"Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни" - читать интересную книгу автора (Григорьевич Ражников Владимир)Плоды постановленийВ 1948 году, после назначения Солодовникова директором ГАБТа, МХАТ готовился отпраздновать 50-летие своего существования. Мы только что с успехом поставили «Проданную невесту». Существовало два старых, обветшалых, литературно очень слабых перевода, которые мы с Покровским забраковали. Они не соответствовали структурному строению музыки, и, кроме того, нас страшно раздражали дословные повторы, типичные для старых опер, они были установлены, самим Сметаной. Мы решили сделать новый текст и избежать таких повторов, но в соответствии с авторскими намерениями. Новый текст мы заказали Сергею Михалкову, и это лишний раз убедило меня в том, что можно делать великолепные переводы. Михалков очень талантливый человек. Он, конечно, держит нос по ветру, но тогда (не забудем, что это было 30 лет назад) он любил работать. И мы с ним сидели месяц каждый вечер. Что мы делали? Я давал Михалкову ритм: «та-тарам», он находил новую рифму, используя подстрочник. Мы начинали фантазировать, и получался великолепный текст. Наступал повтор, мы писали то же самое, но другими словами или развивали какие-то варианты. Получился блистательный текст. Причем, чехи, большие поклонники Сметаны, хорошо знающие русский язык, говорили, что этот текст лучше оригинала, интересней. Это лучший спектакль, пожалуй, из всех, которые я делал в Большом театре: по тщательности, по слитности режиссерской и музыкальной работы, по силам, которые там были заняты: Масленникова, великолепный Щегольков и хорошо себя показавший Нэлепп. Мы подумали и решили прибегнуть к старой, испытанной форме: популярные арии в исполнении популярных артистов, но с соответствующим случаю текстом. И пригласили для этого опять-таки Сергея Михалкова. Мы хотели, чтобы песню Варяжского гостя («Садко») пел Рейзен (текст был соответствующий), затем, чтобы Пирогов спел песенку Томского из «Пиковой дамы»: Если б я служил во МХАТе, Я б не думал о зарплате, Я б давно народным был, Я бы орден получил… Михалков, конечно, молниеносно, прослушав ритм, выдал следующий текст: Если б милые девицы… Знают все, у нас в столице Чудный терем синей птицы, Что стоит полсотни лет… А потом долго вымучивал другой текст, более диетический. Еще все баритоны пели прославляющий МХАТ текст на тему Веденецкого гостя. А коронным номером должно было быть выступление двух знаменитых теноров Лемешева и Козловского с персональным обращением к Ольге Леонардовне Книппер-Чеховой: «Я люблю Вас, Ольга». Начиналось приветствие полонезом, во главе шли Голованов с Неждановой, затем все старейшины проходили на сцену, и кончалось все приветствием «Славься», которое хор пел внизу, в подвале. Я стоял на подставке и мне приходилось одной рукой дирижировать вверху, другой внизу. Сцена как раз резала меня пополам. Транслировался по радио зрительный зал с колоколами, и все было куда как помпезно… Мы доложили весь план Солодовникову. Он сказал: «Хорошо, начинайте работать. Мой вам совет, привлекайте лучших певцов к этой работе. Учтите, что они — народ обидчивый, поэтому лучше будет, если вы каждому по отдельности объясните, как и что. Понятно расскажите, что делает другой, чтобы они не смущались…» Надо сказать, что все артисты-певцы отнеслись к идее очень положительно, весьма активно и с большой душой. Для всех написали их партии и тексты крупными буквами. Рейзен, помню, совсем не ломался, но спросил: «Можно ли лорнетку? У меня нет очков…» Тут же стоявший рядом Пирогов саркастически хмыкнул: «Шаляпин тоже всегда с лорнеткой выступал…» Тогда Рейзен сказал: «Ну нет, лорнетку не надо, я монокль одену…» Последними остались Козловский с Лемешевым. Лемешева мы вызвали первым, с ним разговор был легче, он сейчас же согласился: «С удовольствием, пожалуйста! Я вас прошу мне дать текст, я тридцать лет пою эту партию, мне трудно будет выучить». Я пообещал подчеркнуть, что ему надо петь. И разбил так, чтобы первую фразу «я люблю вас», начинал Козловский, вторую, «я люблю вас, Ольга» — Лемешев. Дальше шло «Вы всегда пленяете сердца талантом. Мы вас будем любить всегда» и кончилось все это «…мы будем ходить туда, где вечно будет цвести благоухающий Вишневый сад». И тут они «перебивают» друг друга. Лемешев получил свой экземпляр, и я ему сказал, что через три дня будет спевка. И вот встреча с Козловским. Мы знали, что у него бывают странности. В данном случае он опоздал минут на двадцать: в руках невероятно рваный кожаный портфель, перевязанный веревкой; на голове народного артиста — нечто вроде капелюха. Это все явно готовилось для «музея Козловского» — с этим он не расставался. Вот он явился, и я ему рассказал в чем дело, но он не высказал никакого энтузиазма. Сказал только, что ему кажется, могли бы посоветоваться с ними, старыми артистами. Я говорю: — Иван Семенович, вот мы с Вами советуемся, если Вы предлагаете что-то изменить, то здесь другой текст — пожалуйста. Вообще это одобрено Александром Васильевичем Солодовниковым, и он согласовал это с… — Тогда, конечно… понятное дело… с нами не считаются, нам приказывают, нами дирижируют… Хорошо, пожалуйста… — Иван Семенович, через три дня спевка. — Хорошо, приду, приду!.. И вот через три дня спевка в хоровом зале в бельэтаже. Посреди стоит рояль. Концертмейстер Евгения Михайловна Славинская играет. Все пришли, каждый свое попел и напоследок Козловского и Лемешева слушаем. Лемешев является, конечно, вовремя, Козловский опаздывает на свои 20 минут. Между ними, как водится у всех «первачей» (Козловский — Лемешев, Пирогов — Рейзен, Давыдова — Максакова) был смертельный антагонизм, и Лемешев, я чувствую, начинает нервничать. Козловский приходит, извиняется за опоздание. Его отличительная черта заключается в том, что он ни с кем никогда не поссорился. Он всегда делал все по-своему в очень милой форме… — Да, я посмотрел, у меня кое-какие соображения, давайте мы начнем. Концертмейстер играет… — Одну минуточку, — говорит Козловский, — давайте я спою и первую и вторую фразы… — Иван Семенович, задумано так, что Вы перебиваете друг друга, поэтому если Вы будете петь длинную фразу, не будет этого перебивания, «ссоры» и шуточных претендентов. Кроме того, тогда надо все остальные фразы петь одному… Но Лемешев же уже выучил. — Ну ладно, давайте! Играют вступление — он не вступает. — Вы знаете, мне бы хотелось спеть вторую фразу, можно Сергей Яковлевич споет первую? — Ну, пожалуйста. — Играется вступление, хором оба поют первую фразу… — Так кто же поет первую фразу? — У Лемешева желваки ходят. — Иван Семенович, скажите, что Вы хотите петь: первую или вторую фразу? Я Вам уступаю, только Вы скажите точно, не меняйте… — Видно, что ему тоже хочется петь первую. — Ну хорошо, я первую фразу пою. Играется вступление. Не вступает. — Иван Семенович, в чем дело? — Ну, Вы знаете, может быть, лучше он споет вместо меня? Из угла голос Покровского: — Иван Семенович, поймите, поют два знаменитых Ленских, которые никогда в одном спектакле не участвовали. Для юбилея МХАТа и для приветствия Ольге Леонардовне Книппер-Чеховой они вдвоем поют одну партию. Как же можно ради этого Козловского заменять кем-то другим? — Вы знаете то, что мы не поем вместе в одном спектакле, это не моя вина. Я как раз только что хотел Сергею Яковлевичу предложить принять участие в одном концерте вместе со мной. — И что же это за концерт? — Я хотел в Колонном зале устроить концерт в пользу ветеранов сцены. И у меня мысль такая. Я выйду и спою арию Синодала, а потом за ширмой будет джаз-оркестр (я уже договорился с Утесовым) и он начнет играть в джазовой обработке песню Индийского гостя, которую будет петь Сергей Яковлевич… Смотрю, у Лемешева наливается шея, а лицо белеет: — Нет уж, увольте, этого я позволить себе не могу. — Ну вот видите, я всей душой… Я говорю: — Давайте закончим дискуссию. Иван Семенович, какую фразу вы поете — первую или вторую? — Давайте вторую. Играется вступление. Опять вступают хором. Лемешев швыряет ноты. — Вот что, сейчас уже десять часов, у меня завтра Синодал. Вы, пожалуйста, разберитесь, кто какую партию будет петь, я ухожу. Я его пытаюсь задержать. В это время опять из угла голос Покровского: — Иван Семенович, а я ведь знаю, почему Вы хотите петь вторую фразу. — Почему? — Потому что Вы после слова «Ольга» хотите добавить «Леонардовна». У того расплывается лицо. — А как Вы узнали? — отвечает он елейным голосом. — Иван Семенович, если Вы будете применять ваши штучки, я вообще откажусь от участия. Вы начнете хохмить, публика начнет смеяться во время пения следующей фразы, а я и так не уверен в тексте, сами понимаете, какая ответственность. Вы решайте, как Вы будете, я пока не отказываюсь от этого участия, но сейчас прошу меня освободить, я иду готовиться к спектаклю, — говорит Лемешев. — Вот видите, я всей душой, а Сергей Яковлевич капризничает, — отвечает Козловский. Пошли мы втроем. Время позднее, спектакль близится к завершению. Солодовников сидит у себя под настольной лампой, оттопырив губу, что-то пишет. — Александр Васильевич, вот мы к Вам… — Кирилл Петрович, пусть лучше Борис Александрович. — Он видит, что я на взводе. Сели. Покровский говорит: — Вот тут конфликт между Сергеем Яковлевичем и Иваном Семеновичем: — Рассказывает… — Ну и кто, по Вашему мнению, прав и кто виноват в конфликте? — Мне кажется, что прав Сергей Яковлевич. — Иван Семенович, а Вы что скажете? Козловский начинает свое: — Видите, Александр Васильевич, нас, стариков, не привлекли к обсуждению, мы предложили бы что-нибудь более интересное. — А, например, что бы Вы могли предложить, Иван Семенович? — Вот, Вы знаете, — сразу же оживляется, — у меня мысль, я выйду в красной рубахе, подпоясанной тесьмой, и со мной будет ансамбль цыган с гитарами (есть у меня знакомые там) и, встав на колени перед Ольгой Леонардовной Книппер-Чеховой, спою ей цыганский романс, который очень любил Антон Павлович. — Иван Семенович, это очень хорошая идея. Очень уместна она была бы в ВТО, когда будут чествовать Ольгу Леонардовну, а здесь — Большой театр приветствует Художественный театр, и Вы являетесь важным звеном, но звеном в цепи Большого театра, поэтому я бы Вас очень попросил не отказываться от того, что вам предлагают Борис Александрович и Кирилл Петрович. — Так я и знал, — говорит Козловский, — вот так всегда все наши идеи… пожалуйста, пожалуйста, согласен. — Уходит. — Одну минуточку, давайте выясним, кто будет петь первую и вторую партии? — Давайте с Вами спустимся вниз и обсудим первую и вторую… — Я подумаю. Мы ушли около одиннадцати часов, и до половины первого он меня уговаривал, чтобы он пел две фразы — и первую, и вторую. Кончилось тем, что я заставил его пообещать: он будет петь первую фразу. Естественно, он не выучил на память. Лемешев знал на память на следующий же день. Козловскому на юбилее суфлировал сзади стоящий Алферов, который в кулаке держал шпаргалку. Но этот номер имел самый большой успех. Сняли на пленку, и потом это демонстрировалось в кинохронике — два знаменитых Ленских приветствуют Книппер-Чехову. Вот так приходилось работать — просто буквально стопроцентные дети. — Мы с ним ехали в одной машине вдвоем, — рассказывает Михайлов, — оба были без семей (которые ранее эвакуировались) и приехали в Горький около 11 вечера. Отвели нам номер в гостинице, чтобы мы могли подождать пароход. Козловскому не спится. — Максим, пойдем в театр! — Ваня, уж кончился спектакль. — Нет, нет, пойдем, там кого-нибудь найдем. Приходят они в оперный театр, спектакль уже закончился, никого нет. Пока разыскали того, другого, третьего, нашелся администратор. — Сейчас позвоню. — Появляется директор, сейчас же что-то появляется на столе, кто-то организовывает… Козловский ведь обаятельный, он всегда заводила… И вот они примерно до полпервого, до часу сидят, веселятся, закусывают… Потом пора уходить… — Ну, Максимушка, пойдем… — И идет по направлению к фойе. — Иван Семенович, там уже дверь закрыта и нужно идти через служебный ход. — Ну почему закрыта? Нужно открыть. Вот его странность. Он не выходит через ту дверь, через которую вошел. Говорит, что у него такая примета. — Иван Семенович, невозможно, ключ у сторожихи, она живет где-то на «Канаве», на другой стороне реки. — Ну как же, ну кого-нибудь за ней пошлите, на машине, а мы пока погуляем… Тут паника в театре: «Козловский хочет выйти, а дверь закрыта…» Выясняется, что нет этой сторожихи, она куда-то уехала, ключ с собою унесла, придется идти через сцену. Тогда Козловский подходит к двери, трясет ее, смотрит, не открывается ли? — Пойдем, Максимушка! — Так они вышли через служебный ход. — Давай еще погуляем, Максимушка. — Подходит к двери с той стороны и берется за ручку. Он Бога обмануть хотел. Якобы он вышел через эту дверь… Кстати, после нашего того ночного бдения, перед юбилеем МХАТа пришлось тоже открывать директорский вход, потому что другой был уже сдан и опечатан, как полагается. Вот такие странности. Он даже в какой-то степени бравировал этим — вот этот портфель, о котором я говорил. Постоянные опоздания, это — приметы, в которые он очень верит. А вообще, он большой мастер делать себе успех. Я как-то присутствовал на одном правительственном концерте. На таких концертах в зале практически не бывает «козловитянок». Там сидят работники аппарата, которые ждут второго отделения. И вот Козловский что-то пел, прилично похлопали на один выход, а на второй аплодисментов не хватало. Он, не дойдя до конца, повернулся… но аплодисменты стихают. Тогда он посмотрел вверх и сделал рукой приветственный жест, начали хлопать более активно. Партер лениво поддержал. Потом, когда и эти аплодисменты стали стихать, он поклонился и остался в поклоне — неудобно не хлопать! Он себе так сумел выкачать из инертной публики, нахлопать на «бис», и спел на бис, явно из озорства. Следующие мои воспоминания — работа над оперой «От всего сердца». В Большом театре обсуждали это постановление, и кто-то старался отличиться, другие — просто выговориться. Все об этом постановлении известно, Большого театра оно коснулось только сменой дирекции и паникой по поводу Сталинской премии (не знали, как кого расценивать). Потом долгое время вообще не ставили советских опер, потому что их не писали, а те, что были написаны ранее, боялись реализовывать. Исчезли из репертуара все балеты Прокофьева, который тоже попал в постановление; считалось, что его музыка формалистическая. Его заклеймили как одного из апологетов модернизма. Их было пять, что ли: Шостакович, Мурадели (как про него ядовито сказал Андроников: «…пожар способствовал ей ноткой украшения!»), Прокофьев, Шебалин, Мясковский. Прокофьев очень бедствовал тогда. Авторские отчисления прекратились, а новые сочинения, которые он писал, не исполнялись и не издавались. Опера прошла все комиссии, была рекомендована Союзом композиторов, музыкальным отделом… Встали задачи: как ее реализовать? Поручено было поставить Покровскому и мне. И с этой оперой произошла та же типичная история. Мы довели ее до оркестровых репетиций. Художником пригласили Павла Петровича Соколова (кстати, это была его первая работа в театре; художник он авторитетный, хороший). Заняты были: тенор Большаков, Наталья Соколова пела главную партию; она из наших людей, которая нам была верна; очень яркая актриса, но, к сожалению, чуть косенькая и очень некрасивая и потому она так в орбиту и не попала. Селиванов пел, — в общем, был довольно крепкий состав. Конечно, без великих. На первом же просмотре выяснилось, что вышло какое-то очередное постановление (указ или пленум ЦК состоялся по поводу сельского хозяйства) и надо было что-то изменить, обратить внимание то ли на силосование, то ли что-то в этом роде. Сейчас же нам посоветовали, поскольку авторы тут, в Москве, это вставить. Немедленно была добавлена сцена, где упоминалось об этой линии силосования. Пока разучивали и ставили, появилось что-то новое. И начали придираться к тому, что старый текст политически не злободневен, не выдержан. — Куда Вам, Вы ж стары, а я молоденькая… — сказала она, и мне стало тогда очень обидно. Мы знакомились с председателями колхозов, они нам врали, конечно, как это все делается, пичкали показухой. А мы, вернувшись домой, все сразу же вставляли в текст. Постановка этой оперы затянулась на полгода, шли бесконечные просмотры. В конце концов спектакль выпустили, когда больше ничего там не осталось и все было выхолощено. И он пошел. На один из спектаклей вместе с приближенными явился Сталин, который ходил в театр довольно регулярно. Через день появилась статья о постановке оперы «От всего сердца» в Большом театре. Продолжение примерно той же линии. Причем основной удар там пришелся на автора музыки (автор не свободен от формализма — смех ведь: там, по-моему, даже малой секунды не встретишь) и на либреттиста: сделано крайне непрофессионально, плохим литературным языком (что совершенно соответствовало истине), а самое главное: на сцене — страшный отрыв от времени (там была сцена косьбы — косили луг и пели хорошие песни; при этом: «Размахивая дедовскими косами, косцы косят траву, а у нас ведь все механизировано»). В общем… моя фамилия там не была упомянута вообще, доставалось Соколову-Скале, Покровскому, композитору и либреттисту. Мне потом передал мой «осведомитель» (тот самый, о котором я вам говорил), что моя фамилия была заготовлена в связи с исполнением, но Сталин лично, просмотрев эту статью, вычеркнул. Так что он-то меня помиловал, но меня оклеветали, когда эта статья обсуждалась в Большом театре. Очень хорошо помню выступление Голованова, который сказал очень лаконично о том, что вообще советские композиторы занимаются не тем, чем надо, — вожди умирают, а мы до сих пор Шопена играем! У него, между прочим, были свои достаточно точные характеристики («дамское рукоделие», или «черт знает, что такое делается», или «в царское время никогда такого не бывало!»). Там, конечно, не преминули упомянуть о моих недостатках, и спектакль сняли. Это было концом Солодовникова, к сожалению. Всегда ведь за такими статьями шли организационные перемены. Солодовникову вдобавок не повезло: где-то поскользнувшись на улице, он сломал ногу и долгое время не работал, лечился. Сейчас он редактор журнала «Театр» и крупный театральный критик. А статья по поводу нашей оперы повлекла за собой довольно хилый юбилей Большого театра. В 1951 году праздновали 175-летие… …А тогда эта дата готовилась очень сильно. Но под самый юбилей подвернулась опера «От всего сердца»… Итак, сняли директора, которого мы любили и который много сделал для Большого театра. Назначили Александра Ивановича Анисимова, хормейстера. Он руководил до этого Ансамблем краснофлотской песни и пляски, то есть был: музыкантом. Он пришел в Большой театр и начал… укрощать Голованова, чтобы тот «не гремел». Когда Голованов сходил с пульта, то бывал очень покладист. Вот Анисимов к нему подходит и просит: — Ну, хоть покажите меди потише… Голованов репетирует «Хованщину», и только что поступивший в театр валторнист Валерий Полех (отличный музыкант) рассказывал мне: «Я не знаю, как с ним играть. Он покажет тише, я играю, а он волком на меня смотрит», Я ему объяснил: «Он для ложи показывает, а глазами говорит: „Давай, давай!“» …Наш юбилей по сравнению с тем годом, когда Большой театр засыпали орденами, оказался весьма скромным. Были очень скудные награды. Я тогда получил звание заслуженного артиста, что, вообще-то говоря, поздновато, потому что у меня за плечами уже было около десяти лет работы здесь!.. Надо сказать, увы, это оказалось моим большим творческим провалом (с одной стороны, может быть, из-за инертности многих артистов, участвовавших в старой постановке и принимавших участие и здесь, а с другой — из-за непродуманности моего творческого плана). Получилось, что я разрушил старый свой хороший номер. Леля пела Варвара Дмитриевна Гагарина, которая и раньше вела эту партию. На спевке я все время просил петь первую песню Леля «Земляничка, ягодка» (которая поется почти что a capella с одним английским рожком) белым звуком, таким занудным нытьем, раскачиваясь, сидя на завалинке, чтобы чувствовалась здесь дикая тоска и одиночество. Нужно было спеть это под хор Пятницкого. Она никак не могла взять в толк это. Наконец, на спевке она попробовала, и получилось. Я запрыгал от радости, но она так перепугалась, что не могла повторить это снова. Ей сразу стали говорить «академические» певцы: «Ты слушай — этот мальчишка тебя учит петь белым звуком. В Большом театре разве это можно, — нас все время учат петь итальянским бельканто». Но по-старому она уже не могла петь, потому что я вел все по-другому… Блистательными были там две артистки. Это Ирина Масленникова, которая сумела освоить нужную манеру одной из первых. И еще — ярчайшая Галина Вишневская — Купава. Причем Покровский считал, что героиней оперы является Купава. Снегурочка — это призрак, мираж, а Купава — живая полнокровная женщина, и Мизгирь ее действительно обижает. Когда она приходит к Берендею жаловаться, то это не склочница, не толстуха, которую бросили. Старая Купава понятно почему бросается на Снегурочку. А тут красавица, полная жизни, и действительно непонятно, почему Мизгирь так влюбился в Снегурочку. Вишневская сделала все совершенно блистательно… Когда она пела в конце второго акта «постылый ты, постылый человек…», так буквально слезы наворачивались — обидно за такую чистую девушку. С другой стороны, мне очень мешал «проходной двор» в оркестре. Эта беда Большого театра длится до сих пор. Правда, сейчас требования низкие — лишь бы кто-нибудь играл, пел и дирижировал. А тогда все-таки я пытался сделать хотя бы два состава оркестра для «Снегурочки». Когда пошел спектакль, у меня рожки да ножки остались, потому что сажали случайных людей. Вообще, в оркестре театра по количеству людей три состава. Но всегда их смешивают. Так же было, скажем, у Мелик-Пашаева, который после смерти Голованова стал главным дирижером, и у Голованова тоже перемешивались составы. Только у Файера играл один состав: идет параллельный спектакль в филиале и туда дают как будто бы тот состав, с которым уже срепетировано все. Но если кто-то занят на большой сцене, а другой болен, тогда сажают третьего человека, и таким образом получался «проходной двор». Кроме того, не было сформировано ни одной группы, и концертмейстер не знал, кто у него будет сегодня рядом сидеть, не только за спиной. В этом причина всех моих новаций, которые я хотел применить в оркестре (что впоследствии и развил). Все это… никто не запоминал, потому что каждый день приходили другие люди… Вот тогда мы с Тимофеем Докшицером, первым трубачом, тоже активным человеком, коммунистом, написали заметку в многотиражную газету «Советский артист», в которой предлагали упорядочить работу оркестра. Для того чтобы была стабильность, мы предлагали сделать три постоянных состава оркестра и поделить весь репертуар между ними, чтобы каждую оперу играли два состава, чтобы всегда можно было в случае чего заменить музыкантов из другого состава и не выдирать людей из другой оперы. Наиболее ходовые оперы и балеты могут играть и все. Но обязательно в стабильном составе, а замена — только в случае болезни. Это вызвало страшную бурю, прежде всего в оркестре. Потому что все музыканты понимали, что тогда никакой халтуры не схватишь и не попросишь приятеля вместо себя поиграть. Это предложение, с моей точки зрения, — единственно возможное в той системе, которая и сейчас в Большом театре, когда две сцены, — так и не было проведено в жизнь, и это тоже в какой-то степени повлияло на мое настроение. У меня было правило: перед каждым спектаклем делать спевку. Так делал Пазовский. Но у него чаще всего был один состав, а по остальным спектаклям этого не делалось и мало того — было бессмысленно делать. Так вот, Огнивцев на спевки приходил и все время мурлыкал вполголоса. — Александр Павлович, почему Вы поете вполголоса? — Я плохо себя чувствую… — Пропустим Ваши места… Как только доходит хотя бы до одной его фразы, я говорю «стоп» и идем дальше. Спектакль поется. Проходит месяц, он снова на афише — опять спевка. — Я нездоров. Через два месяца снова такая же история. Чувствую, назревает скандал. — Нездоровы — берите бюллетень. Почему Вы не поете в полный голос? Вы что думаете, что Вы идеально поете эту партию? Вы давитесь на верхах и на низах, Вам нужно тренировать эту партию, спевать ее. Испугался. В зале сидят певцы, которые ждут своего вызова, — газеты зашуршали. Стал петь в полный голос. На следующий день он вспомнил, обиделся и притащил бюллетень. У Петрова уже давно есть бюллетень, Евгений Иванов тоже болен — значит, спектакль летит. И был тогда Никандр Ханаев, милейший человек, он был заместителем директора по творческой линии. (По художественной линии в основном в заместители директора шли как-то все тенора. Кильчевский — был такой тенор, вот Ханаев, заведующий оперной труппой. Во всяком случае, по художественно-административной линии тенора котировались довольно высоко.) Он вызвал Огнивцева. А тот: — Я говорил Кириллу Петровичу, что нездоров, а он меня заставил петь, и я накричался — теперь у меня несмыкание. Ханаев стал его упрашивать: — Мы с Кириллом Петровичем поговорим, он не будет так крут, мы понимаем и все… Присутствуя при этом, я сгорал от стыда, и получалось, что меня еще и высекли — он сделал одолжение, плохо пел спектакль, но получил благодарность — запись в книгу. (Тогда были записи, как прошел спектакль. Режиссер и дирижер писали свои замечания, и я иногда позволял себе: «такая-то певица спела нечисто там-то и разошлась с оркестром, в ансамбле неверно пели и т. д.») Я был требовательным дирижером… Например, в «Проданной невесте», в третьем акте, — знаменитый секстет a cappella. Каждый раз помимо спевки мы в антракте третьего акта его проходили. Думаю, что певцы поэтому не так охотно со мной пели, что я не терпел расхлябанности и халтуры. И все эти конфликтные состояния привели меня к мысли о том, что мне пора развивать и усиливать симфоническую деятельность. В партии с 1939 года. Год тяжелый, но как-то так получалось, что все прошло мимо меня, никто из моих родственников и даже близких друзей не были репрессированы. Какие-то звучали фамилии, но я близко их не знал. Я все принимал за чистую монету. Когда началась война, патриотический подъем у всех был связан с именем Сталина. Затем работа в Большом театре, частые его посещения и какая-то его благосклонность, которая мне была по молодости приятна… льстила. Я считал, что вообще каждый человек должен свою жизнь отдать за благосклонный взгляд этого человека. А впервые у меня лично зародилось сомнение в 1952 году, когда возникло это дело о врачах. Тут я подумал, что нельзя поверить в эту чушь. ЯР. Не было ли репрессий в Большом театре? В какой степени справедливо это было? Конечно, все носило произвольный характер. Например, Лемешев, который совершенно наравне был с Козловским, в сороковых годах имел лишь звание заслуженного артиста, а Козловский — народного СССР. Тогда звания были крайне редки. Звание «Народный артист СССР» до 1940 года имели только Нежданова, Станиславский и Немирович-Данченко. Потом навалились и МХАТ и Большой театр, и все стало девальвироваться. В ту буйную раздачу орденов и званий, о которой я говорил, Лемешев получил только орден «Знак Почета» — что-то против него имели; непонятно, кто и почему. Козловский отлынивал от работы, а Лемешев пел подряд многие спектакли… Это так называемая «нарочитая банальность», роднящая его с Маяковским — высмеивание мещанства, оглупление его интонаций. ДР. Это от Малера?.. Я хочу твердо сказать: мнения о том, что постановления испортили Шостаковича, не разделяю. Шостакович шел своим собственным путем и ничего не упрощал, кроме, может быть, специальных заданий — оперетта, «Песнь о лесах», которые были написаны специально более примитивным языком, и это не вершина его творчества. Другого я, пожалуй, ничего вспомнить не могу. Помню только, как все радовались, когда исполнялась Пятая симфония, что она получила всеобщее признание и понравилась самому высокому начальству. Шостаковича снова стали славить… После этого появилась Шестая симфония, о Седьмой нечего говорить… Хотя Шестая симфония со стороны критиков вызывала кое-какие нападки: необычная форма и очень много диссонансов. Но Седьмая симфония закрепила за ним славу Первого композитора Советского Союза (наряду с Прокофьевым, конечно). — Марк Осипович Рейзен, скажите, пожалуйста, в чем разница между буржуазной и социалистической революцией? — …Буржуазная… социалистическая… Знаю. Спрашивайте дальше… Особенно меня восхищал Василий Васильевич Небольсин, которому до марксизма было очень далеко. Он был фанатически набожным человеком, причем настолько набожным, что было даже смешно. Например, входя в оркестр (там у него имелся тамбур перед входом), ему отворял дверь служитель — впускал его и по требованию закрывал за ним дверь. Небольсин минуту не входил в оркестр, потому что там он перед каждым актом крестился. Мы с ним жили в одном доме, на разных этажах. Выходил он на третьем, если не ошибаюсь. Я всегда обращал внимание на то, что его квартира налево от лифта, а он идет направо и поднимается по лестнице, что совершенно было необъяснимо. И, наконец, я не утерпел и подглядел. Оказалось, что там он тоже крестится — благодарение, что он благополучно проехал на лифте три этажа. А когда мы ехали на спектакль (у меня спектакль в филиале, у него — в Большом театре), нам подают одну машину. И вот мы едем по Пушкинской площади, мимо памятника Пушкину. Он делает какое-то непонятное движение по голове, снимая шапку, как бы причесываясь, и в это время незаметно крестится. Б. Р. Потому что на этом месте стоял когда-то Страстной монастырь?.. — Вот это имейте в виду, что подлинный марксист — это тот, кто доводит признание классовой борьбы до признания диктатуры пролетариата. — Позвольте это положение записать, — говорит Небольсин. — Пишите. Подлинный марксист… диктатуры пролетариата. — Диктатуры, пардон, чего? Скатерщиков говорит, что в «Кратком курсе» об этом хорошо сказано. Спрашивает: — У кого-нибудь есть «Краткий курс»? — Да, у меня есть «Краткий курс», — и сразу достает. У всех усмешечка, а Скатерщиков ядовито говорит: — У вас всегда есть «Краткий курс»? — Да, вы знаете, обожаю «Краткий курс»! И последний штрих. Я помню, когда он сдавал зачет, то Скатерщиков, наверное, думал — что бы попроще у него спросить, и спросил: «Как вы считаете, какова основная философская идея гетевского Фауста?» На что Небольсин немедленно ответил: «Расплата за продажу души!» Два года это продолжалось, потом все получили книжечки, что сдали зачеты. Надо сказать, что Небольсин — фигура противоречивая. Сейчас его очень не хватает в Большом театре. Но это был высочайший профессионал. Он все знал. Имел очень хорошие, четкие руки, у него было ощущение ансамбля, и он хорошо аккомпанировал. Сейчас такого дирижера, который дирижировал бы все абсолютно и мог бы выручить любой спектакль без репетиции, нет. Приходится, конечно, это делать, но профессиональный уровень не тот. У Небольсина с этим было все в порядке. Но творческой инициативы он не имел. И он всегда гордился, что «Салтана» дирижирует, как Пазовский, а «Снегурочку» и «Хованщину», как Голованов. Конечно, вся «соль» растекалась, потому что это было подражательство. Он был еще композитором, сочинил несколько вещей и в каждом своем концерте играл свою симфоническую поэму, которая была написана в Куйбышеве во время эвакуации. Она называлась «От мрака к свету» (и музыканты сейчас же ее окрестили на свой манер, довольно хулиганский…). Однако вернемся к моей деятельности в Большом театре. В результате всех этих кризисных событий у меня стало зреть желание что-то менять в этой жизни. Техника у меня была уже наработана… Когда я все же решился уйти и подал заявление (оно очень долго мариновалось в верхах, хотя со мной верхи не разговаривали), в театре все так растерялись, думали, что это несерьезно, что я чем-то обижен — может быть, мне подкинут тысчёнку, и все будет в порядке. Я встретил Самосуда, который уже давно был не при делах, не работал в театре: — Я слышал, дорогой, что Вы уходите из Большого театра? Вы что, с ума сошли? Из Большого театра не уходят. В Большом театре или умирают или арестовывают… — Я, наконец, все-таки решился. Отправился я в филармонию, к директору Белоцерковскому, проситься в Госоркестр. Правда, там атмосфера была накалена: не проходило ни одного производственного совещания Госоркестра, на котором бы Константина Иванова не стирали в порошок, говоря ему буквально в лицо, что он непрофессионален, что разваливает оркестр, что репертуар не растет, и он репетирует только для того, чтобы самому освоиться! Он отвечал, что это все происки, сейчас же бежал в высокие инстанции, и его там, как национального героя, великого русского народного артиста СССР, который дирижирует русский репертуар, сейчас же поддерживали. Хотя должен сказать, что потом, когда мы с ним вместе работали (я в своем оркестре, он — в своем), он вел себя весьма лояльно. Он вообще ни во что не вмешивался. И когда делили почести между оркестрами и что-то попадало оркестру Кондрашина в этом году, а в следующем году ему, он никаких скандалов не устраивал, в отличие от его последователя… Тогда в Госоркестре была вакансия второго дирижера. Я пришел к Белоцерковскому: — Вот, хочу уходить из Большого, не можете ли Вы меня взять на вакансию второго дирижера? — Пришел бы ты ко мне на три дня раньше, это было бы решено. Только позавчера мы договорились с Аносовым, что будет он. Это отец Геннадия Николаевича Рождественского, очень уважаемый музыкант, очень интересный. Он коренной москвич. Был редактором Радиокомитета, начал дирижировать еще в довоенные годы. Дирижер он был не очень сильный, но очень хороший педагог и музыкант. Он был мною уважаем, и я сказал, что этот вопрос снимается. Но для меня не снимался, таким образом, вопрос: уходить или не уходить? И куда уходить? Я все-таки решил уйти из театра в Гастрольбюро. В то время Гастрольбюро заменяло все четыре сегодняшние организации — Госконцерт, Союзконцерт, Росконцерт и Москонцерт. Я пришел к Кисилевскому, сказал: — Можете ли Вы мне гарантировать три концерта в месяц? — Я могу гарантировать больше. Три концерта в месяц мне давали то, что я получал в Большом театре. К тому же на периферии были тогда гастрольные надбавки. Я пошел в Большой театр. Подтвердил свое заявление. Долго вопрос не решался. Директором был Чулаки. Я сказал ему: — Михаил Иванович, я Вам подал три месяца назад заявление и до сих пор нет ответа. Кончается сезон… — Очевидно, Вам нужно говорить с Михайловым, с министром. Я этот вопрос решить не могу. — Я должен ему позвонить? — Да. Министр, Михаил Александрович Михайлов, старый комсомольский работник, с которым мы вместе организовывали фестивали в Будапеште и Праге. Тогда он работал в каком-то комитете. По молодости мы хорошо контактировали. Когда он вырос из комсомольского возраста, его назначили министром культуры. И тут проявилась его абсолютно демократическая сущность. Он не вмешивался ни в какие дела. Сейчас все вмешиваются. Когда я ему позвонил, он спросил: «Вы действительно хотите уйти? Вы все обдумали?» — «Да». — «Ну, что же, я возражать не буду!» И вскоре был издан приказ: «К. П. Кондрашина уволить согласно его собственному желанию». У меня была договоренность с Гастрольбюро, а при такой формулировке стаж прерывался. Я пришел к Целиковскому, управляющему учреждениями культуры Советского Союза. Он встретил меня с распростертыми объятиями, но сказал: — Дорогой мой, подумайте, что Вы делаете? Вы же сошли с ума! Вы понимаете, в Большом театре правительственные концерты, а Вы оттуда уходите! Я сказал, что у меня это решение неизменно, но я прошу изменить формулировку, перевести меня в Гастрольбюро. — Хорошо, будет перевод. И я начал работать в Гастрольбюро. |
||
|