результат проигрывания целой совокупности ролей, а вовсе не служит для нее основой. Как это «Я» (self) соотносится с тем «я» (I), которое мы имеем в виду, говоря от первого лица единственного числа, имеет смысл обсудить в конце главы, хотя, признаюсь, читая Морено, я был не в состоянии дать какое-то определение. Однако в мою цель не входит поиск самого подходящего определения; мой чисто практический, интерес вызывает его концепция многомерной идентичности и акцент, сделанный на том, что в некотором смысле понятие «психика» — скорее «множественное», чем «единичное».

Морено как-то сказал, что перед тем, как из множества ролей возникнет «Я» (self), человек представляет собой совокупность множества частей. Понятие, которое Морено называл «ролью», имело прямое отношение к выражению идентичности, неотделимой от контекста, то есть от матрицы межличностного взаимодействия. Прежнее понятие «Я» в смысле «эго» (ego) в его изречении уступило место новому понятию «я» — в смысле self. В его понимании человека можно представить в виде определенного набора ролей, напоминающего театральную труппу, состоящую из актеров с самым широким ролевым репертуаром. Иными словами, с точки зрения Морено, человеку было бы правильнее называться не «я», а «мы».

Несмотря на то, что для описания определенных компонентов, составляющих человеческую деятельность, Морено предпочитал употреблять слово «роль» (role), я буду использовать несколько синонимов: «part» («роль» в смысле «часть» или «участие»), «character» («роль» в смысле «персонаж») и «role» («роль» в смысле «функция»). Некоторые из них употребляются в нескольких смыслах одновременно, другие имеют скрытый или воображаемый смысл, существующий только в наших мечтах и фантазиях. Более того, считая человеческую психику множественной, мне трудно себе представить ее пространственный образ. Иногда она кажется мне многоуровневой и многослойной, иногда представляется в виде уходящей в бесконечность последовательности плоскостей; бывает время, когда я вижу ее фрагментарной, а бывает — голографической (объемной — В.М.). Весьма вероятно, что психику лучше всего представлять мифологически, в качестве некоего пространства, где находится все и вся.

Во всяком случае, идея о том, что человек представляет собой набор ролей (или частей), кажется мне очень динамичной. Если взять последовательность временных срезов, то в каждый момент мы не только можем считать себя сложной совокупностью ролей (частей), но с течением времени роли, которые нам приходится играть, расширяются, углубляются, постепенно исчезают из репертуара, «засыпают», временно отходя на второй план, или умирают совсем. В этом смысле мы являемся не множеством, а скорее сообществом, Вавилонской башней, мифологическим пространством, в котором можно обнаружить любые персонажи и всевозможные существа, находящиеся на разных стадиях развития. Одни из них постоянно общаются между собой, другие ведут уединенный образ жизни; кто-то только-только появился на свет, а кто-то уже умирает. Здесь затеваются интриги и происходят ссоры, уходят в отшельники и партизаны, бушуют страсти, а иногда случается так, что на какой-то миг вдруг наступают покой и согласие. Короче говоря, каждого из нас (это один из самых любимых образов Морено) можно считать группой.

Этот способ мышления дает возможность для психодраматической работы в особом ключе. Такая психодрама называется интрапсихической. Вероятно, эту разновидность психодрамы легче всего можно понять, рассматривая ее вместе с другими, которые не берут за основу ту или иную теорию личности, а через призму той или иной теории по-разному «фокусируют» проблему.

Существует вид психодрамы, в которой протагонист принимает одну главную роль и ведет ее через всю драму. Он (или она) может меняться ролями сколько угодно, но каждый раз возвращается к своей исходной роли. Например, если содержание драмы связано с отношениями протагониста-мужчины со своими родителями, то ее главным героем и центральным персонажем является сын. Драматический процесс может переходить от текущих событий к событиям прошлого и событиям, которые имеют отношение к будущему. Он может содержать множество сцен, но так или иначе их общей канвой останутся отношения между родителями и сыном. Как правило, такой тип психодрамы заимствует некоторые условности театра, которые соблюдаются при постановке рассказа или современной драмы: рассказывается история, вспоминаются какие-то события из личной жизни, устанавливаются декорации, перечисляются действующие лица (отец, мать, братья, сестры и т. д.), и — в апофеозе — катартическое извержение чувств. Такая психодрама может быть сыграна несколько раз в соответствии с разным восприятием отношений протагониста со значимыми для него лицами из его окружения. Для одной и той же сцены может существовать несколько разных версий, соответствующих переживаниям разных персонажей, но пока протагонист живет в мире своих иллюзий, может казаться, что его драма больше связана с реальным социальным контекстом. Такой тип психодрамы относится к миру интерперсональной (межличностной) реальности.

Второй тип психодрамы называют иллюзорным (если не бредовым), сюрреалистическим и фантастическим (как бы присущим фантазии). Это не обязательно драма сна, хотя она может быть использована в качестве модели, но это обязательно психодрама, в которой законы повседневной жизни заменяются законами фантазии. Такую драму протагонист может начать с роли «мальчика, занятого поисками своего отца» и затем на какое-то время стать собакой, деревом, ведьмой. Все эти роли, в отличие от ролей окружающих его людей, оказываются проекциями воображения протагониста. Здесь, как и в психодраме сновидения, протагонист обменивается ролями с каждой частью своей фантазии, при этом предполагая, что он сам тожеявляется частью фантазии. Во сне и в фантазии «Я» (self) личности перестает быть реальным, и, чтобы докопаться до истины, необходимо исследовать все стороны и грани образной картины, всплывающей в человеческом воображении. Конец сюрреалистической психодрамы (независимо, был ли сон дневной или ночной) совпадает с концом всего сна. Этот тип психодрамы относится к миру, который Морено называл «сверхреальностью» («surplus reality»). Можно подумать, что здесь психодрама служит метафоре.

Третий тип психодрамы был назван интрапсихическим. В такой психодраме редко услышишь чей-то рассказ, даже какую-то его часть, даже очень странный пересказ сна. Интрапсихическую психодраму можно представить себе как социометрию действия, исследующую личность как группу. Она направлена на то, чтобы выделить все роли и внутренние голоса, внутренние части и персонажей вместе с тенденциями их развития, периодически смещая акцент с одного на другое в общей картине, которая существует в данный момент времени в личности как группе. Цель интрапсихической работы состоит в раскрытии всех субличностей, начиная с поверхности и постепенно проникая через все слои в самую глубину, как это удается геологу. Этот тип психодрамы принимает как непреложную данность концепцию составной личности, ее множественности и сгруппированности (здесь имеются в виду исходные роли, которые предшествуют «Я») и может применяться для работы с подгруппами, существующими внутри большой группы, и определения групповых целей и интересов.

Каждый из трех типов психодрамы применяется в соответствующих ситуациях. Я обнаружил, что психодраматические встречи-диалоги, относящиеся к третьему типу — интрапсихической психодраме, — особенно эффективны при работе с подростками. В этой главе нашли свое отражение методические аспекты и теоретические соображения, связанные с такой работой.

Я уже упоминал о том, что не мог найти у Морено удовлетворяющее меня значение слова «self»; точно так же я никогда не мог понять, на какой стадии личностного развития, по его мнению, появляется сущность, обозначенная этим словом. Я могу себе представить, как, глядя на подростка, он видел личность, находящуюся на стадии несформированного «Я»(self), наблюдая за тем, как расцветают и проигрываются самые разные роли, и, наверное, мог бы сам применить интрапсихический инструментарий для исследования каких-то частей (ролей) своей личности.

Мой собственный опыт работы с подростками в значительной степени связан с клинической практикой. В течение последних семи лет, работая во многих школах и организациях с самыми разными детьми, от одаренных до отстающих, я применял психодраматический метод главным образом в процессе стационарного лечения в психиатрической клинике Фор Уиндз в Катоне, штат Нью-Йорк. Несмотря на то, что среди пациентов клиники были самые разные люди, в нескольких пятнадцатиместных коттеджах жили подростки, находящиеся на долгосрочном или, по крайней мере, на продолжительном лечении.

Молодые люди попали в Фор Уиндз по разным причинам. Многие оказались здесь в связи с агрессией, которая повлекла за собой достаточно серьезные последствия, чтобы ребята покинули школу, привлекли к себе пристальное внимание судебных органов и были направлены в эту клинику для прохождения интенсивной восстанавливающей терапии. Многие пришли уже настоящими пациентами из неполноценных семей. Некоторые имели «следы» — и даже «шрамы» — отсутствия внимания и заботы; постоянно возрастало число жертв сексуального насилия. Все страдали искаженной самооценкой. Их отношения с товарищами и взрослыми отличались недоверием, отвержением, настороженностью и страхом.

Каждому из этих молодых людей была свойственна характерная манера поведения. Я пришел к выводу, что они как бы носят маски. Эти маски могут принимать множество разных форм. Некоторые из подростков, например Берт, всем своим видом демонстрируют вселенскую скуку и усталость от жизни. Они будут зевать, рассказывая вам о самоубийстве своей матери. Другие — холерики, не выпускающие изо рта сигарету, подобно Билли, который на следующий же день после шестимесячного пребывания в клинике решил затеять драку со своими товарищами, вместо того, чтобы почувствовать в себе что-то совсем иное: грусть расставания и страх перед следующим шагом. Там были девочки, похожие на Сильвию, которая напускала челку на глаза и смотрела исподлобья, чем очень напоминала загнанного зверька, забившегося в норку. Или на Эмили, которая на каждый вопрос пожимала плечами и отвечала: «Я не знаю». Или на Паулу, раскрашенную и размалеванную, что должно было отвлечь внимание от ее рук, покрытых многочисленными шрамами. Там была Денайза — жесткая, несговорчивая, себе на уме, которая запугивала своих подруг; или Лони — смазливый, умный парень, прирожденный артист.

Это были личности. Каждый из них обладал особым характером в буквальном и сценическом смысле, и нам пришлось приложить много сил, чтобы зацепить этот характер, хотя мы могли никогда не проникнуть вглубь, под маску, к находящейся внутри «группе». Я сказал о них несколько слов, будучи уверенным в том, что эта информация поможет проявиться множеству противоположных ролей, скрытых в сознании читателя.

Я считаю очень важным забыть о том, что перед вами подросток и видеть творчество в проявлении его «Я» (self). Более того, благодаря своему клиническому опыту я заметил, что чем больше подросток расстроен, тем плотнее «прирастает» к нему маска (persona), которую он демонстрирует в психодраматической группе и с помощью которой пытается избежать общения со мной. Назовите маску сопротивлением. Или сопротивление маской.

Я понял, что очень полезно посмотреть на эти лица как на маски, ибо это позволит мне, сталкиваясь с ними, стать гибче и проникнуть за их личину. И, разумеется, научиться распознавать в этих лицах фасады и маски. А подросток как создатель этих масок привел меня в мой собственный мир психодрамы: в мир игр, ролей, персонажей и, вместо того, чтобы там меня и бросить, он мне дал великолепную идею, как эти маски снять.

Кроме того, из своего опыта работы в клинике я понял, что эти маски создаются для того, чтобы помочь молодым людям справляться с жизнью, и поэтому их можно считать " масками приспособления». Конечно, каждая из них имеет свою природу. Они создаются для определенной цели. Всем им есть что о себе сказать, и любая история будет связана с чувствами, которые оказываются слишком сильными, чтобы их сдерживать. Поэтому человеку требуется маска, чтобы их скрыть, сковать и отделить от себя. Таким образом, с одной стороны, маска предохраняет человека, а с другой — является доступом к сложному, изобилующему настроениями и разными историями внутреннему миру несчастного подростка. Если я могу встретиться с маской, ощущая в себе спонтанность, тогда, подобно искателю, который ищет путь в сокрытый от него мир, я могу проникнуть вглубь.

Мое первое стремление при работе с подростками — встретиться с маской и понять ее назначение. Фактически это все равно что встретиться с ролью. Методически я делаю это с помощью двух стульев, которые стоят друг за другом. Первый стул — для маски, второй — для того, что за ней скрывается. Эти два стула позволяют мне объявить клиенту или группе, что я хорошо осознаю, что ношу маску и что мир, который находится за ней, под ней, внутри нее, — это интрапсихический мир, который я хочу исследовать с помощью психодрамы.

Каждый раз, как только начиналась группа, Берт смотрел на свои часы, демонстративно зевал, тем самым показывая мне, как ему «скучно». Однажды я решил: хватит. Берт успел заразить этим всю группу, и все стали жаловаться, что им скучно. Я поставил стул в центр и предложил Берту сесть на него. Я попросил его просто повторять одну и ту же фразу «мне скучно» и напомнил, чтобы он смотрел на часы, а если зевал, то делал это как можно громче.

Как только он вышел в центр играть «себя скучающего», я поставил позади него второй стул. Пока он разыгрывал свою скуку, я пригласил остальных участников группы подойти к нам и представить, что могло бы оказаться «под» маской скуки. В таких случаях группа всегда с готовностью откликается и демонстрирует исключительную проницательность:

— Мне не скучно, я боюсь.

— Я не знаю, как работать в этой группе. Мне обидно, что уделяют внимание другим.

— Мне кажется, что надо мной будут смеяться, если я не буду делать вид, что меня ничего не трогает.

— Когда я здесь зеваю и смотрю на часы, то не даю проявиться своим чувствам.

Такие утверждения типичны для мозгового штурма, происходящего во время внутренней работы в группе подростков. Участие остальных членов группы в подобном случае может считаться некоторой разновидностью группового дублирования. Все это время Берт сидел и слушал выступающих, стараясь уловить, что же именно он скрывает под маской даже от самого себя. Поверьте, это было совсем не скучно.

Начиная с этого момента я мог легко подключиться к действию вместе с Бертом, если бы он захотел провести c кем-то из участников группы встречу-диалог (encounter), тем самым раскрывая то, что было спрятано.

Или я мог бы попросить Берта предложить кому-нибудь сыграть его роль, когда он скучает. Я позволил бы ему посмотреть на игру, происходящую между первым стулом, то есть маской, и вторым стулом. Поступить так означало разыграть драму про сопротивление или про маску. Чтобы пройти через метафору, нам следует направить драматический процесс по пути, который ведет во внутренний мир. В зависимости от состава группы и ряда других факторов, которые являются слишком специфичными, чтобы о них стоило здесь говорить подробно, дальше я мог выбрать какое-то одно продолжение. Либо я сделал бы психодраму, в которой Берт стал протагонистом, либо вывел его в позицию «зеркала», из которой он мог посмотреть на происходящее. Или, конечно же, в фокусе действия могло оказаться любое из вспомогательных лиц, и тогда я выявил бы эту отстраненность от группы и уход в себя, используя его проекции. Короткие реплики разных участников способствовали разогреву группы и помогли мне понять, что в ней происходит. В любом случае такой разогрев послужил отправной точкой для нашего движения «вглубь». Берт сбросил свою маску, и под ней оказался сложный мир спутанных чувств.

Сейчас мне вспоминается длинноволосая Эмили, стыдливо опускающая глаза, с ее еле слышным «не знаю» в ответ на любой вопрос. Она казалась эфемерной, безнадежно недоступной невидимкой, готовой исчезнуть в любой момент, и поэтому здесь мог сработать тот же прием. Я попросил ее выбрать кого-то из присутствующих на роль «ничего не знающей» Эмили.

— Я не знаю, кого выбрать, — ответила она, но при этом вопреки самой себе улыбнулась.

— Отлично, — сказал я, тем самым переводя ее сопротивление в согласие на совместную работу и превратив ее фразу в ролевую реплику.

Маске нельзя давать имя раньше, чем она начинает сползать. Ее улыбка подсказала мне, что это время уже подошло. Я дал ей возможность остаться на своем месте и попросил одного из участников группы сыграть «незнающую Эмили». Поставив второй стул, я предложил всем присутствующим садиться на него по очереди, называя состояние, в котором находится девушка, и чувство, которое она скрывает:

— У меня все перепуталось, и я не знаю, что сказать.

— Я хочу, чтобы меня оставили в покое.

— Я хочу, чтобы на меня обратили внимание; так я могу этого добиться.

— Я испугалась и не знаю, что сказать.

— Я чувствую такую, такую злость, что только так могу как-то с ней справиться.

В зависимости от спонтанности группы каждую из этих реплик можно было развить дальше. Эмили казалась вовлеченной в процесс. Да и как могло быть иначе? Что может быть интереснее, чем наблюдать, в какой степени другие способны нас «угадать»? И, вне всякого сомнения, эти дублирующие фразы могли разбудить ее чувства, выявить те части ее личности, о существовании которых она до сих пор ничего не подозревала. В то же время она чувствовала себя в безопасности. Она могла пропустить все это мимо ушей. Она могла вообще покинуть группу. Но она этого не сделала. Безусловно, работа со вторым стулом позволяет всему внутреннему ансамблю активно выразить то, что его волнует, и тем самым продвинуться вперед, обнаружив себя под маской, с помощью которой он приспосабливается к жизни.

Я мог бы попросить Эмили положить руку на плечо одного или нескольких вспомогательных «я» и тем самым идентифицироваться с теми словами, прозвучавшими со второго стула, которые больше всего отзываются у нее внутри. Тогда у нее появилась бы возможность глубже исследовать какую-то свою часть (роль). Кроме того, она вообще могла не согласиться на мое предложение. Но и в этом случае не было бы никаких проблем. Дело в том, что и я, и она, и вся группа прекрасно понимали, что мы уже проникли под маску и находимся там, за ней; сейчас уже не имеет значения, как это произошло; главное — то, что мы убедились в наличии этого внутреннего мира. Мы открыли новое, неведомое нам пространство, неизвестную нам территорию. И, конечно же, в результате у меня оказалось шесть готовых протагонистов, разогретых во время работы с Эмили, чьи дублирующие реплики со второго стула проникли в глубину души каждого из нас.

При использовании техники второго стула очень часто содержательная часть работы, которая привносится участниками группы, определяется их масками. Весьма вероятно, что Вилли, представлявший Эмили раздраженной, был сильно раздражен сам; или постоянно ощущающая дефицит внимания Паула проецировала это ощущение на Эмили. Та ситуация, которая для одного пациента является тупиковой, для другого становится освобождением. То чувство гнева, которое так легко овладевало Вилли, для тонкой субтильной Эмили было бы невероятным достижением при условии, что она вообще смогла бы уместить в себе весь «гнев Вилли». И наоборот, выражение характерного для Эмили чувства сильного смущения могло бы стать очень важным, хотя и очень сложным исполнением роли для Вилли, который слишком быстро «переключался», чтобы глубоко чувствовать. Его следовало слегка «притормозить», чтобы он смог почувствовать у себя в глубине эту смущающую путаницу. Как только участники группы ощущали какие-то части самих себя, которые они по разным причинам не могли выразить, но которые смогли выразить другие, они сразу получали внутреннее разрешение на собственные эксперименты, позволяющие «разбудить» эти роли. Такое взаимное обогащение увеличивало групповую сплоченность, и те члены группы, которых группа до сих пор не принимала, могли стать для нее очень ценными.

Группа тоже может носить маску. Каждый из участников может погрузиться в угрюмое молчание, похожее на густой туман или дымовую завесу, через которую я не в силах продраться. Сквозь него ничего не видно. Тогда я могу поставить стул для «молчания» и попросить кого-нибудь из членов группы молча на нем посидеть. Иногда бывает так, что никто этого не хочет. Тогда это могу сделать я. Или кто-то из моих ассистентов, если они присутствуют, может сыграть роль «группового молчания».

— Что говорит это молчание? — интересуюсь я, устанавливая второй стул позади первого.

И даже теперь ни один человек может не подойти ко второму стулу. Тогда это снова делаю я, предлагая возможные варианты, и каждый раз спрашиваю группу, чувствует ли кто-нибудь из присутствующих эту роль своей:

— Слушайте, оставьте нас в покое; утром у нас была тяжелая группа, а сейчас мы хотим перерыв.

— Здесь никто никому не верит. Я — молчание недоверия.

— Я — злость, которая скрывается за молчанием.

— Я — безнадежность, которая прячется в этом молчании.

И так далее.

В моей практике были один или два случая, когда даже это не разогрело группу настолько, чтобы нарушилась тишина. Тогда я сел напротив тишины и спросил, что ей нужно. И снова, если в группе не находится добровольцев, готовых найти ответ, я сочиняю свои собственные:

— Мне нужно чувствовать себя в безопасности.

— Мне нужен покой, чтобы помечтать о том месте, где мне будет хорошо.

— Мне нужно заорать.

— Я хочу к своей мамочке.

И если даже после этого с группы не спадает маска тишины, предохраняющая и защищающая ее от меня и от нее самой, я присоединяюсь к ней вместе со своим вторым стулом. Я позволяю себе, если в этот момент что-то приходит в голову, сесть на второй стул и сказать:

— Я чувствую, как во мне что-то омертвело. Я онемел… Мое молчание полно слез, как подземная река или глубокий темный колодец… В моем молчании живут мечты… Мое молчание стремится стать высоким…

Группа может надевать и другие маски: маску дикой, неуправляемой энергии, маску злословия и враждебности, маску фальшивой солидарности с характерными для нее шутками и песнями. Но я знаю, что имею дело с маской, если я начинаю ощущать закрытость и отстраненность, которые маска заставляет меня чувствовать. Тогда я понимаю, что у меня есть много разных вариантов применения описанного выше метода, после чего, по всей вероятности, я вникну или проникну. Как только я соприкасаюсь с чем-то аутентичным, это чувствуется сразу. После этого у меня есть сто разных возможностей проведения индивидуальной или групповой терапии.

Ранее я уже отмечал, что создание маски представляет собой творческий акт, необходимый человеку для выживания и приспособления к действительности. Каждая маска имеет свою историю, и могут возникнуть ситуации, которые заставят ее вернуться — честно признаемся — на прежнее место. Иногда есть возможность проверить это свойство маски: ее происхождение, ситуации в прошлом, где она появлялась, а также перспективы ее появления в будущем. Для кого вы надеваете эту маску? Что заставляет вас надевать ее? У психодраматиста много способов воздать должное маске и ее создателю. Являясь видимым результатом психической деятельности, маска приведет нас к семейным тайнам, травмам и страху. Как только мы доберемся до глубин, где они скрыты, — а они скрыты в ней — мы берем второй стул. Мы возвращаемся в прошлое. Одновременно мы возвращаемся туда, где возникли эти роли. Мы берем с собой второй, третий, четвертый стул, а если потребуется, и больше. Мы возьмем с собой маску, наш первый стул, чтобы найти в ней защиту, если она потребуется. На все новые стулья мы поместим наши внутренние части-роли (parts). Сидя на них, мы можем выразить то, что раньше было подавлено. Наши стулья позволяют нам быть конкретными в отношении того, что предъявить, а что скрыть, что следует защитить, от кого, для кого и почему.

Этот «стоящий после первого стул» подростку совершенно не знаком и как бы предлагает ему рискнуть. Под маской скрывается рана. Научившись показывать свои раны, человек может исцелиться, а роли, которые из-за травмы остановились в своем развитии, начнут активно развиваться дальше, чтобы вновь расцвести. Если этого не произойдет, маска превратится в тюрьму; наше сопротивление станет железным занавесом. Маска — это роль, в которой мы застыли, а ее заскорузлость говорит о том, какие неразработанные, неисследованные и неразвитые части-роли (parts) существуют у нас внутри. Все, что тогда потребуется, — это такая разновидность психодрамы, которая откроет для нас эти роли, возникшие до «я», для того, чтобы «я» все-таки появилось.

Метод или техника второго стула может служить в качестве разогрева, как это часто бывает у меня в группе. Она создает огромное поле возможностей для самопредъявления каждого участника и всей группы в целом и позволяет придать ему такую форму, которая лучше всего способствует плавному перетеканию этого процесса в психодраму. Другое, самое важное достоинство этой техники заключается в том, что она позволяет нам соприкоснуться с «миром внутри нас». Чтобы научиться его распознавать и понимать, какие формы и методы подходят для его исследования, трудно найти более подходящую модель, чем шекспировский «Гамлет».

«Гамлет» в своей окончательной сценической версии, по крайней мере, в тех, которые мне известны, может служить прекрасным образом сложного «мира внутри нас». Иногда в голову приходит мысль, что Шекспир специально хотел написать интрапсихическую трагедию. И все многочисленные условности этого произведении, и его структура свидетельствуют о том, что оно вполне могло бы послужить твердой драматической первоосновой (archetype) интрапсихической психодрамы. То, что в этой пьесе отразилось все самое характерное для подросткового возраста и ролевой игры, лишь усиливает мое ощущение, что эта драма «мира внутри нас» имеет прямое отношение к молодежи.

Психоаналитик, последователь учения Фрейда, Эрнст Джонс, сравнивая Гамлета с другими шекспировскими героями и принцами (Jones 1976), обвинил его в бездействии. Такое заключение кажется парадоксальным, принимая во внимание тот факт, что пьеса насыщена действием и драматическими событиями, но Джонс хотел отметить, что вся последовательность сцен «Гамлета» (это, впрочем, характерно и для других трагедий Шекспира) тянется к одному и тому же неизбежному роковому концу. Нерешительный, непоследовательный, умопомрачительно сложный, Гамлет действует решительно только в ответ на интриги и хитрости его недругов. То, что находится за пределами его возможностей и неподвластно его воле, предвосхищает скорую развязку, наступающую в финальной сцене. Рассматривая «Гамлет» как драматургическое произведение, следует отметить характерную для него динамику отношений, которые постоянно возвращаются к исходной точке и пересматриваются: разворачивается то, что было свернуто, переосмысливается то, что было решено, и, подобно самому герою, пребывают «при тусклом свете бледного ума» (Пер. Б.Пастернака, 1968 — В.М.). Такое состояние «бледного ума» — в пьесе эта метафора относится к размышлениям над сложностью бытия — могло бы оказаться великолепным образом в интрапсихической психодраме подростка.

«Гамлет» — интрапсихическое произведение. Переходя от сцены к сцене, протагонист последовательно проигрывает ряд блестящих воображаемых ролей. Мужские образы, которые в изобилии встречаются в пьесах, подобных «Гамлету», подкрепляют утверждение о существовании многих граней человеческой личности. Мошенник, крепостной крестьянин, солдат, гонец, друг, сын, принц, наследник, сирота, могильщик, любовник, поэт, гражданин, ученик, проныра, дуэлянт, сумасшедший, комедиант, игрок, режиссер, дурак, убийца, изгой и, что принимается труднее всего, — мститель. В каком из литературных персонажей вы можете рассмотреть и распознать такое количество ролей? Какая другая пьеса даст возможность протагонисту исследовать такой широкий диапазон ролей, вместо того чтобы предоставить ему какую-то одну? Нет ничего удивительного в том, что труппа бродячих актеров попадает в Эльсинор, ибо эти актеры являются объективным воплощением действующего ансамбля — психического универсума игрока, — который существует у Гамлета внутри.

Основную ткань драмы составляют внешние роли, которые разыгрывает Гамлет, и внутренние роли, которые он проигрывает в своем воображении. Это пьеса о самокопаниях Гамлета, которые весьма характерны для поиска собственного «Я» (self), аутентичной, единой сущности, которая становится точкой опоры в любом поступке. Я готов поспорить, что он так и не находит это «Я» или потому, что погибает слишком рано, или потому, что слишком досконально воплощает шекспировский взгляд на человека — неотделимого от сцены исполнителя разных ролей.

Шекспир открыл, что для его протагониста, Гамлета, наиболее подходящей сценической формой выражения духовного мира и сложной натуры может стать монолог. Точно так же директор видит в монологе главную условность интрапсихической психодрамы.

Монолог — самый прямой путь словесного самопредъявления. Так же, как Гамлет размышляет и фантазирует о себе в монологах, каждый обитатель внутреннего мира протагониста в психодраме занимает свое место в центре сцены; каждый из них испытывает потребность в собственном монологе. Эти монологи, возникающие в результате обмена ролями с протагонистом или благодаря спонтанности вспомогательных лиц, которых протагонист может поправлять, являются одним из самых существенных творческих аспектов интрапсихической психодрамы.

Второй важный аспект относится к сценическому действию и жестикуляции, которые сопутствуют монологам. Гамлет, артистичный до мозга костей, в каждой виденной мной постановке постоянно вставал в ту или иную позу. В этой позе ему казались смешными любые естественные (аутентичные) поступки. Гамлет очень хорошо понимал, что его деятельность — всего лишь поступки, то есть отдельные действия. С другой стороны, в отличие от Гамлета, нашим подросткам следует искать новые способы действия. Действие их освобождает. Мы можем извлечь выгоду из позы подростка, помогая ему расширить ролевой репертуар. Директор, который проводит психодраму с подростками, поступит очень правильно, если сможет превратить эти подростковые позы в действия из роли, вместо того чтобы их осмеивать.

В отличие от многих психодрам, посвященных реальным межличностным отношениям, характер действия в интрапсихической драме может иметь тенденцию к стилизации, так как многие внутренние роли (characters) еще не успели проявиться в личном стиле протагониста: по существу они представляют собой потенциальные роли, возникшие из культурных «консервов», — воображаемые или взятые из литературы, наблюдений и массовой культуры — и могут иметь почти аллегорическую внешность. Роли-части (roles) гнева, мести, благодарности, нежности и роли-персонажи (characters) поэта, дурака, изгоя в психодраматическом действии иногда могут быть стилизованы с помощью простейших костюмов или нескольких вводных фраз.

В таком виде психодрамы спонтанность вспомогательных лиц гораздо больше ограничена, чем в интерперсональной психодраме, ибо первая и самая важная цель заключается в том, чтобы проникнуть во внутренний мир протагониста. Однако случается так, что включение спонтанности вспомогательных лиц и группы в целом помогает протагонисту открыть для себя некоторые роли-части (parts), с которыми прежде у него (или у нее) не было контакта и которые дают ему (или ей) возможность попытаться разыграть (или проиграть?) эти роли. Группа помогает точно определить, где именно одна роль начинает переходить в другую, а где возникает реальная необходимость в их разделении; группа также может способствовать соединению нескольких ролей в одну.

Этот процесс познания и обучения необходимым техническим навыкам совершенно особенный и не похож на другие. Допустим, протагонист оказался в ситуации, когда приходится покинуть клинику, и ему удалось осознать свои гнев и страх. Обе эти внутренние роли-части (parts) появляются сцене. В результате кто-то из участников группы, обращаясь к протагонисту, добавляет, что ему, наверное, было бы еще и грустно. (Очень часто в группе находится близкий друг протагониста, который действительно чувствует такую грусть расставания, и эта роль (part) невольно привлекает наше внимание.) Затем другой участник группы может высказать предположение, что протагонист чувствует еще и сожаление: например, о том, что здесь какие-то дела останутся незаконченными, а какие-то отношения — незавершенными. Опять же, тот, кто это предлагает, может почувствовать, что незавершенными останутся именно его отношения с протагонистом. Но, возможно, ощущение, что протагонист его отвергает или не уделяет ему должного внимания, окажется лишь его проекцией. В обоих случаях, когда идет речь о богатом воображении и сложном эмпатическом переживании, будет очень полезен обмен ролями, во время которого участник группы может себя спросить: «Что бы чувствовал я, покидая клинику?» — и сравнить свой ответ с ответом протагониста. После чего его просят озвучить в монологе роль-часть (part), которую он представлял, и присоединиться, если это для него приемлемо, к находящимся на сцене ролям-персонажам (characters).

Для группы существует и другая роль, которая возникает в процессе, называемом ролевым тренингом. В этом случае протагонисту понадобится роль-часть (part) «уверенности» или «нежности», которую можно предложить кому-нибудь из членов группы. Часто в драмах много времени тратится на разучивание новой роли для пополнения ролевого репертуара. Эти попытки будут преждевременными, если они прерывают открытие внутреннего мира или ему предшествуют.

В такой драме при выборе участниками друг друга весьма заметную роль играет интуиция. Человек, которого протагонист выбирает играть «уверенность» и «нежность», воплощает для него эти качества, необходимые ему для обогащения внутреннего ролевого арсенала. Выбор протагонистом определенного участника группы на исполнение той или иной его роли-части (part) прежде всего говорит о том, какие он видит роли (characters) в репертуаре этого участника.

Участники участвуют (participants participate), взаимодействуя между собой в буквальном смысле этого слова, принимают участие (taking part), выбирая роли-части (by taking parts), находя их в себе, чтобы найти их отражение в ролях-частях (parts) окружающих. Таким образом в группе возрастает стремление к единению и ощущается общность и внутренняя и внешняя сопричастность.

Во время этого процесса первоочередная задача психодраматиста состоит в том, чтобы с помощью голоса и жестов воспроизвести на сцене эти роли-части, тем самым драматически оживив существующий внутри ансамбль. Рассуждая формально, такая интрапсихическая психодрама, как «Гамлет», имеет тенденцию скорее к усложнению, чем к упрощению, и это усложнение, по предположению Джонса (Jones 1976), может заключаться в препятствии действию. Но цель интрапсихической психодрамы состоит в размножении ролей-частей; за вторым стулом звучит многоголосый хор. По мере увеличения количества ролей директор может почувствовать, как зарождается хаос. Поэтому после размораживания и появления на свет такого изобилия ролей — а они возникли в качестве ответной реакции на некий внешний стимул: в «Гамлете» — на убийство своего отца; в пациенте — на выписку из клиники, посещение родителя или весть о смерти друга — вторая задача является социометрической: оформить и структурировать весь ролевой репертуар.

Давайте вернемся к Берту и Эмили в момент окончании стадии разогрева и рассмотрим вероятные ходы директора.

Как только группа началась, я стал работать с сопротивлением, поставив один стул для маски, а другой — для всех чувств, которые за ней скрывались. Как обычно, группа не упустила возможность продублировать, предложив некоторые высказывания, которые можно было использовать двояко. Фразы дублей могли послужить в качестве зонда, с помощью которого мы получили возможность проникнутьв Берта и Эмили. Либо они могли оказаться проективными суждениями участников группы, и тогда поведение Берта и Эмили стало бы предлогом к их фактическому самораскрытию. Какой бы путь мы ни выбрали, любой мог считаться результатом группового разогрева в ответ на первый открытый шаг директора, поставившего два стула.

Представим себе, что Берт положительно отнесся к дублированию: оно его заинтересовало. По изменению позы я мог заметить, что он разогревается. Я попросил его выбрать кого-нибудь из группы на роль «Зевающего» (он выбрал Лони) и, пригласив его сесть на второй стул, задал ему вопрос:

— Какая из фраз дубля в тебе больше всего откликается, когда находишься здесь?

Внезапно он опять закрылся.

— Не знаю, — последовал ответ.

— Выбери того, кто бы мог произнести эти слова за тебя, — попросил его я.

Он выбрал Эмили. Я отвел его в сторону, чтобы он мог наблюдать всю картину целиком. Зевок… затем: «Не знаю». Я поставил третий стул. Берт взял его. Он слышал зевок, «не знаю» и слова дубля: «Мне кажется, я испугался». Он действительно испугался. Это было очевидно. Он тер ладонями джинсы, и на его щеках появился румянец. Страх очень часто оказывается первым сильным чувством, с которым мне приходится сталкиваться, как только спадает маска.

Берт испугался, и я назвал стулу, на котором он сидел, «Страхом». Я попросил Берта выбрать кого-нибудь на роль Страха. Он выбрал Денайзу. Как только Берт выходил из роли, он начинал острить. В тот момент он еще не вошел в контакт со своим страхом. Теперь на сцене были: Лони — «Зевающий», Эмили — «Не знаю» и Денайза — «Страх». Берт смотрел на них. Для меня было очень важно начать с этих ярлыков, так как Берт их обязательно запомнит. Мы дважды повторили сцену, в которой все трое сыграли свои роли.

Мы вернулись к страху. Я предложил Берту продолжить разговор.

— Так че-че-чего же я боялся? — спросил он.

Я предложил ему поменяться ролями. Услышав свой вопрос, заданный в том же тоне, Берт вздрогнул.

— Я чувствую, как он (кто спрашивает) говорит: «Че-че-чего испугался, глупый?»

Я дал указание тому, кто спрашивал, добавить эти эпитеты. В ответ Берт произнес:

— Не знаю.

Мы засмеялись, ибо в этот момент он вернулся обратно на второй стул, где находилась Эмили.

— Выбери кого-нибудь на роль того, кто спрашивает, — попросил я его.

Он выбрал Вилли. После нескольких вопросов этот персонаж тоже получил имя — «Нетерпение». Мы проделали эту процедуру, используя технику «зеркала», поэтому Берт мог увидеть определенную закономерность: Нетерпение тянуло его назад, к привычным способам защиты, притворному безразличию и скуке.

Я попросил Берта вернуться обратно к Нетерпению. А Нетерпению предложил снова подойти к Страху и попробовать найти слова, которые могли бы помочь Страху почувствовать себя свободнее. Нетерпение сказало, что оно не знает, как, и я позволил ему и дальше относиться ко мне так же нетерпеливо. Это вызвало смех. Теперь я снова попросил Берта стать Страхом и спросил у него, чего бы ему хотелось.

— Того, кто не будет надо мной смеяться.

Я поставил свободный стул позади Страха. Это был стул для «Того, кто не будет над тобой смеяться».

— Какого отношения ты бы хотел? — спросил я.

— Чтобы кто-то обо мне позаботился.

Поэтому следующий стул мы назвали «Забота». Я попросил Денайзу снова сыграть Страх.

— Берт, а у тебя самого есть часть, которая заботится?

— Конечно.

В его голосе мне послышалось нетерпение, как будто он мне говорил: «Ну, конечно же есть, дурак!»

Я попросил Беспокойство так и ответить, чтобы Берт мог услышать свой ответ: «Ну, конечно же есть, дурак!»

Берт рассмеялся:

— Да, — произнес он, и тон его голоса стал значительно мягче, — я забочусь о людях, просто я этого не показываю.

Я попросил Берта занять стул Заботы и поговорить со Страхом:

— Эй, приятель, ты чего испугался? Скажи мне, сделай милость.

Потом предложил ему выбрать того, кто смог бы сыграть эту роль.

— Паула смогла бы, — ответил он.

Произошел обмен ролями, и к следующей фазе сессии Страх и Забота совершенно изменились. Существенно изменилось и эмоциональное состояние группы и самого Берта. Образ Заботы оказался очень сильным. Непосредственность Паулы и ее манера говорить помогли созданию образа, который всех нас глубоко затронул, так как привнес в группу что-то необходимое и очень ценное. Таким образом, скрытая роль-часть Берта, которую он стеснялся показать, смогла наконец себя проявить. В это время Паула, как бы находясь с Бертом на линии прямой видимости, переживала внутреннюю игру своих собственных ролей-частей, перемещаясь в процессе обмена ролями от Страха к Заботе и обратно.

Конечно, это был еще далеко не конец сессии, но для завершения какого-то действия этого может быть вполне достаточно. Опытные директора отметят, сколько раз, выбирая в разных ситуациях между тем, чтобы войти и выйти, я предпочитал первое. Психологическая теория объектных отношений очень подробно описывает механизм интроекции, помогая нам понять, как устройство нашего внутреннего мира, жизнь его обитателей и его установки возникают из усвоенных в глубоком детстве шаблонов, моделей и образцов.

Работа в рамках такой концепции позволяет психодраматисту в любой момент времени задать протагонисту вопрос (как мы могли спросить Берта во время его диалога с Нетерпением): «Где ты мог раньше слышать этот голос?» или «Может быть, это напоминает тебе кого-то из твоих домашних?»

Чаще всего протагонист понимает, о ком идет речь. Однако, как уже отмечалось раньше, я убедился в том, что можно говорить о терапевтической работе, приводящей к реальным изменениям, только оставаясь «внутри» и подводя протагониста к тому, чтобы он заметил характерный для себя тип поведения и сделал все возможное, чтобы — как в эпизоде с Заботой — в ближайшей перспективе избавиться от возрастных или маргинальных качеств.

Кроме того, работая в таком стиле, следует обращать серьезное внимание на то, где окопалось сопротивление: как за Зевающим появляется «Не знаю» и как это «Не знаю» становится защитной маской, которую протагонист в любой момент может надеть снова. Работа «внутри» всегда связана с раскрытием многослойного сопротивления. Обозначение этих слоев сопротивления сохраняет уважение к существующей структуре психики и в то же время делает их вполне конкретными. Такая конкретизация привносит в процесс элемент театральности и юмора: содержание психики постоянно проявляется в «сценическом действии». Такие постановки, как ничто другое, открывают нам игровую сущность психодрамы с помощью которой мы проникаем вглубь.

И, наконец, я верю в то, что интрапсихическая драма помогает нам следовать линии, которая открылась в процессе разогрева протагониста. Мы не делаем дальних прыжков, подобных тому, который провоцирует вопрос: «Чей голос тебе сейчас вспоминается? " Будет куда полезнее, если протагонист или любой другой участник группы скажет: «Боже мой, он так похож на голос моего отца». Уже в одном таком признании я вижу огромную ценность, ибо оно дает нам возможность продолжать исследовать и переосмысливать содержание внутреннего мира. Раньше или позже мы должны найти или создать позитивное роли, которые позволяют человеку восстановить наиболее работоспособный внутренний ансамбль. Голос Нетерпения никогда не затихнет; скорее, к нему присоединится другой, который хочет, чтобы его услышали.

Прямо перед началом второй интерлюдии я использовал образ хаоса для описания полного сумбура ролей-частей, который вызывает в протагонисте директор. Виньетка Берта прекрасно демонстрирует, как все роли-части, которые в ней появляются, находят свой путь на сцену. На первой стадии этой работы не было сделано ни одной попытки специально вытащить на сцену новых персонажей или, наоборот, преградить им путь туда. В работе с Бертом я сохранил все «слои», которые мне удалось обнаружить. Но часто случается так, что, когда настает время расставаться с клиникой (как это произошло с Паулой), чувства не так характерно «укрыты» одно внутри другого; наоборот, они присутствуют все сразу и эта картина скорее напоминает сломанный калейдоскоп. Ее чувства напоминали груду обломков, ее ролевой репертуар оказался очень бедным, беспорядочным и постоянно был предметом моей головной боли.

На следующей стадии работы каждая роль из этого столпотворения получает свое наименование. Эта работа по упорядочиванию ролей имеет очень глубокий эстетический, драматический и психологический смысл. На этом этапе психодрамы становится очевидным влияние социометрии.

Социометрическая картина имеет место вокруг каждого персонажа нашего внутреннего мира. Каждый персонаж, попадая в центр, собирает вокруг себя значимых для него других персонажей внутреннего мира. Это можно себе представить в виде схемы, напоминающей ядерную социограмму. Когда центральное положение занимает гнев, который можно назвать просто Гневом или аллегорически — Красным Демоном, — Печаль, Сострадание и Ответственность могут оказаться на периферии. По другую сторону «барьера» могут находиться Грусть, Сочувствие и Ответственность. Гнев имеет собственный сценарий, свою мстительную фантазию. Он говорит монологами и жаждет действия, и когда возникнет необходимость, психодраматист должен помочь ему разыграть драму. Но весьма вероятно, что после такой сцены понадобится время для монолога и, возможно, — для слез другому чувству, другому персонажу, другой точке зрения.

Социометрия — это метод, позволяющий понять структуру группы. Директор, проводящий интрапсихическую психодраму, постоянно изучает и поддерживает на соответствующем уровне искусство владения социометрией, необходимое для исследования структуры внутреннего мира протагониста. Движение от ролевого хаоса к определенности представляет собой значительный шаг вперед в ценностной ориентации. Установление соответствия между ролями-персонажами является оценкой и суждением, а наименования этих ролей, часто возникающие в результате вопросов, вспомогательных действий и определенных «препятствий», — этическими и эстетическими достижениями. Во время этого процесса происходит движение протагониста от роли адвоката к роли скульптора, где под ролью скульптора понимается роль автора «семейной скульптуры».

В качестве адвоката протагонист, используя обмен ролями, озвучивает и наделяет характерными жестами свои внутренние роли-части. Как скульптор он должен сделать шаг назад, собрать весь свой ансамбль и придать ему форму, которая бы структурировала его внутренний мир. При таком смещении роли от адвоката к свидетелю протагонист оказывается в зеркальной позиции. Именно так Морено говорил о протагонисте, находящемся в положении наблюдателя, «перед зеркалом».

Трудно переоценить важность этой роли протагониста, в особенности если им оказывается подросток. В соответствии с некоторыми религиозными учениями, только достигнув вершины духовной зрелости, можно распознать в себе эту роль внутреннего свидетеля — роль, которую Томас Элиот назвал «точкой опоры, которая поможет перевернуть мир». Психологи называют эту роль «наблюдающим эго», а другой поэт, Китс, заметил, что качество, позволяющее отстраниться от происходящего, очень ценно для поэтического творчества. Он называл его «безнадежной способностью» и, по его описанию, оно представляло собой «способность жить в сомнениях, несчастье и страхе, не чувствуя при этом никакой тревоги».

На этой роли-части концентрируется разогрев для следующей сцены, в которой протагонист превращается в социометриста и начинает наводить порядок в своем внутреннем мире. Время отношений с толпой или бандой подошло к концу; пришла пора с ней разобраться и как-то ее упорядочить. Завершился процесс прослушивания всех голосов, наступило время ими управлять.

Выше я использовал два образа: один был взят из сферы искусства — «скульптура», «художественная лепка», а второй — из политики — «управление». Может быть именно здесь, где встречаются политик и скульптор, рождается то самое «Я» (self), которое становится лидером всего сообщества, лидером по природе, способным распознавать голоса, потребности и жажду действия каждого его члена и принимать необходимые меры для достижения согласия. Фактически этим «Я»(self) может стать протагонист/социометрист, то есть роль-персонаж (charаcter), которую нам следует создать. Эта роль не может быть ни частью проблемы, ни мятежным партизаном, она должна быть такой, чтобы все, даже самые далекие и одинокие голоса, которые раздаются среди нас — у нас внутри, — могли почувствовать, что их услышали.

В настоящий момент мы находимся во власти некоторой интрапсихической парадигмы. Мы можем не успеть провести в этой парадигме весь терапевтический процесс в течение одной психодрамы, но определенная часть работы в рамках всей сессии должна быть завершена. В процессе разогрева с помощью техники «второго стула» нам открывается доступ к протестующей толпе и хаосу. Здесь мы сталкиваемся с диким, неуправляемым племенем. При поддержке группы протагонист выступает в роли адвоката всех этих персонажей. Когда они появляются на сцене, директор заставляет их застыть, и они «застывают».

Следующий шаг — это движение от застывших каменных форм к скульптуре, когда освобожденный дух, наблюдающий и вместе с тем формирующий, воздействует на персонажей внутреннего мира, проявляя при этом сотрудничестве деликатность, полную ясность выбора, способность к поиску и установлению связей между внутренними частями-ролями в процессе войны или замены одной из них на другую, а также дипломатичность, способность к обучению и всегда — умение слушать, что говорит каждая роль-часть. Этот внутренний персонаж обладает всем необходимым мастерством психодраматиста и социометриста. Во время нашей работы с зеркалом — в процессе перемещения протагониста из драматического процесса в позицию рефлективного наблюдателя и его возвращения обратно, к действию и участию — мы архетипически выращиваем «Принца» или «Принцессу», будущих «Короля» или «Королеву». Этот свободный в своем движении от наблюдателя к участнику персонаж является прототипом «Я» (self). Он или она, по определению, данному Платоном в «Республике», представляют собой образ философа-короля или королевы. Перемещаясь от позиции наблюдателя к позиции участника, наша Главная часть может быть активной и пассивной, восприимчивой и решительной. Она насыщена добродетельной силой, которая может защитить, проявить заботу и сочувствие.

Практическое применение этого вида психодрамы помогает каждому из нас лучше понять себя. Интрапсихические эксперименты дают возможность осознать себя, группу и общество в целом. Они развивают способности, необходимые для деятельности не только в этих трех сферах, но и для того, чтобы увидеть, как эти сферы отражаются друг в друге. Способность жить в ладу с самим собой — это необходимое условие лидерства в группе и обществе. В этом состоит суть классического взгляда на проблему лидерства, сформировавшегося еще в античности и дошедшего до нас со времен эпохи Ренессанса; взгляда, которому «Я» представляется в качестве образа всего мира. «Я — малый мир, искусно сотворенный», — писал современник Шекспира Джон Донн. Гамлет мог бы сказать то же самое.

Во многих традиционных культурах существуют специальные обряды или ритуальные акты, которые, являясь важным событием в жизни молодых людей, совершаются при достижении ими определенного возраста. Обычно они называются ритуалами посвящения или инициации и символизируют переход молодого человека в новое качество, обозначая изменение его (или ее) личностного статуса в семье и других социальных группах. Эти же обряды определяют изменение роли.

Слово инициация (initiation) образовалось из двух латинских корней: предлога in и глагольной формы initio и в дословном переводе означает проникновение в или вглубь (going in или into). Обычно инициацию связывают с расставанием с детством, состоянием невинности, защищенной и беззаботной жизнью в семье и вступлением в мир, требующий личной и социальной ответственности. Это обстоятельство отчасти подтверждает наше представление об инициации, которую мы связываем с жестокими испытаниями, во время которых молодой человек сталкивается лицом к лицу с внешними силами и бросает им вызов (или его принимает).

Однако даже самые трудные обряды инициации — это прежде всего путешествие в себя. Внешние испытания необходимы для того, чтобы человек смог собрать свои внутренние ресурсы, повернуться лицом к себе, открыть глубинные источники энергии, ясности, веры и видения перспективы и соприкоснуться с ними.

Во многих культурах ритуалы инициации принимают форму духовного поиска, который драматически усиливает разницу между внешней видимостью и внутренним видением. И тогда человек начинает по-новому смотреть на внешний мир, но, кроме того, он приобретает новый взгляд на мир внутренний.

Во время тяжелого поединка на выживание между молодым человеком и жестким внешним миром духовный поиск в каком-то смысле может оказаться для него первым странствием в одиночестве в мир снов, видений, предков, покровителей и тотема. В юнгианских понятиях это означает, что молодой человек сталкивается с образами, которые принадлежат не индивидуальному, а коллективному бессознательному. Возникшая в процессе инициационного ритуала скважина, ведущая в богатый внутренний мир человека, остается источником его внутренних ресурсов на всю жизнь. В этом смысле обряд инициации, безусловно, является духовным; дверь, которую он нам отпирает, открывается внутрь.

В древних и традиционных культурах у всех внутренних процессов были ясные определения и характерные названия. Боги, тотемические животные, всевозможные покровители, герои духовного мира в душе каждого человека имели свои владения, подобно деревенским жителям или населению полиса. По сравнению с нашими предками мы, современные люди, очень обделены. С исчезновением религиозного политеизма, имевшего в каждом из нас зеркальное отображение, с потерей человеком самого себя как самости (self), с появлением единосущного Бога и всесильного единственного эго, мы лишили себя всех мифов, оставив лишь один, патологический — миф о множественной диссоциации личности — безотносительно к различиям наших внутренних переживаний. Не обладая комплексной моделью человеческой сущности, мы будем искажать, упрощать и проповедовать свою одномерность, которая фактически плюралистична. Мы пытаемся сохранить хорошую мину при плохой игре, делая вид, что держим под контролем свой страх перед этой сумасшедшей многомерностью. Ни для кого из нас угроза такого сумасшествия не является столь реальной, как для подростка, и ни для одной другой возрастной группы утверждение плюрализма внутреннего мира не приносит большего освобождения.

Ибо подросток действительно ощущает себя слугой многих господ. Его внутренний мир, который раскрылся перед нами в процессе интрапсихической психодрамы, можно считать феодальным; там постоянно идет междоусобица. Прежде чем в реальной, «внешней» жизни станет возможным последовательное и ответственное поведение — то, от которого не отказываются через три минуты, — подросток должен открыть для себя внутренний план как таковой, познакомиться с силами (потребностями, в частности), действующими там. Он или она должны обратиться в себя, где им откроется сложный, многогранный и многоголосый внутренний мир. Это обращение к себе и исследование своей сущности соответствуют цели, которой с древних времен служили ритуалы инициации и, как предполагается в настоящей главе, все то же самое относится к переживаниям, происходившим во время психодрамы.

Если применять психодраму так, как здесь описано, она воздаст должное новым появляющимся на сцене ролям и персонажам, живущим в душе подростка. В дальнейшем с их участием можно исследовать новые способы самовыражения в контексте группы. При помощи разных психодраматических техник молодой человек имеет все возможности подружиться с ролями, предшествовавшими появлению «Я» (self), и тогда есть шанс увидеть, как рождается аутентичное и спонтанное «Я», которое может сотворить мир.

Литература

Jones, E. (1976) Hamlet and Oedipus, New York: W.W.Norton.

Moreno, J.L. (1972) Psychodrama Vol I, Beacon, NY: Beacon House.