"Избранное: Социология музыки" - читать интересную книгу автора (Адорно Теодор В.)

Музыкальная жизнь

Известно, что байрейтская концепция Рихарда Вагнера заключалась не просто в идее создания особого театра для образцового исполнения его произведений, но и была концепцией реформы культуры. Хаустон Стюарт Чемберлен, один из тех, кто пробивал дорогу идеологии национал-социализма, нашел удачную формулу для того, чтобы войти в доверие Козимы, сказав, что он не вагнерианец, а байрейтианец. Вагнер надеялся, что синтез искусства поможет ему в том, что он представлял себе как обновление, регенерацию немецкого народа – нечто вроде народной общности в фашистском стиле. В рамках существующего общества люди из самых разных социальных слоев должны были собираться вместе перед лицом синтетического произведения искусства, и объединять их должна была идея германской расы; они должны были образовать некую элиту по ту сторону классовых противоречий, которые при этом никак не затрагивались. Но мысль о такой реальной силе искусства была химерой – в духе стиля "модерн": если Вагнер еще надеялся на дух, то Гитлер стремился добиться тех же целей своей реальной политикой. Впрочем, социальная действительность Байрейта уже была издевательством над идеей народного единства. Из тех популистских импульсов, которые революционер 1848 г. сохранил вплоть до старости, ни один не пробил себе дорогу в жизнь. В Байрейте стало собираться то международное society, к которому должен был бы с презрением относиться всякий националист и расист. В виллу "Ванфрид" стали приглашать знаменитостей, чинов и богачей, всех тех, чье место было здесь, аристократов и патрициев. Народу "Мейстерзингеров" так или иначе доставались бесплатные билеты, но бросались в глаза члены вагнеровских ферейнов – филистеры, пьющие пиво и закусывающие сосисками, при виде которых испытал свое первое душевное потрясение Ницше, – люди, которые едва ли замечали байрейтскую идею, какой бы внутренне проблематичной она ни была, и которых привлекал только тарарам, барабанный бой, верное отражение всей немецкой империи 1870-х годов, как это сразу стало ясно Ницше. Эта смесь высшего света и филистеров разоблачала вагнеровское представление о немецком народе как чисто ретроспективное самовозвеличение. Если что-то вроде народа и существовало еще, то организация драматических фестивалей не могла бы доискаться до него. Состав публики определялся исключительно экономическими соображениями: расчетом на возможных крупных кредиторов и жертвователей, на связи в их кругах, а также на организованного мелкого буржуа, вносящего свою лепту.

Из опыта, полученного Ницше в 1876 г., социологии музыкальной жизни следовало бы сделать некоторые выводы. Во-первых, вывод эмпирический – в условиях высокоразвитого капитализма та сила, которая сплачивает коллектив и заявляет о себе в столь многих музыкальных произведениях, не выходит за рамки своего эстетического признания как такового – она не способна изменить мир. Далее, и те формы музыкальной жизни, которые, казалось бы, возвысились над капиталистическим рынком, тем не менее остаются связанными с ним и с той социальной структурой, которая является основой для него. Музыкальная жизнь – не то же самое, что жизнь для музыки! И предпринятое Вагнером возрождение аттического театра ничего не могло изменить в этом. Участие в музыкальной жизни до сих пор, если исключить массовые средства, зависит в значительной мере от материальных условий – не только от непосредственной платежеспособности потенциальных слушателей, но и от их места в социальной иерархии. Участие в музыкальной жизни неразрывно сплетено с социальными привилегиями и тем самым с идеологией. Музыка реализуется в музыкальной жизни, но музыкальная жизнь противоречит музыке.

Эрих Дофлейн дал плюралистическое описание современного состояния музыки как рядоположности дивергентных функций, из которых одна часто отрицает другую и на многообразие которых разложилось действительное или мнимое единство тех периодов, у которых был стиль в понимании Ригля. Это верно дескриптивно, как список всех тех обстоятельств, которые характеризуют положение вещей, но неверно структурно и динамически. Не существует никакого миролюбивого, спокойного социального атласа музыкальной жизни, как нет его и для общества. С имманентно-музыкальной точки зрения различные секторы музыкальной жизни не равноправны. Снисходительная доброта, которая признает равные права за тем, кто играет на цитре, и за тем, кто с полным пониманием слушает сложные вещи позднего Баха или современную музыку, не только стирает качественные различия, но и скрывает ту истину, на которую претендует сама музыка. Если эти сочинения Баха или любые другие произведения значительной музыки истинны, тогда объективно, по своему содержанию, они не терпят рядом с собой других, которых пребывание – не в той гёльдерлиновской стране "возвышенного серьезнейшего гения".

Если у цитры и у Баха – равные права, если все зависит от индивидуального вкуса, то у великой музыки отнимается то, благодаря чему она есть великая музыка, благодаря чему она сохраняет значение. Если превратить ее в потребительский товар – для клиентов потребовательнее, то она утратит как раз то существо, по отношению к которому еще может иметь смысл эта требовательность. Но плюрализм не выдерживает критики, не только с музыкальной, но и с социологической точки зрения. Рядоположность разных видов музыки и музицирования – это противоположность умиротворенного многообразия. Иерархическая система, в рамках которой происходит предложение культурных ценностей, обманным путем лишает людей этих самых ценностей. И даже те самые человеческие свойства и обстоятельства, благодаря которым один играет на цитре, а другой слушает Баха, как если бы это было предопределено судьбой, – это не естественные свойства, они определены социальными отношениями. То, что на взгляд инвентаризатора кажется разнообразием и богатством форм, в которых является музыка, – это прежде всего функция социально обусловленных привилегий на образование. Если от одной области музыки нет путей к другой, что не оспаривает и Дофлейн, то в этом проявляется разорванность, раздробленность социального целого, разобщенность, которую нельзя преодолеть и сгладить ни художественной волей, ни педагогическими мероприятиями, ни указаниями сверху; и на всех музыкальных явлениях – следы ран, нанесенных этим социальным целым.

Даже наиболее последовательные, чистые и искренние усилия, усилия музыкального авангарда, подвергаются ввиду их необходимого отказа от общества опасности превращения в простую игру между собой, и с этим ничего не поделать. Утрата напряженности музыкального процесса, нейтрализация внутри радикальной музыки – в этом неповинна асоциальность музыки, эти черты социально навязаны ей: люди затыкают уши, когда слышат нечто, что прямо относится к ним, что касается их. Недостаточная связанность искусства с тем, что вне его, и с тем, что в нем самом не есть искусство, поражает его внутреннюю структуру, создает внутреннюю угрозу для него, тогда как социальная воля, которая уверяет в своем желании излечить искусство от этой болезни, неизбежно причиняет вред самому лучшему, что есть в нем: независимости, последовательности, целостности. Но музыкальная жизнь как экстенсивная величина, впрочем, совершенно не желает замечать этого. Хотя огрубление и с ограничениями, в музыкальной жизни сохраняет силу принцип: то, что в сфере предложения считается качеством, должно соразмеряться с материальным и социальным статусом потребителей, будь то индивиды или группы. Только там, где этот принцип нарушается, музыка обретает то, что положено ей, и, следовательно, своих слушателей.

Но не в официальной музыкальной жизни! Музыкальная жизнь – это публичные концерты, прежде всего концерты филармонических обществ, и оперные театры, как типа "stagione", так и с постоянным репертуаром. Границы их с другими областями музыкальной жизни расплывчаты; праздное занятие спорить о том, являются ли выступления таких ансамблей, как "Neues Werk", "Musica viva" или "Reihe", готовыми аналогиями к выставкам современного искусства и следует ли относить их к официальной музыкальной жизни или нет. С другой стороны, церковные концерты, открытые выступления камерных оркестров и хоровых объединений незаметно переходят в те виды художественной деятельности, которые в Германии покрываются понятиями народного и молодежного музыкального движения – это движение не признает отделения исполнителей от публики, пришедшего в музыку вместе со становлением ее как высокого искусства, и находится в оппозиции к официальной музыкальной жизни, прежде всего к традиционному типу симфонических концертов и сольных вечеров.

В общем и целом к официальной музыкальной жизни относятся формы музицирования, полученные по наследству от XIX в. Они предполагают контемплятивную публику. Принципиально d'accord [85] с публикой, они не ощущают всей своей проблематичности как культурных учреждений. Их цель – хранить накопленные сокровища. За рамки репертуара от Баха до умеренной современной музыки конца XIX – начала XX в. выходят редко и в ту и в другую сторону. Но когда это случается, это происходит исключительно для пополнения слишком узкой и заезженной области стандартного репертуара; или же исполняют безучастно и с кивком в сторону враждебной публики, у которой находят здесь понимание, одну-две радикальные вещицы, рассчитанные на успех, для того чтобы избежать упрека в реакционности и одновременно дать хитрое доказательство того, что от самих современных композиторов зависит, если у них нет слушателей, – ведь им предоставлены шансы. Замечательно, что по большей части серьезные произведения современной музыки исполняются совершенно некачественно в условиях официальной музыкальной жизни; адекватное исполнение удается почти только авангардистским группам.

Официальная музыкальная жизнь расчленяется на международные и местные секторы, и их уровни твердо различаются. Центр тяжести международной музыкальной жизни – в самых больших городах, таких, как Нью-Йорк или Лондон, или в таких старинных центрах, как Вена, или же на фестивалях – в Байрейте, Зальцбурге, Глинденбурге и Эдинбурге. Все, что там делается, закреплено если не за старым высшим светом, то по крайней мере за наиболее платежеспособными слоями общества, которые празднуют свое единение с остатками прежнего society. Исследование степени участия этих групп могло бы дать полезные результаты, тем более, что беспрестанные уверения в том, что никакого society больше нет, звучат слишком нарочито, чтобы можно было просто положиться на них; характер века таков, что приходится стыдиться своей исключительности, и богатство уже не спешит выставить себя напоказ, как в XIX в., в Париже или на Ривьере. Может быть, еще и потому с таким упорством цепляется за жизнь официальная музыкальная культура, что она допускает некоторую демонстрацию перед общественностью, – и при этом публика, которая своим присутствием, скажем в Зальцбурге, возвещает обществу о своей высокой культуре, все же избегает упреков в чванстве и расточительстве.

Программы едва ли многим отличаются от программ 1920 г. Возможно, что апробированный репертуар еще больше сократился; несомненно, что вещи, исполняемые чаще других, прежде всего значительные симфонические произведения, заигрываются и изнашиваются. В результате внимание переключается на интерпретацию, когда одно и то же повторяется снова и снова. Интересным становится не "что", а "как": "как" исполняется это "что". Эта тенденция находится в соответствии с далеким от существа дела культом блестящего, виртуозного исполнения, идеалом, полученным в наследство от абсолютистской эпохи, идеалом, который на всем протяжении буржуазной истории благоприятствовал звездам и виртуозам. Как раз это повторение одного и того же бичуют с особым пристрастием как некое порождение нашего времени – критика культуры, сама преданная душой и телом этой культуре, не богата мотивами. Принцип выставления себя на показ – остентация – это и принцип самого музицирования. Музыкант, виртуозно владеющий дирижерской палочкой, голосом или сольным инструментом, в своем glamor'e [86] отражает glamor публики. Но и, сверх того, – тем, что на языке рынка называется высшим достижением, мировым уровнем, – он возносит хвалу росту технически-индустриальных производительных сил; критерии материальной практики неосознанно переносятся на искусство.

Однако не только знаменитые дирижеры или потрясающие виртуозы играют видную и выдающуюся роль в музыкальной жизни, но и некие священные и неприкасаемые личности, которых в Америке неуважительно, но вполне точно называют "священными коровами" – sacred cows. Пожилые дамы, которые исполняют свою программу с видом пророчиц, словно совершают богослужение, они удостаиваются фанатических оваций, даже если их интерпретация крайне спорна. Неосознанные условности такого рода оказывают обратное воздействие на исполнителей.

Музыкальная жизнь не благоприятствует структурной интерпретации. Идолопоклонство, культ всего "первоклассного" – этих карикатур на эстетическое качество, – порождает абсурдные диспропорции на практике, даже если исходить из собственных ее норм. Так, в нью-йоркской "Метрополитен-опере" космические гонорары звезд-певцов оставляли так мало средств на дирижеров и оркестр, что общий уровень исполнения самым жалким образом отставал от качества пения. Но это, кажется, более или менее выровнялось со временем, может быть, благодаря приливу талантливых дирижеров и оркестрантов из Европы в гитлеровские времена; на что испокон веков жалуется сама буржуазная музыкальная культура, с тем-то она обычно еще способна справиться. Но уже издавна – и теперь тоже – международная музыкальная жизнь препятствует созданию прочной традиции. Она сгоняет артистов в одно место: они – отдельные номера гигантской цирковой программы. Эти программы – апофеозы воображаемые, иллюзорные. Чувственная приятность и бесперебойное, безостановочное движение вперед вытесняют осмысленность интерпретации. Последняя требует для себя единственного богатства, в котором отказывает ей богатый механизм музыкальной коммерции, – неограниченных затрат времени.

Ходячие возражения против официальной музыкальной жизни затрагивают ее коммерциализацию, когда за безудержной пропагандой и рекламой тех или иных явлений стоят голые материальные интересы и жажда власти флагманов музыкальной жизни; равным образом они касаются и достигаемых этими знаменитостями результатов, часто предельно далеких от подлинного понимания дела, и, наконец, чисто музыкальных пророков, систему, которая под влиянием своих социальных условий берет курс на перфекционизм в стиле "techni-color", т.е. на то самое, чему и без того поклоняются многие генералы от музыки, завороженные примером Тосканини. Что касается всех этих возражений, то, увы, и авангардисты, и фарисейская элита адептов самоуглубленности одинаково используют их, тогда как официальная музыкальная жизнь уже интегрировала такие контраргументы. В таких условиях еретически выглядело напоминание о том, что официальная музыкальная жизнь благодаря накопленным ею экономическим ресурсам одновременно во многом превосходит оппозиционные направления. Лишь редко течения, бунтующие против нее, удовлетворяют ее стандартам. Кто следит за кинопродукцией Голливуда, тот, наверное, отдает предпочтение картинам класса В или С, прямолинейно или цинично рассчитанным на массовое потребление, самым непритязательным кинолентам, и поставит ниже картины класса А, напичканные лживой психологией и прочими прилизанными отходами духа. Но если затем посмотреть этакий вестерн, то ремесленная и бесчувственная тупость покажется, наверное, еще более невыносимой, чем премированный лакомый кусочек.

Так и не иначе обстоит дело и с международной музыкальной жизнью, которой теологически присущи музыкально-голливудовские идеалы: то, что делается здесь, превосходит все остальное, всякие отклонения и все, что осталось позади, превосходит именно той самой бесперебойно й технической перфекцией, которая в свою очередь умерщвляет дух музыки. Если, скажем, талантливый дирижер покидает свое скромное место деятельности, где, нужно думать, у него была возможность весьма прилично исполнять музыку, следуя своей воле, если такого дирижера переманивает международная музыкальная жизнь, то трудно удержать его на месте, и это неудивительно – не только из-за оплаты труда и ожидающего его международного престижа, но и потому, что такой дирижер по праву укажет и на более широкое поле деятельности, и на художественные возможности, которыми располагают международные центры музыки и которые намного превосходят все мыслимое вне этой сферы.

Музыка не только связана по рукам и ногам экономикой, но экономические условия в определенных границах переходят в эстетическое качество. Если дирижер укажет, что в таком международном центре медные духовые играют точнее и звучание их чище и красивее, что у струнного квинтета более полный и сочный звук, что работа с оркестром, состоящим из виртуозов, приносит лучшие результаты и они к тому же больше соответствуют внутреннему представлению о произведении, чем такая работа с оркестром, когда приходится, затрачивая непропорциональную энергию и время, решать элементарные технические вопросы, проблемы чисто механического функционирования – еще прежде всех художественных задач, – все это справедливо и верно. Одна дама сказала когда-то, что общество, в котором не скучно, и наполовину не так скучно, как рисуют себе те, кто не попадает в него. Так обстоит дело и с официальной музыкальной жизнью. Те музыканты-звезды, которым не доверяют из-за их притязаний на художественный тоталитаризм и из-за их консервативного вкуса, оказываются на своих командных высотах все же лучшими и более квалифицированными музыкантами, чем этого хотелось бы музыкантам просто хорошим. Я недавно, без особого желания и интереса пошел на концерт, где один дирижер, пользующийся особенно дурной славой у авангарда, исполнял произведение, которое оппозиция считает своей монополией. Выяснилось, что исполнение не только на голову выше всего того, чего добиваются несовершенные дирижеры – друзья современной музыки, но что оно так продумано до последней детали, осмысленно и осознанно, что даже Веберну-дирижеру не пришлось бы краснеть за него.

Критика официальной музыкальной жизни часто сопряжена с озлоблением экономически более слабой стороны. Среди противоречий музыкальной жизни нет недостатка и в таком: сфера, в которой происходит предельная концентрация самой дурной стороны музыкальной жизни – ее товарного характера, в то же время впитывает в себя так много производительных сил, что, напротив, все избежавшее коррупции, все истинное в себе, оказывается внутренне подорванным из-за недостаточной силы воплощения в действительность, из-за отсутствия должной точности, из-за внешнего убожества.

Ярчайший пример этого – в сфере вокала. В период между двумя войнами красивые голоса и культурные певцы вербовались официальной музыкальной жизнью с ее неизменными программами, тогда как самая передовая музыка досталась в распоряжение людям без голоса или же певцам с пропавшими голосами, – гордясь своей музыкальной культурой (как правило, без всякого на то основания), они видели в новой музыке возможность снискать популярность, но своим завыванием лишь вредили делу, в защиту которого они будто бы героически выступали.

Эту ситуацию можно музыкально-социологически сформулировать в более общем виде: официальная музыкальная жизнь, благодаря своему совпадению с реальной общественной тенденцией и ее мощью, вынуждает занять сектантскую, раскольническую позицию: все то, что отклоняется от нее, вполне правомерно подвергает ее критике, и что само по себе весьма плодотворно, – эта позиция раскола ослабляет момент объективной правомерности протеста. Подобно этому группы, представляющие наиболее строгую и прогрессивную политическую теорию как таковую, группы, за которыми "право", часто превращаются в бессильное и опозоренное меньшинство, как только начинают идти против основного течения – центризма, владеющего государственным аппаратом; в результате их теоретическая правота опровергается на практике.

Выводы зрелого Гегеля аналогично конкретизируются и в музыкально-социологических феноменах. Но если Гегель встает на сторону силы, умеющей пробить себе дорогу, то это не должно привести к отождествлению победителя с мировым духом и к тому, следовательно, чтобы не признавать истину за несогласным, инакомыслящим; ввиду этого нельзя ослаблять непримиримую критику официальной музыкальной жизни. Ведь изобилие средств еще не есть благо. Всякое богатство культуры остается ложным, пока материальные богатства монополизированы. Тот блеск и тот лоск, что почти неизбежно приобретает исполнение музыки в международных музыкальных центрах и что готово осудить на провинциализм все иное, сами по себе обращены против "сознания нужды", против имманентной деятельности произведений, которые внутри себя как таковые, определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат. То, что безоговорочно поощряется законами рынка, против которого с тем же постоянством ополчаются произведения искусства, – своей идеальной гладкостью стирает свежесть становящегося. Произведение никуда не выходит за пределы своих измеримых, числовых качеств, оно не поднимается над ними в область непознанного. Но ведь произведение удовлетворяет своей собственной идее только постольку, поскольку оно не целиком вбирается своим временным током, растворяясь в нем, удовлетворяет только тогда, когда достигает чего-то несуществовавшего ранее, когда трансцендирует себя. Вот за эти моменты и держатся все, что в искусстве не сводится к сети общественных отношений. Но менее всего во внутреннюю структуру исполнения проникают так называемые естественные, прирожденные качества, как, например, красивые голоса, о которых печется официальная музыкальная жизнь. Они только оставляют фасад, они с большим или меньшим успехом стремятся скрыть целлофановую оболочку исполнения, что по самому своему существу условно маскируется под природу; но здесь природе оказывает честь такой феномен, который разжеван и размят до такой степени, что уже не разумеется сам собой.

Публика, принимающая участие в международной музыкальной жизни, гомогенна в своей искушенной наивности: культуру, которая все может купить и рекламный аппарат которой вбивает это в головы людям, без долгих раздумий принимают за то, за что она выдает себя; вторая натура фетишистскому сознанию является как первая. Гастрономические достоинства всегда дают солидные основания для всеобщего согласия. Привычки слушателей не столько консервативны, сколько настроены на технический стандарт. Иногда, как, например, в Байрейте, есть и привходящие моменты – специфически идеологические; но именно здесь националистическая идеология после Второй мировой войны, вероятнее всего, уже исключена – в той мере, в какой допускают это тексты, которые, насколько мне известно, никогда еще не подвергались ретуши. Реакционность международной музыкальной жизни – не столько в ее специфическом содержании, сколько в атмосфере беспроблемного отношения к культуре и к миру, в котором эта культура процветает, – все принимается как данное, как должное. И если судить по правилам игры этого мира, то все идет, как положено. Тот, кто финансирует, тот и устанавливает курс. В случае конфликта отвечать приходится музыкантам-исполнителям, которые, выступая в качестве экспертов, служат промежуточным звеном между экономической властью и требованиями дела, но если эти эксперты неугодны экономической власти, хотя бы потому, что плохо сидит фрак, их могут выставить за дверь.

Как в сфере музыкальной жизни международной, так и в сфере местной, классовый характер утверждает себя благодаря богатству тех, за кем остается последнее слово. Но чем более последовательно общество организовано согласно меновому принципу, тем меньше склонно оно выслушивать мнение тех, кто выступает от имени автономной культуры; тем менее важной оказывается деловая компетентность для того, чтобы направлять музыкальную жизнь. Для Америки характерны персонажи, которых оппозиция называет culture vulture – пожилые дамы с избытком свободного времени и без лишних знаний, которые кидаются на культуру как на средство сублимации и смешивают свое усердие и величину денежных вкладов с компетентностью. Между cultures vultures и художниками, которых они приручают к себе, иногда возникают весьма печальные отношения. Только взгляд, чуждый реальности, видит музыкантов и их кредиторов в простом противопоставлении друг другу. Материальная зависимость и правомерное стремление к счастью все еще способствует развитию у музыкантов черт и свойств типа "третьего лица". Но непосредственное отношение художника к своему делу затрудняет для него и понимание социальной функции искусства – такое понимание болезненно, – и постижение того, что такое искусство. Гнет официальной музыкальной жизни усиливается, проникая во все сознательное и бессознательное у художника.

Представительный характер, контроль со стороны олигархии, cultural lag [87] по отношению к современному искусству – вот черты, общие и для международных центров музыкальной жизни, и для крупных центров местного значения. И однако типичные различия начинают обозначаться и усиливаться в соответствии с провинциальностью местных центров. Олигархия здесь – уже не столько власть капитала, сколько традиционное влияние местной знати, хотя та и другая группа часто сливаются.

Политика в области программ определяется не столько рынком, сколько явно выраженным консервативным умонастроением; передовых музыкантов-исполнителей планомерно удерживают за дверями; наибольшее предпочтение оказывается знаменитостям, окруженным ореолом старого доброго времени, в Германии нередко и жрицам искусства, самоуглубленным в стиле тальми. Еще нередко происходит, что публику составляет патрициат, семейства, уже в течение нескольких поколений связанные с одним городом; habitues [88] чувствуют, что принадлежат к этому слою. И все же такие нормы не неподвижны и, наверное, постепенно, sauf imprevu [89], смягчаются. Преимуществами этой системы являются определенная критическая способность натренированной публики и достаточно высокий и ровный уровень хорошо сыгранных оркестров и ансамблей, которые иногда в течение целых десятилетий выступают с одним и тем же дирижером. Что дурно, так это дух застоя, даже при самых правоверных интерпретациях.

Идеал учреждений местного значения – это солидность. Вкус становится средством, с помощью которого отвергается все, что не гармонирует с его категориями; это касается и более старых композиторов, как, например, Малера. Хранители Грааля предпочитают покинуть зал перед исполнением необычных и тем более радикальных сочинений; и потому таковые оказываются в конце программы, хотя бы это противоречило смыслу. Большое значение справедливо придается корректности и ясности исполнения, тщательным репетициям; при этом сила фантазии, которая единственно способна раскрыть содержание музыки, встречает, однако, сопротивление; противоположность интернационального glamor'a – скука местного исполнения. Категория "солидности" взята из буржуазной жизни былых веков, из кодекса чести торговых городов и перенесена в искусство; ее особенно удобно изучать в таких небольших странах, как Швейцария или Голландия, тесно связанных с традицией.

Благодаря тому, что в крупных местных центрах продолжает существовать некоторое единство между общественной жизнью высших слоев и музыкальной жизнью, представления, сложившиеся в жизни общества, в своем первозданном виде переходят в музыку. Вряд ли это идет на пользу искусству. Хотя норма "солидности" и утверждает такой момент, который часто утрачивала музыкальная жизнь со времен триумфов новонемецкой школы: исполнение вполне ответственное, абсолютно точное, без погони за эффектами. Этот момент как раз воспринят и переосмыслен: самыми крайними течениями современной музыки с их фанатической практикой исполнения. Но без этих ферментов нового солидное в искусстве превращается в прозаичность, отрезвленность, что уже нельзя соединить с идеей искусства. Табу, увековеченные нормой солидности, подавляют всякую свободу и спонтанность исполнения, в которых нуждается само существо дела, ради него ведь и существует это качество солидности.

Точное название этому явлению – академизм: официальная музыкальная жизнь местных центров редко поднимается над уровнем академизма. Вероятно, показательным для больших городов является факт существования второго оркестра, учитывающий рост числа слушателей, – к этому феномену глуха и слепа традиционная система элиты. Концерты второго оркестра дешевле и доступнее официальных филармонических, они благосклоннее к современной музыке; часто, впрочем, их посещают хуже, так как им недостает ауры элитарности. Те преимущества "либеральности", присущие концертам такого типа в сравнении с академически-филармоническими, нередко теряются в результате "второсортного" исполнения, как это говорится на языке официальной музыкальной жизни. Одна организация совершает грех, потому что коснеет в консерватизме и высокомерии, другая – потому что дает нивелированное и необязательное исполнение, а слушатели в этом случае настолько неспособны различать уровень, что и это влияет в свою очередь на качество.

Количественно, по числу слушателей, массовые средства намного превосходят все, что делается в официальной музыкальной жизни: во многих странах живые концерты, вероятно, лишены всякого значения по сравнению со средствами массовой коммуникации. Сами эти средства помогают распространять официальную музыкальную культуру, хотя бы потому, что второй оркестр бывает часто связан с радио, которое поддерживает его материально и благодаря этому способно повысить его уровень. Несмотря на это, европеец, говоря о музыкальной жизни, едва ли вспомнит о средствах массовой коммуникации, хотя именно они впервые дают миллионам людей возможность услышать музыку несомненного достоинства[31]. Причина такой забывчивости – в "одноканальной структуре" радио, на которую очень часто ссылаются и которая существенно не модифицируется и "концертами по заявкам". Правда, и в этом измерении не следует преувеличивать различия внутри всецело отчужденной музыкальной жизни; средний слушатель филармонических концертов вряд ли оказывает большее влияние на программы своего общества, к тому же они из года в год остаются в своей основе тождественными, чем человек, выбирающий подходящую для себя радиопрограмму, сидя дома за радиоприемником.

Гарантирует Ли сегодня непосредственное присутствие при исполнении музыки более живое отношение к ней, чем ознакомление с помощью массовых средств, – это можно установить только с помощью тщательно подготовленных и ориентированных на качественную сторону статистических выборок. Так или иначе американские исследования выявили положение, имеющее, по всей вероятности, всеобщее значение: музыкальный вкус людей, которые пришли к музыке, слушая ее в живом исполнении, если исходить из довольно грубых критериев, лучше, чем вкус тех, кто знакомился с ней только с помощью массовых средств. Проблемой остается при этом, объясняются ли различия действительно источниками музыкальных впечатлений или тем обстоятельством, что слушатели музыки в так называемом "живом" исполнении уже по своему семейному и социальному положению образуют в Америке группу избранных и имеют больше предпосылок для понимания музыки. Можно даже думать, что характер музыкального опыта не предрешается тем, приобретен ли он на концертах или по радио, а тем, что выбор радио или концерта уже зависит от структуры музыкального опыта.

Верным, очевидно, все же остается, что пассивное и ненапряженное слушание музыки по радио не благоприятствует структурному слушанию. Естественно, можно определить, что предпочтение отдается такой-то музыке, но каждый раз результат будет соответствовать духу официальных культурных стандартов. Хотя опять же с вариациями, отражающими в какой-то мере социальные слои. Письма слушателей, как давно уже установил американский Radio Research, – это очень сомнительный источник информации для социологии; их авторы принадлежат к группе со специфическими признаками, это часто люди, которые в своем нарциссизме стремятся доказать себе, что они тоже что-то собой представляют; среди них есть и кляузники, и явные параноики. Страстный национализм, ненависть ко всему современному встречаются нередко. Бросается в глаза жест агрессивного возмущения с позиций культуры, форма выражения "я, во всяком случае", в сочетании с указанием на тех многочисленных и уважаемых людей, с которыми во всем согласен автор протеста, – их потенциальной властью он угрожает.

По сравнению с этим меньшинством, которое в своем энергичном отрицании исповедует какие-то положительные идеалы, не столь явно выявленное большинство согласно на то, чтобы потреблять музыку в границах предлагаемого им, особенно если программы позволяют производить выбор в определенных масштабах. Необходимость беспрестанно заполнять время передач музыкой и без того принуждает достаточно разнообразить программы, так что почти каждый находит что-нибудь для себя. Программы a priori разграничиваются в соответствии с предполагаемым членением слушателей; через сорок лет после того, как радио сложилось как учреждение, трудно решить, где курица и где яйцо. Положение, в котором находится заведующий программой, предопределяет необходимость делать обзор существующей музыки и собирать ее записи. Так музыкальная литература превращается в склад, в котором приходится копаться – в тесноте и хаосе: это происходит под давлением такого спроса, который количественно ни в каком сравнении не находится с тем спросом, который в былые времена удовлетворяло творчество композиторов, но тем не менее этот спрос качественно настроен именно на это творчество.

Все это усиливает вопреки ясно выраженной воле людей, составляющих программы, господствующий фетишистский характер музыки. Для мнимого исправления диспропорций из мрака забвения вытаскивается масса посредственной и дурной музыки. Даже сведение произведений стандартного репертуара к небольшому числу следует фатальной необходимости – многие из них действительно лучше по своему качеству. Количественно – по сравнению со всем тем робким и прирученным, чем руководство программ обороняется от нападок реакционных доносителей, – передачи авангардистских концертов едва ли имеют какое-либо значение. Они занимают самое минимальное время; заказы на музыкальные произведения тоже крайне ограничены. Но несмотря на все, этот аспект радио качественно имеет величайшее значение. Без такой помощи, какой бы скромной она ни была, все музыкальное творчество, которое объективно единственно сохраняет значение, вымерло бы в условиях рынка и потребительской идеологии. Компетентная поддержка средствами массовой коммуникации в какой-то степени подтверждает всю ту важность современной музыки, в признании каковой отказывает ей действительный или мнимый рынок.:

Социологически можно констатировать своеобразную смену функций. Если в XIX в. и вплоть до XX, следовательно, в условиях расцвета либерализма независимые учреждения были более прогрессивны по сравнению с теми, которые направлялись официально, сегодня, в условиях монополистического массового потребления, рынок по видимости свободный, душит все то, в чем пробиваются ростки жизни; а государственные или смешанные учреждения благодаря той marge [90] независимости, которую они себе обеспечивают, становятся прибежищем передового искусства, неприемлемого для официальной культуры – со всеми вытекающими отсюда плодотворными парадоксами. Подобно этому в жизни американской высшей школы государственные университеты отличаются более независимым духом, чем университеты, существующие на частные средства. Понятно, что этот, присущий массовым средствам, момент служит предлогом для тех, кто по старому и проверенному образцу использует формально-демократические правила игры для того, чтобы саботировать демократию.

Возмущение предполагаемым веком массовости повсюду превратилось в статью потребления масс, вполне пригодную для того, чтобы вооружать массы против форм политической демократии. Там стало избитым местом перекладывать на массовые средства ответственность за падение музыкального образования. Они, как говорится, освобождают слушателя от необходимости проявлять свою активность, поскольку доставляют продукцию на дом. И затем, поскольку слушатели не созидают сами, в буквальном смысле, то, что слушают, для них отрезаны пути к пониманию внутреннего смысла произведений. Это звучит достаточно убедительно, и такой приговор, казалось бы, подтверждается тем наблюдением, что люди, которые начинают плохо чувствовать себя, если у них нет музыки в качестве фона и не могут работать без нее, в то же время нейтрализуют ее, отставляя ее на задний план сознания.

Недоверие вызывает, однако, механическое использование аргумента против механизации. Отождествление музыкальности как активного осмысления с самостоятельным практическим музицированием все же слишком простовато. Кто оплакивает упадок домашнего музицирования, тот и прав и не прав. Когда играли дома камерную музыку, пусть даже очень беспомощно, – это была почва для музыкальности в высшем стиле: именно так Шёнберг стал композитором, почти незаметно для себя самого. Но, с другой стороны, такое домашнее музицирование становится излишним, когда исполнение по радио превосходит возможности домашнего любителя музыки; это подрывает объективную субстанцию последнего. Сторонники оживления домашнего музицирования забывают, что с тех пор как в распоряжении слушателя находятся аутентичные записи исполнения по радио и на пластинках (хотя в обоих случаях такие записи по-прежнему редкое исключение), домашняя музыка стала беспредметной, стала частным повторением актов, которые благодаря общественному разделению труда лучше и осмысленнее выполняют другие. Домашнее музицирование утрачивает свою правомерность и законность – усвоение вещи, которая иначе осталась бы недоступной, она низводит до уровня несовершенной деятельности ради деятельности и ради самого деятеля. Следует хотя бы задуматься над тем, не слишком ли буквально понятие деятельности заимствуется из так называемой практической жизни или даже из романтически-ремесленных идеалов конкретной, привязанной к своему материалу работы. Каким бы истинным ни оставался философский вывод о том, что подлинное отношение может существовать только к активно пережитому и познанному человеком и ни к чему более, пусть даже остановившаяся мнимо чистая контемпляция упускает из виду как раз то, в чем она видит свой объект, – активное постижение нельзя смешивать с физическим созиданием.

Процесс углубления, ухода вовнутрь, чему большая музыка обязана своим происхождением как явление, освобождающееся от внешнего мира объектов, – этот процесс нельзя обратить вспять, нельзя взять его назад и в понятии музыкальной практики, если она не хочет вернуться к примитивным и преодоленным стадиям развития. Активное постижение музыки состоит не в бренчаньи и треньканьи, а в адекватном воображении, в таком слушании, которое, пассивно предаваясь вещи, благодаря этому позволяет вещи вновь возникнуть в процессе становления. Если массовые средства с их музыкой освобождают человека от физических тягостей, то высвобождающаяся благодаря этому энергия могла бы пойти на пользу духовной сублимированной деятельности. Нерешенным остается педагогический вопрос – не требует ли такая сублимация определенной предварительной меры физических упражнений, музицирования, от которых она затем отделяется; ни в коем случае, однако, практика не должна была бы становиться самоцелью.

В стандартных причитаниях сторонников "внутренних ценностей" по поводу средств массовой коммуникации живут какие-то пережитки того фатального трудового этоса, который как огня боится такого устройства мира, где тяжелый и отчужденный труд стал бы ненужным, и потому стремится увековечить такой труд педагогическим направлением культуры в нужном ему направлении. Художественная деятельность, которая настаивает на внешнем труде, пытаясь рационально оправдать его моральными доводами, противоречит самой идее искусства, тогда как отход искусства от общественной практики самосохранения есть уже указание на такие условия жизни, когда человек был бы освобожден от труда. Полная занятость человека – это не норма искусства, хотя каких только правд и полуправд при существующих условиях ни говорится по этому поводу, – (впрочем, такие высказывания все равно берут на себя слишком много) о том, что люди не знают будто бы, что им делать с мнимым избытком свободного времени.

Если бы музыка на радио пожелала сделать выводы из этого обстоятельства и из фактического упадка постижения и усвоения музыки – ввиду превращения произведений искусства в потребительские товары, то она должна была бы планомерно воспитывать у слушателей активное воображение, учить массы слушателей слушать музыку адекватно, т.е. структурно, примерно так, чтобы это соответствовало типу "хорошего слушателя". Этому можно было бы придать и такой поворот – социально-педагогическая роль средств массовой коммуникации должна была бы состоять в том, чтобы научить слушателей в буквальном смысле слова "читать", а именно воспитывать у них способность усваивать музыкальные тексты молча, с помощью одного только воображения – задача далеко не столь сложная, как это представляет чувство почтения перед "professional" как факиром. Тогда средства массовой коммуникации действительно противодействовали бы той безграмотности, к которой, как к явлению вторичному, благоприобретенному, стремится объективный дух эпохи в целом.

Другое музыкальное массовое средство, граммофонная пластинка, благодаря некоторым своим качествам стоит ближе к слушателю, чем радио. Она не связана с заранее заданными программами – ею всегда можно располагать; каталоги допускают большую свободу выбора; кроме того, пластинку можно часто повторять и при этом более основательно знакомиться с исполняемым произведением, чем во время обычного, как правило разового, исполнения по радио. Форма пластинки впервые позволяет осуществлять в музыке нечто аналогичное коллекционированию в изобразительном искусстве, прежде всего в графике; хорошо известно, какую значительную роль играло коллекционирование, опосредование эстетического объекта посредством обладания им в буквальном смысле, в усвоении его, в компетентном постижении искусства. Этого же можно ожидать и от пластинки, которая за последнее время была технически необыкновенно усовершенствована, особенно с тех пор, как долгоиграющие пластинки преодолели тот временной барьер, который прежде оставлял за пластинкой только область более менее коротких пьес, часто жанровой музыки, который исключал большие симфонические формы и в музыкальном отношении сближал пластинки с безделушками.

То обстоятельство, что сегодня в принципе вся музыкальная литература благодаря пластинкам находится в распоряжении желающего слушать ее, социально, скорее всего, перевешивает тот вред, который несет с собой в современных условиях нагромождение пластинок в коллекции слушателей-потребителей, занимающихся этим как hobby; вопрос о том, какова вообще судьба музыки в условиях массового производства, можно не рассматривать здесь. Но и пластинки платят дань обществу – поскольку произведения определенным образом отбираются для записи и в связи с качеством исполнения. Репертуарная политика здесь еще больше, чем на радио, рассчитана на сбыт. Принцип отбора здесь поэтому в самых широких масштабах – знаменитость, прославленные имена исполнителей и названия произведений; производство пластинок отражает официальную музыкальную жизнь в самом заурядном ее виде. Ввиду этого пластинка воспроизводит самые что ни на есть ходячие оценки и все то сомнительное, что присуще им, тогда как она могла бы творчески изменять музыкальное сознание. Нужно составить каталог того, чего недостает; так, в Германии до сих пор творчество Шёнберга доступно лишь в небольшой своей части. Кроме того, всякого рода барьеры международной торговли затрудняют приобретение пластинок. Многие важные записи современной музыки существуют только в Америке, и время может тянуться бесконечно долго, пока эти пластинки дойдут до Германии.

В самой Америке, напротив, продажа пластинок безоговорочно ориентируется на ходовой спрос "популярной музыки". За пределами Нью-Йорка вплоть до самого последнего времени могло случиться, что магазин граммофонных пластинок отказывался выписать серьезную современную пластинку, поскольку приобретение одного экземпляра не окупает себя; такие нравы распространены повсюду. Подобные факты относятся к числу немногих феноменов, которые с предельной ясностью показывают, как отношения общественного производства саботируют музыкальную культуру. Мерой близящегося варварства, и опять же не только в музыке, служит то, что из существенных духовных сущностей остается по-прежнему недоступным, недосягаемым, – и это несмотря на все разговоры о массовом потреблении.

Выбор современных произведений, намечаемых для записи, никоим образом не соответствует должному, может быть, из соображений дешевизны; так, записи обеих опер Берга – карикатуры, неизбежно укрепляющие предвзятое отношение общества к современной музыке. Но те же недочеты можно констатировать, если взять более старую музыку. Большая часть доступных пластинок с записями Малера абсолютно несовершенны ни по исполнению, ни по чисто техническому своему качеству; нет, например, хотя бы сколько-нибудь удовлетворительной записи Третьей симфонии. Все же многие из этих пороков со временем пройдут как детские болезни, как только серьезная современная музыка получит такое же признание, как родственная ей живопись. Тогда, верно, честолюбие коллекционеров подстегнет производство. Но пока девиз "лучшее из лучшего!" закрывает двери перед хорошим. Само собой разумеется, что к ходовому репертуару добавляется всякое другое – из чувства долга перед культурой – и среди этого много лишнего, искусственно раздутого. То, что прибирает к своим рукам коммерциализм, то обезображивается коммерческим интересом, стремящимся доказать, что тоже кое-что смыслит в высоких материях, и именно поэтому плетется в колее фетишистского сознания.

Враждебная обособленность разных областей музыкальной жизни друг от друга – показатель социального антагонизма. В мою память врезалось одно воспоминание из академической жизни. Я должен был засвидетельствовать посещение лекций по эстетике; на лекции приходило много посторонних студентов; были и такие, у которых в зачетных книжках значились музыкальные дисциплины. Но если я спрашивал: "Вы – музыкант?", то в ответ я слышал в тоне протеста: "Нет, я учитель музыки", так, как если бы эти люди не желали связываться с музыкой и хотели избежать неприятных требований профессии. Область музыкальной педагогики узурпирует собственные законы, которые не желают ничего знать о музыке как таковой. Она для них только средство, а именно средство педагогическое, но не цель. Виртуально переход из одной сферы в другую уничтожается, и единство музыки отрицается с дерзостью подчиненного. Эта картина повторяется всюду, вплоть до отношений разных школ современной музыки между собой.

Былая борьба направлений выродилась в расхождения, в которых нет ничего плодотворного. Курт Вейль сказал мне однажды, что он признает только два способа сочинения музыки – свой собственный и додекафонию. Он не сомневался в том, что то и другое могут сосуществовать; он не думал о том, что то, что он весьма суммарно назвал додекафонией, основано на критике тональности, как бы последняя ни была организована. Если твердо установленные, расклассифицированные стили предлагаются на выбор, то, значит, музыкальная жизнь уже утратила цельность, она дезинтегрирована. Слово "додекафония", "двенадцатитоновая музыка" – это продукт фетишистской номенклатуры, а не обозначение сути дела. Подобно тому как в современном творчестве самого высокого формального уровня, в том числе и в венской школе, только одна часть музыки и даже не наиболее весомая часть пользуется техникой композиции посредством двенадцати взаимосоотнесенных звуков, – так называлось это у Шёнберга, – подобно этому и все то, что подводится под этот лозунг, – не какой-то особый раздел музыки, а технический метод, который как бы рационализирует явления, сформировавшиеся в динамике музыкального языка; неспециалисту будет уже трудно, скажем, отличить произведения среднего периода творчества Веберна – свободно атональные и додекафонные.

Тем не менее термин "додекафония" утвердился для обозначения всего того, что нетонально, – без всякого внутреннего расчленения, как формула признания непризнаваемого. Аналогично этому выражение "электронная музыка" привилось для обозначения всего того, что для слушателя звучит "космически", – для самой различной музыки, начиная от конструкций, строго выведенных из условий электронного звучания, и до чисто колористического использования электронных тембров. В такой номенклатуре, нейтральной по видимости, отражается склонность отстранять суть дела от живого постижения посредством автоматически срабатывающих категорий и раз и навсегда решать вопрос – все равно в положительном или отрицательном смысле. Итак, появляется возможность располагать наличным материалом, вместо того чтобы вникать в его специфику. Говорящий о "додекафонии" или "электронной музыке" в принципе подобен тому, кто говорит вообще о "русском" или "американце". Как на анкетном листке остается только подчеркнуть нужное, так эта самая рядоположность без остатка разрывает существующую координацию, непримиримо противопоставляя разные феномены.

Но эти феномены и действительно непримиримы. Плюрализм наличных музыкальных языков и типов музыкальной жизни, например затвердевших уровней образования, олицетворяет различные исторические ступени, из которых одна ступень исключает другую, тогда как антагонистическое общество принуждает их к одновременности существования. Только в тех сферах, которые находятся в стороне, на периферии, могут свободно развиваться музыкальные производительные силы; во всех других их сдерживают, между прочим, и психологически. В имеющемся многообразии не воплощено количественное богатство возможностей – большая их часть наличествует лишь потому, что не успела за развитием. Вместо внутренней закономерной оправданности музыкальных идеалов, школ, методов композиции и типов музыкальной жизни решающим оказывается наличествующий, данный уровень, достигнутый как итог анархии и удерживающийся лишь своим весом – то состояние всего несоединимого, несочетаемого, дивергентного, по отношению к чему вопрос о правомерности даже не встает.

Музыкальная жизнь есть лишь видимость жизни. Музыка внутренне опустошается социальной ее интеграцией. Ту серьезность, которой пренебрегает развлекательная музыка, интеграция устранила в целом. Крайние структуры, которые являются камнем преткновения для нормального потребителя музыки, с социальной точки зрения суть отчаянные попытки схватить эту серьезность, восстановить ее в правах; в этом смысле такой радикализм консервативен. Но музыкальная жизнь как совокупность товарного производства культуры, где все расставлено по полкам в согласии с оценкой покупателей, опровергает все, что выражает собою каждый звук – выражает по существу, на деле, каждый звук, что стремится вырваться за пределы того механизма, куда пытается упрятать его музыкальная жизнь.