"Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни" - читать интересную книгу автора (Григорьевич Ражников Владимир)

Н. С. Жиляев. Детство в Большом театре. Театр Мейерхольда

В. Р. Может быть, пора вспомнить Жиляева. Был ли он тогда главной музыкальной фигурой в Вашей жизни?

К. К. Да, в то время, когда я задумывал уйти из педтехникума, я довольно успешно начал заниматься фортепиано в музыкальном техникуме. Меня уже интересовало именно дирижирование. Кто-то из товарищей моей матери по работе порекомендовал обратиться к Николаю Сергеевичу Жиляеву. У Жиляева я прозанимался два года или полтора (это все было до консерватории). Как вы знаете, я это все описал в своей книжке и здесь кратко повторю то, что там писать нельзя было… Да, сам Жиляев был все время в опале. Он был ярым противником РАПМа. Шел 1931 год. Ликвидировали эти пролетарские ассоциации в 1932 году, а в 1931-м они еще были в полной силе и расцвете. Молодые, горячие деятели музыки тогда не признавали никаких классиков, кроме Бетховена. Чайковский считался упадническим композитором. Советская музыка существовала только в лице Давиденко и всех рапмовцев, писавших массовые песни. Николай Сергеевич Жиляев был высочайшим профессионалом, в течение многих лет преподавал композицию в консерватории. Его вынудили уйти, потому что он предъявлял очень крутые требования. Помимо того, что он был другом и соучеником таких величин, как Скрябин и Рахманинов, к нему присылали на отзыв все свои произведения Мясковский, Шостакович и Прокофьев из-за границы. Это фигура мирового масштаба. Когда я пришел к нему мальчишкой пятнадцати лет с просьбой, чтобы он меня научил всем предметам, которые мне будут нужны для поступления в консерваторию на дирижерский факультет, он, проверив мои знания, сказал:

— Ты гармонии не знаешь (я прошел уже два курса гармонии в музыкальном техникуме). Мы с тобой будем гармонией заниматься, а по дороге будем обо всех других вещах говорить.

И вот так начались мои с ним занятия. Я к нему приходил три раза в неделю. После моих занятий к нему приходили другие ученики — бывшие и те, кто хотел с ним о чем-то посоветоваться. У него мы засиживались до двух, до трех часов ночи. И между уроками я к нему тоже иногда ходил.

Выдержав экзамены, я пришел к нему и сказал:

— Вот, Николай Сергеевич, я теперь студент консерватории и вам очень благодарен.

— Ну, теперь уж мы с тобой заниматься не сможем, — ответил он.

— Почему?

— У тебя будут другие педагоги в консерватории, я в консерватории не преподаю, это не этично. А хочешь приходить ко мне просто так — приходи.

И какое-то время я к нему вот так и приходил, пока Жиляев существовал как таковой. Это было примерно года до 1936–1937. Все время своего учения в консерватории каждый вечер я проводил у Жиляева. Николай Сергеевич был убежденным сторонником советской власти. Он был белым офицером, когда началась революция, перешел на сторону красных, воевал под началом Тухачевского, который одновременно учился у него по музыкальной теории. Тухачевский когда-то учился на скрипке, и Жиляев учил его музыкально-теоретическим предметам. Видимо, под влиянием Тухачевского Жиляев перешел на сторону Красной Армии, и у него даже, кажется, были правительственные награды: именное оружие, орден. В общем, Жиляев имел заслуги перед революцией, очень активно сражался против Колчака. Когда начались процессы, мы все его умоляли: «Николай Сергеевич, снимите портрет Тухачевского». У него все стены были заставлены нотами, книгами и чем угодно, и единственный, в большой раме, портрет Тухачевского в маршальской форме того времени, с такими большими красными звездами. Мы ему все время говорили: «Николай Сергеевич, ну вы же понимаете…» — «Я этому не верю, я знаю этого человека, а снять портрет — значит, совершить предательство».

Кончилось тем, что на него донесли, его арестовали и отправили неизвестно куда. Последние сведения были о том, что в первые годы войны где-то в Средней Азии то ли в лагере, то ли на поселении он работал бухгалтером. Мало того, что этот замечательный музыкант знал пять или шесть иностранных языков и был членом Географического общества (куда принимались по особому отбору), он, оказывается, знал еще и бухгалтерию. Он был одиноким человеком, умер он в бедности и несчастье. Погиб в заключении то ли в лагере, то ли в ссылке. Его приговорили к какому-то суровому сроку, а к какому, никто не мог даже узнать. И только иногда, бродя по букинистическим магазинам, я вдруг встречал партитурку с его характерной подписью на первой странице. Все было разорвано, разграблено. Богатейшая библиотека — литературная и нотная, все, что можно было вместить в маленькую комнату, — все это погибло.

Так вот, Жиляев сформировал меня как мыслящую фигуру.

Помню, однажды я с гордостью принес ему какие-то свои детские, сочиненные для стенгазеты, статьи о том, как плох тот или другой композитор по сравнению с настоящей советской пролетарской, бодрой музыкой. Он взял и сказал, что потом мы с тобой на эту тему поговорим, и когда я уже уходил от него, он вдруг посмотрел на меня:

— Ты помнишь, что ты мне принес?

— Помню.

— Так вот, имей в виду, я тебе все эти два года ставил клизму — у тебя был засорен желудок. Теперь ты можешь самостоятельно мыслить, и многое из того, что я тебе говорил, — это преувеличение. (Он поносил Римского-Корсакова, которым я тогда вовсю увлекался. Он считал, что у Римского-Корсакова только первые три оперы — настоящая музыка, дальше — это упадок таланта; терпеть не мог Глазунова, что привил и мне, — до сих пор не люблю. Он ниспровергал всех богов. А потом, под конец, начал играть обратно…)

— Николай Сергеевич, вы же говорили…

— Теперь ты можешь и другую точку зрения выслушать.

У него я встречался со многими сейчас живущими и покойными ныне людьми. Книппер там часто бывал, Голубев, профессор консерватории Раков, Витачек, сын скрипичного мастера, племянник Гнесина. Вот с ним мы больше всего общались тогда, особенно в тот период, когда я не учился в техникуме. Он сам немного занимался композицией и был для меня маленьким Жиляевым, он учился у Жиляева много лет и, когда мы с ним играли в четыре руки, пересказывал мне, что по этому поводу сказал Жиляев.

В. Р. А что же Большой театр в пору Вашего музыкального прозрения?

К. К. Так как мои родители работали в Большом театре, то, естественно, я часто туда ходил, но первые впечатления о Большом театре были совсем не музыкальные. Вот, я помню, меня посадили в артистическую ложу. Мама играла спектакль «Петрушка». В ложе сидели артисты; помню, там был тенор Никандр Сергеевич Ханаев, недавно скончавшийся, а тогда уже премьер Большого театра. Помню, какое потрясающее впечатление произвел на меня «Петрушка», особенно в конце, когда тень Петрушки появляется над балаганом и показывает нос фокуснику. Надо сказать, что эти детские потрясения охватывают меня всегда, когда в «Петрушке» я дохожу до этого места. И вот в ложе я рыдал навзрыд, все меня успокаивали и Никандр Сергеевич:

— Ну, мальчик, ты же видел, что он живой.

— Нет, я знаю, что это только тень его была. Я знаю, что его убил Араб.

На том спектакле я испытал очень сильное нервное потрясение…

Потом я начал узнавать Большой театр с другой стороны. В то время не так строго было с пропусками, и иногда родители брали меня с собой, сажали или ставили, где было место, чаще всего — около барабана. Я отлично помню, как Голованов дирижировал «Царскую невесту», и один спектакль, когда пела Степанова, оркестр громыхал вовсю. И другой спектакль, когда пела Нежданова, — уже на закате своей карьеры, диапазон у нее сузился… — какое пианиссимо требовал Голованов и как он его получал моментально. Может быть, тогда я впервые начал задумываться над тем, почему оркестр может звучать по-разному. Причем, было очень любопытно смотреть на оркестровую кухню дирижера именно отсюда, снизу.

Однако мало сказать только о музыке, ведь я был пионером при Большом театре. Однажды там была устроена кампания по вовлечению в пионерский отряд детей работников театра. Меня выбрали в эту комиссию и дали пропуск неограниченного срока действия за кулисы с тем, чтобы я ходил и уговаривал артистов отдавать своих детей в пионеры Большого театра. Я пропадал в Большом театре целыми днями. Двух или трех я завербовал, и тут эта кампания прекратилась, а я продолжал ходить, поскольку у меня был пропуск. Я болтался за кулисами, ходил по всем артистическим уборным, вообще примелькался там. Кое-кто из певцов и других артистов знал, что я сын музыкантов оркестра, кое-кто и не знал. В оркестре меня все знали. Но я понюхал запах кулис театра, и до сих пор он означает для меня нечто замечательное. И, конечно, театр дал мне первые впечатления, тогда неосознанные, но потом они помогли мне как-то осознать сущность искусства; именно глубины театра, кулисы здесь важны. Я имею в виду не интриги, конечно, а ту сторону сцены, декораций, которые не видны публике. Помню посещение «Аиды», когда дирижировал Сук. А знал его я задолго до этого спектакля. Меня к нему мама однажды свела. Как раз тогда, когда я еще не поступил в консерваторию, она захотела меня познакомить с ним и выслушать его мнение обо мне. Мы пришли, я ему что-то сыграл. Старик жил напротив, рядом с бывшим филиалом Большого театра (теперь театр оперетты). Помню, у него был попугай. Сук, проживший всю жизнь в России, по-русски так и не научился говорить. Это не мешало ему быть довольно остроумным и языкастым и выражать это по-русски. Например, директор театра, уговаривая принять на вагнеровский репертуар некоего тенора Викторова, который не мог вообще спеть чисто двух нот, но обладал грандиознейшим голосом, говорил Суку на художественном совете:

— Вячеслав Иванович, вы же поймите, это единственный у нас в стране героический тенор.

На что Сук отвечал с акцентом:

— Ну если вам так нужен героический тенор, так вы ищите к нему и героического дирижера.

Но Викторова все-таки взяли. И когда на репетиции Сук показывал вступление, а тот не вступал, он говорил довольно громко: «Больван». Это был очаровательный старик, разбитый параличом. Когда я бегал по Большому театру пионером, он был уже в довольно древнем возрасте, — больше семидесяти, но дирижировал превосходно. Его выводили, потому что он с трудом ходил, и он работал сидя, но в моменты кульминаций, он, опираясь о кресло, приподнимался и дирижировал полустоя. Я должен сказать, каких значений у него достигали кульминации. Это был человек непререкаемого авторитета. Впоследствии я познакомился с партитурными его пометками и понял, что такое настоящий мыслящий дирижер. Сук обладал какой-то магией звучания. Профессиональный уровень оркестра Большого театра был такой, что говорить о нюансах, если они написаны, не надо было — это подразумевалось само собой. Мощная и мягкая медь Сука у меня до сих пор звучит в ушах. Как раз в том спектакле «Аида», который я несмышлёнышем, лет примерно в одиннадцать или двенадцать посетил. Помню также его выступление, когда он дирижировал оркестром Большого театра в Большом зале консерватории Пятой и Шестой симфониями Чайковского. Шла, естественно, длительная подготовка. И там он дирижировал сидя, и, когда он вставал в моменты кульминаций, действительно, тогда можно было бояться, что обрушатся стены, хотя вместе с тем и благородство звучания, и пианиссимо были у него необыкновенные.

Да, благодаря посещению кулис Большого театра, я стал завзятым театралом. Еще когда я учился в техникуме, меня Женя Долматовский повел в театр Мейерхольда, где у него были знакомые, и я стал ходить на все спектакли этого театра. Это фактически первый театр, который я узнал, что довольно оригинально, так как Мейерхольд являлся отрицателем всякого другого театра. В спектаклях Мейерхольда, которые я помногу раз посещал, играли молодые артисты, такие как Царев, Гарин, Ильинский. Я помню их молодыми — Мейерхольд был уже в расцвете. Он ставил «Лес», «Горе уму» (как он называл «Ревизора»), «Последний решительный» Вишневского, целый ряд интереснейших спектаклей. После, заразившись от Мейерхольда театром, я стал ходить во МХАТ. Денег на билеты не было. Но тогда была чудесная традиция — по студенческим билетам давали посидеть на ступеньках амфитеатра второго яруса, самого верхнего. Эти ступеньки не забудешь, потому что там была железная полоса, которая врезалась к концу спектакля очень сильно, но ты все равно сидел зачарованный, боясь подняться.

Очень хорошо помню МХАТ-второй. Этот театр не уступал, а может быть, и превосходил МХАТ-первый по артистическим силам. Это Берсеньев, это Гиацинтова, это Бирман, и, конечно, Михаил Чехов, которого я впервые увидел, наверное, в спектакле «Потоп», хотя мне тогда было очень мало лет и пьесы-то в общем-то я не знал. Но Михаил Чехов произвел на меня необыкновенно сильное впечатление, и когда позднее, во время войны, я посмотрел какой-то фильм с его участием (плохой фильм), где он играл плохо, — мне это представлялось ниспровержением моего бога. А как он играл Хлестакова и Городничего одновременно! Во всем этом мне, конечно, необычайно повезло в отрочестве.

Очень часто я ходил в Камерный театр. Я видел многих замечательных людей. Тот же Мейерхольд присутствовал на каждом спектакле. Я с ним не был знаком тогда, но уже привык видеть его верблюжий, благородный, с закинутой головой профиль, когда на аплодисменты он решительным шагом поднимался на сцену… До сих пор его фигура стоит перед глазами. Я помню его высказывания, его выступления. Он же был коммунистом с 1918 года — идейнейший, преданный советской власти человек. Его трагическая судьба, конечно, особенно горька и несправедлива. Его взяли в 1939 году и неизвестно, что с ним стало. Последние сведения о нем были, когда он сидел в камере. У какого-то поэта есть стихотворение «Где твоя могила, Всеволод Мейерхольд?».

В. Р. Но Вы ведь были и более близко знакомы с Мейерхольдом? Я об этом слышал из какого-то другого источника, а не от Вас…

К. К. Как я встретился с Мейерхольдом? Я могу сказать, что у меня с ним состоялось знакомство опять-таки в Ленинграде. Там шла в 1934 году в его постановке опера «Пиковая дама». Это была дирижерская работа еще Самосуда. Вероятно, как и большинство драматических режиссеров, Мейерхольд захотел приблизить Чайковского к Пушкину. Этот спектакль, необыкновенно интересный по своему решению, был весьма далек от Чайковского. Убрали Елецкого, не существующего у Пушкина; там, скажем, не было начальной сцены в Летнем саду. Целый ряд фрагментов истолкован, переосмыслен иначе. Но спектакль по форме — совершенно блестящий и в совершенно блестящем составе актеров. Особенно всех восхищал Герман — Ковальский, такой драматический тенор, который действительно играл потрясающе. Когда же этот самый Ковальский пел где-нибудь в «Тихом Доне» и становилось очевидным, какой он тупой и бездарный артист, я начинал понимать, каким великим режиссером был Мейерхольд. Он сумел этого Ковальского начинить таким количеством сценических задач, как они называются, физическими действиями, что он не мог плохо играть. Хотя и чувствовалось, что Мейерхольд его просто дрессировал. Правда, он говорил, что если ему дадут достаточно времени и условий, то он и обезьяну сумеет надрессировать, чтобы она играла на сцене.

Мейерхольд иногда приезжал в театр, в Ленинград, после того как Самосуда уже перевели в Москву, а Хайкина назначили в Малый театр. Меня пригласили, и я стал дирижером Малого оперного театра. Тогда Смолич — известный оперный режиссер — приехал как-то в Ленинград ставить какой-то спектакль (по-моему, «Евгений Онегин»). Они с Хайкиным и повели меня к Мейерхольду в гостиницу знакомить. У них был какой-то разговор, я сидел ниже травы, тише воды. Мейерхольд на меня произвел грандиозное впечатление необыкновенной импульсивностью. Это был взрывчатый человек необыкновенной, неуемной энергии. Он не мог спокойно жить ни одной минуты, не мысля о чем-то, не решая чего-то, не думая, не реализуя что-то. Они со Смоличем обсуждали какой-то вариант дальнейшей совместной работы или работы в каком-то другом театре, и Мейерхольд сразу разворачивал такие планы, которые реализовать в наших условиях невозможно. У него работала мысль совершенно титанически, и когда меня с ним познакомили, он сказал: «Очень приятно». Хотя я не вступал в разговор никак, прощаясь, он сказал: «Я о вас, молодой человек, слыхал, желаю вам всего хорошего, уж очень от вас хорошо пахнет». Мне было тогда 23 года.

Последнее, что мне рассказывали о Мейерхольде. Ручаться за это не могу, но говорил человек, достаточно осведомленный. Всеволода Эмильевича Мейерхольда арестовали в 1939 году. Еще до того, в 37-м, его театр разогнали. И тогда Станиславский взял его главным режиссером в оперный театр своего имени, в тот самый, где в свое время работал Хайкин, и я из оркестра наблюдал всю работу театра. Мейерхольд осуществил там постановку «Риголетто», я отлично помню этот очень интересный спектакль. Реализовал Мейерхольд его уже после смерти Станиславского. Но, конечно, величие Станиславского состоит прежде всего в том, что он, несмотря на довольно большие расхождения с Мейерхольдом во взглядах на сценическое искусство, считал его великим художником-режиссером и в трудную минуту помог ему, просто пригласив в свой театр. Тогда, в 1939 году, готовился физкультурный парад, и Мейерхольда пригласили главным режиссером этого действа. Он разработал проект и придумал трюк, который потом стал стандартным. Но для 39 года это была новинка. Он каждому из участников парада дал по воздушному шарику и потом, когда они поравнялись с трибунами, то по команде должны были выпустить эти шарики в воздух. До этого такого эффекта не наблюдалось.

Мейерхольд провел много репетиций, а перед самым парадом его арестовали. И вот мне рассказывали люди, которые сидели с ним вместе в какой-то камере на Лубянке: наступило Первое мая, эта камера где-то высоко, и сквозь окно было видно только немножко неба, все остальное было закрыто. Это было в весеннее время, окно приоткрыто, слышен шум, первомайский гул, трансляция радио, ревущего на площади Дзержинского, и когда Мейерхольд вдруг увидел шарики, которые поднялись в небо и в репродукторе послышались аплодисменты, Мейерхольд закричал: «Ура, наша взяла!» Это говорит о том, что он до конца жизни своей остался коммунистом идейным и считал все случившееся с ним трагической ошибкой. Это для того, чтобы кончить тезис о Мейерхольде.