"Расин и Шекспир" - читать интересную книгу автора (Стендаль Фредерик)

ПИСЬМО III РОМАНТИК — КЛАССИКУ

Сударь!

Ваша беспощадная проницательность пугает меня. Я снова берусь за перо через два часа после того, как кончил вам писать; я трепещу от страха, что получу ваше письмо, принимая во внимание быстроту городской почты. Ваш удивительно острый ум нападет на меня — я уверен в этом — через маленькую дверцу, которую я оставил приоткрытой для критики. Увы, мое намерение было похвально, я хотел быть кратким.

Романтизм в применении к тому духовному наслаждению, из-за которого происходит истинная битва между классиками и романтиками, между Расином и Шекспиром, — это трагедия в прозе, события которой длятся в течение многих месяцев и происходят в различных местах. Однако возможна и такая романтическая трагедия, события которой благодаря случаю заключены в стенах дворца и в пределах тридцати шести часов. Если различные происшествия этой трагедии похожи на те, которые раскрывает нам история, если язык, вместо того чтобы быть эпическим и официальным, прост, жив, блещет естественностью, лишен тирад, — то случай, конечно, очень редкий, заключивший события этой трагедии во дворце и на протяжении времени, указанном аббатом д'Обиньяком[141], не помешает ей быть романтической, то есть дать публике впечатления, в которых она нуждается, а следовательно, вызвать одобрение самостоятельно мыслящих людей. «Буря» Шекспира, как бы ни была она посредственна, все же представляет собой пьесу романтическую, хотя она длится только несколько часов, а происшествия, из которых она слагается, происходят в пределах маленького средиземноморского островка или в его непосредственной близости[142].

Вы возражаете против моих теорий, сударь, напоминая мне успех многих трагедий, являющихся подражанием Расину («Клитемнестра», «Пария» и т. д.), то есть удовлетворяющих в наше время с большей или меньшей неловкостью тем условиям, которые были навязаны Расину вкусом маркизов 1670 года и духом двора Людовика XIV. Я отвечаю: такова власть драматического искусства над человеческим сердцем. Какова бы ни была нелепость правил, которым принуждены подчиняться бедные поэты, это искусство все же нравится. Если бы Аристотель или аббат д'Обиньяк навязали французской трагедии правило вкладывать в уста своих персонажей только односложные слова; если бы всякое слово, имеющее больше одного слога, было изгнано из французского театра и из поэтического языка с той же суровостью, как, например, слово «пистолет», все же, несмотря на это нелепое правило односложности, не более удивительное, чем многие другие, человек талантливый нашел бы секрет сочетать в своей пьесе богатство мыслей и обилие чувств, которые сразу захватывают нас: глупое правило заставило бы его пожертвовать многими трогательными репликами, многими чувствами, которые могли бы произвести сильное впечатление, но это неважно для успеха трагедии, пока существует это правило. Поэт минувшей эпохи подвергается действительной опасности лишь тогда, когда это правило наконец рушится под запоздалыми ударами здравого смысла. С гораздо меньшим талантом его преемники смогут, обрабатывая тот же сюжет, написать лучше него. Почему? Потому что они осмелятся употребить точное, единственное, необходимое, неизбежное слово для того, чтобы показать то или иное движение души или чтобы изложить то или иное происшествие интриги. Как вы можете требовать, чтобы, например, Отелло не произносил неблагородного слова платок, если он убивает свою обожаемую жену лишь потому, что она позволила его сопернику Кассио похитить роковой платок, который он подарил ей в первые дни любви?

Если бы аббат д'Обиньяк предписал, чтобы актеры в комедии ходили, только прыгая на одной ноге, все же «Ложные признания» Мариво в исполнении м-ль Марс тронули бы нас, несмотря на эту странную идею. Мы просто не сочли бы эту идею странной[143]. Наших дедов трогал Орест в «Андромахе», которого играли в огромном напудренном парике, в красных чулках и туфлях с бантами из лент огненного цвета.

Всякая нелепость, к которой привыкло воображение народа, не кажется для него нелепостью и почти совсем не портит удовольствие большинству людей своего времени, вплоть до того момента, когда какой-нибудь неглупый человек не скажет им: «То, чем вы восхищаетесь, нелепо». При этих словах многие искренние с самими собой люди, думавшие, что сердце их закрыто для поэзии, вздыхают свободно, из-за слишком сильной любви им казалось, что они не любят ее. Так молодой человек, которого небо наградило некоторой душевной тонкостью, попав случайно сублейтенантом в гарнизон, в общество женщин известного сорта, искренно убежден, видя успехи своих товарищей и характер их удовольствий, что он не способен к любви. Но вот, наконец, он случайно встречается с простой, естественной, порядочной, достойной любви женщиной, и он чувствует, что у него есть сердце.

Многие пожилые люди — искренние классики: прежде всего они не понимают слова «романтический»; все унылое и глупое, вроде обольщения Элоа сатаной, они считают романтическим, веря на слово поэтам, объединенным вокруг «Общества благонамеренной литературы». Современники Лагарпа восхищены унылым и мрачным тоном, которым Тальм#225; все еще произносит тирады; этот унылый и монотонный речитатив они называют вершиной французского трагедийного искусства[144]. Они говорят (и это жалкий аргумент): введение прозы в трагедию, разрешение растягивать действие на несколько месяцев и переносить его за несколько миль не нужны для нашего удовольствия; ведь создавали же и создают еще весьма трогательные шедевры, строго следуя правилам аббата д'Обиньяка. Мы отвечаем: наши трагедии были бы более трогательны, в них было бы обработано множество больших сюжетов из национальной истории, от которых вынуждены были отказаться Вольтер и Расин. Искусство изменит свое лицо, как только будет дозволено менять место действия и, например, в трагедии «Смерть Генриха III» переносить его из Парижа в Сен-Клу.

Теперь, когда я высказался с большой подробностью, мне кажется, я могу сказать, надеясь быть понятным для всех и не подвергнуться искажениям даже со стороны знаменитого г-на Вильмена[145]: романтизм в применении к трагическому жанру — это трагедия в прозе, которая длится несколько месяцев и происходит в разных местах.

Когда римляне сооружали памятники, восхищающие нас через столько веков (триумфальная арка Септимия Севера, триумфальная арка Константина, арка Тита и т. д.), они изображали на фасадах этих знаменитых арок воинов, вооруженных шлемами, щитами и мечами; это вполне понятно: таково было оружие, которым их воины побеждали германцев, парфян, иудеев и т. д.

Когда Людовик XIV воздвиг в свою честь триумфальную арку, называемую Порт-Сен-Мартен[146], то на барельефе с северной стороны были изображены французские солдаты, берущие приступом городскую стену; они вооружены шлемами и щитами и облачены в кольчуги. Спрашивается: были ли вооружены щитами солдаты Тюренна и великого Конде[147], выигрывавшие сражения при Людовике XIV? Может ли щит служить защитой от пушечного ядра? Разве Тюренн был убит дротиком?

Римские художники были романтиками; они изображали то, что в их эпоху было правдой, а следовательно, трогало их соотечественников.

Скульпторы Людовика XIV были классиками; они поместили на барельефах своей триумфальной арки, вполне достойной гнусного имени Порт-Сен-Мартен, фигуры, которые были лишены всякого сходства с их современностью.

Я спрашиваю у молодых людей, еще не написавших принятой во Французский театр трагедии и, следовательно, искренних в этом несерьезном споре: после столь ясного, столь наглядного примера, который так легко проверить в день, когда вы отправляетесь смотреть Мазюрье[148], можно ли говорить романтикам, что они могут объяснить, что они не дают точного и ясного представления о том, что значит быть в искусстве романтиком или классиком? Я не требую, сударь, чтобы вы согласились с моей мыслью; я хочу только признания того, что она понятна, независимо от того, правильна она или нет.

Остаюсь и т. д.