"Документы жизни и деятельности И. С. Баха" - читать интересную книгу автора (Ханс-Йоахим Шульце)

ТЕХНИЧЕСКИЕ ТРЕБОВАНИЯ И ДУХОВНЫЕ ЗАПРОСЫ

113 (II/304)

Между тем не надо полагать, будто эту арию можно выдать за учебную пьесу,[197] ибо таковые должны быть совсем иными.[198] Пусть интересующийся искусством сравнит с нею хотя бы какую-нибудь сюиту из числа так называемых «партий»[199] господина капельмейстера Граупнера или из моего «Гармонического памятника» или же из партит господина капельмейстера Баха, и он легко обнаружит различие. Учебные пьесы рассчитаны на то, чтоб их разучивали, а тот, кто берет на себя (с. 94) смелость одолеть их сразу, поступает весьма самонадеянно и прибегает к фиглярству, пытаясь провести слушателей, будь он хоть распрекрасный клавесинист.

[И. Маттезон, «Большая школа генерал-баса». — Гамбург, 1731 г.]

114 (II/309)

Присланные [мне Вами (?)] клавирные пьесы Баха и лютневые [Й. К.] Вайрауха столь же трудны, сколь красивы. Проиграв их десять раз, я все еще кажусь себе начинающей. Из [пьес] этих двух больших мастеров мне меньше всего нравятся их каприсы:[200] они трудны непостижимо.

[Л. А. В. Кульмус — И. К. Готшеду (в Лейпциг). — Данциг, 30.V. 1732 г.]

115 (II/514)[201]

[…] Я[202] не поленился, отыскал клавирные вещи означенного господина Баха и показал ему[203] их, но если до сих пор он ко мне не приставал, то уж тут-то он разошелся, завел долгий разговор о господине Бахе, [спрашивая, ] знал ли я его, ведь я, как он слышал, из Тюрингии, родился в Мюльхаузене, где Бах когда-то служил органистом. Я ответил, что, хотя и видел его, о чем прекрасно помню, все же как следует не знал, поскольку было мне в ту пору 12 лет, после чего я не бывал там лет 30, а он, господин Бах, в 1707 году, после смерти господина Але, стал там его преемником, но в 1708 году переехал в Веймар Он как раз заканчивал работы по устройству глоккеншпиля[204] в церкви св. Власия, когда, к большому огорчению мюльхаузенского магистрата, получил назначение в Веймар в качестве камер-музыканта.

[И. К. Фойгт, «Беседа о музыке». — Эрфурт, 1742 г.]

116 (III/890)

[…] Дайте мне как можно скорее переписать обе токкаты Йог. Себ. Баха; сюиты его — с тех пор как благодаря продолжительным занятиям я научился связно играть оттуда несколько пьес — доставляют мне такое удовольствие, что мне страстно хочется иметь другие вещи этого необыкновенного человека. Вот если бы только они были полегче!

[Эпистолярный фрагмент (в «Музыкальном альманахе» И. Н. Форкеля). — Вена, 1783 г. ] (с. 95)

117 (III/837)

[…] Самым главным делом органиста всегда должен оставаться хорал; его надо уметь исполнять не только по всем правилам искусства, но и сообразно господствующему в нем основному аффекту, с чувством и с силой… В этом деле католики намного превзошли нас, по крайней мере в количественном отношении, — с тех пор как утрата замечательного образца для подражания, нашего бессмертного Себастьяна Баха, стала настолько ощутимой, что едва ли еще найдется человек, способный играть его сочинения. (Даже [Г. И.] Фоглер признавался мне, что перед органными фантазиями Себ. Баха он замирает в немом восторге, преклоняясь перед тем, кто мог играть нечто исполненное столь могучей силы.)

[К. Ф. Шубарт, «Автобиография». — Хоэнасперг, до 1779 г.]

118 (III/921)

[…] Облигатная педаль[205] стоила мне, как и всякому начинающему, несказанных усилий. Часто на разучивание баховской фуги у меня уходило 14 дней, а то и 3 недели, и далеко не всегда я это делал с охотой, ибо лишь более зрелые годы показали мне всю пользу этих усилий. […]

[И. К. Кельнер, «Автобиография». — Кассель, 1787 г.]

119 (II/408)

Кто бы мог подумать, что вот эти восемь кратких нот

так плодотворны, что из них, без сколько-нибудь существенного расширения [приведенного оборота], можно совершенно естественным путем получить контрапункт [, занимающий в нотной записи] больше целого листа? И тем не менее такую [возможность] со всей очевидностью доказал искусный лейпцигский Бах, особенно преуспевший в этом роде композиции, да еще и провел [контрапунктическое] сложение в прямом [движении] и в противодвижении.[206] […]

[И. Маттезон, «Зерно мелодической науки». — Гамбург, 1737 г. ] (с. 96)

120 (II/467)

Из двойных фуг с тремя темами [(?)] в печати [способом гравировки] на меди, по имеющимся сведениям, [пока] не появилось ничего, кроме моей собственной работы под названием «Благозвучный язык пальцев» (первая и вторая части, 1735, 1737), каковую я — из скромности — никому не стану нахваливать; вместо того я желал бы привлечь внимание к подобного же рода вещам знаменитого господина Баха из Лейпцига, большого мастера фуги. […]

[И. Маттезон, «Совершенный капельмейстер». — Гамбург, 1739 г.]

121 (III/766)

[…] Но не всегда прелюдируют таким способом, хотя он и самый обычный, а также самый подходящий для достижения большей выразительности, чему, однако, органисты редко уделяют должное внимание. Всевозможные ухищрения, которые могут быть проделаны с хоралом (когда он проводится то наверху, то внизу, то в среднем регистре, то каноном, то в увеличении либо в уменьшении[207] или же стреттно,[208] с одновременным изложением всех строк целой строфы, и т. д.) тоже пригодны для прелюдирования, если органист обладает таковым умением или же если он предварительно написал все это и выучил наизусть. Так, Йог. Себ. Бах снабдил хорал «С высот небесных я схожу»[209] такими каноническими вариациями,[210] с которыми едва ли что-либо может — и сможет когда-нибудь — сравниться по искусности и которые годятся для прелюдирования, но из-за того большого насилия над слухом, которое обусловлено самим этим родом композиции, не особенно ласкают ухо и даже оказываются для него невнятными.

Существует множество пьес, именуемых прелюдиями (за которыми обыкновенно следует фуга), но не имеющих определенного характера и [потому] редко пригодных для прелюдирования. Часто это совсем строгие [фуги], часто более свободные фуги, часто они[, такие прелюдии, ] отличаются от бестактовых фантазий лишь наличием тактового деления, а часто это всего лишь построение из 6 или 8 нот, которое постоянно слышится то в прямом, то в противоположном движении и (с. 97) посредством которого совершаются искусные модуляции, и т. п. Лучшие прелюдии, бесспорно, принадлежат И. С. Баху, который создал их множество во всех разновидностях.

Наивысший род изменений[211] — это, бесспорно, тот, в котором при каждом повторении возникают новые (базирующиеся на двойном контрапункте) имитации и каноны. У И. Себ. Баха в этом роде есть ария для клавира с тридцатью такими изменениями[212] и подобные же [вариации] на песню «С высот небесных я схожу»,[213] которые можно рассматривать как высшее [проявление] искусства. Поразительно при этом то обстоятельство, что при каждом изменении[214] удивительное искусство гармонических перемещений почти сплошь сопряжено с красивой, текучей кантиленой. У того же самого великого человека есть также опубликованная в печатном виде фуга в ре миноре,[215] которая подвергается изменениям раз двадцать, причем [здесь] встречаются все виды простого, двойного, тройного и четверного контрапункта в прямом и обращенном движении, а также несколько видов канона.

[И. Ф. Кирнбергер и И. А. П. Шульц (из «Всеобщей теории изящных искусств» И. Г. Зульцера). — Лейпциг, 1774 г.]

122 (III/864)

Я никоим образом не могу закончить этот, первый том своего художественного альманаха,[216] не сообщив читателям кое-что, пусть даже самую малость, о нашем крупнейшем мастере гармонии. Ни один композитор, и даже никто из самых глубоких и наилучших итальянцев, не исчерпал всех возможностей нашей гармоник настолько, насколько [это сделал] И. С. Бах: нет, пожалуй, ни одного возможного задержания, которое он не применил бы, всё неподдельное гармоническое искусство и все [ «]поддельные[» ] гармонические изощрения он и всерьез, и в шутку тысячекратно применил с такой смелостью и самобытностью, что даже величайший мастер гармонии, которому понадобилось бы дополнить какое-либо из значительнейших его произведений недостающим тактом темы, не мог бы всецело поручиться, что действительно привнес такую полноту, какая была у Баха. Если бы Бах обладал ощущением истины и чутьем к экспрессии в такой же степени, в (с. 98) какой ими был проникнут Гендель, то величием своим он намного превосходил бы Генделя; а так он обнаружил лишь бо'льшую ученость в искусстве и большее прилежание. Если бы у обоих этих великих мужей было больше знаний о человеке, языке и поэзии и если бы им хватило смелости сбросить с себя все излишние манеры и бесполезные условности, то они были бы высшими художественными идеалами [всего] нашего искусства, и любому гению, который ныне не пожелал бы удовольствоваться тем, чтоб достигнуть достигнутого ими, пришлось бы опрокинуть всю нашу звуковую систему, дабы расчистить себе доступ к новым пространствам.

[И. Ф. Рейхардт, «Музыкальный художественный альманах». — Берлин, октябрь 1782 г.]

123 (III/1021)

[…] В рассмотренных частностях (я имею в виду — в выборе тем и в проверке их приспособленности к определенной цели) Гендель был, безусловно, очень велик. Ибо все его произведения показывают, что, к какому бы употреблению темы он ни прибегал, он всегда делал это чрезвычайно продуманно и в то же время с такой естественной легкостью, что [даже] самые [ «]ученые[» ] из его фуг не несут на себе ни малейших признаков какой бы то ни было нехватки увлекательности и разнообразия. О том, что Себастьян Бах был по этой части тоже велик и [даже], быть может, не имел себе равных, свидетельствует хорошо известная история насчет того, что его сын Эмануэль как-то раз показал ему тему для фуги вместе с изменениями, которые она, по его мнению, допускает, и спросил, не заключены ли в ней еще какие-нибудь возможности преобразования; отец же, как рассказывают, взглянул на тему и сразу же возвратил ее со словами: «Больше никаких». Этот краткий ответ возбудил в сыне любопытство: ему захотелось потщательнее исследовать данную тему; однако он обнаружил, что отец был совершенно прав, ибо больше ему так ничего и не удалось с ней сделать. Но это, конечно, надо понимать применительно к преобразованиям, касающимся искусства строгой фуги lt;…gt;

[А. Ф. К. Кольман, «Очерк практической музыкальной композиции». — Лондон, 1799 г. — Оригинал на английском языке] (с. 99)

124 (III/659)

[…] Если его lt;(композитора)gt; ожидает величие и слава, то ему необходимо, наряду со знанием уже найденных правил, в известной степени обладать также и всеми силами разума; он должен уметь мыслить глубоко и последовательно. Дабы увериться в этом, взгляните хотя бы на изданный методом гравировки на меди хорал ныне причисленного к лику святых Баха «С высот небесных я схожу».[217] Мне не удастся убедить себя в том, что доказательство сложнейшей геометрической теоремы требует намного более глубокой и разветвленной работы мысли, чем должна была потребовать эта работа. Правда, к этому типу принадлежит меньшинство композиторов. Но по их работам сразу можно видеть, какая именно сила разума в них преобладает.

[И. М. Шмидт, «Musico-Theologia». — Байройт, 1754 г.]

125 (III/924)

Г-н музикдиректор [Д. Г.] Тюрк вскоре выпустит в нотном виде (2 гр[оша]) те примеры, что в его книге «О [важнейших] обязанностях органиста» приведены буквенным способом. Пример, где у Себ. Баха хорал «С высот небесных…»[218] проводится стреттой, будет отпечатан — с необходимыми пояснениями — полностью, поскольку многие, даже музыканты, не имеют четкого представления об этой гармонической ткани, а также поскольку — несмотря на то, что слух [в этом хитросплетении] теряется, — данный образец показывает, как велики возможности человеческого разума и неутомимого усердия.

[«Всеобщая литературная газета». — Иена, январь 1788 г.]

126 (III/877)

Меня утешает только одно: то, что в музыке у меня почти во всех отношениях достаточно преимуществ перед всеми ныне живущими композиторами, вот только И. С. Баха мне не следовало бы вспоминать, ибо это для меня — все равно, что для павлина — случайно встретиться взглядом с другим павлином. Невзирая на то, что я, безусловно, всеми мыслимыми способами старался постигнуть тайны музыкального искусства, я, тем не менее, охотно сознаюсь, что в его ухищрениях пока что разбираюсь не больше, чем обезьяна в шахматах. (с. 100) И, что хуже всего, чем больше я совершенствуюсь в искусстве, тем яснее осознаю его величие, которое, вне всяких сомнений, навеки останется неподражаемым; а между тем — не обладая его умением, при меньшей искусности и [без] рабской старательности, многое, если иметь в виду конечную цель музыки, можно выразить красивее и с большей прочувствованностью.

[И. Ф. Кирнбергер — принцессе Анне Амалии Прусской. — Берлин, 14.III. 1783 г.]