"Летопись моей музыкальной жизни" - читать интересную книгу автора (Римский-Корсаков Николай Андреевич)

Глава X 1870–1871

Сезон 1870/71 года для деятельности Бесплатной музыкальной школы оказался пустым. Деньги, имевшиеся у нее, были истрачены на устройство пяти концертов прошлого сезона; приходилось временно прекратить войну с дирекцией Русского музыкального общества; Балакиреву оставалось покориться обстоятельствам; тем не менее, мысль о продолжении состязания в будущем году не покидала его. Выждав од без расходов на концерты и поправив денежные ела Школы, он надеялся вновь начать концертную деятельность с сезона 1871/72 года. Посещения гадалки время от времени, сколько мне помнится, продолжались. С окончанием «Исламея» композиторская деятельность М.Л. затихла, сочинение «Тамары» приостановилось, и лишь мысль о будущих концертах всецело его поглощала. Тем не менее, на вечерах у Л.И.Шестаковой и Пургольдов он довольно охотно играл своего «Исламея» и чужую музыку.

В декабре заболела и скончалась мать семейства Пургольд, Анна Антоновна, и собрания в их доме нарушились. В течение осени мною был написан ряд романсов, о которых я упоминал выше, а с февраля принялся усердно за оркестровку «Псковитянки» почти готовой вчерне к этому времени. В течение февраля действие от начала до дуэта Тучи с Ольгой было оркестровано. Не припомню почему, но в следующие три месяца писание партитуры моей оперы вновь приостановилось и возобновилось лишь в июне[150]. В ле-то 1871 года я жил, как и в прошлые года, в квартире брата Воина Андреевича. В это ле-то Мусоргский или совсем не уезжал из Петербурга, или уезжал ненадолго и весьма рано возвратился. Я виделся с ним очень часто, причем, обыкновенно, он приходил ко мне. В одно из его посещений я познакомил его с моим братом, зачем-то ненадолго приезжавшим из плавания в Петербург. Брат, воспитанный на музыке блестящих времен петербургской итальянской оперы, тем не менее, с большим интересом прислушивался к отрывкам «Бориса Годунова», которые Модест охотно играл по его просьбе. Неоднократно мы с Мусоргским езжали к Пургольдам, жившим на этот раз в 1-м Парголове, у озера. Н.Н.Лодыженский, проводивший это ле-то в Петербурге, однажды тоже был у них со мною вместе[151].

Все ле-то я усердно работал над партитурой «Псковитянки». С июня до сентября, действия и 1-я картина были вполне окончены в виде оркестровой партитуры[152].

Летом 1871 года случилось важное событие в моей музыкальной жизни. В один прекрасный день ко мне приехал Азанчевский, только что вступивший в должность директора Петербургской консерватории вместо вышедшего Н.И.Зарембы. К удивлению моему, он пригласил меня вступить в консерваторию профессором практического сочинения и инструментовки, а также профессором, т. е. руководителем, оркестрового класса. Очевидно, мыслью Азанчевского было освежить заплесневевшее при Зарембе руководство этими предметами приглашением в лице моем молодой силы. Исполнение моего «Садко» в одном из концертов Русского музыкального общества в истекшем сезоне имело, очевидно, значение предварительного шага, намеченного Азанчевским для сближения со мною и для подготовления общественного мнения к никем не жданному приглашению меня в профессора консерватории[153]. Сознавая свою полную неподготовленность к предлагаемому занятию, я не дал положительного ответа Азанчевскому и обещал подумать. Друзья мои советовали мне принять приглашение. Балакирев, один, в сущности, понимавший мою неподготовленность, тоже настаивал на моем «положительном ответе, главным образом имея в виду провести своего во враждебную ему консерваторию. Настояния друзей и собственное заблуждение восторжествовали, и я согласился на сделанное мне предложение. С осени я должен был вступить профессором в консерваторию, не покидая пока морского мундира.

Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку знал более, чем знал в действительности, то я меня было бы ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное мне дело, что пойти в профессора было бы с моей стороны и глупо, и недобросовестно[154]. Но я —автор „Садко“, „Антара“ и „Псковитянки“ —я был дилетант, я ничего не знал. Я был молод и самонадеян, самонадеянность мою поощряли, и я пошел в консерваторию. Действительно, я, автор „Садко“, „Антара“ и „Псковитянки“, сочинений, которые были складны и недурно звучали, сочинений, которые одобрялись развитой публикой и многими музыкантами, я, певший что угодно с листа и слышавший всевозможные аккорды, — я ничего не знал. В этом я сознаюсь и откровенно свидетельствую об этом перед всеми. Я не только не в состоянии был гармонизировать прилично хорал, не писал никогда в жизни ни одного контрапункта, имел самое смутное понятие о строении фуги, но я не знал даже названий увеличенных и уменьшенных интервалов, аккордов, кроме основного трезвучия, доминанты и уменьшенного септаккорда; термины: секстаккорд я квартсекстаккорд мне были неизвестны. В сочинениях же своих я стремился к правильности голосоведения и достигал его инстинктивно и по слуху, правильности орфографии и достигал тоже инстинктивно. Понятия о музыкальных формах у меня были тоже смутны, в особенности о формах рондо. Я, инструментовавший свои сочинения довольно колоритно, не имел надлежащих сведений о технике смычковых, о действительных, на практике употребительных строях валторн, труб и тромбонов. О дирижерском деле я, никогда в жизни не дирижировавший оркестром, даже никогда в жизни не разучивший ни одного хора, конечно, не имел понятия. И вот музыканта с такими-то сведениями задумал пригласить в профессора Азанчевский и таковой музыкант не уклонился от этого.

Быть может, возразят, что все перечисленные недостававшие мне сведения вовсе были ненужны для композитора, написавшего „Садко“ и „Антара“, и что самый факт существования „Садко“ и „Антара“ доказывает ненужность этих сведений. Конечно, важнее слышать и угадывать интервал или аккорд, чем знать, как он называется, тем более что выучить названия их можно в один день, если бы то понадобилось. Важнее колоритно инструментовать, чем знать инструменты, как их знают военные капельмейстеры, инструментующие рутинно. Конечно, интереснее сочинить „Антара“ или „Садко“, чем уметь гармонизировать протестантский хорал или писать четырехголосные контрапункты, нужные, по-видимому, только одним органистам. Но ведь стыдно не знать таких вещей и узнавать о них от своих учеников. Однако отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре после сочинения „Псковитянки“ сказалось остановкою моей сочинительской фантазии, в основу которой стали входить все одни и те же заезженные уже мною приемы, только развитие этой техники, к которой я обратился, дало возможность новым, живым струям влиться в мое творчество и развязало мне руки для дальнейшей сочинительской деятельности. Во всяком случае, со сведениями, имевшимися у меня, нельзя было браться за профессорскую деятельность —деятель» ность, через которую должны были проходить ученики всевозможных оттенков: будущие композиторы-, капельмейстеры, органисты, учителя и т. д.

Но шаг был сделан. Взявшись руководить консерваторскими учениками, пришлось притворяться, что все, мол, что следует, знаешь, что понимаешь толк в их задачах. Ириходилось отделываться общими замечаниями, в чем помогали личный вкус, способность к форме, понимание оркестрового колорита и некоторая опытность в общей композиторской практике, а самому хватать на лету сведения от учеников. В оркестровом же классе пришлось призвать на помощь возможное самоббладание. Мне помогало то, что никто из учеников моих на первых порах не мог себе представить, чтобы я ничего не знал, а к тому времени, когда они могли начать меня раскусывать, я уже кое-чему понаучился. Что дальше произошло из всего этого? А то, что первые ученики, кончавшие при мне консерваторию, — Галлер, Люджер и Старцев были всецело учениками Зарембы, а от меня не научились ничему. Казбирюк, способная натура (спившийся и погибший впоследствии), окончивший консерваторию 2–3 года спустя после моего вступлениям был тоже всецело учеником Ю.И.Иогансена по техническим предметам: гармонии и контрапункту; а если чему-либо и понаучился у меня, то разве некоторому вкусу в инструментовке и в общем направлении своих сочинений[155]. Действительно, Заремба держал своих учеников на Глюке, Моцарте, Керубини, Мендельсоне, а я направлял их на Бетховена, Шумана и Глинку, что было современнее и более им по душе.

Взявшись, начиная с 1874 года, за занятие гармонией и контрапунктом, познакомившись довольно хорошо с оркестровыми инструментами, я приобрел себе, с одной стороны, порядочную технику, развязал себе руки в собственном сочинении, а с другой —уже начал становиться полезен и своим ученикам как учитель-практик. Дальнейшие поколения учеников, переходившие ко мне от Иогансена, а впоследствии прямо начинавшие учиться у меня, действительно были моими учениками и, вероятно, не отрекутся от этого. Итак, незаслуженно поступив в консерваторию профессором, я вскоре стал одним из лучших ее учеников, — а может быть, и самым лучшим, — по тому количеству и ценности сведений, которые она мне дала. Когда через 25 лет после моего вступления профессором товарищи по консерватории и дирекция Русского музыкального общества почтили меня юбилейными приветствиями и речами, я, в ответ на речь Кюи, высказал именно эту мысль. Так было по классу теории композиции и практического сочинения. По оркестровому классу дело обстояло несколько иначе.

Начав в оркестровом классе свою дирижерскую деятельность довольно счастливо, я в первые два года держал этот класс в достаточно приличном состоянии. На второй год консерваторские ученические вечера уже шли при участии оркестра под моим управлением. Совместно с А.И.Рубцом мне удалось устроить весьма недурные вечера из сочинений русских композиторов (Глинки, Даргомыжского, Серова, Дютша и т. д.) при участии хора. Но вскоре в педагогической практике консерватории явилась потребность участия оркестра как аккомпанирующего ученикам-солистам: пианистам, скрипачам и т. п., а также участия в оперных спектаклях учеников. Иногда профессора, напр. Лешетицкий или Ауэр, сами желали дирижировать аккомпанементы к сольным пьесам своих учеников И таким образом втирались в оркестровый класс. Оперные представления пожелал дирижировать сначала сам директор Азанчевский, а впоследствии передал это дело Дж. Ферреро, профессору контрабаса, но опытному музыканту в деле знания итальянского репертуара. Все это меня стало стеснять и угнетать, и через 4 года я отказался от управления оркестровым классом консерватории. Действительно, освоившись до некоторой степени в дирижерстве симфонических вещей и проводя их более или менее порядочно, я оставался крайне неопытным в деле аккомпанирования солистам и тем более в управлении оперой, так как эти области дирижерского дела несомненно труднее дирижирования симфоническими вещами; С темпами симфонических произведений Моцарта, Бетховена, Мендельсона и др. я был знаком по концертам, которые я посещал, а во время разучки пьесы с ученическим оркестром я успевал ознакомиться и с дирижерскими приемами, необходимыми для нее; к тому же большинство симфонических пьес нашего репертуара шло в темп и сколько-нибудь гибкие изменения темпов встречались редко. Напротив, при управлении аккомпанирующим оркестром необходимо следить за солистом и иногда выводить оркестр из весьма затруднительного положения. Сверх того, аккомпанементы редко разучиваются отдельно, а большею частью играются с листа вместе с солистом. Конечно, гг. профессора не доверяли и вмешивались в мое управление аккомпанементами их учеников. Все это было мне неприятно и мешало мне научиться. Бросив оркестровый класс, я оказался недостаточно подготовленным к концертной или оперной дирижерской деятельности. Если впоследствии я и достиг известного успеха в дирижерстве и мог благополучно вести концерты

Беспл. муз. школы, Русск, симф. концерты и даже оперные представления, то это благодаря моей последующей практике с морскими военными оркестрами и с ученическим оркестром Придворн. капеллы, а также благодаря моему постоянному изучению приемов Направника при постановках моих опер в Мариинском театре.