"Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2" - читать интересную книгу автора

Дмитрий Воденников ИЗ АПРЕЛЬСКОГО ПРАХА, С ЛЮБОВЬЮ Марина Ивановна Цветаева (1892–1941)

Читатель (особенно простодушный) часто думает, что в поэте существует какая-то единственная черта, которая определяет его полностью. Причем единственной чертой считает самую спорную. Это как с обычной человеческой тайной: положи на самое видное место — и ее никто не увидит. Все будут говорить о твоих темнотах, нарциссизме, тщеславии, желании быть любимым — а основного не заметят. А ведь именно это, незамеченное, но лежащее прямо перед чужим носом, — и есть ты.

Вот так и поэт — он кладет перед читателем свою тайну, но простодушному читателю нет до этого дела (и его можно понять).

Поэтому когда вдруг заговорят про Ахматову — то многие будут твердить про ее «смирение» (которого никогда не было — а было скорее антисмирение, как зеркальное продолжение единственной востребованной и увиденной миром лже-черты).

Если о Блоке — то будут упоминать его «туманность» (хотя он как раз прост и ясен).

В Пастернаке разглядят «растворенность», в Мандельштаме — социальную виктимность[250] и т. д. И все это будет по касательной.

Потому что в Мандельштаме главное — как раз его способность не быть жертвой.

В Пастернаке — не быть «растворенным» в окружающем, а быть свидетелем и наблюдателем (а наблюдатель всегда отстранен).

А в Блоке — простота и прозрачность его мира (где все разведено по полюсам, а стало быть, не противоречиво).

И происходит подобное смешение и замещение (подлог, проще говоря) по очень простой причине: многим людям лень приложить усилия для того, чтобы попытаться увидеть вещь (предмет, человека или событие) во всей ее целостности и объеме. Куда как легче свести все противоречия и многосмысленность к какой-то одной, наиболее запоминающейся, черте.

Таких людей можно понять, но это сильно в них раздражает (вот отличный пример: я только что приписал им единственную черту — неумение видеть мир в многообразии, хотя возможно, что это совсем не так, что я даже не захотел разглядеть психологическую подоплеку этой черты, и кто-то из прочитавших мои слова уже почувствовал законное раздражение. Ну и на здоровье. Мы все в этом колесе.)

Так вот… Определяя Цветаеву, ее «единственную» черту, — большинство людей сразу заговорят о ее «безмерности». И опять ошибутся. Безмерности в Цветаевой не было. Гипертрофированность — да, была. Зацикленность на себе — тоже. Неспособность увидеть чужую правду — в том числе. Но это не называется безмерностью.

Злая Надежда Яковлевна Мандельштам (объясняя причины «вывихнутого» XX века не только на примере «вы-вихнутости» палачей, но и на примере вывихнутости самих жертв, которые вполне унаследовали все безответственные черты своих мучителей) в своей «Второй книге» говорила о Цветаевой как о великой своевольнице[251].

Своеволие (уже без всяких чужих словесных насилий и ухищрений), конечно, одна из основополагающих черт поэтического мира Цветаевой. Она и сама об этом много говорила. Слишком много.

В ранней юности:

Или:

И позднее:

И в наивных детских стихах, и в зрелых женских есть только она одна (за это ее и любят читатели и читательницы), и никого больше. Все остальные — статисты.

И вот тут-то и начинается самое интересное.

А именно то, что мне кажется принципиальным в истории жизни Цветаевой, и даже больше — самым принципиальным моментом во влиянии цветаевской жизни и ее личностного опыта на поэзию XX века (и, возможно, даже ХХ1-го)…

Я говорю о мифе, который она смогла оставить после себя (достаточно дорого заплатив за него при жизни). О мифе, а стало быть, о почти бессмертии. Потому что только миф может пережить даже стихи: основной корпус текстов может соскользнуть в уважительное читательское небытие, а горстка стихов, меняющих реальность, все это выдернет. (Я сейчас не говорю, что у Цветаевой была только горстка драгоценных стихов, я говорю всего лишь о законах поэтического послесмертия. Хотя само по себе поэтическое послесмертие ничего не стоит. И это мое твердое убеждение. Потому что смысл имеет только реальная жизнь, которая есть здесь и сейчас. И которая текла, текла да и вытекла. Кстати, сама Цветаева это отлично понимала. Тут она была абсолютно честной и надеждами на «памятник нерукотворный» себя не тешила.)

Все поэты (а уж поэты Серебряного века тем паче) становятся заложниками своего мифа. Не все — выбирают такой путь, который ведет к самоубийству. Но и это тоже — поступок. Для самого поэта. Но не для его эпигонов.

Хотя и за них он тоже в ответе.

…Помню, когда мне было лет десять и я жил на даче под Можайском у родственников, была у них соседка — то ли скульптор, то ли художник, с крупными чертами лица, ходила босиком. Она, собственно, и открыла мне Цветаеву. Но дело сейчас не в этом. А в том, что каким-то неуловимым образом она узурпировала у Цветаевой ее безбытность, неустроенность, сложность, конфликтность (не знаю уж, как у самой этой дамы обстояло дело с даром, — надеюсь, что она была талантлива, потому что в отсутствие дара все эти цветаевские муть и выверт смотрятся вообще бессмысленными).

И когда я сейчас вспоминаю целую вереницу женщин 1970—1980-х годов, строивших себя «под Цветаеву», то очень хочу верить, что у этой-то то ли художницы, то ли скульпторши все сложилось хорошо. И она смогла стряхнуть с себя этот морок. Потому что (и тут я подхожу к самому главному, что имею сказать о Цветаевой) цветаевский путь — тупиковый, путь, ведущий в никуда. Потому что любой большой поэт, когда он так выпукло показывает нам (даже не желая того), куда его завели все эти Игры и игрища, — только сам и отвечает за свои слова.

Это точно.

Не предугаданы. А речь — заводит далеко.

Поэт вообще существо лживое, муторное и мутное.

Обвинять его в этом бессмысленно. Не бессмысленно только одно: ждать, что из всей этой смеси нечестности, эгоизма, нечуткости к другим и позы выйдет наконец нечто, что станет ему оправданием, — настоящая его жизнь и настоящая его честность. Поэтому радоваться тому, что тебя «далеко заводит речь», — нечего. Она и дислексика[256] далеко заводит. Но в этом и разница между дислексиком и поэтом — второй всегда понимает, что слова не случайны и рано или поздно за них придется платить. И даже если ты гбтов платить самую высокую цену, то, рке приготовившись платить, ты вдруг догадываешься, что есть еще в этом мире и «над-слова» — стихи не о себе, а о мире. О чем-то большем, нежели ты. И тогда твоя цена за «просто слова» (пусть и оплаченная твоей жизнью) становится невысокой. Почти ненужной. Мелкой разменной монетой, полушкой.

Потому что нашей сути, нашему предназначению нет никакого дела до того, что мы страдаем нимфоманией или неумением любить (а сами кричим, что любим безмерно — так, что адресату нашей любви этого просто не вынести)… Нашей сути, нашему кощееву яйцу (а в нем, как известно, иголка) есть дело только до того, смогли ли мы эти свои качества переплавить в тигле стихотворения (а для непишущих — в тигле самой живой жизни) так, чтобы хоть что-то самим — пусть на короткий гаснущий день — понять о себе настоящих (а настоящие — мы совсем другие), перед тем как опять свалиться в эту бездну.

Ибо неважно — плох ты или хорош. Эгоистичен или нет.

Важно: позволил ты себе быть таким или нет. Разрешил ли себе. Цветаева вот — разрешила.

Принято считать, что Цветаевых у нас две — до эмиграции и после. Я, правда, не совсем в этом уверен (человек ведь река, а не два берега), но если согласиться с таким «делением», то «первая» Цветаева, по-моему, как ни один другой поэт умела передавать запах пыли (например, Пастернак — это скорее запах дождя, занавесок, оттепели — то есть влажных запахов).

Но не — чердачной пыли, затхлой и скучной, а земной. У дороги. Когда вокруг столбы солнца, а по обочине городские лопухи или пригородная земляника. И в этом ее секрет. При всем якобы очевидном трагизме «первой» Цветаевой, она совсем не трагична, а «всепри-имна». Даже легкомысленна. И уж точно никого не упрекает. Потому что — незачем.

Этот же запах пробивается и в двух строфах стихотворения 1919 года «Тебе — через сто лет», о котором я скажу позднее, — запах пыли (никак прямо не упомянутый), от которого щемит сердце:

Впрочем, может, его, этого запаха пыли и земли, там и нет. Но я его чувствую. До такого наваждения, что когда уточнил дату написания стихотворения, то удивился: оно помечено августом, а я явно ощущаю апрельскую пустоту — с характерным запахом подсохшей, но еще голой земли.

А из стихов «второй» Цветаевой потом этот запах — тоски и счастья — улетучивается. Возможно, оттого, что Цветаева в эмиграции стала писать не словом, не даже полсловом, а слогом (ее свидетельство)[258] — а слог ничем не пахнет. Или оттого, что ей не нравился запах автобусов, блошиных рынков, чужих городов и всего остального слишком человеческого (она, кстати, в отличие от большинства ее великих товарищей и товарок, на мой взгляд, не была космополитичной: не тосковала по мировой культуре, как Мандельштам, не рвалась в Париж, как Ахматова, не была инфантильным урбанистом, как Маяковский). Или оттого, что она просто разучилась быть счастливой.

Но исчезло не только это.

Читая «вторую» Цветаеву (что мне нравится гораздо больше, чем читать «первую»), ловишь себя на ощущении, что «первая» жила как-то честнее и справедливее (пусть и интуитивно). То есть как будто все видя с разных сторон, глядя сверху, а не только со своей собственной стороны и из своего угла (каким бы прекрасным он ей ни представлялся: ибо нет прекрасных углов, все они затхлые).

Даже в раннем стихотворении «Легкомыслие! — Милый грех…» (1915) есть уже это смотрение на всех (и себя в том числе) сверху. Какое-то равноудаление от всего там просвечивает — через все «я», на которых автор так явно настаивает. Вот это стихотворение.

…Чего ж тут говорить — стихотворение альбомное, подростковое. Но вот это напряженное ощущение счастья (даже в такой незначительной лисьей черте, как легкомыслие) — по-моему, стоит многого.

Написал «незначительной лисьей черте» и вдруг вспомнил, как уже упомянутая Надежда Яковлевна Мандельштам, когда писала о нечеловеческом опыте 30—40-х годов XX века, вспомнила про одну женщину, которая все свое несогласие со сталинским режимом сводила к женскому и легкомысленному «не хочу». «Не хочу», — говорила она, когда ей предлагали написать донос на своих близких людей, угрожая пытками. «Не хочу», — когда ей предлагали выменять свободу на осведомительство, отправляя в лагерь. «Не хочу», — говорила она всему миру, когда по ней прошлись катком репрессий, отняв половину жизни. «Не хочу», — говорила она, — и выиграла.[259]

И вот это — уже свое — не хочу «первая» Цветаева, по-моему, долгое время несла в мир весело и осмысленно. И трудно объяснить, когда (не справившись то ли с уходом женской жизни, то ли с социальными катастрофами, то ли со своим своеволием, то ли со всем сразу) «вторая» Цветаева превратила легкое не хочу в лишенный объема упрек. Как будто не вытянула это свое не хочу. Переделала в «нет, хочу — и отдайте».

А может, она просто «разрешила» это себе?

Имея на это право, как и любой из нас, когда мы начинаем топать ногами на мир и посылать его в Европу и в почечуй.

Как бы то ни было — так началась «вторая» Цветаева. Признанно «гениальная».

Жаль, что мы не увидели еще и «третью». Которую мы могли бы назвать уже «великой». (Впрочем, какое ей дело, как мы ее назовем. И какое дело нам, как нас назовут после смерти? Жаль ведь не отсутствующих «называний». Жаль неосуществленного опыта, который нам мог бы помочь. Но и здесь нечего поскуливать — значит, мы можем поставить этот опыт самостоятельно.)

Нет смысла отрицать: жизнь Цветаевой после революции была действительно сложной (и хотя это история не только лично Цветаевой, но и всего народа, понятно, что отдельному человеку от этого не легче). Неустроенность быта… Смерть младшей дочери Ирины… Отъезд из России…

Но и в эмиграции жизнь не наладилась: были обычные для эмигрантов проблемы с работой, возникали конфликты с другими литераторами… Апофеозом же стал скандал вокруг ее мужа Сергея Эфрона, когда выяснилось, что он работал на НКВД. И, по мнению многих исследователей, именно этот скандал и вынудил Цветаеву вернуться.

При этом сама она говорила: «Русского страдания мне дороже гетевская радость»[261].

Это слова героя, воина — человека, способного все преодолеть, и, пройдя через горнило страданий, выйти полностью очищенным.

Но ведь все тексты «второй» Цветаевой этого ее отношения к жизни не подтверждают… Дело не в том, какова была сама действительная жизнь, а в том, какое художественное осмысление она получает в стихах. Ведь стихи — это совершеннейший, очищенный остаток твоей жизни. Труд даже не души, а того, что больше души. Но стихи Цветаевой, так любившей слово «душа» и все, что с ним связано (в том числе и греческую Психею[262]), являют, что она не смогла перерасти обиду этой души. И на что?

На то, что не любили?

Но разве на это можно обидеться? Особенно, когда твоя душа безмерна?

Обижается ведь в нас совсем другой орган (у кого-то — язык, у кого-то — голова, желудок, низ живота…), а не эта вздорная ересь.

При чем тут Психея, Псише, «психея»?

А если она при чем, то это уже, конечно, некая половинчатая правда.

Игра в одну лузу.

И в цветаевских — даже в лучших — стихах эмигрантского периода эту игру в одну лузу читатель легко обнаружит. Ибо определить умонастроение и отношение к миру Цветаевой в этот период можно одним словом— упрек.

Или вот — еще более показательный текст… Героиня его (впрочем, что за ерунда — нет тут никакой героини, это сама Цветаева, я вообще не верю в лирических героинь и героев в поэзии XX–XXI веков) устраивает странную и несправедливую разборку с человеком, к которому, по-видимому, испытывала какие-то чувства, но который, как и все предыдущие (и это тоже неслучайно), оказывается пошляком. А с чего, собственно, все начинается? С того, что он имел неосторожность сравнить заснеженное дерево с «цветной капустой под соусом белым», то есть с вещью исключительно «гастрономической»[264]. Но разве не того же рода метафору строит, например, Мандельштам, когда сравнивает в «Путешествии в Армению» человеческое зрение с лайковой перчаткой[265] (кстати, его за это упрекали советские критики[266]: неприятная параллель для Цветаевой, обращающей схожий упрек безымянному «спутнику»)?

…Месть и проклятье за неудачно сказанное слово — это как-то очень мелко, нечестно, не для Психеи.

И дело даже не в том, что герою поэмы стать «так царственно любимым» удалось бы лишь в одном случае — если бы он не был собой (вот он, перед тобой, этот человек, со своими живыми особенностями, со своими сравнениями, пусть и гастрономическими, — люби его, хоть царственно, хоть нет, но не любится что-то)…

Вообще все это подлог: и поездка за город, и сам человек, которому суждено навсегда остаться безымянным, и «месть за дерево».

Подлог и предлог.

Для стихотворного текста — и нового упрека миру.

Ибо вся рассказанная в поэме история — это не история любви (или нелюбви), а эпизод в биографии цветаевского своеволия: и человек, и дерево, и автобус используются поэтом лишь как функция. Для собственного высказывания.

То есть, с одной стороны, все понятно: жизнь загоняет в угол, и первое, что жаждет совершить своеволец, — это шваркнуть миру в лицо первым, что под руку попадется[267].

Но когда своеволец думает, что бросил миру перчатку, он всегда ошибается: такой упрек больше похож на половую тряпку, а интонация и поведение самого обиженного напоминают присказку уборщицы: «Я тут одна, а они все ходют, ходют…»

На примере этого стихотворения (когда-то очень мною любимого, потому что я тоже не избежал этой мути своеволия, и очень гордился им) легко рассмотреть этот способ миростроительства, вдруг проявившийся у «второй» Цветаевой: я — и они; я ничего не должна, ибо есмь, они — должны мне все, ибо сейчас не будут, так как я их уничтожу словами. Но уничтожающие слова должны быть бесстрастны, безличны и «про всех». Да и тогда они ничего не уничтожат. Они вообще — для другого.

Не для памфлетов и сатир. И не для того, чтобы кого-то «мочить в сортире».

Они — для тебя самого.

И только.

Цветаева об этом знала лучше многих. Потому-то в лучших своих стихотворениях умела отринуть все эти несправедливости и преувеличения на пустом месте, умела увидеть все, а не единственную черту. И эти стихотворения — чистые шедевры.

Это и «Тоска по родине…», и «Сад», и «В мыслях об ином, инаком…» и многие другие.

И, конечно, «Поэма Конца».

«Поэма Конца» вообще устроена таким образом, что все работает в ней на настоящую честность. Большая часть поэмы построена как диалог: реплики в нем следуют одна за другой, и уже невозможно определить, кто говорит — мужчина или женщина. Хотя, конечно, эта цветаевская оппозиция «он — она» (Он, который ищет легких — читай: обыденных — путей в любви, и Она, которая строит дом на горе — читай: в своем сердце) сохраняется. Но в этом сгустке прощального любовного разговора мы действительно слышим две реальные правды, и никому из двоих героев авторским своеволием не дается фора. То есть читатель оказывается в центре настоящего любовного поединка, который никому не суждено выиграть. И мир в поэме становится похожим на правду. А правда в поддавки не играет.

В «Поэме Конца» нет места тому, что через некоторое время опять повторится в жизни Цветаевой (а подобные ситуации у нее повторялись с фатальным постоянством): я имею в виду ее эпистолярные отношения со Штейгером[271] (хотя здесь можно поставить любое имя). На всех, в кого Цветаева была влюблена, она обрушивала целый шквал писем и стихов, высоких и поэтически-усложненных признаний. Но при этом ее невнимание к людям в целом и, по большому счету, не-любовь к источнику любовной горячки всегда приводили к тому, что Цветаева все об адресате своих чувств придумывала[272]. И любому реальному человеку через некоторое время это становилось неприятно: кому понравится играть роль тряпичной куклы, пусть даже эти тряпки — атлас и парча, расшитые настоящим золотом…

Однако Штейгер (поэтому в пример тут и приведен именно он) все-таки ей отвечает, причем уважительно.

«…В первом же моем письме на 16 страницах — постарался Вам сказать о себе все, ничем не приукрашивая, чтоб Вы сразу знали, с кем имеете дело, и чтобы Вас избавить от иллюзии и в будущем — от боли», — пишет Штейгер Цветаевой, после того как та обрушила на него лавину своего презрения, осознав с запозданием, что ему совсем не нужно то, что она за него придумала.[273] «…В моих письмах Вы читали лишь то, что хотели читать. Вы так сильны и богаты, что людей, которых Вы встречаете, Вы пересоздаете для себя по-своему, а когда их подлинное, настоящее прорывается, — Вы поражаетесь ничтожеству тех, на ком только что лежал Ваш отблеск, — потому что больше он на них не лежит. (…) Но каково тем, кого Вы „увидите“, насмотритесь и потом перестаете видеть».

Нельзя не восхититься достойной интонацией Штейгера, но дела это не меняет. И хотя понятно, что эгоцентризм поэта — и есть та питательная среда, которая помогает произрастать стихам (а реальная почва, действительный жизненный сюжет для их создания — это не наше дело), но в каких-то стихах Цветаевой этот гумус прорывается в сами стихи, все собой заполняя, а в каких-то остается там, где ему и положено быть, — внизу.

«Поэму Конца» можно назвать абсолютным шедевром Цветаевой именно потому, что здесь происходит-таки чудо преображения. Прочитав этот текст, потрясенный Борис Пастернак писал Цветаевой 26 марта 1926 года: «Я четвертый вечер сую в пальто кусок мглисто-слякотной, дымно-туманной ночной Праги с мостом то вдали, то вдруг с тобой перед самыми глазами, (…) ту бездну ранящей лирики, микельанджеловской раскинутости и толстовской глухоты, которая называется „Поэма Конца“».

Это очень честная история. И даже последнюю фразу этого фрагмента («Нет, вовсе их не пишите, книг…») я воспринимаю как высокую самоиронию, хотя эта реплика и отдана Цветаевой ее собеседнику.

Такая же честность есть и в коротком стихотворении «В мыслях об ином, инаком…» (из цикла «Стихи сироте», 1936). Оно как бы продолжает тему стихотворения «Сад»: поэт просит дать ему для покоя единственное, что ему необходимо, — сад и только («За этот ад, / За этот бред, / Пошли мне сад / На старость лет. / (…) Скажи: довольно муки — на / Сад — одинокий, как сама. / (Но около и Сам не стань!) / — Сад, одинокий, как ты Сам»). То есть дать полное и осознанное одиночество. И вот это одиночество дается. Человек уже один. Все, о чем он попросил (по-настоящему), выполнено. Он идет один по полю с маками, о чем-то думает…

В этом позднем стихотворении, как мне кажется, начинается та Цветаева, чье воплощение до конца нам уже никогда не увидеть. К нашему сожалению и нашей потере. «Третья» Цветаева. Которая могла бы быть, если бы в 1941 году жизнь ее не оборвалась.

Ибо безмерность (а именно это слово так любят цветаевоведы) — это ощущение того, что ты можешь принять в себя ВСЕ меры и ВСЕ миры (неважно, близки они тебе или нет, враждебны или дружественны), — а не бессильная борьба с чужими границами, через которые ты хочешь прорваться.

Иначе ты становишься таким гипертрофированным гоголевским носом, который ушел гулять без хозяина.

Все поэты в некоторой степени такие «носы», но только Цветаева, с ее огромным даром, показала, какая это на самом деле катастрофа — отпустить себя на волю, своевольничать до конца, «распухнуть» до отдельной черты характера (такого человеческого, увы, а не ангельского). Спасибо ей за этот урок. Поэты вообще ставят эксперименты сами на себе. Без анестезии и со всеми вытекающими из этого последствиями. Дело читателей — понять, куда идти не надо, и поблагодарить человека, который принес себя в жертву, чтобы еще при жизни стать этим предупреждающим знаком: «Прохода нет. Кирпич».

Но вернемся к этой наметившейся и, возможно, никому не очевидной, кроме меня, пунктирной линии «третьей» Цветаевой — уже на излете ее человеческой жизни.

…В начале 1941 года Цветаева пишет два последних стихотворения. Оба очень сильные (хотя многие цвета-евоведы заканчивают говорить о ее стихотворных удачах после «Стихов к Чехии»). Это датированное 6 марта стихотворение, обращенное к Арсению Тарковскому[274], — и такое вот четверостишие:

Эти четыре строчки написаны Цветаевой в феврале 1941 года.

Уже после возвращения в Россию, когда вся ее семья оказалась провернута в сталинской мясорубке.

Когда до войны с Германией оставалось несколько месяцев, и общество было наполнено тревожными ожиданиями.

И тем поразительнее, что это стихотворение не о грядущей смерти (хотя цветаевоведы видят в нем именно предчувствие смерти; да и я так его понял в свои шестнадцать лет, когда прочел впервые).

Оно — не о смерти.

Оно — о другом.

Оно — об осознании (спокойном, не лишенном, конечно, горечи, но тем не менее повторюсь, спокойном) насущной необходимости в отказе от привычной и такой желанной до сих пор своей женской жизни. (Ведь зажженный фонарь — это сигнал влюбленному, что его возлюбленная дома и к ней можно прийти. «Пора гасить фонарь» — пора менять свою женскую сущность. Пора менять сущность вообще. Менять кожу.)

Это стихотворение — о переходе на новый уровень.

Когда ты осознаешь, что счастье не связано с тем, любят тебя или нет. Понимают тебя или нет.

Когда пупок или низ живота умолкают — и наконец действительно может заговорить душа (или Психея, если угодно).

И мне кажется, что Цветаева, если бы ее жизнь продлилась еще на долгие годы, показала бы нам (протянула на ладони) на закате своей жизни опыт просветленной старости.

И это было бы — бес-пре-це-дент-но.

Потому что кто — кроме нее — смог бы вернуться, как бы описав круг, в счастливое время своих детства и юности?

Вернуться в свое олимпийское эгоистическое всепри-ятие.

Стать этаким Гете в юбке.

И такая судьба была бы совершенно ослепительной: жизнь с таким веселым и легкомысленным началом, с такой ломаной, надрывной серединой и с таким буддийским концом.

Но этого не произошло.

31 августа 1941 года в Елабуге Марина Цветаева покончила с собой…

Думая про Цветаеву (как про себя — но себя, доведенного в эгоизме и эгострастии до предела), вспоминаешь один урок.

…Когда сначала пахнет дымом, а потом пылью, когда вечера становятся длинными, а улицы полупустыми — в общем, в апреле — всегда повторяется одно и то же.

Идешь по еще не загустевшей весне и думаешь, что ничего не дождался.

Ничего, что тебе было нужно, не случилось.

«Того, что надо мне, того на свете нет», — вот, условно говоря, что ты думаешь.

…Как из могилы, из праха, из быстрой апрельской дымки…

(Апрель и вообще для этого — для тоски об инаком. Такое у него, видимо, назначение. Он тоже, наверное, хотел — иначе. Притворялся бурным цветеньем или встречей. Не получилось.)

Но фокус в том, что все это чудо красоты и чистоты, вся эта чужая жизнь, которая прошла мимо тебя, поманила облаком, но не остановилась, не почла честью, не далась, не улыбнулась — вдруг обернется на тебя через сто лет и позовет по имени.

Дайте мне то, чего я хочу, — и я покажу вам, как умею быть счастливым! Не дадут.

Потому что УЖЕ дали. Сейчас. Здесь. А на губах у тебя — пыль. А в карманах у тебя — кулаки и крошки.

Можно тосковать о несбывшемся, мучить себя и других, сочинять километры писем (схожих между собой, хотя пишешь, вообще-то, разным адресатам, удивительное равнодушие), не различать по-настоящему лица (а иначе как объяснить, что с разными людьми — все одно и то же), писать гениальные стихи, самоубиться или спиться, но так и не догадаться, что НЕЛЬЗЯ отнимать у другого человека (хоть через сто лет, хоть сейчас) его право прожить свою жизнь.

Что нельзя хотеть (нельзя позволить — себе, именно себе, а кому ты что-то можешь еще не позволить?), чтобы кто-то другой задыхался на твоей могиле или в переулке, где ты когда-то жил, от загробной тоски по такому же несбывшемуся. Невозможному. А значит — ненастоящему.

…Из весеннего дня, из будущей апрельской дымки, из прибитого дождем праха…