"Свободная культура" - читать интересную книгу автора (Лессиг Лоуренс)
«Представьте себе всю несправедливость. Композитор пишет песню или оперу. Издатель за большие деньги выкупает права на музыку и регистрирует копирайт. И тут приходят фонографические компании и фирмы, нарезающие музыкальные валики, и намеренно воруют продукт умственного труда композитора и издателя без всякой компенсации за (их) права[91 - To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright: слушания по S. 6330 и H.R. 19853 перед (объединенными) комиссиями по патентам, 59-ый Конгресс, первая сессия (1906). (Речь сенатора Альфреда Б. Китреджа, Южная Дакота, председателя), переиздано в Legislative History of the Copyright Act, E. Fulton Brylawski and Abe Goldman, eds. (South Hackensack, N.J.: Rothman Reprints, 1976).].
Изобретатели, разработавшие технологию для записи чужого творчества, «задаром воспользовались тяжким трудом, талантом и гением американских композиторов»[92 - To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 223 (заявление Натана Беркана, адвоката Ассоциации музыкальных издателей).], таким образом, «индустрия музыкальных издательств» оказалась «всецело во власти пирата»[93 - To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 226 (заявление Натана Беркана, адвоката Ассоциации музыкальных издателей).]. А Джон Филипп Соуза выразился прямо, насколько это возможно: «Если они делают деньги из моих произведений, я желаю быть в доле»[94 - To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 23 (речь Джона Филипа Соузы, композитора).]. Эти споры отдаются знакомым эхом сегодняшних баталий, как и аргументы противной стороны. Новаторы, создавшие механическое пианино, возражали, что «самым ярким примером является то, что появление автоматических музыкальных проигрывателей не лишило ни одного композитора того, что они раньше имели». Машины, скорее, даже увеличили продажи партитур[95 - To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 28384 (заявление Альберта Уокера, представителя Автомузыкальной перфорирующей компании Нью-Йорка).]. В любом случае, говорили новаторы, Конгресс обязан «учитывать, в первую очередь, интересы общественности, которую он представляет и которой служит». «Все разговоры о «краже», – писал главный советник Американской граммофонической компании, – есть не что иное, как трескучая болтовня, потому что никакой собственности в музыкальных, литературных и художественных идеях не существует, за исключением их воплощения, например, в статуе»[96 - To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 376 (подготовленный меморандум Филиппа Мауро, главного консультанта по патентам Американской графофонической компании)].
В скором времени закон разрешил эту тяжбу в пользу композитора и записывающего артиста. Конгресс принял поправку к закону, призванную обеспечить композиторам выплаты за «механическое воспроизведение» их музыки. Однако вместо того чтобы просто передать композитору полный контроль над правами на механическое воспроизведение, Конгресс дал записывающему артисту право записывать музыку по цене, установленной Конгрессом, если композитор разрешил одноразовую запись. Эта часть закона о копирайте делает возможной обработку песен. Как только композитор авторизует запись песни, остальные вольны записывать ту же самую песню при условии уплаты авторских отчислений композитору по ставке, установленной законом. Американское право обыденно называет это «обязательным лицензированием», но я буду называть это «статутной лицензией». Статутная лицензия – это лицензия, ключевые условия которой устанавливаются законом. После принятия Конгрессом в 1909 году поправки к Закону об авторском праве звукозаписывающие компании могли свободно распространять копии записей до тех пор, пока выплачивали композитору (или правообладателю) отчисления установленного размера. Это исключение в законе о копирайте. Когда Джон Гришем пишет роман, издатель может свободно этот роман распространять, только если Гришем даст на это свое разрешение. Гришем, в свою очередь, волен просить любую цену за такое разрешение. Стоимость публикации Гришема, таким образом, устанавливает сам Гришем, и закон о копирайте просто определяет, что вы не имеете права использовать творчество Гришема, кроме как с позволения самого Гришема. Однако закон, регулирующий звукозапись, передает записывающим артистам меньше прав. В результате получается, что закон субсидирует звукозаписывающую индустрию посредством своеобразного пиратства, наделяя записывающих артистов правом слабее того, которым обладают авторы. У «Битлз» меньше контроля над своим творчеством, чем у Гришема. Индустрия звукозаписи и общественность пользуются благами этого ослабленного контроля. Лейблы наживаются за счет меньшего, чем могло бы быть, дохода, а публика получает доступ к гораздо более широкому ассортименту музыкальных произведений. На деле Конгресс вполне откровенно назвал причины, по которым обеспечил такое право. Конгрессмены опасались монопольной власти правообладателей, поскольку эта власть могла задушить последующее творчество[97 - Copyright Law Revision: Слушания по S. 2499, S. 2900, H.R. 243 и H.R. 11794 перед (объединенной) патентной комиссией, 60-ый Конгресс, первая сессия, 217 (1908) (речь сенатора Рида Смута, председателя), переиздано в Legislative History of the 1909 Copyright Act, E. Fulton Brylawski and Abe Goldman, eds. (South Hackensack, N.J.: Rothman Reprints, 1976).]. С недавних пор звукозаписывающая индустрия застенчиво умалчивает об этом, но исторически она активно выступала в поддержку статутного лицензирования записей. В отчете правового комитета палаты представителей за 1967 год указано:
«Лейблы энергично выступили за сохранение системы обязательного лицензирования. Согласно их заявлениям, звукозаписывающая индустрия – это полумиллиардный бизнес, имеющий огромное значение для Соединенных Штатов и всего мира. Сегодня записи являются главным средством распространения музыки, и это создает особые проблемы, так как исполнители нуждаются в легком доступе к музыкальным материалам на условиях отсутствия дискриминации. Исторически, как отметили продюсеры звукозаписи, до 1909 года не существовало прав на запись, и закон 1909 года ввел обязательную лицензию в качестве антимонопольной меры в отношении передачи этих прав. По утверждению лейблов, в результате расцвел рынок музыкальных записей, публика получила низкие цены, улучшенное качество и огромный ассортимент»[98 - Copyright Law Revision: сопроводительный отчет H.R. 2512, правовой комитет палаты представителей, 90-ый Конгресс, 1-ая сессия, House Document no. 83, (8.03.1967). Благодарю Гленна Брауна за то, что привлек мое внимание к данному отчету.].
Благодаря ограничению прав музыкантов и тому, что их творчество отчасти подвергалось пиратству, выиграли продюсеры звукозаписи и общественность.
Радио
Радио – тоже порождение пиратства.
Когда радиостанция проигрывает запись в эфире, это означает «публичное исполнение» произведения композитора[99 - См. 17 United States Code, разделы 106 и 110. Вначале записывающие компании отпечатывали: «Нелицензировано для радиотрансляции» и прочие предупреждения, призванные ограничить воспроизведение записей в эфире. Судья Лернед Хэнд не признал отметки такого рода ограничивающими права радиостанций. См. RCA Manufacturing Co. v. Whiteman, 114 F. 2d 86 (2nd Cir. 1940). См. также Randal C. Picker, «From Edison to the Broadcast Flag: Mechanisms of Consent and Refusal and the Propertization of Copyright», University of Chicago Law Review 70 (2003): 281.]. Как я описал выше, закон дает композитору (или правообладателю) эксклюзивное право на публичное исполнение его произведения. Таким образом, радиостанция обязана выплачивать композитору авторские за проигрывание его произведения в эфире.
Эта разница может быть огромной. Представьте, что вы сочинили музыкальное произведение, и это ваша первая песня. Вы владеете эксклюзивным правом на публичное исполнение данной музыки, так что если Мадонна пожелает спеть вашу песню, ей придется просить у вас разрешения. Вообразите, что она исполнила вашу песню, и она ей очень понравилась. Тогда она решает записать ее, и она становится популярным хитом. По нашим законам вы получаете деньги всякий раз, когда вашу песню ставят на радио. Но Мадонна за нее не получает ничего, если не считать побочного эффекта распродажи ее компакт-дисков. Публичное исполнение ее записи – это «неохраняемое» право. Радиостанция, таким образом, пиратствует, паразитируя на творчестве Мадонны и не выплачивая певице ни цента. Несомненно, тут можно возразить, что и записывающие артисты имеют свою выгоду. В общем, стимул для них намного ценнее исполнительских прав, которых они лишены. Может быть. Но даже в этом случае закон обычно оставляет сочинителю право выбора. Оставляя ему этот выбор, закон дает радиостанции право получать кое-что задаром.
Кабельное телевидение
Кабельное телевидение тоже порождено своего рода пиратством. Когда компании кабельного вещания впервые стали оборудовать дома кабельными сетями в 1948 году, большинство из них отказывались платить вещательным компаниям за контент, который они ретранслировали своим подписчикам. Даже когда вещательные компании начали продавать доступ к телевизионным трансляциям, кабельщики платить отказывались. Таким образом, кабельные компании «напстеризировали» вещательный контент, причем куда более вопиющим образом, чем это было у Napster’а, потому что последний никогда не взимал плату за контент, которым позволял свободно обмениваться. Вещатели и правообладатели довольно быстро набросились на таких воров. Розель Хайд, председатель Федеральной комиссии по связи, рассматривала данную практику как форму «нечестной и потенциально пагубной конкуренции»[100 - Copyright Law Revision-CATV: Слушания по S. 1006 перед подкомитетом по патентам, торговым маркам и копирайту сенатского правового комитета, 89-ый Конгресс, вторая сессия, 78 (1966) (заявление Розель Х. Хайд, председателя Федеральной комиссии по связи).]. В развитии кабельного телевидения мог иметь место и «общественный интерес», но во время дачи показаний по делу Дуглас Анелло, главный советник Национальной ассоциации вещателей, задал сенатору Квентину Бердику следующий вопрос: «Обязывает ли общественный интерес использовать чужую собственность?»[101 - Copyright Law Revision-CATV, 116 (заявление Дугласа А. Анелло, главного советника Национальной ассоциации вещателей).]. Как отметил другой вещатель:
«Самое удивительное в кабельном бизнесе – это факт, что это единственный известный мне бизнес, в котором не оплачено то, что продается»[102 - Copyright Law Revision-CATV, 126 (заявление Эрнеста У. Дженнеса, главного советника Ассоциации «Максимум сервис телекастерс инкорпорейтед»).].
Опять-таки, требование правообладателей казалось вполне разумным:
«Все, чего мы добиваемся, – просто чтобы люди, которые сейчас присваивают нашу собственность, платили за нее. Мы пытаемся остановить пиратство, и я не думаю, что происходящее можно назвать как-то более мягко. Полагаю даже, подобным действиям подойдут и более грубые описания»[103 - Copyright Law Revision-CATV, 169 (совместное заявление Артура Б. Крима, президента корпорации «Юнайтед артистс», и Джона Синна, президента «Юнайтед артистс телевижн, инкорпорейтед»).]. Эти «халявщики», сказал президент Гильдии экранных актеров Чарльтон Хестон, «лишали актеров вознаграждения»[104 - Copyright Law Revision-CATV, 209 (заявление Чарльтона Хестона, президента Гильдии экранных актеров).].
Но, опять же, в дебатах участвовала и противная сторона. Заместитель министра юстиции Эдвин Циммерман отмечал: «Суть рассматриваемого вопроса не столько в проблеме защиты копирайта вообще, сколько в определении того, получили ли правообладатели свою компенсацию, и следует ли позволять этим монополистам расширять свою монополию… Вопрос – в размере положенной им компенсации, и насколько далеко они готовы зайти со своими требованиями о защите прав»[105 - Copyright Law Revision-CATV, 216 (заявление Эдвина М. Циммермана, действующего заместителя министра юстиции).].
| © 2024 Библиотека RealLib.org (support [a t] reallib.org) |